Esthétique de la ruine dans l’Itinéraire de Paris à Jérusalem1 de Chateaubriand : du fragment à l’entité esthétique
p. 63-74
Texte intégral
1Lorsque Chateaubriand entreprend son voyage en Orient en 1806, ce n’est pas dans le but de mesurer une quelconque altérité, mais au contraire de retrouver ses propres origines. Ce périple est moins géographique qu’historique et forme un diptyque avec le voyage en Italie qu’a entrepris l’écrivain en 1803-1804. En effet, Chateaubriand reprend à son compte l’idéal esthétique néoclassique qui voit dans la Rome et surtout dans la Grèce Antiques des modèles fondateurs encore valables au xixe siècle. Mais le voyage en Orient n’a pas encore le succès du Grand Tour, qui faisait de la découverte de l’Italie l’étape immanquable à la formation de toute personne de bonne société. Chateaubriand parachève alors l’idéal néoclassique en se rendant lui-même sur place, dans un Orient qui n’a plus grand chose à voir avec ce qu’il a été.
2Pourtant, si ce voyage est vécu comme une véritable anamnèse, c’est parce qu’il permet à notre écrivain de voir par lui-même des vestiges, des ruines, de vérifier leur existence et de se propulser par leur biais vers une Antiquité tant fantasmée. Par là, les ruines semblent plutôt incarner des valeurs historiques, qui détourneraient le spectateur de la contemplation de l’objet en lui-même au profit des informations qu’il véhicule. Cependant, chez Chateaubriand, perception du temps et perception de l’espace sont en étroite corrélation, et il faut que le paysage soit empreint de souvenirs pour qu’il puisse susciter une émotion esthétique. Mais c’est alors faire dépendre la valeur esthétique de la ruine de sa nature fragmentaire, indiciaire. Elle ne serait esthétique que « de façon médiate et dérivée, par seule référence à ce dont elle est ruine2 ». Le problème du contact avec le réel de la ruine est donc double : d’une part, la vision directe in situ est nécessairement différente de l’horizon d’attente du voyageur ; d’autre part, elle bute sur la nature déréalisante d’une ruine toujours tournée vers un ailleurs disparu.
3Mais l’aspect de la ruine peut aussi être envisagé en tant que tel, de façon intransitive, au temps de la contemplation. Chateaubriand apprécie le travail hasardeux des forces contingentes de la nature sur la pierre telle qu’elle a été érigée par l’homme. Une esthétique présente de la ruine serait donc possible. Ces deux types d’esthétique, si elles coexistent au sein même du texte, sont cependant exclusives au premier abord. Le monde imaginaire et idéal des Anciens est contradictoire du monde du réel et des apparences sensibles. Or Chateaubriand semble plutôt se rabattre sur ce dernier type d’esthétique.
4Elle est un monument au sens étymologique de « ce qui fait se souvenir de ».
La vision de la ruine et la Bibliothèque
5Pour Chateaubriand, voir des ruines, c’est se projeter vers un idéal esthétique passé. Le but du voyage dans les ruines est donc de retrouver sur place, hic et nunc, l’aura3, l’authenticité esthétique de ces dernières que les ravages du temps ont mises en péril. Ainsi, pour bien voir les ruines, il faut bien connaître les Anciens, avoir un rapport quotidien et intime avec eux. La Bibliothèque agit donc à la fois en amont et en aval, puisque seule sa connaissance permet la re-connaissance et le décryptage des ruines, et qu’à son tour la ruine crée une « dynamique de l’appel qui invite à la restitution par le discours de ce [qu’elle donne] à apercevoir4 ». La ruine ne peut donc pas se passer du recours et du retour aux Auctoritates. Ainsi la description a un rapport étroit avec l’intertexte, notamment sur le mode privilégié de la citation en langues anciennes. Chateaubriand puise systématiquement dans un réservoir constitué par des textes fondateurs comme la Bible, et par ceux qu’il appelle les génies-mères, sorte de Panthéon où il nous faut entre autre ranger Homère, Ovide, Lucrèce, Racine, Fénelon. Or la dynamique anamnésique de la ruine entre en convergence avec la conception humaniste des Belles-Lettres, issue de la doctrine rhétorique de l’imitation. Chateaubriand ne peut pas écrire sans se référer à ses prédécesseurs, qui sont autant de modèles avec qui il lui faut dialoguer5. La représentation de la ruine est par excellence un lieu de confluence des mémoires collectives et individuelles. Ce trait est renforcé dans le récit de voyage où il est de mise de confronter ses propres observations avec celles des autres voyageurs. La découverte de la Grèce doit en effet passer par autant d’étapes obligatoires que la tradition en a fixé. Et la ruine a bien sûr la place d’honneur dans cet Itinéraire que Chateaubriand nomme lui-même « le livre de poste des ruines6 ». Chercher l’Antique, c’est chercher ses monuments.
