Version classiqueVersion mobile

La Ruine et le geste architectural

 | 
Pierre Hyppolite

Scénographies

Le chantier en ruines

Benoit Peaucelle

Texte intégral

Il est rare, très rare même, que les revues ou les livres d’architecture montrent des images de chantier. Cela est réservé aux publications des techniciens.

1Les seuls exemples que je connaisse de présentation de chantier se trouvent dans des ouvrages de culture germanique. J’ai longtemps cru que c’était en raison de leur manière pragmatique, technique, d’aborder l’acte de bâtir que nos voisins allemands se plaisaient à étaler les affres du chantier. Je n’en suis plus si sûr aujourd’hui ; nous verrons pourquoi.

2J’aurai tort cependant de ne pas mentionner que depuis une trentaine d’années les photographes se sont emparés du chantier, par l’image, fixant comme acte de mémoire, les percées des villes, les traversées d’espaces en mutation. C’est dans leur travail, commenté parfois par des écrivains tels que François Bon, que l’on trouve des images de chantier.

3En France même, certains architectes, et non des moindres, après n’avoir rien vu des chantiers pendant leurs études, hésitent à y mettre les pieds. Le chantier reste souvent réservé aux collaborateurs. L’architecte paraît parfois en avoir peur. Pourquoi ?

4C’est pourtant d’un chantier, et non de son projet sous-jacent que nous allons parler aujourd’hui. Et cela grâce aux images d’un photographe.

Le contexte

5Au départ, il y a un contexte.

6J’ai la chance de réhabiliter un ensemble immobilier qui traverse un îlot à Strasbourg de la Grand-Rue, ancienne Via Pretoria au iiie siècle, jusqu’à la rue Sainte-Hélène ; un long terrain irrégulier, mesurant une vingtaine de mètres en façades, et soixante-dix mètres de profondeur.

7L’originalité du site est que l’emprise foncière est inchangée depuis 1053 date à laquelle le pape Léon IX consacre la chapelle Sainte-Walpurge. Sainte Walpurge, abbesse de Heidenheim y est enterrée et suscite alors des pèlerinages. Puis le site abrite un hôpital, et des bains mixtes dont la réputation est assez douteuse au xive siècle. En 1546 les derniers « baigneurs » vendent le site à la famille Ingold, grande famille qui a donné plusieurs « ammeisters », magistrats, de la ville. L’ammeister est un maire de première importance dans une ville qui est totalement indépendante, libre.

8On y installe le tribunal prévôtal et en 1587 les Ingold construisent le palais qui très abîmé, subsiste aujourd’hui, et dont nous avons retrouvé assez de vestiges pour que les façades affichent demain leur aspect originel. Toutes proportions gardées, ce palais, avec ses entrepôts commerciaux au rez-de-chaussée, est à Strasbourg ce que les palais Strozzi ou Médicis-Riccardi sont à Florence.

9Au xviie siècle, sur la rue Sainte-Hélène la chapelle sécularisée sert d’entrepôt de tonneaux pour une brasserie : la Réforme est passée par là et le culte des reliques n’est plus à la mode. Puis les Stark, les Baumgartner habitent l’hôtel. Ces familles totalisent au xviie siècle quarante années de mandat municipal. L’Hôtel de la Grand-Rue est la demeure du maire.

10En 1700, Louis XIV exige que les sœurs de Notre-Dame de Molsheim reprennent une partie des locaux et réaffectent la chapelle : la Réforme est sommée de cohabiter avec le gallicanisme après que l’Alsace fut donnée à la France. Marie Leczincka y effectue une retraite de quarante-huit heures en 1725 avant de gagner Versailles pour son mariage.

11En 1738, les capucins succèdent aux religieuses. Pendant la Révolution, on trouve ici l’hospice de Brutus, une école d’équitation, et la demeure du banquier Kolb, sorte de personnage balzacien. En 1830, les capucins qui ont récupéré leur bien, l’offrent à la communauté juive qui y construit la première synagogue consistoriale concordataire. Trop petite, la synagogue est démolie en 1898 et laisse la place aux bâtiments que nous connaissons aujourd’hui, en pans de fer sur la rue Sainte-Hélène, tandis que l’Hôtel Renaissance sur la Grand-Rue devait être encore à peu près intact.

