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Poétique de la collection au xixe siècle

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Dominique Pety

L’histoire et le document

La pièce de collection comme document

Texte intégral

1La valorisation d’écrits multiformes auxquels on reconnaît la qualité de documents encourage l’extension de cette notion à d’autres sortes de témoignages. Là encore, les collectionneurs vont jouer un rôle de premier plan : ils recueillent et valorisent de nouveaux types d’objets, qui vont être ensuite considérés comme documents au service de nouvelles formes d’histoire. Dans cette démarche, l’archéologie sert de modèle (mais n’est-elle pas elle-même issue des pratiques de la collection ?), puisqu’elle voit dans les monuments des documents. S’inaugure une dialectique riche d’avenir : les traces matérielles plus modestes que les monuments, recensées ou exhumées par l’archéologue, accèdent elles aussi au statut de documents ; et les documents de l’historien acquièrent en retour la stature de monuments.

L’archéologie et ses monuments

2Dans les premières décennies du xixe siècle, la mise en place de l’archéologie comme science, en rapport avec l’histoire comme discipline, va la conduire à désigner ses objets (les monuments) comme des « documents ». Ce sont donc des supports matériels, étrangers pour la plupart (l’épigraphie, la numismatique exceptés) au registre de l’écrit, qui vont être appelés à fonctionner comme des témoignages historiques sur le modèle de la preuve écrite (et servir à « authentifier » la vérité des faits). Parce que les archéologues sont les héritiers des antiquaires du xviiie siècle, on peut considérer que la collection est à l’origine de la valorisation documentaire opérée par l’archéologie. Mais l’archéologie se définit aussi contre les pratiques antérieures des collectionneurs ; elle entend proposer une lecture nouvelle, historique et scientifique, des objets de l’antiquité. Or la collection, dans le domaine où elle est cantonnée (pièces de taille réduite, qu’on peut s’approprier et disposer dans l’intérieur privé), cherchera sur ce modèle à valoriser aussi ses propres objets. Ainsi, entre collection et archéologie, au-delà d’une origine commune, continue à jouer une rivalité qui permet notamment d’éclairer une dialectique essentielle dans notre propos, celle qui lie le monument au document, comme on l’a déjà vu avec la création, dans les années 1830,du poste d’Inspecteur des Monuments historiques, et la mise en place presque simultanée d’une collecte des « documents relatifs à l’histoire de France »,auxquels on confère également le statut de « monuments ».

  • 1 « Aujourd’hui, on appelle du nom d’antiquaire [le terme d’archéologue va ensuite s’imposer] celui (...)

3Au début du xixe siècle, l’archéologie va chercher à se définir comme science sur le modèle de l’histoire, comprise comme exploitation rationnelle d’un ensemble de preuves. À l’opposé de l’antiquaire du xviiie siècle, dont la démarche naïve, dépourvue de méthode, privilégie l’acquisition et la maîtrise matérielle1, l’archéologue adopte une démarche savante, qui passe essentiellement par l’étude, et préfère à la possession la maîtrise intellectuelle. Après avoir énoncé cette distinction essentielle à l’article « antiquaire » du Dictionnaire de la conversation et de la lecture (1832), Champollion va pouvoir définir véritablement l’« archéologie » comme science.

  • 2 Dictionnaire de la conversation et de la lecture, op. cit., article « archéologie », p. 483 sq.
  • 3 Sur la querelle des antiquaires et des philosophes, voir Pomian K., « Maffei et Caylus », in Colle (...)

4À l’article correspondant du même dictionnaire, il procède d’abord de manière négative, soulignant de nouveau la distance avec la pratique de la collection. L’archéologie travaille sur un substrat matériel, mais qui n’est que le support d’une réflexion intellectuelle (« [...] l’archéologie, recueillant religieusement les débris matériels [des] œuvres antiques, s’exerça aussitôt à y découvrir aussi les traces des antiques idées [...]2 ») ; elle s’oppose à la simple « curiosité » (« Tel est le noble but que l’archéologie doit se proposer, et à cette hauteur elle n’a pas pour motif une simple satisfaction de la curiosité »), ainsi qu’à l’érudition gratuite des antiquaires du xviiie siècle, fustigée par les philosophes3 : elle manifeste quant à elle son utilité pour le présent (« elle cherche dans la longue expérience des peuples anciens des exemples ou des avertissements utiles aux nations modernes »).

  • 4 L’expression n’apparaît pas dans la définition de Champollion, mais elle se justifie par ses référ (...)

5Champollion va ensuite s’attacher à établir la légitimité de l’archéologie comme « science », en relation avec l’histoire, qu’elle pourra aider à établir la vérité des faits : « c’est sur elle que l’histoire fonde ses plus positives certitudes : l’archéologie lui explique les monuments des hommes ». À d’autres disciplines, comme la philosophie, elle pourra aussi fournir « les notions positives empreintes sur les débris des temps passés ». Champollion souligne encore l’impartialité de cette « science des monuments4 », qui peut même invalider le discours historique ; le monument opère comme un témoignage direct, et atteste par sa seule présence :

Les monuments [...] ne sont d’aucun parti ; les faits qu’ils énoncent portent avec eux une naïve certitude, et s’ils contredisent l’historien, ils le condamnent comme coupable d’erreur ou de mensonge. [p. 485]

  • 5 Voir la citation ci-dessous, et la mention des « documents authentiques » que l’archéologie fourni (...)

6Le terme de document apparaît ensuite, notamment dans la formule emblématique de « document authentique5 », et s’il n’est pas omniprésent, il est suffisamment relayé, comme on le voit ci-dessus, par un vocabulaire emprunté au domaine juridique (on est constamment dans le registre de la preuve, de l’enquête judiciaire). Avec les termes de « vérité », de « lumière », de « progrès », l’archéologie se définit presque comme une histoire positiviste :

L’histoire ancienne s’éclaire ou s’agrandit par leur témoignage [celui des monuments] : pour les hommes célèbres, elle y trouve leurs noms véritables, leur portrait ; pour les peuples, leur origine, leurs opinions, leur religion et leurs cultes, leur science civile [...] ; pour les lieux, des documents authentiques, d’où la géographie tire des notions importantes qui lui manqueraient sans leur secours ; et pour les temps, des époques certaines, qui, comme des jalons lumineux, dissipent une partie des ténèbres dont la succession des siècles enveloppa les vieilles annales de l’esprit humain, et nous signalent en même temps ses progrès. [p. 485]

  • 6 La Grande Encyclopédie, 1885-1902, article « archéologie », t. III, p. 640.

7À la fin du siècle, la Grande Encyclopédie n’aura plus à imposer la dignité intellectuelle de l’archéologie. Dans les années 1820-1830, celle-ci se positionnait contre la collection, et dans une relation tendue aussi avec l’histoire, à qui elle se sentait sans cesse obligée de prouver sa légitimité. Désormais elle sera considérée comme « une des principales branches des sciences historiques6 », et définie plus précisément comme une science expérimentale, de façon à bien mettre l’accent sur sa relation à un support concret, ce qui la distingue de la réflexion parfois abstraite de l’historien. Par ailleurs, la caractérisation de ce support, dont la matérialité ne fait plus problème, ne sera plus si étroitement liée à la notion valorisante de « monuments », dans sa double référence à l’art et à la mémoire collective. Pour apprécier la portée de cette dernière mutation, qui conditionne celle qui va affecter aussi la notion de « document », il faut à présent en passer par une étude lexicale, qui détaille l’évolution sémantique du terme de « monument ».

  • 7 Je m’inspire de son analyse du « monument », dans sa préface à L’Allégorie du patrimoine (1992), É (...)