6À cet égard, il faut envisager l’importance déterminante de l’horizon d’attente formé par un lectorat haut placé. Le ministre des Affaires étrangères Talleyrand,
[…] espère qu’en visitant ces contrées célèbres, M. de Chateaubriand éprouvera le besoin de noter ses propres impressions et que la littérature française sera quelque jour enrichie du résultat de ses observations7.
7Que son statut le situe au bout d’une lignée formée par les autorités convoquées, ou que son écriture soit infléchie par la mission dont la collectivité investit désormais l’écrivain, Chateaubriand se doit de partir à la quête des ruines.
8Lui et son époque croient en l’idéal esthétique de l’Antiquité. Or le lieu, par nature le réceptacle de l’œuvre d’art donc du monument dont est issue la ruine, est encore imprégné de cet idéal. La notion récurrente, en Italie comme en Grèce, de « terre classique8 », de « terre antique, retentissante de la voix des siècles et des traditions de l’histoire9 » est ainsi déterminante, puisqu’elle montre l’idéal d’un pays où l’art et la nature cohabitaient harmonieusement. Or la ruine, en tant qu’elle est le support de l’imaginaire, permet souvent de franchir le fossé temporel qui sépare le voyageur de cette Antiquité mythico-historique. Elle est un pont jeté entre le présent du voyageur et le passé collectif qu’il s’est approprié par ses lectures.
9La ruine convoque donc systématiquement la Bibliothèque. Mais à son tour, la Bibliothèque médiatise, façonne la vision de la ruine. Les références de Chateaubriand substituent à ce qui est ce que lui-même voudrait bien voir. La ruine plonge alors le spectateur dans une anamnèse au cœur d’une intimité historico-mythique. Et en retour, le spectateur projette sur le réel les images mentales qui affleurent à son esprit, comme si sa vision de l’espace était une traversée dans le temps qui le rendait spectateur du passé. Ainsi, à la lecture d’Athalie,
[…] (j)e crus entendre les Cantiques de Salomon et la voix des prophètes ; l’antique Jérusalem se leva devant moi ; les ombres de Joad, d’Athalie, de Josabeth sortirent du tombeau10.
10Devant les ruines, le voyageur retrouve ou plutôt recrée selon une mythologie intime le genius loci11, l’esprit du lieu. Il rend ainsi un culte personnel à la ruine. De plus, par les nombreux rituels auxquels il se soumet – lecture d’inscriptions, appropriation de fragments ou restitution de noms –, le spectateur prend une part active dans une sorte de baptême esthétique de la ruine.
11Chateaubriand tente donc d’abolir le décalage qui existe entre la ruine telle qu’elle est et la ruine telle que la Bibliothèque la représente, en se l’appropriant dans une sorte de musée imaginaire12. Celui-ci, en constituant un ensemble de repères culturels, sert alors de guide – il montre ce qu’il faut voir – au voyageur qui, en retour, fait surgir de la ruine une image fantasmée, une illusion scopique.