12En 1911, l’Eldorado, à l’origine guinguette pour sous-officiers allemands, qui deviendra cinéma, envahit toutes les cours. Pour réaliser ces travaux, l’Hôtel Renaissance est vandalisé ; tous les planchers sont démolis et les façades conservées sont cependant largement défigurées. L’Eldorado devient un des tout premiers cinémas de France, avec une salle de deux cents places.

13Nous savons que les bâtiments sont alors déjà insalubres et ses habitants atteints en 1926 par une épidémie de tuberculose. Les immeubles appartiennent alors à la famille Weill, qui sera déportée et exterminée à l’exception des deux survivants, frère et sœur, qui vendront à la ville en 1988 après la fermeture du cinéma.

14Entre temps les bâtiments ont été bombardés en 1945 par les Américains.

15Puis l’îlot, occupé à vingt pour cent de ses capacités héberge dans des situations précaires le siège du PS (de 1911 à 1985), une association d’artistes, le siège de la LCR, une cantatrice, des marginaux, des squatteurs, des membres du PKK turc, un kebab, un matelassier, une entreprise de sanitaires, etc.

16Je m’émerveille d’avoir pu enregistrer autant de renseignements sur ce site : les Alsaciens ballotés par l’Histoire sont de grands archivistes hantés par le souci de mémoire. Vous me pardonnerez de ne pas donner toutes mes sources en note, pour ne pas alourdir le texte.

17En 2003, la ville ayant vendu l’ensemble du site à des investisseurs, je prends les bâtiments en main.

18J’ai rencontré les derniers locataires, une dizaine, dont certains vivaient entre les étais mis en place en 1945, les dommages de guerre n’ayant pas été réparés. L’un d’eux m’a expliqué qu’il avait quitté le troisième étage où il habitait pour squatter le deuxième en dessous, parce qu’il trouvait les planchers mous : il préférait prendre le risque de recevoir le plafond sur la tête plutôt que de passer à travers le plancher. Il n’avait pas tout à fait tort dans son évaluation des risques.

19En résumé il ne s’agissait pas tout à fait d’une ruine, mais d’une potentialité de ruine imminente.

20Et que reste-t-il de toute cette histoire ? Deux façades défigurées de 1587, deux mètres carrés de peinture originelle du xvie siècle, cinquante mètres carrés d’un beau plafond à poutres sculptées Renaissance, une belle cave médiévale, quatre mètres carrés de beaux papiers peints Art Déco. C’est tout. La stratification d’une Histoire accélérée n’a que peu laissé le temps d’imprimer son empreinte sur le lieu et les édifices. L’archéologue et l’architecte demeurent frustrés.

  • 1 Quignard Pascal, Sordidissimes, Paris, Grasset, 2005, p. 35.

21Je ne parle pas bien sûr de la mémoire, des légendes, des souvenirs, et de ces sordes abandonnées, vêtements de deuil, ces sordidi dont Marc-Aurèle dressait la liste, et dont Pascal Quignard écrit : « Toute trace préhumaine dans la nature de ce qui est mourant, de ce qui est sur le point de mourir, de ce qui va mourir, attire l’empereur1. »

Le prétexte

22Devant ce contexte, il m’est apparu nécessaire d’exercer mon devoir de mémoire et de recueillir le souvenir de ce qui s’était passé ici, de ce que nous en savions. De plus le projet prévoyait de remettre le site dans un état voisin de celui ayant existé de 1750 à 1850, c’est-à-dire de dégager les cours envahies par le cinéma. Je savais que la modification des espaces, les changements d’échelle dus à la transformation d’espaces internes en espaces externes serait spectaculaire.

  • 2 Photographe, Jean-Baptiste Dorner, né le 2 juillet 1962, vit et travaille à Strasbourg. Di (...)

23J’ai donc missionné Jean-Baptiste Dorner2 qui est un des meilleurs photographes de Strasbourg, afin de regarder le chantier pendant dix-huit mois. Car comme l’a dit Proust : « Les objets conservent quelque chose des yeux qui les regardèrent. »

24La mission de Jean-Baptiste Dorner est de photographier les espaces avant, pendant et après le chantier. Le chantier est aujourd’hui avancé à cinquante-cinq pour cent environ, en février 2007, à la date du colloque. Il est achevé à la date de sortie des actes. Je tiens à signaler que l’intervention du photographe est prise en charge par le compte prorata des entreprises, avec l’accord du maître d’ouvrage, ce qui n’est pas courant.