8À l’origine, Françoise Choay le rappelle7, le monument, du latin monumentum, dérivé de monere (avertir, rappeler), c’est ce qui interpelle de manière active la mémoire vivante d’une communauté. Mais deux glissements essentiels vont s’opérer. D’une part, le mot va acquérir une valeur archéologique au détriment de sa valeur mémoriale. En 1689, Furetière définit le monument comme un « témoignage qui nous reste de quelque grande puissance ou grandeur des siècles passés » : le monument commence à entrer au service d’une histoire qui se constitue comme recueil des traces. D’autre part, avec la part grandissante du concept d’art dans les sociétés occidentales à partir de la Renaissance, on note aussi un glissement du mot vers des valeurs esthétiques, associées à la manifestation de la puissance politique, en lien aussi avec l’identité collective. En 1694, le Dictionnaire de l’Académie donne l’exemple suivant : « monument illustre, superbe, magnifique, durable, glorieux ». Cette double évolution est confirmée par Quatremère de Quincy, pour qui le mot « désigne un édifice, soit construit pour servir à éterniser le souvenir des choses mémorables, soit conçu, élevé ou disposé de manière à devenir un agent d’embellissement et de magnificence dans les villes » ; en même temps, il souligne que « l’idée de monument, plus relative à l’édifice qu’à son objet ou à sa destination, peut convenir et s’appliquer à tous les genres de bâtiments ». Le lien se distend avec la fonction mémoriale, instituée dès l’origine (pour entretenir une mémoire vivante) ou fabriquée après coup (le témoignage historique), le monument pouvant se réduire à l’édifice dans sa vocation esthétique et politique (une grande œuvre d’art, à vocation publique) ou dans ses proportions physiques (le monumental).

  • 8 F. Choay souligne « la progressive dissociation qui s’opère entre la mémoire vivante et le savoir (...)
  • 9 Ibid., p. 21.
  • 10 « Dans le contexte de la Révolution française sont élaborés le concept de monument historique et l (...)

9La fonction mémoriale, détachée du monument, pourra être reportée vers d’autres types de supports, de proportions plus modestes, et détachée aussi des références à l’art ou à la collectivité publique8. On va voir que c’est ce qui s’opère précisément au xixe siècle, quand l’histoire se redéfinit comme savoir à fonder sur des faits avérés par le truchement du document, lequel désigne d’abord un écrit, mais va ensuite renvoyer à tout type d’objet : « Tout objet du passé peut être converti en témoignage historique sans avoir eu pour autant, à l’origine, une destination mémoriale9. » Deux conséquences en découlent : d’une part, le monument, s’il est réinvesti de cette fonction mémoriale, prendra désormais le titre de « monument historique » (il est une sorte de témoin officiel du passé10),voire de « monument commémoratif » (il se fait le support d’une mémoire vivante à perpétuer) ; d’autre part, le document va entretenir une proximité dialectique avec le monument, dont il pourra acquérir la valorisation symbolique, devenant à son tour emblème d’une identité collective, ou plus simplement, d’une période historique dans sa globalité. Son autonomisation ne sera donc pas le seul fait du fétichisme des collectionneurs ; elle a partie liée avec une anthropologie de la mémoire.

10Avant d’en venir précisément à l’extension de la notion de « document », à son application aux objets du collectionneur, il nous faut revenir aux monuments de l’archéologie, et analyser l’évolution qui s’est opérée du début à la fin du siècle, entre la définition de Champollion dans le Dictionnaire de la conversation et de la lecture et celle de la Grande Encyclopédie. Pour Champollion, l’approche méthodique de l’archéologie passe notamment par une classification de ses objets, c’est-à-dire par une classification des monuments dans leurs rapports à l’art, puisqu’il a en effet défini le monument comme « le produit, soit d’un art unique, soit de plusieurs à la fois », mais, dans sa destination, « se rattach[ant] plus particulièrement à un seul ». On voit ainsi que, pour Champollion, la fonction mémoriale du monument est intimement liée à sa valeur esthétique. Sa classification des monuments (qui est aussi une hiérarchisation), présente en un tableau, d’abord, « l’Architecture (Monuments religieux, civils, militaires, funéraires, etc.) » ; puis la Sculpture et la Peinture ; enfin la « Gravure (Sur pierres fines/Inscriptions/Médailles) ». Outre l’art dans sa forme monumentale (l’architecture), cette classification regroupe donc les pièces traditionnelles des collections d’antiques. Ce n’est qu’en marge de ce tableau que Champollion accorde une place, secondaire, aux objets d’usage :

Il existe une classe de monuments qui n’avaient pas ce caractère dans l’antiquité, et qui abondent dans toutes les collections publiques et particulières : je veux dire cette foule d’objets antiques qui furent d’un usage général, et qui servaient à l’art de se nourrir, de s’habiller, de se parer ; aux besoins et aux commodités de la vie domestique, aux cérémonies de la religion, à l’art de la guerre et aux rites funéraires. [p. 487]

11En incluant ces objets dans sa nomenclature, il souligne l’évolution du terme « monument », puisque qu’une fonction mémoriale (comme témoignage historique) est désormais reconnue à des objets qui n’ont pas été conçus à l’origine comme dépositaires de la mémoire collective. Mais ce qui le gêne surtout (et ce qui explique, dans sa classification, leur position marginale), c’est le rapport distant qu’ils entretiennent avec la notion d’art, à laquelle il s’efforce néanmoins de les ramener :

Ils sont, comme les autres, le produit d’un seul art ou de plusieurs ; mais les arts qui les ont produits s’y montrent, non pas comme étant le but, mais seulement le moyen : on a donc pu les distraire de la classification adoptée pour les monuments d’une plus grande importance ; la variété infinie de ces meubles, armes, ustensiles, poids, mesures, etc., nous y a même forcés, et il suffira de l’étendue de leur nomenclature pour justifier le parti que nous avons pris d’en former une classe générale, tout à fait distincte des autres.

  • 11 « Murs, maisons, voies publiques » sont au contraire inclus, aux côtés des « temples, colonnes, ob (...)

12Ces objets, que leur appartenance ancienne au circuit de l’usage rend pour Champollion difficilement compatibles avec la notion d’art (encore largement empreinte d’idéalisme dans la première moitié du xixe siècle), et qui, du fait de leurs proportions modestes, ne peuvent pas non plus être rangés dans la catégorie large de l’architecture11, Champollion se contraint à les mentionner mais les accumule finalement en un tout indistinct, mimant malgré lui dans son texte l’attitude compulsive du collectionneur maniaque, à l’égard d’objets qu’il vient précisément de définir comme étant d’abord du ressort de la collection (« une classe de monuments [...] qui abondent dans toutes les collections publiques et particulières »).

13Au contraire, à l’autre bout du siècle, dans la Grande Encyclopédie, l’archéologie a pris ses distances avec la notion de monument et avec la référence artistique qui lui était attachée. Les œuvres d’art anciennes ne sont qu’une partie de l’archéologie, qui se définit aussi comme une étude « des usages et des ustensiles » du passé, n’hésitant pas, pour préciser la nature de ces objets, à faire appel au terme de « bibelot », lequel appartient au registre de la collection et à celui de la décoration intérieure, ou plus largement, comme il est dit ici, au domaine de la « vie privée » :

  • 12 Article « archéologie », op. cit., t. III, p. 642.

On peut subdiviser l’archéologie en deux sections principales : 1° l’Archéologie de l’art, qui a pour objet tout ce qui se rapporte à la plastique ou art de modeler : architecture, peinture, sculpture, et qui comprend un grand nombre de divisions telles que l’iconographie [...], la numismatique [...], la sigillographie [...] ; 2° l’Archéologie des usages et ustensiles, dans laquelle on fait entrer l’étude des armes et machines de guerre, du costume et des menus objets, tels que lampes, bagues, bracelets, pendants d’oreille, puis, tout ce qu’on comprend sous le nom de bibelot et tout ce qui se rattache spécialement à la vie privée des Anciens12.

  • 13 L’archéologie est d’abord définie, dans un sens large, comme « la science des choses anciennes » ; (...)

14Si l’expression de « monuments figurés » revient à plusieurs reprises dans la définition de l’archéologie de la Grande Encyclopédie (ce qui suggère a contrario que les textes anciens sont considérés comme des « monuments écrits », et témoigne de la dissociation qui s’est opérée entre l’édifice et la fonction mémoriale)13, on voit qu’ici le terme de « monument » est congédié dans la classification de ses objets. La valeur testimoniale est désormais indépendante de la dignité artistique de l’objet, ou de ses proportions monumentales qui faisaient signe vers sa validité collective. Une importance historique est ainsi reconnue aux objets de la vie quotidienne dans leur usage privé.