Des ruines de papier et de mots ou des fragments insignifiants
12Chateaubriand ne peut faire l’économie de la ruine en tant qu’objet appartenant au réel. Elle est pourtant la plupart du temps décevante, car elle n’est pas aussi éloquente que ses activations indirectes le laissaient présumer. La dynamique de l’appel et du renvoi qui la caractérisait ne marche pas systématiquement : ce sont plutôt les connaissances préalables, le tout idéel et idéal qui se substituent au réel fragmentaire. Il y a donc comme une subversion du fonctionnement indiciaire puisque soit le tout vient occulter l’indice, soit l’indice s’épuise dans la pauvreté du réel.
13À force de voir les ruines avec son imagination, Chateaubriand leur fait perdre pied avec le réel. La ruine apparaît alors comme par magie, dans une sorte de réalité fantasmée, retracée au fil des nombreuses hypotyposes qui traversent le texte :
Du lieu où nous étions placés, nous aurions pu voir, dans les beaux jours d’Athènes, les flottes sortir du Pirée pour combattre l’ennemi ou pour se rendre aux fêtes de Délos ; nous aurions pu entendre éclater au théâtre de Bacchus les douleurs d’Œdipe, de Philoctète et d’Hécube ; nous aurions pu ouïr les applaudissements des citoyens aux discours de Démosthènes13.
14L’abondante énumération de noms est ici douée d’un pouvoir hallucinatoire. Le nom seul suffit à faire surgir une vision kaléidoscopique des lieux tels que Chateaubriand se les est imaginés et auxquels il redonne vie par la précision des notations sensibles. La description mobilise la vue mais aussi l’ouïe et ses manifestations possibles, comme « les douleurs » qui « éclate (nt) » ou « les applaudissements ». Cependant, le conditionnel passé déréalise ces images mentales qui oblitèrent le réel avant de disparaître elles-mêmes. Les noms correspondent à un monde des Idées qui transcende et fait même abstraction du réel. Et ils révèlent d’autant plus leur vacuité, lorsque c’est un faux nom que Chateaubriand attribue aux débris qu’il parcourt :
Comme je pouvais choisir, j’ai donné à l’un de ces débris le nom du temple d’Hélène ; à l’autre, celui du tombeau d’Alcman [… ]14.
15Si l’imagination renforce ces ruines dans leur donné-absent, c’est que leur réalité même dément toute emprise de l’imaginaire.
16Souvent, l’état de la ruine remet en cause une possible appréciation esthétique positive. Avec le temps, ces lieux qui tendent vers une inertie toujours plus grande voire irréversible, sont devenus entropiques15, c’est-à-dire informes, marqués par la pure perte d’énergie et de matière. Chateaubriand ne peut plus voir des ruines dont l’état d’usure empêche d’en discerner la moindre forme. Leur absence de visibilité, tout ce que le voyageur nomme amas, débris ou masse est déprécié. À Phalère, des ruines en principe intéressantes comme celles des temples de Junon et de Cerès retombent aussitôt dans l’oubli, car elles sont « absolument dégradées16 ». Le paysage est alors « nivelé17 ». Les ruines ne sont plus le compromis de ces forces opposées que sont, d’une part, la volonté humaine qui fait tendre l’édifice vers le haut, et d’autre part, le travail de la nature qui l’use jusqu’à l’aplanir. Soit la nature l’emporte sur la pierre qu’elle érode jusqu’au sol, soit l’homme a détruit cette même pierre.
17Finalement, Chateaubriand erre au milieu de ruines qu’il ne peut reconnaître. La plupart du temps, il est confronté à l’effacement, l’oubli et l’absence. Sa mémoire tourne à vide en ces lieux aphasiques qui ne lui renvoient plus qu’un triste silence. Ainsi, à Sparte,
[…] le silence était profond autour de moi : je voulus du moins faire parler l’écho dans des lieux où la voix humaine ne se faisait plus entendre, et je criai de toute ma force : Léonidas ! Aucune ruine ne répéta ce grand nom, et Sparte même semble l’avoir oublié18.