25Or ce que j’ai découvert grâce aux centaines d’images réalisées, ce à quoi je n’avais jamais pensé auparavant, ou que je pressentais sans savoir le formuler, c’est que le chantier, dans une telle opération de réhabilitation, est d’abord une mise en ruines.

26Je vous propose donc de regarder rapidement quelques images, puis j’essaierai, très modestement de voir pourquoi le chantier est à la fois un moment important du geste architectural et en même temps une mise en ruines de l’architecture. Les images de Jean-Baptiste Dorner constituent donc pour une part le prétexte et la preuve par l’image de mon intervention de ce jour.

Regarder le chantier

27C’est pour un architecte une expérience déroutante que de voir en permanence son chantier mis en image. Le chantier est déjà angoissant quand on assiste à la réalisation de l’œuvre, avec des marges de manœuvre et des capacités d’intervention de plus en plus réduites, au fur et à mesure qu’il progresse. Mais il est encore plus étrange de constater que le photographe a fixé des images que l’on n’avait pas vues.

  • 3 Bonnefoy Yves, « Le regard du peintre sur l’architecte », in L’Imaginaire métaphysique, Pa (...)

28La première chose évidente que j’ai ressentie en regardant ces images, c’est que Jean-Baptiste Dorner invente des espaces architecturaux qui n’existent pas. Elles peuvent rappeler parfois l’univers de Magritte ou les perspectives faussées du Quattrocento, comme dans cette vue en enfilade de portes ouvertes ou défoncées. J’ai souvent pensé au beau texte d’Yves Bonnefoy3, qui écrit « la peinture n’est pas capable de l’Espace, en tout cas lorsqu’elle se veut figurative », mais aussi que « seule la peinture sait dire l’espace ». Yves Bonnefoy explique cela en disant « puisque c’est du regard que dépend son œuvre, celle-ci sera tributaire du point de vue où ce regard s’est placé ». Dans un tel lieu, devant ces portes, je vois les espaces constitués des trois pièces successives, l’ancien appartement et les deux logements à venir. Le photographe en donne une lecture différente, en annulant l’espace, en le réduisant à une épure en deux dimensions. Quand l’architecte représente l’espace, Jean-Baptiste Dorner l’interprète en travaillant le point de vue. Il en résulte un sentiment d’aplatissement spatial, d’ambiguïté, de déséquilibre, car l’image prend le pas sur l’espace photographié. Plus qu’il ne le voit, Dorner dit l’espace.

29La deuxième chose évidente dans ces images, c’est que le bâtiment est livré à moitié ruiné, avec toutes les traces de vies antérieures qui dégagent une forte impression de mélancolie. Mais il faut opérer une distinction : ce n’est pas cet état d’abandon qui crée la ruine. Du moins est-ce ma position. Il ne faut pas confondre ruines et sordes. Le mont Palatin n’est pas une décharge publique. La ruine apparaît peut-être justement quand ces sordes ont disparu. Peut-être le premier à l’avoir décrit dans l’histoire littéraire fut Servius Sulpicius, qui écrit en 45 avant Jésus-Christ à Cicéron, pour le consoler du décès de sa fille Tullia :

  • 4 Cité par Pascal Quignard in Abîmes, Paris, Grasset, 2002, p. 249-250

Je regardais la mer à l’entour. Mégare était devant moi. Egine était derrière. Le Pirée sur la droite. À gauche Corinthe. Je me dis à moi-même : Hélas, ces murs protégeaient autrefois des sociétés qui étaient florissantes. Hélas ce ne sont plus que des ruines qui tombent éparses sur le sol, et qui s’ensevelissent sur elles-mêmes. Hélas, comment avons-nous l’audace de nous plaindre, brusques et chétifs que nous sommes, à la mort de l’un des nôtres, nous dont la nature a fait la vie si brève, quand nous voyons d’un seul coup d’œil, au bout de la barque, les cadavres gisants de tant de grandes cités4 ?

30Étrange lettre de condoléances… Pour Sulpicius, la ruine est dépourvue de tout reste d’humanité. L’enlèvement préalable au chantier de ces restes humains, de ces sordidi, est-il ce qui permet justement la lecture de la ruine ?