Le bibelot, « monument intime »

15La valorisation de l’objet courant réalisée par l’archéologie pour les époques reculées de l’antiquité (aidée en cela par la sélection que le temps opère avec ses destructions, qui transforment l’ustensile ordinaire en rareté relative à préserver), rejoint celle à laquelle vont procéder certaines collections privées pour des objets de date plus récente. Convertis en témoignages capables de fonder en vérité l’analyse historique, au service d’une histoire recentrée sur les mœurs et les mentalités, ils vont devenir des « documents », en même temps qu’ils héritent de la fonction mémoriale du « monument ».

16Avant d’en venir à l’objet courant, du moins à l’objet d’usage, il faut voir comment l’historien est passé du document écrit à l’artefact comme support de l’investigation historique. Comme l’archéologue, il a d’abord accordé crédit aux objets conçus et anoblis par l’art, cosa mentale, et comme tels, plus susceptibles de s’intégrer à l’intellectualité de sa démarche (on le voit, l’antinomie entre l’esprit et la matière et les présupposés culturels qu’elle entraîne pèsent lourd dans notre problématique).

  • 14 Voir notamment Malandain Pierre, « « Il faut écrire ailleurs les songes » : Michelet « lecteur » d (...)

17Mais sans préjuger de l’issue de ces évolutions, il faut plutôt restaurer ces démarches dans la novation qu’elles ont représenté. L’émotion esthétique ressentie par Michelet lors de sa visite au Musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir est un élément déclencheur de sa vocation d’historien ; elle va l’inciter à susciter des visions de l’histoire en s’inspirant au premier chef des œuvres d’art, et c’est là un des traits saillants de son écriture historique, qui entend donner à voir et à sentir avant d’aider à comprendre14. Les critiques hostiles à cette démarche s’attachent particulièrement au peu de cas qu’il semble faire en retour du document écrit :

  • 15 Rapport sur les études historiques par MM. Geffroy, Zeller et Thiénot, présentés à Napoléon III à (...)

Avant de lire les documents écrits, il regarde un tableau : cette peinture lui dit tout, et le personnage historique est apprécié sur son image. Tous les jugements de Michelet s’accrochent au clou qui la suspend15.

18Au pouvoir évocateur de l’œuvre d’art, dont Michelet se sert pour opérer la « résurrection » du passé, ce jugement acerbe oppose la platitude et la fixité de l’image auquel il condamne en fait les acteurs de l’histoire.

  • 16 Voir la danse galvanique des morts mise en scène par Michelet dans sa préface à l’Histoire de Fran (...)

19Ce qui est en jeu, derrière la volonté de recourir à d’autres types de documents que les écrits, ce n’est plus tant la volonté de prouver, d’établir la vérité des faits, que le désir de faire revivre le passé, de le ressusciter, et de rendre, en une sorte d’opération magique déclenchée par le talisman de l’objet16, la temporalité réversible.

  • 17 Article repris en partie dans la préface à l’Histoire de la littérature anglaise, et cité par J.-L (...)
  • 18 On pense aussi à la formule latine exegi monumentum, qui souligne la monumentalité de l’œuvre ache (...)

20Michelet a étendu la notion de document aux œuvres d’art, Taine y inclut non seulement les œuvres d’art, mais aussi les œuvres littéraires, dans un article sur « L’histoire, son présent, son avenir » (1863)17. Certes, on en revient au registre de l’écrit, mais ce n’est pas ce qui autorise Taine à qualifier les œuvres littéraires de documents. Au contraire, il va d’abord les considérer comme des monuments (« parce qu’elles sont belles » : c’est le critère esthétique qui légitime l’assimilation18), et à l’instar de l’archéologie, convertir ensuite ces monuments en documents :

Je donnerais cinquante volumes de chartes et cent volumes de pièces diplomatiques pour les Mémoires de Cellini, pour les lettres de Saint-Paul, pour les propos de table de Luther ou les Comédies d’Aristophane. En cela consiste l’importance des œuvres littéraires : elles sont instructives parce qu’elles sont belles : leur utilité croît avec leur perfection ; et si elles fournissent des documents, c’est parce qu’elles sont des monuments.

21Chez Taine, le document n’est pas tant destiné à prouver, qu’à instruire (Taine se rapproche de l’étymologie et délaisse le contexte juridique où le mot est attesté depuis le xviie siècle). Or c’est la beauté même des œuvres littéraires qui est convertie en témoignage (elles savent représenter « la façon d’être de toute une nation et de tout un siècle »). Le recours à la dialectique document-monument n’apparaît pas seulement comme indissociable de l’extension de la notion de document ; dans ce texte, elle sert aussi à opérer la conjonction entre la traditionnelle gratuité de l’art et son utilité pédagogique, liée à sa valeur testimoniale. En outre, il faut noter que la conversion du monument de l’art en document qui condense et qui révèle l’histoire est expliquée dans un vocabulaire scientifique, qui a supplanté le vocabulaire juridique traditionnellement lié à la notion de document, lequel évolue ainsi vers un autre champ disciplinaire, ce dont la suite du siècle donnera d’autres confirmations :

  • 19 Extrait de la préface à l’Histoire de la littérature anglaise, cité par J.-L. Cabanès, « Les Gonco (...)

[Une grande littérature] ressemble à ces appareils admirables, d’une sensibilité extraordinaire, au moyen desquels les physiciens démêlent et mesurent les changements les plus intimes et les plus délicats d’un corps19.

22Enfin, on peut voir l’association qui s’opère entre ces documents, pourtant qualifiés de monuments, et le registre de l’intime, déjà apparent dans la mention, sinon des « lettres de Saint-Paul », du moins des « propos de table de Luther », et confirmé ensuite sur le mode de l’intimité corporelle (« les changements les plus intimes et les plus délicats d’un corps »).

23Dans l’œuvre historique des Goncourt, l’extension de la notion de document se poursuit, en lien bien évidemment avec leur propre pratique de collectionneurs, non seulement parce qu’ils utilisent au profit de l’histoire les objets qu’ils ont d’abord valorisés – et acquis – pour leurs qualités esthétiques (on retrouve en partie la position de Taine), mais aussi parce que la nécessité même de cette extension semble dictée chez eux par le modèle de la collection.

24Dans la préface aux Maîtresses de Louis XV (1860), ils prônent une histoire nouvelle, une histoire « sociale », une histoire « privée », et ils en définissent ainsi les moyens :

  • 20 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 179.

Pour une pareille histoire, pour cette reconstitution entière d’une société, il faudra que la patience et le courage de l’historien demandent des lumières, des documents, des secours à tous les signes, à toutes les traces, à tous les restes de l’époque. Il faudra que sans lassitude il rassemble de toutes parts tous les éléments de son œuvre, divers comme son œuvre même20.

25Les Goncourt décrivent bien l’extension progressive de la notion de document, dans une perspective exhaustive. Rien ne doit être négligé, même le reste le plus fragile (on appréciera la réduction à l’infime dans la trilogie signes/traces/restes). En effet, il ne s’agit plus tant de prouver, que de faire revivre. Mais la résurrection est liée ici non au pouvoir d’un objet spécifique, mais à la réunion, à la collection, au montage de l’ensemble des traces en une « reconstitution » (ce en quoi ils se démarquent de Michelet).

26Les Goncourt évoquent le recours à des écrits de toutes sortes, les mémoires, la littérature, les imprimés et journaux divers, les lettres autographes, « source nouvelle » ; mais il faudra aussi « pouss[er] au delà du papier imprimé ou écrit » :

  • 21 Ibid., p. 180.

Un siècle a d’autres outils de survie, d’autres instruments et d’autres monuments d’immortalité : il a, pour se témoigner au souvenir et durer au regard, le bois, le cuivre, la laine même et la soie, le ciseau de ses sculpteurs, le pinceau de ses peintres, le burin de ses graveurs, le compas de ses architectes. Ce sera dans ces reliques d’un temps, dans son art, dans son industrie, que l’historien cherchera et trouvera ses accords21.