18Pourtant, certaines ruines en assez bon état ne peuvent plus être éloquentes à l’époque de Chateaubriand. L’Itinéraire poursuit le débat sur le musée hérité du xviiie siècle. En effet, si la ruine perd définitivement son aura, c’est parce qu’on veut voir en elle une valeur esthétique d’exposition. Or démembrer la ruine, afin d’en entreposer des fragments dans un musée revient à exposer des ruines de ruines pour Chateaubriand. Ce dernier refuse de se laisser imposer par une institution un classement et une disposition artificiels d’œuvres d’art coupées de leur contexte. C’est surtout après la Révolution que le débat s’engage entre les partisans d’un déplacement des œuvres antiques en France, et leurs adversaires défenseurs du contexte naturel. Se range parmi ces derniers Quatremère de Quincy19 qui montre que le véritable muséum n’a de véritables dimensions esthétiques et spirituelles que s’il respecte l’idée fondamentale d’harmonie. Une œuvre, qui plus est une ruine, est une globalité et n’est rien, si elle n’est relative à un tout. Chateaubriand, quant à lui, critique ouvertement les actions menées par Lord Elgin qui a soustrait non sans destruction les frises du Parthénon. C’est un pillage d’autant plus inacceptable qu’une frise n’est pas une œuvre mobile, mais au contraire, une composante essentielle de l’architecture d’un temple :
Les monuments d’Athènes arrachés aux lieux pour lesquels ils étaient faits, perdront non seulement une partie de leur beauté relative, mais ils diminueront matériellement de beauté20.
19Deux causes président donc à la perte de valeur esthétique d’une ruine retirée de son contexte et ici de son intégralité originelle. La première est physique, puisqu’il a fallu détacher les frises, donc démembrer, amoindrir, voire détruire l’œuvre. La seconde est ontologique, dans la mesure où une œuvre dans son intégralité est dotée d’une sorte de valeur ajoutée, de plus-value.
20L’esthétique de la ruine telle que la laissait présupposer la Bibliothèque est finalement impossible : elle n’a aucune prise sur le réel, ou ce dernier, pauvre et décevant, ne peut être à la hauteur des attentes du voyageur érudit et lettré. Le réel et sa vision médiatisée souffrent donc d’un irrémédiable décalage. La Bibliothèque ne parvient pas à rendre les ruines visibles21. Elle se contente de leur donner une lisibilité qui les rejette dans une sorte de nostalgie culturelle. L’esthétique de la ruine serait donc utopique. Une vision directe reste-t-elle encore possible ?
Voir la ruine
21La vision de Chateaubriand reste toujours plus ou moins médiatisée. Mais c’est finalement par la peinture que Chateaubriand parvient à réellement voir les ruines, sa mémoire artistique venant artialiser le réel. En effet, selon Alain Roger22, notre regard, devant un lieu naturel est schématisé par des modèles artistiques plus ou moins conscients. Cela se fait in situ, notamment par l’art du jardinage, ou in visu, par l’influence des peintres. Le paysage est alors la forme artialisée du pays. Or Chateaubriand voit les ruines, comme il verrait des tableaux de ruines. Il les peint d’après-nature et veut croquer leurs apparences fluctuantes. « Prendre la vue des lieux », c’est aussi bien « écrire des notes23 » que « crayonner24 ».
22Ainsi, le vocabulaire pictural est dans le texte le symptôme de l’artialisation. Bien sûr, le mot paysage relève de ce lexique, notamment quand il est explicitement associé à l’œuvre d’un peintre, comme ici sur la route de Jafa à Jérusalem :
[…] le génie de Claude Lorrain semble avoir deviné ce paysage, à en juger par son admirable tableau du palais Doria à Rome25.
23La connaissance préalable de l’univers pictural du Lorrain vient intercepter et anticiper la vision du réel.
24Nos ruines ne répondent pas pour autant aux canons esthétiques de l’époque. Chateaubriand refuse le pittoresque d’Hubert Robert, de Diderot ou de Bernardin de Saint-Pierre qu’il a lui-même pratiqué dans de nombreuses descriptions. Après l’enchantement suscité par l’Italie, l’Itinéraire se départit du goût pour la « variété des points de vue, [du] contraste des textures, (d)es effets d’ombre et de lumière, [de] l’irrégularité des formes [… ]26 ». L’aridité des paysages contemplés concentre l’attention de Chateaubriand sur d’autres aspects. L’artialisation peut expliquer en grande partie la schématisation du regard, mais il ne faut pas pour autant négliger le rôle du réel qui vient confirmer ou infirmer les intuitions visuelles du voyageur.