31Car la troisième chose, non évidente a priori, est que le chantier seul crée la ruine. Ruine nécessaire à la réalisation du projet, mais ruine tout de même. Le chantier de réhabilitation apparaît donc nécessairement, pendant les premiers mois, comme une mise en ruine. La mise en ruine serait-elle donc un moment inévitable du geste architectural ?

32Pour restaurer les structures, le corps même du bâtiment, il est nécessaire d’ôter tout ce que l’édifice conserve de tectonique, d’épiderme, de tessiture, c’est-à-dire de sens. L’architecture ainsi dépouillée du « tektos », est réduite à ses fondations, au seul « archè », c’est-à-dire à son principe originel sans son expression, c’est-à-dire à sa ruine. Car le chantier est une mise à nu, une sorte d’autopsie scientifique jusqu’à ne garder que le squelette du bâti. Quand il n’a plus que son squelette, tout bâtiment n’est plus qu’une ruine. Ce n’est pas par hasard si Julien Gracq dépité devant le Forum a pu écrire que « Rome est la seule ville au monde qui ressemble à une autopsie ». L’architecte ne peut être que désemparé devant cet instant du chantier où son œuvre bascule dans une totale instabilité. Pascal Quignard a joliment écrit :

Ce que met à nu le vêtement à l’instant où on l’écarte est une luisance qu’on croit voir sur la chose elle-même. Nous sommes persuadés qu’elle appartient au territoire de la peau. Or, elle emprunte toute sa lueur au regard qui la découvre.

33Seul le photographe peut porter ce regard, que l’architecte ne peut avoir ; car sachant l’espace à venir, l’architecte ne peut dire cet espace éphémère du chantier.

34Devant ces images qui me décontenançaient, j’ai souvent pensé à Yves Bonnefoy encore, qui écrit que « ce fut souvent que le génie mélancolique de la peinture tenta de troubler la conscience de soi de l’architecte ». Certes, je m’attendais à ce trouble, puisque j’ai hésité à choisir Jean-Baptiste Dorner, parce qu’il était connu pour ses photographies d’architecture, et je ne voulais pas de photos d’architecture ; je crois que c’est la première chose que je lui ai dite en mai dernier. Je voulais comprendre comment l’image pouvait procéder pour décontenancer l’épure. Je cite une dernière fois « Le regard du peintre sur l’architecte » d’Yves Bonnefoy :

  • 5 Bonnefoy Yves, « Le regard du peintre sur l’architecte », op. cit., p. 53.

La sorte de rêve dont je parle, métaphysique, c’est celle qui se porte vers des façons d’exister qui échapperaient à la finitude, autrement dit vers une réalité imaginée supérieure et donc vers un autre espace que celui qui semble nous enchaîner dans un monde trop pauvrement quotidien5.

35Comment ne pas penser aussi, devant ces restes de papiers peints aux premières lignes de Leçon de choses de Claude Simon :

  • 6 Simon Claude, Leçon de choses, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 9.

Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris qui s’effrite, tombe par plaques dont les débris sont éparpillés sur le carrelage devant la plinthe marron, la tranche supérieure de celle-ci recouverte d’une impalpable poussière blanchâtre. Immédiatement au-dessus de la plinthe court un galon (ou bandeau ?) dans des tons ocre-vert et rougeâtres (vermillon passé) où se répète le même motif (frise ?) de feuilles d’acanthe dessinant une succession de vagues involutées. Sur le carrelage hexagonal brisé en plusieurs endroits (en d’autres comme corrodé) sont aussi éparpillés parmi les débris de plâtre divers objets ou fragments d’objets (morceaux de bois, de briques, de vitres cassées, le châssis démantibulé d’une fenêtre, un sac vide dont la toile rugueuse s’étage en replis mous, une bouteille couchée, d’un vert pâle recouverte de la même poussière blanchâtre et à l’intérieur de laquelle ont voit une pellicule lilas de tanin desséché et craquelé déposée sur le côté du cylindre, etc.). Du plafond pend une ampoule de faible puissance (on peut sans être aveuglé en fixer le filament) vissée sur une douille de cuivre terni6.

36Et comment ne pas remarquer, que toujours dans Leçon de choses, Claude Simon évoque au centre du livre, les deux ouvriers qui sont à l’origine de cette poussière décrite dans le générique :

  • 7 Ibid., p. 85.