27Ce que l’historien convoque comme documents, outre les écrits, ce sont non seulement les œuvres d’art, mais aussi les objets décoratifs, évoqués par le biais de leur matériau, comme les œuvres d’art sont données à voir dans leur élaboration matérielle par la mention des outils de l’artiste. L’usage du terme de « monument », fréquent lorsqu’il est question de fonder la légitimité d’un nouveau type de documents, se justifie, comme chez Taine, par l’appartenance de ces objets à la sphère de l’art. Mais les Goncourt ne s’en tiennent pas au grand art, et même pour ce dernier, soulignent sa dimension matérielle. Il s’agit de montrer, d’une part, que le document a bien quitté la seule sphère de l’écrit et peut être désormais un objet concret ; d’autre part, que sa matérialité modeste de chose ne l’empêche pas d’accéder à la grandeur commémorative du monument (« monuments d’immortalité »). Et le paradoxe est encore creusé : le terme de monument (dans sa propension à durer) s’applique à la matérialité la plus éphémère, « la laine même et la soie ». On voit ici, poussées bien plus loin que chez Taine, et l’extension de la notion de document, et sa réduction physique à des supports modestes ou fragiles, sans que s’en trouve amoindrie sa puissance symbolique.

28En outre, il nous faut commenter le terme essentiel de « relique ». Il évoque étymologiquement le reste, il désigne historiquement le tout petit morceau du corps d’un saint, matérialité infime mais efficiente, qu’on supposait par exemple capable de guérir. La désignation comme « reliques » manifeste donc bien le pouvoir magique de reviviscence dont sont investis les objets qui témoignent du passé. Cette magie venait de la contemplation des œuvres d’art chez Michelet ; elle prend ici la forme à la fois plus modeste et plus subtile d’un travail patient et minutieux, celui de l’historien et du collectionneur dans la réunion et l’assemblage des fragments devenus documents.

  • 22 Nouveaux Essais de psychologie contemporaine, Paris, Gallimard, « Tel », 1993, p. 323.
  • 23 Ce à quoi on reconnaît la compétence du collectionneur, telle que la définit W. Benjamin (« Ce qui (...)

29Paul Bourget, qui a souligné l’analogie entre la démarche des Goncourt et celle de Michelet, reconnue d’ailleurs par Michelet lui-même (« Michelet [...] s’est plu à reconnaître aux Goncourt un don de résurrection analogue au sien22 »), montre bien comment la multitude des fragments (« une infinité de petits faits ») est prélude à une recomposition (il souligne leur capacité à créer des liens : « ils ont des associations d’idées interminables23 »), à une restitution :

  • 24 Nouveaux Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 320.

[...] les objets leur apparaissent comme les signes d’une infinité de petits faits. Derrière un mobilier, ils aperçoivent la main de celui qui l’a disposé, son tempérament, sa physionomie. Les plis d’un vêtement leur révèlent les moindres particularités d’un corps. Ils ont des associations d’idées interminables à propos de chaque objet rencontré, manié, contemplé. « Un temps dont on n’a pas un échantillon de robe, ont dit les Goncourt…, l’histoire ne le voit pas vivre24. »

30On trouve chez Remy de Gourmont une description convergente de l’histoire que le collectionneur reconstruit à partir de ses objets :

  • 25 « Les Goncourt », Le Second Livre des masques (1898), repris dans Le Livre des masques, Paris, Mer (...)

Ce fut la première originalité des Goncourt de créer l’histoire avec les détritus même de l’histoire. Tout un mouvement de curiosité date de là : la publication de l’Histoire de la société française pendant la Révolution et sous le Directoire ouvrit l’ère du bibelot, – et que l’on ne voit pas en ce mot une intention dépréciatrice ; le bibelot historique jadis s’appela relique : c’est le signe matériel qui témoigne devant le présent de l’existence du passé […]25.

31Non seulement Gourmont montre bien comment le document des Goncourt s’étend jusqu’aux « restes », ici appelés plus crûment « détritus », résidus dédaignés, mais au-delà de la matérialité documentaire du bibelot (capable, comme tout document, de « témoigner »), il souligne aussi son efficacité de « relique » à opérer une résurrection :

ils restituèrent, en place d’une vision de parade, un xviiie siècle vivant et sincère, rajeuni par la typique anecdote, éclairé par le sourire des femmes, expliqué par le costume, par le billet, par l’estampe, par le cri de la rue, par l’épigramme, par le mot.

32En outre, il décrit bien l’assemblage des détails à laquelle l’historien-collectionneur procède dans cette reconstitution : c’est presque une composition décorative, un travail de marqueterie autour d’un « motif », un tressage de fils comme dans les travaux d’aiguille, l’agencement d’un costume ou d’une parure dont le point final est dans la pose de la mouche. Le plus petit de ces détails pourrait bien être le plus essentiel, il donne sens à l’ensemble, qu’il achève et dont il révèle la portée ; il est « la clef de l’énigme » dans l’enquête historique, mais aussi la touche finale de la restitution sensible, qui se compose sur le modèle d’une œuvre d’art :

ils traitent Marie-Antoinette non pas en sujet [d’étude], mais en motif autour duquel viennent se rassembler tous les petits faits de vie dont vivait la reine [...]. Tous ces détails, que les gens de l’an 1855 taxaient d’enfantillages, ne les empêchèrent pas de dégager les premiers le véritable rôle de la reine et de montrer que tous les fils venaient se nouer autour de ses doigts fins et redoutables. La clef de l’énigme que cherchaient en vain les historiens « sérieux » et professionnels, les Goncourt la trouvèrent dans une boîte à mouches, peut-être, mais ils la trouvèrent.

33Dans la préface à la troisième édition (1864) de l’Histoire de la société française pendant la Révolution, postérieure donc à celle des Maîtresses de Louis XV que nous venons d’analyser, les Goncourt reprennent cette idée d’exhaustivité qui permet la reconstitution et la résurrection :

Pour cette nouvelle histoire, il nous a fallu découvrir les nouvelles sources du Vrai, demander nos documents aux journaux, aux brochures, à tout ce monde de papier mort et méprisé jusqu’ici, aux autobiographies, aux dessins, aux tableaux, à tous les monuments intimes qu’une époque laisse derrière elle pour être sa confession et sa résurrection.

  • 26 L’intime est une notion essentielle dans leur écriture historique depuis la fin des années 1850 (e (...)

34Ici la notion de document s’étend dans un sens différent, non pas tant pour englober de nouveaux supports matériels (sinon les œuvres d’art déjà mentionnées dans la préface précédente, et abondamment sollicitées dans les ouvrages historiques des deux frères à la date de 1864), que pour insister sur le registre déjà entrevu de l’éphémère (« tout ce monde de papier mort »), du méprisé (par l’histoire traditionnelle), de l’intime. Pour accentuer cette avancée, non seulement ils convoquent le couple document-monument, mais en outre ils choisissent une formule, « monuments intimes », qui est presque une contradiction dans les termes, puisqu’elle ramène le monumental (à vocation publique, ne serait-ce que par sa taille) aux dimensions de la vie privée, dans ses aspects les plus cachés26.

  • 27 Selon J.-L. Cabanès, la nouveauté des Goncourt n’est pas tant dans ce culte des documents intimes, (...)

35Mais c’est en fait l’inverse qui s’opère, et l’intime qui est hissé à la dignité du monumental ; c’est le singulier, l’individuel, la modestie et le secret du quotidien sur qui on attire l’attention et qu’on érige en représentation d’une histoire nouvelle, selon une inversion des valeurs attachées à l’intimité (du plus modeste au plus important, du plus caché au plus exposé). Dans cette démarche, il ne s’agit pas seulement d’exhiber le document pour manifester la délectation du collectionneur, mais à travers lui, de proposer une nouvelle histoire, non pas seulement celle des mœurs, mais aussi celle des représentations27, et de reconstituer une société passée, mais sous un jour particulier, par la mise en scène, essentiellement, de ses images.

  • 28 On ne saurait trop souligner l’importance de la subjectivité dans ce dispositif : le texte d’histo (...)