25Si le paysage de ruines, tel qu’il existe dans l’Itinéraire, entre en convergence avec une esthétique bien particulière, c’est celle du paysage classique :
J’ai vu du haut de l’Acropolis le soleil se lever entre les deux cimes du mont Hymette […] Athènes, l’Acropolis et les débris du Parthénon se coloraient des plus belles teintes de la fleur du pêcher ; les sculptures de Phidias, frappées horizontalement d’un rayon d’or, s’animaient et semblaient se mouvoir sur le marbre par la mobilité des ombres du relief ; au loin, la mer et le Pirée étaient tout blancs de lumière ; et la citadelle de Corinthe, renvoyant l’éclat du jour nouveau, brillait sur l’horizon du couchant, comme un rocher de pourpre et de feu27.
26La ruine – l’Acropolis – est non seulement un point d’aboutissement, mais aussi un point de vue d’où surgit un autre paysage28, dans lequel elle est elle-même insérée. Le regard surplombant est d’ailleurs essentiel, puisqu’il donne une illusion de préhension sur l’espace qu’il transforme en un tout esthétique. Mais l’essentiel est la possible évasion du regard vers des lointains inaccessibles, que ce soit la mer, l’horizon du levant ou celui du couchant. Cette ouverture est chez Chateaubriand le signe d’un paysage idéal à l’aura enfin retrouvée29. Pourtant, contrairement aux ruines du Voyage en Italie30 par exemple, celles de l’Itinéraire ne sont pas des pièges oculaires permettant au regard de s’évader. Elles sont un des éléments de ce paysage, et participent, à ce titre, d’un tout esthétique, mais elles ne sont pas elles-mêmes à l’origine de l’extension infinie de la vision. La ruine est un objet délimité dans l’espace et joue plutôt comme le détail d’un tableau, remarquable par les effets ponctuels qu’il permet.
27L’appréciation des ruines dépend en effet des rapports que ces dernières entretiennent avec l’ensemble. Chateaubriand refuse explicitement d’avoir un regard myope sur elles. Il reproche d’ailleurs à Avramiotti, médecin italien rencontré à Argos, de « voul (oir) [lui] faire mesurer des pierres31 ». La ruine et son contexte naturel se servent mutuellement de faire-valoir, notamment par le biais des effets de lumières. Chateaubriand est sensible à la puissance de métamorphoses des couleurs et des objets suscitée par les différents éclairages de l’aurore. Sa démarche est en cela semblable à celle des peintres de paysage qui préconisent d’étudier un même objet à différents moments de la journée32. Tout est orienté ici autour des aspects protéiformes de la lumière : sa qualité, sa texture sont évaluées par ses « teintes », son « rayon d’or », sa « blancheur », son « éclat », sa « brill (ance) », son inclinaison, et même son envers, les « ombres du relief ». Le texte décrit scrupuleusement la capacité de chaque objet à la capter comme à la renvoyer, par les jeux de couleurs, de métamorphoses et de réverbération. Cette attention soutenue à la plasticité de la ruine comme objet indépendant et immanent se fait aux dépens du paysage de ruines dans son ensemble. Détail plus « pictural » qu’« iconique33 », la ruine répond non plus au principe de plaisir mais de jouissance.
28Il est d’ailleurs décisif qu’elle soit à la fois au premier plan et dans le lointain, alors que, selon les lois de la perspective, elle devrait s’y effacer. La ruine-dettaglio34 est omniprésente. Sa lisibilité est comme dépassée par un excès de visibilité. Elle est l’objet d’une fascination sensible qui fait perdre au regard ses repères et vient le « disloquer » au profit d’une « jouissance particulière et successive35 ». Mais cette jouissance est toujours contrebalancée par le plaisir pris aux vues d’ensemble, où chaque partie est localisée selon une grille de coordonnées bien établie. Or c’est dans cette dialectique que se joue toute la jouissance classique de la peinture dont Chateaubriand trace ici comme un équivalent.