Alerté sans doute par la prolongation du silence, le jeune maçon s’arrête de frapper, se détourne, tenant toujours sa masse d’une main, et demande qu’est-ce qu’il y a ? Le vieil ouvrier finit d’humecter le papier de sa cigarette et tout en cherchant son briquet dans sa poche explique à son compagnon qu’ils vont se gêner. La cigarette non allumée collée entre ses lèvres s’agit de bas en haut à chacun de ses paroles. Comme il tourne le dos à la fenêtre, la flamme du briquet qu’il bat entre deux phrases éclaire un instant son visage fatigué et flasque, ses sourcils broussailleux poudrés de blanc et ses yeux larmoyants, à la conjonctive irritée et rougie par la poussière, comme des yeux de lapin. L’imitant, et par une suite de mouvements identiques (accroupissement, bras en étai, buste légèrement incliné sur le côté, bassin pivotant les deux jambes à demi repliées puis distendues tandis que les reins creusés glissent sur le rebord de la planche), le jeune ouvrier saute aussi à bas de son échafaudage et ils contemplent tous deux la cloison et le mur perpendiculaire à celle-ci. Le vieil ouvrier accompagne ses paroles de hochements de tête, désignant du menton les objets successifs dont il parle. Le nuage de poussière en suspension qui emplit la pièce retombe lentement. Dans le silence qui s’est établi, on croit entendre comme de menus bruits, de menus craquements, comme si quelque bête minuscule et invisible, quelque rat ou quelque rongeur poursuivait le travail de démolition interrompu, ou comme si la maison ébranlée par les coups continuait d’elle-même à se lézarder, se tassant à la recherche de nouveaux points d’appui ou d’un nouvel équilibre7.

37Claude Simon aurait-il pressenti que c’était le chantier qui pouvait être à l’origine de la ruine, par cette perte d’équilibre qui concerne et le maçon et la maison ? Il faut lire et relire ce livre, pour comprendre que la maison abandonnée et dans un état de ruine indéterminé des premières pages, est en fait un chantier. Chose dite d’ailleurs dès la deuxième page, par la présence d’« une ampoule électrique de faible puissance » ; car il n’y a pas d’électricité dans une ruine abandonnée.

38Il n’est pas le premier à avoir ressenti cet état de déséquilibre. Boileau voyait « des couvreurs grimpés au toit d’une maison qui font pleuvoir l’ardoise et la tuile à foison… », avant d’imaginer, quelques vers plus loin, Paris incendiée comme une nouvelle Troie. On pourrait citer bien d’autres exemples.

39Toutes ces images du chantier Grand-Rue, pans de bois désossés et perclus de pourriture, démontage de l’ancien cinéma pour faire apparaître la cour originelle, apparaissent bien comme une mise en ruine savamment orchestrée. La photographie rend compte de cette orchestration. Parfois, Jean-Baptiste Dorner intègre les perspectives, les profondeurs des lumières et des couleurs, à la recherche du point de vue, au long d’une histoire qui est celle du chantier et qui décloisonne les espaces. Ailleurs la vision est dévastée par le grand angle.

40Et ce n’est que bien rarement que la dépose du tectonique permet de faire réapparaître une texture plus ancienne, antiques peintures Renaissance ou papiers peints Art Déco miraculeusement préservés et mis à nu par un déshabillage attentif, pour le plus grand bonheur de l’architecte, de l’archéologue et du photographe.

Le chantier : rêverie mélancolique

41Les images que nous venons de voir nous disent combien l’acte de restaurer est forcément voisin de celui de démolir. Cette remarque permet sans doute de mieux comprendre les positions de Mérimée, Ruskin, Montalembert, Rodin et d’autres quant à leur hostilité vis-à-vis des restaurateurs, au-delà de leurs positions polémiques qu’on présente habituellement. Elles permettent aussi d’aborder sous un nouveau jour les photographies extraordinaires que Viollet-le-Duc réalisait au cours de ses chantiers. Photographies de plus en plus mélancoliques au fur et à mesure qu’il prend des libertés vis-à-vis de l’œuvre originelle.

  • 8 Aquarelle reproduite dans Mélancolie, génie et folie en Occident, catalogue de l’expositio (...)