36Cette histoire des représentations, elle se fait en effet par le truchement d’une muséographie avant la lettre : les Goncourt successivement « fabriquent » du document en donnant du sens à l’insignifiant, « fabriquent » du monument en groupant et en exhibant des détails infimes, et enfin organisent la contemplation du monument, surtout considéré, après le grossissement symbolique, dans sa dimension visuelle, en tant qu’image. Ils mettent en place des dispositifs pour l’interprétation (donner du sens au détail, au fragment), la composition (assembler les fragments) et l’exposition des images, qu’il faudra alors isoler, éclairer, et disposer face à un spectateur28, comme l’illustre par exemple cette formule emblématique, en tête du deuxième chapitre de La Femme au xviiie siècle :

  • 29 La Femme au xviiie siècle (1862), Paris, Flammarion, « Champs », 1982, chap. II, p. 75.

[...] pour entrer dans la société du xviiie siècle, pour la toucher du regard, ouvrons un carton de gravure, et nous verrons ce monde, comme sur ses trois théâtres, dans le salon de 1830 [L’Hiver, peint par Lancret, gravé par J.-P. Le Bas], dans le salon de 1760 [Le Bal paré, dessiné par A. de Saint-Aubin, gravé par Duclos], dans le salon de 1 780 [L’Assemblée au salon, peint par Lavreince, gravé par Dequevauvilliers]29.

37L’intérêt des Goncourt pour le théâtre (on en voit encore ici la métaphore) tient certes à ce qu’il est le lieu par excellence des sociabilités, comme l’a dit Jean-Louis Cabanès ; mais il tient aussi à ce que le théâtre est le lieu privilégié d’une présentation animée des images. Organiser la rencontre avec l’image pour être sûr qu’elle soit tout à fait opérante et qu’on ne reste pas au dehors à contempler une surface morte, c’est la motivation constante des Goncourt (particulièrement dans leurs textes de critique d’art ou d’histoire de l’art), et c’est ici que le musée devient théâtre et qu’il y a lieu de parler de muséographie, en tant qu’elle implique une scénographie.

38Ainsi le livre de l’historien-collectionneur n’est pas seulement le faire-valoir du document, il est encore le lieu de sa fabrication, de sa métamorphose, en monument, en monument intime, en image. Tout pourra devenir document (l’objet comme l’écrit, et le plus insignifiant comme le plus notoire), et entrer dans le circuit de cette métamorphose. Les Goncourt ont transformé l’écriture historique en opérant non seulement l’extension de la notion de document, mais aussi sa réduction, qui prélude (et c’est là surtout leur spécificité) à sa recomposition et à son exhibition, sur le modèle de la collection.

39Ce qu’il faut finalement souligner, ce sont les limites idéologiques de leur démarche. Elles apparaissent particulièrement dans le poème d’hommage qu’a composé Robert de Montesquiou à l’occasion du banquet offert à Edmond de Goncourt en 1895, et dont voici les strophes qui concernent l’œuvre historique :

Michelet délicat, résurrectionniste
De l’histoire aux mots fins, au gracieux détail
Et qui faites parler chaque objet qui persiste :
Un meuble, un dé de saxe, un vase, un éventail.

Témoins d’un passé mort, qui vous disent leurs charmes
Défunts, et leurs secrets, d’un ton de sphinx léger,
Dont notre piété va recueillant les larmes
D’où la vérité haute a su se dégager.

Car c’est moins le fait froid et lourd qui vous occupe,
Mille fois ressassé, jugé sans nul appel
Que cet enseignement qui sort d’un pli de jupe,
Déduit d’un trait plus net que le trait du scalpel.

  • 30 « Offrande à Edmond de Goncourt », repris dans Les Hortensias bleus, Charpentier et Fasquelle, 189 (...)

Le fichu de fin lin de Marie-Antoinette,
Le bouquet Pompadour, le rose du Barry,
Vous aident à tirer la conclusion nette
D’un enseignement vain, nébuleux ou flétri30.

40Montesquiou souligne particulièrement l’usage d’un nouveau type de document (on reconnaît l’étymologie du mot dans le terme récurrent d’« enseignement »), le recours au détail caché, à l’infime dissimulé, la parole conférée aux objets, et l’exploitation de leurs images (matière [« fichu de fin lin »], motif [« bouquet Pompadour »], couleur [« rose du Barry »]), à des fins « résurrectionnistes ». Mais Edmond de Goncourt s’est inspiré de Michelet en « délicat ». Montesquiou dévoile les partis pris esthétiques et idéologiques qui fondent sa pratique de l’histoire, dans laquelle le document se restreint finalement au bibelot aristocratique, « fin », « délicat », « gracieux », aux mains des reines ou des maîtresses royales.

L’objet populaire, « humble monument »

  • 31 Voir Pety Dominique, « Champfleury : un collectionneur atypique ? », in Champfleury écrivain cherc (...)

41La prise en considération du peuple, des « basses classes », que les Goncourt voudront bien faire dans le roman (ils le revendiqueront dans la préface de Germinie Lacerteux), ils s’y refusent pour l’histoire, où ils restent, comme dans la collection, des aristocrates, ou, pour parler comme Champfleury, des « collectionneurs de tabatières31 ».

42Dans l’objet populaire, longtemps méprisé, exclu des collections jusqu’au milieu du xixe siècle, Champfleury voit quant à lui un nouveau type de document à exploiter. Dans les publications qu’il consacre à la faïence d’époque révolutionnaire, à la caricature et plus largement à l’imagerie populaire, il milite d’abord pour la reconnaissance de ces objets, et il propose à partir d’eux une nouvelle orientation pour l’histoire, et même une nouvelle forme d’histoire.

43Les ouvrages historiques de Champfleury doivent beaucoup à sa propre collection, et il ne s’en cache pas. Mais il entend aussi souligner combien il s’écarte de la pratique traditionnelle du collectionneur. Dans la préface à l’Histoire des faïences patriotiques (1867), il évoque l’origine de sa collection, d’abord le cadeau d’« une assiette peinte représentant un coq perché sur un canon avec la légende : Je veille pour la nation », puis le hasard d’autres rencontres avec des céramiques de la période révolutionnaire. L’accumulation d’objets suscite bientôt le besoin de classement. Il montre alors comment la collection, dans sa mise en ordre chronologique, a suscité la réflexion historique :

  • 32 Préface de l’Histoire des faïences patriotiques sous la Révolution, Paris, Dentu, 1867.

J’arrivai ainsi à grouper une certaine quantité de pièces qui toutefois m’irritaient par leurs lacunes chronologiques. Il devait avoir été fabriqué sous la Révolution des faïences patriotiques sans interruption marquée ; peut-être, pensai-je, pourrait-on donner, à l’aide de ces humbles monuments populaires, une interprétation particulière des Principes de 1789, que la presse et la tribune remettent chaque jour en question32.

44S’agissant d’objets à valeur commémorative (ces faïences sont moins des ustensiles de cuisine que des pièces de dressoir, et portent parfois la date d’un événement précis : prise de la Bastille, Fête de la Nation, etc.), on s’explique l’emploi du terme de « monument », qui reste néanmoins paradoxal à propos de céramique à destination domestique. Or Champfleury creuse encore le paradoxe avec la formule « humbles monuments ». La démarche est semblable à celle des Goncourt parlant de « monuments intimes », mais Champfleury ramène le monument, non plus seulement à la mesure de l’activité quotidienne et de la vie privée, mais aussi à l’humilité sociale du peuple. De cette association, l’objet populaire sort grandi, et Champfleury souligne ainsi sa légitimité comme pièce de collection.

45En outre, il montre comment son étude s’intègre dans les débats politiques du moment. Une telle collection est au service de l’histoire et du présent, et ne relève pas d’une érudition gratuite (ce que les philosophes du xviiie siècle reprochaient aux antiquaires, comme on l’a vu). Elle pourrait même, par sa reconnaissance institutionnelle, orienter une nouvelle vision politique, et Champfleury propose la création d’un pendant au Musée historique de Versailles, désigné comme « Musée des souverains » :

Le moment n’est-il pas venu, après tant d’accumulations de tableaux de batailles, de recueillir les objets fabriqués pour et par le peuple, qui formeraient suite naturelle et logique au Musée des souverains : le Musée de 1789 ?