29Reste le pouvoir quasi-magique dont est douée la ruine-détail. La métamorphose des sculptures de Phidias incarne les aspirations idéales de Chateaubriand, mais tout en restant profondément enracinée dans le monde sensible. Le rêve esthétique et la réalité sont enfin réconciliés. La ruine, animée d’un second souffle, dépasse même sa splendeur architecturale originelle. C’est ainsi sur le mode de l’image plastique idéale que le mythe est réintroduit dans le réel sensible des ruines. Leur apparence fugitive est idéalisée, comme dans les paysages héroïques ou historiques36 des peintres classiques et néoclassiques37. Copier la nature « avec choix », représenter une « nature idéale, […] parée des richesses de l’imagination, et que le seul génie peut concevoir et représenter38 » sont en effet autant de principes caractérisant le génie, qu’il soit peintre ou écrivain. Le paysage (néo) classique est donc un paysage à la fois sensible et historique. Sa beauté reste cependant idéale : la valeur symbolique de la ruine est oubliée au profit d’une utopie esthétique digne de l’Et in Arcadia ego de Poussin, où est présentée dans une Arcadie empreinte de douce nostalgie une méditation sur un « passé de pure beauté39 ».
30Si la Bibliothèque médiatisait la vision de la ruine antique, ce fonctionnement est subverti, dans la mesure où il est hypertrophié et devient le substitut du réel sensible. La Bibliothèque se contente de se tenir à côté de la ruine telle qu’elle est. Lisibilité et visibilité ne semblent pouvoir réellement concorder. Ce n’est qu’un art visuel comme la peinture qui parvient à médiatiser la ruine tout en lui reconnaissant pleinement son appartenance au réel. Plaisir et jouissance se partagent alors cette autre représentation du réel. La dimension temporelle, dans une heureuse harmonie esthétique, fait dès lors retour au sein du monde sensible, mais tel un substrat. Le paysage de ruines parvient finalement à se donner à voir, mais aussi à lire. Cependant, une telle conception du paysage, loin d’être systématique, est même rare et opère de préférence dans les hauts lieux de l’Antiquité grecque. Le réel ne présente pas toujours des apparences assez belles pour que viennent s’y greffer une possible rêverie esthétique. Chateaubriand peut aussi choisir de ne pas admirer certaines ruines et leur préférer l’évocation du désert environnant, la fascination de l’immensité, de la nudité et du vide. S’il sortait du paysage classique une esthétique heureuse, une esthétique inquiétée lui fait contrepoids dans cette découverte souvent désabusée de l’Orient.
Notes de bas de page
1 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, Paris, Gallimard, « Folio classique », 2005.
2 Forero-Mendoza Sabine, Le Temps des ruines, Seyssel, Champ Vallon, Pays/ Paysages, 2002, p. 12.
3 L’aura, telle que l’entend Benjamin, est tout ce qu’une chose contient de « transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique ». L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité (1936), Paris, Allia, 2006, p. 16.
4 Montalbetti Christine, Le Voyage, le monde et la bibliothèque, Paris, PUF, « PUF écriture », 1997, p. 229.
5 Jusqu’à l’époque classique, la littérature est définie comme « doctrine, érudition ». La littérature est davantage une affaire de lecture, d’érudition que d’écriture et sa visée esthétique n’est qu’annexe. Cette conception, même si on ne la retrouve pas intégralement chez notre écrivain qui privilégie évidemment l’aspect esthétique de l’écriture, est encore active au sein de sa pratique littéraire.
6 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 68.
7 Ibid., « Introduction », p. 15.
8 Ibid., p. 156.
9 Ibid., p. 276.
10 Ibid., p. 407.
11 C’est l’atmosphère, l’empreinte unificatrice d’un lieu « difficile à représenter car elle n’est ni une substance que l’on pourrait nommer ni une qualité susceptible de servir comme adjectif […] Ineffable et omniprésente, elle conditionne le lieu […] ». Norberg-Schulz Christian, L’Art du lieu : architecture et paysage, permanence et mutations, Paris, Le Moniteur, « Architextes », 1997, p. 198.