42Cette idée du chantier comme ruine est bien une idée présente au xixe siècle. La preuve en est la belle aquarelle de Joseph Michaël Gandy, intitulée « Rotonde Sir John Soane de la Banque d’Angleterre en ruines » présentée à Londres à la Royal Academy en 18308. L’aquarelle rappelle comme l’a noté Roland Recht, la vue des thermes de Caracalla par Piranèse. Mais en réalité la Banque n’était pas en ruines mais en chantier, en cours d’achèvement…

43Le problème du chantier, dans la conception architecturale est qu’il ne dure pas. Le projet initial, comme le bâtiment final sont figés, intemporels. Le chantier, lorsqu’il est fixé par une photographie donne l’impression qu’il peut basculer dans un sens ou un autre, refluer dans le passé, vers la ruine mélancolique, ou au contraire arraisonner la nature par la technique pour effacer cet état de ruine. Car Humboldt le dit bien, pour lui, l’architecture est l’expression d’un équilibre entre l’esprit et la nature :

Ce déplacement de l’équilibre tend vers un drame cosmique qui pousse, pour notre sensibilité, chaque ruine dans l’ombre de la mélancolie ; car la ruine apparaît alors comme la vengeance de la nature contre la violence que l’esprit lui a fait subir en créant une forme à son image.

44Le chantier n’est pas un moment d’équilibre ; c’est bien plutôt un moment de mélancolie. Que dire de cette dernière image montrant un couvreur au travail dans cette charpente du xvie siècle ? Qui peut dire s’il défait ou s’il construit ? Moi-même, je n’en sais rien, car je ne passe qu’une journée par semaine sur mon chantier et ne sais quand cette photographie fut prise.

45Serait-ce pour cela, pour lutter contre la mélancolie, que les revues d’architecture n’osent pas montrer de photographies de chantier ?

46Est-ce un hasard si les cultures germaniques sont les seules à livrer des images des chantiers ?

47On a souvent dit en effet combien la culture allemande avait été fascinée par la mélancolie des ruines. Parfois, il me semble que certaines images de Jean-Baptiste Dorner sont les héritières de cette longue tradition d’une imagination mélancolique de l’Apocalypse, que l’on retrouve aussi bien chez Grünewald, Dürer ou Otto Dix et qui permettent de penser la destruction des villes.

  • 9 Cité par Jean Clair, in Mélancolie, génie et folie en occident, op. cit., p. 350.

48Au cours des travaux, nous avons organisé une visite du chantier de la Grand-Rue à Strasbourg. Pendant que j’expliquais l’histoire des lieux et le projet aux quelques trois cents Strasbourgeois qui déambulaient par petits groupes des artistes exposaient des performances. Il est caractéristique que l’un deux, le musicien François Martig ait choisi de sonoriser les caves avec des bruitages de bombardier B52. Le chantier apparaissait bien comme la promesse de la ruine, de la destruction de la ville, en mémoire de cette année 1945 où les caves des capucins servirent d’abris contre les bombardements américains. Rilke, dans son livre De la pauvreté et de la mort écrivait : « Car les grandes villes Seigneur sont maudites. La panique des incendies couve en leur sein9. »

49Tout ceci, me direz-vous, est très bien ; mais vous êtes de mauvaise foi, car votre seul métier est de réhabiliter des ruines…

50Je finirai donc par deux images que certains d’entre vous connaissent sans doute :

  • de la première, on pourrait penser qu’il s’agit d’un champ de fouilles archéologiques, des restes d’un camp de déportation ;
  • la deuxième représente-t-elle le démantèlement d’une colonie israélienne ? La construction d’un camp palestinien de fortune ?

51Je ne sais et ne peux le savoir car ces photographies trahissent cet état de déséquilibre, dont parlait Humboldt, entre la nature et l’esprit.

  • 10 Bau und Wohnung, Akad. Verlag Dr. Fr. Wedekind & Co., Stuttgart, 1927.

52En réalité ce sont les deux premières photographies du livre de 1927 Bau und Wohnung, catalogue de l’exposition de la Weissenhofsiedlung de Stuttgart, montrant les célèbres bâtiments de Mies Van Der Rohe en construction10.