46Après avoir souligné les motivations essentiellement historiques et politiques (et non esthétiques ou érudites) de sa collection, Champfleury cherche, dans le premier chapitre de l’Histoire des faïences patriotiques (« La faïence parlante »), à convertir plus précisément la faïence révolutionnaire en support documentaire au service de l’histoire. Depuis le début des années 1840, où il a lui-même commencé à collectionner, un relatif engouement pour ce type d’objet est apparu ; mais Champfleury dénonce le passe-temps frivole de l’amateur ou la fixation maniaque du « collectionneur enragé qui entass[e] toutes choses sans but », lesquels ne sauraient percevoir la valeur historique réelle de ces faïences :

Il en est autrement de la faïence parlante, qui fournit des détails de mœurs, des témoignages d’aspirations patriotiques, des cris que les historiens seront étonnés de lire sous l’émail qu’on n’avait pas été habitué à regarder jusqu’alors comme une source de documents. [chap. I]

47La faïence « parle », « témoigne » (on est bien dans le registre du document), semble même restituer l’élan oral, l’émotion, la sincérité du « cri ». Elle est à la fois un véritable document (puisqu’elle s’offre à la lecture comme l’écrit : on peut « lire sous l’émail »), et un document d’un nouveau genre, plus efficace dans la sincérité de son témoignage : le cri est fixé sous l’émail.

48Champfleury analyse ensuite cette valeur documentaire. Elle tient d’abord à sa nouveauté. La faïence révolutionnaire est un support encore inexploité par l’historien, seulement étudié par quelques « spécialistes » dans ses composantes formelles :

Diverses monographies ont été rédigées [...], mais traitées surtout du point de vue de l’ornementation de la terre, des émaux, de la forme et du fond, du contour et de la couleur, ces études devaient laisser de côté les manifestations écrites du peuple. [chap. I]

  • 33 C’est le préjugé répandu que la perception sensible relève d’une appréhension plus immédiate que l (...)

49L’essentiel, le « texte », c’est-à-dire à la fois les mots écrits sur ces objets, et le langage symbolique des figures, demande encore à être déchiffré. En cela ces objets sont analogues à un livre, à un document écrit, mais parce qu’en place de mots ils proposent des images, ils semblent à Champfleury un témoignage plus authentique et plus direct33 :

Par ces faïences, on suit la marche de la Révolution. Les principes de 1789 résonnent dans le cœur du peuple comme sur un timbre. La maladresse du dessin s’efface devant la conviction du sentiment populaire. Dans cet art, je lis comme dans un livre, plus clairement encore. [chap. I]

50Parce qu’en outre le dessin comporte des maladresses, Champfleury lit ce défaut formel comme la marque d’une spontanéité. Cet art n’émane pas d’un individu au talent formaté, il est au contraire l’expression directe d’une collectivité :

L’art de la Révolution [...] n’a rien de commun avec le Beau des écoles [...]. Cet art philosophique et national, sans parenté avec les tendances individuelles d’aujourd’hui, fait corps avec les institutions sociales.

51Enfin, si Champfleury en fait une lecture esthétique, c’est pour dégager des critères de clarté dans le trait, d’adresse dans la composition, de franchise et d’harmonie dans la couleur : qualités plastiques qui sont également morales, et témoignent d’un état de nature, que la campagne a su préserver.

Les raffinés ont exagéré la barbarie de ces dessins. Ils sont précis. Le symbole est clair, une qualité que ne trouvent pas toujours les plus grands artistes. L’arrangement des divers motifs est ingénieux, la coloration franche et harmonieuse, faculté inconnue trop souvent à l’art de ville.

  • 34 George Sand, dans la préface de François le Champi, fait de même l’éloge de la « simplicité rustiq (...)

52Cette vision idéalisée du peuple (limitée d’ailleurs à la paysannerie) va bien sûr de pair avec la valorisation de ses objets. On voit bien comment l’extension de la notion de document, censée dépasser les présupposés culturels et fonder en vérité une nouvelle écriture historique, est toujours tributaire de choix idéologiques – manifestes déjà dans la démarche du collectionneur, sociologiquement marquée –, et de critères esthétiques, valorisant ici la naïveté et la simplicité34.

53Après avoir justifié la validité documentaire d’un objet comme la faïence patriotique, Champfleury entend montrer à l’inverse, dans le chapitre II (« L’art sous la Révolution »), l’insuffisance de l’histoire traditionnelle pour la période révolutionnaire. En dépit d’importants travaux, celle-ci demeure méconnue de ceux qu’elle intéresse au premier chef : les classes moyennes.

La Révolution de 1789, mal comprise même aujourd’hui, excite une certaine défiance malgré les recherches des historiens et les nombreux Mémoires concernant les principales figures de ce grand drame. La Révolution, qui fit tout pour les classes moyennes, a été reniée surtout par ces mêmes classes dont les sentiments sont exprimés par les écrivains et les artistes. [...] D’éminents historiens défendirent la Révolution, mais leurs travaux ne s’adressaient pas au public des romans et des gravures à la manière noire.

  • 35 C’est pourquoi Champfleury prône quant à lui une histoire, et plus généralement une instruction pa (...)

54Cette difficulté de réception signale pour Champfleury un problème de fond : il montre que les historiens, noyés sous la masse des documents écrits, ont négligé de prendre en compte les productions artistiques de la Révolution, qui auraient pourtant été plus « parlantes35 », et qu’ils ont même nié qu’il y eût un art révolutionnaire ; pire encore, ils ont dénié toute sensibilité artistique à des révolutionnaires surtout acharnés à détruire. Ces préjugés ont ainsi conduit les historiens à des erreurs cumulées :

Ces historiens, d’ailleurs accablés par l’énorme masse de matériaux écrits et imprimés, ne cherchaient pas la Révolution dans ses monuments : ainsi le mouvement artistique de 1789 fut complètement méconnu. Bien plus, cette période glorieuse passa non seulement pour ne pas avoir apporté sa pierre à l’art, mais encore fut accusée d’avoir ravagé et détruit les chefs-d’œuvre des siècles passés. Double erreur !

55Ainsi ne doit-on pas se limiter aux documents écrits : ils ne prouvent pas tout. Bien plus, on peut en faire un mauvais usage : à l’encontre de la confiance aveugle qui leur est accordée dans les premières décennies du siècle, Champfleury montre qu’ils peuvent servir à une falsification historique. Il prend l’exemple des Goncourt, qu’il qualifie de « sténographes et juges à la fois » (ce qui augure déjà mal de leur impartialité), puis de « sténographes inexacts » et de « juges prévenus ». Il poursuit en analysant leur traitement du document dans L’Histoire de la société française sous la Révolution :

Je veux bien accepter la véracité de certains de leurs documents, quoiqu’aucune note n’indique où ont été puisées dix mille bribes de citations accrochées les unes aux autres par des guillemets, comme des wagons vides à la queue d’un train de voyageurs.

56Champfleury dénonce l’absence de références précises, et le montage artificiel d’innombrables fragments où le sens se perd dans l’accumulation anecdotique, où le détail est censé justifier la portée d’une réflexion générale :

Qu’on entasse caquetages sur cancans, qu’on m’apprenne que les femmes portaient « des robes de couleurs rayées à la nation » ;
Que « d’un effort acharné, continu, incessant, quotidien, la République de l’an II travaille à l’anéantissement de la civilisation », et qu’alors « un forte-piano de 6 000 livres est vendu 100 écus » [...].