12 Le musée imaginaire est une encyclopédie imaginaire que le sujet se constituerait à l’aide des reproductions d’œuvres d’art dont il dispose. Malraux André, Le Musée Imaginaire (1947), Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1965.
13 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 187.
14 Ibid., p. 132.
15 Nous nous inspirons ici de la notion de paysage entropique élaborée par le plasticien Robert Smithson. Voir Robert Smithson : une rétrospective : le paysage entropique 1960-1973, Marseille, Musées de Marseille, Réunion des Musées Nationaux, 1994.
16 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 191.
17 Ibid., p. 197.
18 Ibid., p. 130.
19 Voir de Quincy Quatremère, Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l’art de l’Italie, Nîmes, Macula, « La Littérature artistique », 1989, p. 37.
20 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 184.
21 La vision des ruines de Chateaubriand nous rappelle ici l’analyse que fait Barthes du Guide bleu dont « la sélection des monuments supprime à la fois la réalité de la terre et celle des hommes, elle ne rend compte de rien de présent, c’est-à-dire d’historique, et par là, le monument lui-même devient indéchiffrable, donc stupide ». Barthes Roland, Mythologies (1954-1956), Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1957, p. 123.
22 Voir Roger Alain, Nus et paysages. Essai sur la fonction de l’art, Paris, Aubier, « Présence et pensée », 1978.
23 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 137.
24 Ibid., p. 55.
25 Ibid., p. 292.
26 Makarius Michel, Ruines, Paris, Flammarion, 2004, p. 120.
27 Chateaubriand, Itinéraire de Paris à Jérusalem, op. cit., p. 186.
28 Ici, on retrouve les trois composantes du paysage : une totalité créée par un point de vue unique, un horizon et un cadre formé par le cheminement du regard.
29 Pour Benjamin (op. cit., p. 22), « définir l’aura comme “l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il", c’est exprimer la valeur cultuelle de l’œuvre d’art en termes de perception spatio-temporelle. Lointain s’oppose à proche. Ce qui est essentiellement lointain est inapprochable ». À côté d’une expérience du temps, l’aura fait donc appel à une expérience de l’espace qui prend à son tour la forme d’une expérience phénoménologique du lieu.
30 « […] tout autour de moi, à travers les arcades des ruines, s’ouvraient des points de vue sur la campagne romaine ». Voyage en Italie, in Œuvres romanesques et voyages, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1969, p. 1485.
31 Voir Notes, p. 438.
32 Voir Chateaubriand, « Lettre sur l’art du dessin dans les paysages », in Correspondance générale, t. I, Paris, Gallimard, 1979, p. 70. Dans cette lettre de 1795, l’écrivain se fait bien sûr l’écho de nombreux peintres et théoriciens de son époque, notamment Roger de Piles et Valenciennes.
33 Nous nous reportons à Daniel Arasse pour qui « le détail pictural ne fait pas image ; il ne représente pas et ne donne rien d’autre à voir que la matière picturale posée sur la toile […] », in Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture (1992), Paris, Flammarion, « Champs », 1996, p. 268.
34 « En tant que dettaglio, le détail est un moment qui fait événement dans le tableau, qui tend irrésistiblement à arrêter le regard, à troubler l’économie de son parcours ». Ibid., p. 12.
35 Ibid., p. 251.
36 Termes respectivement de Roger de Piles (voir Cours de peinture par principes (1708), Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon art ») et de Pierre-Henri de Valenciennes (voir Eléments de perspective pratique à l’usage des artistes (1800), Genève, Minkoff Reprint, 1969).
37 Nous pensons ici à Lorrain, Poussin, Valenciennes et Michallon.
38 de Valenciennes Pierre-Henri, op. cit., p. 377.
39 Panofsky Erwin, L’Œuvre d’art et ses significations : essais sur les arts visuels, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1969, p. 294.
Auteur
Université Bordeaux III – Michel-de-Montaigne
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