53Avant qu’Albert Speer n’invente sa théorie morbide de la ruine architecturale, qui le conduira à imaginer et dessiner le stade de Nuremberg en ruines, Mies Van Der Rohe n’échappe pas à la tentation de représenter ce sentiment de déséquilibre du monde dans cet ouvrage manifeste qui se voulait à la gloire du Mouvement Moderne naissant. Ces images m’ont longtemps fasciné. Certes, elles n’ont rien à voir avec les théories décadentes de Speer. Mais pourquoi donc avoir choisi en 1927 de les montrer ? Elles n’ont aucun intérêt technique. Que peuvent-elles traduire sinon ce déséquilibre inhérent à la durée du chantier ? Il est caractéristique que dans ce livre, tous les Allemands et Autrichiens (Mies, Docker, Frank, Gropius…) montrent des photographies de chantier, ce que ne font ni Le Corbusier, ni Behrens. Je ne crois plus aujourd’hui qu’on puisse se contenter d’interpréter ce choix en raison du seul caractère technique de la culture architecturale germanique.

54La première image de Mies nous montre l’architecture réduite à l’« archè », c’est-à-dire, nous l’avons dit à la fondation qui précède le squelette, à cette ruine qui déplaît tant à Julien Gracq. La deuxième image nous montre l’état de déséquilibre théorisé par Humboldt. Et dans l’architecture très technicienne, (dépouillée de la plasticité et de la texture que nous connaissons dans l’école française ou latine à la suite de Le Corbusier), déployée par les architectes germaniques ou anglo-saxons, je soupçonne parfois que nous pouvons deviner, dans cet attachement au squelette de fer nu, déshabillé, le souvenir mélancolique de la ruine. Ce souci de l’exhibition de la technique, ne serait-il que réminiscence moderne de la rêverie mélancolique de la ruine ?

  • 11 Bonnefoy Yves, « Le regard du peintre sur l’architecte », op. cit., p. 63.

55Quoi qu’il en soit, même un chantier de construction neuve peut donner, à mon avis, cette impression de mélancolie devant des images dont on sait qu’elles ne durent pas. Yves Bonnefoy dans son essai « La mélancolie, la folie, le génie, la poésie11 » écrit : « La mélancolie, c’est d’aimer une image du monde dont on sait qu’elle n’est qu’une image. »

56Ces images ne sont que des images.

57L’Architecture, quand elle est dépouillée du « Tektos », l’architecture en devenir, en chantier, est en déséquilibre. Il appartient à l’architecte de restituer le tektos. Le peut-il toujours ? Vous vous souvenez que Philibert de l’Orme déjà, dans ses célèbres gravures représentant le bon et le mauvais architecte, montre le mauvais architecte devant un gros bâtiment laid et très solide. Le bon architecte au contraire est représenté devant un édifice en ruines. On interprète généralement ce détail en expliquant que Philibert de l’Orme, après son voyage à Rome souligne la nécessité d’imiter les Anciens. Certes, mais ce que nous venons de dire permet d’ébaucher une autre interprétation, et de comprendre ou de deviner pourquoi, peut-être, il a écrit : « l’Architecture sert à lutter contre la Mélancolie. »

Notes

1 Quignard Pascal, Sordidissimes, Paris, Grasset, 2005, p. 35.

2 Photographe, Jean-Baptiste Dorner, né le 2 juillet 1962, vit et travaille à Strasbourg. Diplômé de l’École nationale Louis Lumière et de l’École nationale supérieure des arts décoratifs, il a reçu le Prix Rhénan de la photographie d’Architecture en 2004. Les photographies reproduites dans cet article ont toutes été prises pendant les travaux. Site personnel : http://www.jbdorner.net/jbdorner.net/Jean-Baptiste%20Dorner.html

3 Bonnefoy Yves, « Le regard du peintre sur l’architecte », in L’Imaginaire métaphysique, Paris, Éditions du Seuil, 2006, p. 47 et suiv.

4 Cité par Pascal Quignard in Abîmes, Paris, Grasset, 2002, p. 249-250

5 Bonnefoy Yves, « Le regard du peintre sur l’architecte », op. cit., p. 53.

6 Simon Claude, Leçon de choses, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 9.

7 Ibid., p. 85.

8 Aquarelle reproduite dans Mélancolie, génie et folie en Occident, catalogue de l’exposition présentée dans les Galeries nationales du Grand Palais, Paris, Gallimard, 2005, p. 348.

9 Cité par Jean Clair, in Mélancolie, génie et folie en occident, op. cit., p. 350.

10 Bau und Wohnung, Akad. Verlag Dr. Fr. Wedekind & Co., Stuttgart, 1927.

11 Bonnefoy Yves, « Le regard du peintre sur l’architecte », op. cit., p. 63.

Auteur

Architecte DPLG Ancien Vice-président de la SFA

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search