57Champfleury congédie finalement ces piètres historiens avec leurs prétendus documents ; les images qu’ils ont voulu produire se réduisent en fait à des clichés éculés, alourdis jusqu’à la caricature :

En présence de tels renseignements historiques, je ne demande pas dans quels amas ils ont été puisés et je les laisse dormir tranquilles dans leurs guillemets ; mais le temps est passé où les gardes nationaux, les geôliers, les représentants du peuple doivent être peints sous les traits d’hyènes altérées de sang, en costumes déguenillés, la tête coiffée de bonnets de poils de loutre se confondant avec des barbes abominablement hérissées. [chap. II, p. 39-40]

58Au lieu des documents écrits, supports habituels des historiens, et prétextes aux falsifications des plus partiaux d’entre eux, Champfleury a donc préféré recourir à des objets, témoins plus fidèles (car produits par et pour le peuple : leur origine et leur destination semblent garantir leur authenticité), et en outre fidèlement reproduits, par un graveur dont le style, dans sa simplicité, dans sa vérité, s’accorde à celui des faïences populaires :

Il se trouva un artiste modeste, M. Kreutzberger, qui entra dans le sentiment de l’auteur et consentit, chose rare, à n’apporter ni adresse ni malice dans la reproduction de ces poteries. [préface]

  • 36 Le chevalier d’Hancarville publie en 1766, pour le compte de l’ambassadeur Hamilton, le recueil Co (...)
  • 37 Voir par exemple la collection de vases grecs de Charles Louis Fleury Panckoucke : « Les sujets on (...)

59Champfleury s’inscrit ici dans une tradition (celle des catalogues illustrés des collections de céramiques, particulièrement de vases antiques, inaugurée au milieu du xviiie siècle36), et dans une évolution, qui cherche à rendre l’illustration de plus en plus fidèle37. Mais par l’identité populaire et l’origine récente de ses objets, il s’en démarque, et surtout, sa finalité n’est plus celle de la collection privée, la mise en valeur des possessions d’un particulier ; son projet est historique et politique, les objets reproduits servent à la réinterprétation du devenir collectif de la nation.

  • 38 C’est une logique qu’on trouve toujours à l’œuvre dans l’apparition de nouveaux types de collectio (...)

60La démarche de Champfleury est ainsi particulièrement révélatrice d’une dynamique de l’institution symbolique du document. Elle passe d’abord par la valorisation de sa matérialité physique dans l’espace de la collection, mais selon une dialectique de la filiation et du dépassement : on s’inscrit dans la démarche traditionnelle du collectionneur qui recueille et préserve ; on s’en démarque par le choix d’un type inédit d’objets, et on construit leur légitimité sur la proximité plus grande qu’ils sont censés avoir avec le passé, dans ses aspects méconnus ou totalement occultés38. On s’inscrit aussi dans la logique démonstrative de l’historien qui cherche à prouver, mais pour édifier une histoire en marge, une nouvelle histoire.

  • 39 On peut s’en rapporter par exemple à un autre texte de Champfleury, sa préface à l’Histoire de l’i (...)

61Le document apparaît finalement comme un objet paradoxal dont le manque initial de reconnaissance fonde la valeur. Le bon document est un document rare, ou un document neuf, non encore exploité, ou mieux encore, tout juste inventé, et à partir duquel on a donc tout à construire, à commencer par sa légitimité : moment difficile, mais qui fera de l’historien non seulement un enquêteur mais aussi un découvreur, ou un sauveteur39. Le nouveau document émerge ainsi d’une dynamique du manque héritée du modèle de la collection.

  • 40 Bouvard et Pécuchet, op. cit., chap. IV, p. 148-152.

62La critique de l’écriture historique fondée sur des nouveaux types de documents nous sera finalement fournie une nouvelle fois par Flaubert, sur le mode de la caricature. Bouvard et Pécuchet doivent constater, outre l’impossibilité de l’exhaustivité documentaire, l’absence de fiabilité des documents eux-mêmes, et la falsification de l’histoire qu’ils opèrent, à l’insu même de l’historien. « L’architecture peut mentir » ; « les médailles trompent quelquefois » ; « tenez en compte l’adresse des faussaires40 », leur conseille l’archéologue à qui ils se réfèrent. Ils veulent malgré tout s’essayer à l’histoire, et se mettent en quête d’un sujet. C’est le hasard qui leur met sous les yeux une pièce de leur musée :

Bouvard s’était assis, Pécuchet marchait de long en large dans le musée. Quand le pot à beurre frappa ses yeux, et s’arrêtant tout à coup : « Si nous écrivions la vie du duc d’Angoulême ? »

  • 41 Ibid., chap. IV, p. 125.

63C’est la pièce de collection dans sa réalité la plus triviale qui suscite ici l’écriture de l’histoire ! Et plus de vingt pages après l’apparition dudit pot à beurre, le lien avec le duc d’Angoulême a tout à fait échappé au lecteur, ce qui est d’autant plus justifié qu’il était vraiment secondaire, anecdotique et contingent (« un pot à beurre, portant ces mots en lettres blanches sur fond chocolat : “Exécuté devant S. A. R. Monseigneur le duc d’Angoulême, à Noron, le 3 octobre 181741” »). Ce qui fait aussi sourire, c’est le total décalage entre l’objet trivial et l’histoire politique traditionnelle qu’il suscite, entre l’objet populaire et la biographie d’un aristocrate qu’il semble avoir si spontanément inspirée. Mais cela n’inquiète pas les deux héros. Un autre document figuré leur opposera un désaveu plus grave. Leurs recherches ont débuté par l’examen détaillé d’une gravure présentant le portrait du personnage ; après des pages de notes, et l’édification d’un solide plan d’écriture, la découverte d’une seconde gravure, aux différences minimes pour le lecteur, considérables pour eux (l’œil plus petit, le cheveu plat et non crépu) invalide leur étude dans son principe ! L’attention exacerbée au détail de l’image, loin de fonder la vérité historique, soudainement balaye toute l’histoire. Le rire de Flaubert congédie les documents de toute nature, rendus inopérants. Tout peut effectivement devenir document, et particulièrement sous le regard de la bêtise. Le seul garant de la validité du document, comme de la pièce de collection, c’est finalement celui qui l’instaure comme tel.

64Si tout peut devenir document (on vient de voir la représentation caricaturale qu’en donne Flaubert), peut-être pourra-t-on déborder de la sphère des objets inertes et convoquer aussi l’humain vivant, quand on cherchera à fonder l’histoire du présent ?

Notes

1 « Aujourd’hui, on appelle du nom d’antiquaire [le terme d’archéologue va ensuite s’imposer] celui qui s’occupe de la recherche et de l’étude des monuments qui nous restent de l’antiquité. » Mais cette qualification s’est aussi appliquée « à des hommes qui ne la méritaient pas, et qui l’ont même rendue parfois ridicule ; tels sont ces individus qui, sans avoir fait les études préparatoires nécessaires pour se livrer à une recherche hérissée de difficultés, prennent pour l’amour de l’antique la triste manie de recueillir sans ordre et sans choix une foule de débris, souvent apocryphes, dont ils forment à grands frais de prétendues collections. » (Dictionnaire de la conversation et de la lecture, Belin-Mandar, 1832, article « antiquaire », rédigé par Champollion, p. 367).Voir Pety D., « Archéologie et collection », in La Plume et la pierre. L’écrivain et le modèle archéologique au xixe siècle, Lavaud (dir.), Nîmes, Lucie Éditions, 2007, p. 205-224

2 Dictionnaire de la conversation et de la lecture, op. cit., article « archéologie », p. 483 sq.

3 Sur la querelle des antiquaires et des philosophes, voir Pomian K., « Maffei et Caylus », in Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise : xvie-xviiie siècle, Paris, Gallimard, 1987.

4 L’expression n’apparaît pas dans la définition de Champollion, mais elle se justifie par ses références systématiques à la science, et par l’omniprésence du terme de « monument », notamment dans son exposition de la « méthode » archéologique.

5 Voir la citation ci-dessous, et la mention des « documents authentiques » que l’archéologie fournit à l’histoire ; ibid., p. 491.

6 La Grande Encyclopédie, 1885-1902, article « archéologie », t. III, p. 640.

7 Je m’inspire de son analyse du « monument », dans sa préface à L’Allégorie du patrimoine (1992), Éditions du Seuil, 1999, pour réfléchir sur l’articulation de ce terme avec celui de « document ».

8 F. Choay souligne « la progressive dissociation qui s’opère entre la mémoire vivante et le savoir édifier », à mesure que les sociétés occidentales commencent à disposer de supports de mémoire plus performants (l’imprimerie notamment) (op. cit., p. 20).

9 Ibid., p. 21.

10 « Dans le contexte de la Révolution française sont élaborés le concept de monument historique et les instruments de préservation (musées, inventaires, classement, réemploi) qui lui sont associés » (ibid., p. 23).

11 « Murs, maisons, voies publiques » sont au contraire inclus, aux côtés des « temples, colonnes, obélisques, pyramides, théâtres, tombeaux », dans la section « Architecture ».

12 Article « archéologie », op. cit., t. III, p. 642.

13 L’archéologie est d’abord définie, dans un sens large, comme « la science des choses anciennes » ; elle comprend « l’étude de l’antiquité tout entière, d’après les écrits des auteurs et les monuments figurés ». Elle est ensuite restreinte à « l’interprétation de tous les monuments figurés que les anciens de tous pays nous ont laissés ».

14 Voir notamment Malandain Pierre, « « Il faut écrire ailleurs les songes » : Michelet « lecteur » des peintres du xviie siècle », World & Image, vol. 5, n° 4, oct.-déc. 1989, p. 362-390.

15 Rapport sur les études historiques par MM. Geffroy, Zeller et Thiénot, présentés à Napoléon III à l’occasion de l’Exposition universelle de 1867, cité par J.-L. Cabanès dans « Les Goncourt amateurs d’histoire », op. cit., p. 28.

16 Voir la danse galvanique des morts mise en scène par Michelet dans sa préface à l’Histoire de France (1833).

17 Article repris en partie dans la préface à l’Histoire de la littérature anglaise, et cité par J.-L. Cabanès, « Les Goncourt amateurs d’histoire », op. cit.

18 On pense aussi à la formule latine exegi monumentum, qui souligne la monumentalité de l’œuvre achevée comme création humaine, portant témoignage de la capacité de l’homme, et de l’individu, à faire être le beau.

19 Extrait de la préface à l’Histoire de la littérature anglaise, cité par J.-L. Cabanès, « Les Goncourt amateurs d’histoire », op. cit.

20 Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 179.

21 Ibid., p. 180.

22 Nouveaux Essais de psychologie contemporaine, Paris, Gallimard, « Tel », 1993, p. 323.

23 Ce à quoi on reconnaît la compétence du collectionneur, telle que la définit W. Benjamin (« Ce qui est décisif, dans l’art de collectionner (sammeln), c’est que l’objet soit détaché de ses fonctions primitives, pour nouer la relation la plus étroite possible avec les objets qui lui sont semblables. » Paris, capitale du xixe siècle, op. cit., p. 221-222).

24 Nouveaux Essais de psychologie contemporaine, op. cit., p. 320.

25 « Les Goncourt », Le Second Livre des masques (1898), repris dans Le Livre des masques, Paris, Mercure de France, 1963. Propos cités p. 296-297.

26 L’intime est une notion essentielle dans leur écriture historique depuis la fin des années 1850 (elle est notamment théorisée dans la préface aux Portraits intimes, 1857-1858), mais il faut attendre 1864 pour voir apparaître cette formule de « monuments intimes ».

27 Selon J.-L. Cabanès, la nouveauté des Goncourt n’est pas tant dans ce culte des documents intimes, partagé par d’autres, que dans le fait d’avoir construit à partir d’eux « une histoire des représentations, des images qu’une société se donne d’elle-même » (« Les Goncourt amateurs d’histoire », op. cit.).

28 On ne saurait trop souligner l’importance de la subjectivité dans ce dispositif : le texte d’histoire des Goncourt est un espace où tout (auteur, lecteur, document commenté et exposé) garde son volume et son identité propre.

29 La Femme au xviiie siècle (1862), Paris, Flammarion, « Champs », 1982, chap. II, p. 75.

30 « Offrande à Edmond de Goncourt », repris dans Les Hortensias bleus, Charpentier et Fasquelle, 1896.

31 Voir Pety Dominique, « Champfleury : un collectionneur atypique ? », in Champfleury écrivain chercheur, Bonnet Gilles (dir.), Paris, Champion, 2006, p. 201-218. Le peuple apparaît certes dans les deux tableaux d’ensemble par lesquels les Goncourt inaugurent leur œuvre historique (Histoire de la société française pendant la Révolution et sous le Directoire), mais il disparaît ensuite des biographies de courtisanes, de reine ou d’actrices, et n’occupe qu’une portion congrue dans La Femme au xviiie siècle.

32 Préface de l’Histoire des faïences patriotiques sous la Révolution, Paris, Dentu, 1867.

33 C’est le préjugé répandu que la perception sensible relève d’une appréhension plus immédiate que la lecture. Sur le « mythe phénocentriste et perceptiviste », voir Vouilloux Bernard, « L’impressionnisme littéraire » : une révision », Poétique, n° 121, février 2000.

34 George Sand, dans la préface de François le Champi, fait de même l’éloge de la « simplicité rustique », de la « simplicité primitive » : « Les chansons, les récits, les contes rustiques peignent en peu de mots ce que notre littérature ne sait qu’amplifier et déguiser. »

35 C’est pourquoi Champfleury prône quant à lui une histoire, et plus généralement une instruction par l’image : c’est la motivation de la revue qu’il espérait lancer en 1870, L’Imagerie nouvelle.

36 Le chevalier d’Hancarville publie en 1766, pour le compte de l’ambassadeur Hamilton, le recueil Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of the Hon.ble Wm. Hamilton (voir Schnapp Alain, « La pratique de la collection et ses conséquences sur l’histoire de l’Antiquité : le chevalier d’Hancarville », in L’Anticomanie. La collection d’antiquités aux xviiie et xixe siècles, Laurens A.-F. et Pomian K. (dir.), Paris, Éditions EHESS, 1992, p. 209-218).

37 Voir par exemple la collection de vases grecs de Charles Louis Fleury Panckoucke : « Les sujets ont été calqués avec un soin minutieux [...] nous avons représenté le vase dans son entier. Un coloriage très exact complète l’illusion. » Au contraire, nombre de publications de la fin du xviiie siècle et de la première moitié du xixe s’en tiennent à la seule reproduction du motif, quelquefois redessiné pour « corriger les incorrections, les négligences des figures des vases », et ombré pour suggérer « un relief qui n’exist [e] pas » ; « Ces soins ont encore contribué à dénaturer l’exactitude de la représentation. » (prospectus d’un recueil qui n’a pas vu le jour, Héracléide, Histoire d’Héraclès, par C.F.L. Panckoucke, d’après les vases grecs de sa collection et de diverses collections avec un texte explicatif par le même et l’indication de tous les monuments de l’art relatifs aux travaux d’Héraclès, cité [p. 233] par Lissarague François, « Entre livre et musée, la collection Panckoucke », in L’Anticomanie, op. cit., p. 219-240).

38 C’est une logique qu’on trouve toujours à l’œuvre dans l’apparition de nouveaux types de collections et de musées, musées qui relèvent de l’ethnologie, musées d’histoire… Voir notamment Bonnot Thierry, La Vie des objets, d’ustensiles banals à objets de collection, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme « Ethnologie de la France », 2002, et Poulot Dominique, Patrimoine et musées. L’institution de la culture, Paris, Hachette, 2001.

39 On peut s’en rapporter par exemple à un autre texte de Champfleury, sa préface à l’Histoire de l’imagerie populaire (1869) : « On trouve des monuments assyriens ; on ne trouve pas l’image populaire, détruite par les enfants, détruite par le soleil, l’humidité, détruite avec les murs de la maison qu’on abat, et qui pis est, détruite trop souvent par ceux qui ont mission de conserver, les collectionneurs, c’est-à-dire les connaisseurs par excellence. » Et Champfleury souligne en note « la difficulté à trouver des spécimens de l’imagerie populaire au Cabinet des estampes de la Bibliothèque impériale, pourtant « le plus riche peut-être de l’Europe » ».

40 Bouvard et Pécuchet, op. cit., chap. IV, p. 148-152.

41 Ibid., chap. IV, p. 125.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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