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Poétique de la collection au xixe siècle

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Dominique Pety

L’histoire et le document

Le document écrit

Texte intégral

  • 1 Ibid., p. 112.

1Le « goût du temps pour le document1 » se manifeste de façon voyante dès le titre des ouvrages d’histoire : l’auteur y signale souvent non seulement la présence de documents, mais aussi leur nature ou leur provenance. Les deux volumes de Portraits intimes du xviiie siècle des frères Goncourt (1857-1858) sont ainsi présentés comme des « études nouvelles d’après les lettres autographes et les documents inédits ». On assiste même à une sorte de surenchère au fil du siècle. Dans les années 1870, quand Edmond de Goncourt retravaille Les Maîtresses de Louis XV (1860), qu’il scinde en trois volumes distincts, chacun d’eux est désormais accompagné de la mention « Nouvelle édition revue et augmentée de lettres et de documents inédits tirés de… », et vient ensuite la liste des bibliothèques et dépôts d’archives consultés : Bibliothèque de Versailles, Archives nationales et collections particulières pour La du Barry ; Dépôt de la guerre, Bibliothèque de l’Arsenal, Archives nationales et collections particulières pour Madame de Pompadour, etc.

2Ce faisant, le texte ne souligne pas seulement sa référence documentaire, il exhibe aussi l’hétérogénéité de son contenu, la diversité de ses sources, et le travail de leur assemblage. Il se présente à la fois comme un discours solidement appuyé sur des preuves, et comme un discours complexe, où une pluralité de voix se croisent. C’est l’histoire et la légitimation de ce montage qu’il nous faut à présent analyser, en voyant comment on est passé, dans le traitement du document écrit, de la compilation érudite réalisée à l’origine tant par le collectionneur que par l’historien, à la distance critique affichée par l’histoire constituée en discipline, pendant que la bibliophilie raffine son fétichisme de la pièce écrite.

Sources brutes, compilation, édition critique

  • 2 Ibid., p. 114.

3Quel traitement réserver à ces documents que l’on exhibe dès le titre ? Les premières publications émanant des sociétés savantes de province sont souvent des éditions « brutes » de sources, manuscrits d’historiens d’autrefois, mémoires, journaux, souvenirs demeurés inédits. On marque ainsi sa déférence envers d’illustres prédécesseurs. Il semble aussi que cette reproduction intégrale et à l’identique soit gage de la valeur historique du document : quand Champollion-Figeac, frère de l’égyptologue, publie en 1839 et 1847 les deux volumes de Lettres de rois, reines et autres personnages des cours de France et d’Angleterre, il se vante de recopier sans en changer un mot le manuscrit de Brequigny, érudit chargé d’inventorier les dépôts d’archives dans la deuxième moitié du xviiie siècle2.

  • 3 Voir Cabanès Jean-Louis, « Les Goncourt amateurs d’histoire », in Cahiers Edmond et Jules de Gonco (...)

4S’il ne s’agit pas de matériaux bruts, la présentation reste restreinte, au mieux on a des livres mixtes, mi-documentaires, mi-historiographiques, comme s’il s’agissait de bien dissocier le document du discours dont il est le support. Dans l’une des premières livraisons de L’Art du xviiie siècle, consacrée à Watteau (1860), les Goncourt donnent in extenso une « Vie de Watteau » du comte de Caylus ; seul un texte court l’introduit, mais il est sans lien avec ce document, lequel n’est accompagné d’aucune note3.

5Après ces publications de sources brutes, vient l’étape des confections de recueils : elle implique un travail plus complexe de collecte et de classement, et témoigne d’une première prise de distance. Outre les Collections de Mémoires mentionnées précédemment, on peut donner l’exemple d’une entreprise plus tardive, différente dans son mode de conception et de publication, et plus lucide aussi sur ses enjeux. En 1851, quand Philippe de Chennevières lance les Archives de l’art français, « recueil de documents inédits relatifs à l’histoire des arts en France », il ne s’agit plus d’une œuvre d’érudits isolés, ni d’une entreprise décrétée à plus large échelle par l’État, mais d’une publication régulière (une livraison tous les deux mois), qui semble désormais certaine de trouver non seulement un public, mais aussi des collaborateurs assidus :

Je ne m’étais pas trompé en pensant que le moment était mûr pour faire appel à toutes les archives, à tous les chartriers publics et particuliers, à tous les portefeuilles d’amateurs, pouvant détenir une ou plusieurs de ces pièces fugitives qui fixent telle date litigieuse de biographie, qui révèlent tel épisode caractéristique, pièces qui se perdent ou se détruisent si vite, et dont chaque jour brûle, ou déchire, ou livre aux rats quelques feuillets.

6On voit bien l’urgence qui motive cette entreprise de sauvetage : on retrouve ce rapport au passé vécu sur le mode dramatique de la perte, qui rend d’autant plus précieux les « documents » qui vont attester (« fixer », « révéler ») l’existence de ce qui va disparaître ou est déjà disparu.

7Chennevières décrit ensuite le travail de collecte et de mise en forme, préalable à tout effort de réflexion et de synthèse : autour d’un sujet important (une « glorieuse individualité d’artiste ») vont s’organiser les documents, dans l’abondance et la fragmentation de leur détail. Mais il pressent aussi que la quantité excessive des textes ainsi rassemblés peut interdire toute vision d’ensemble, et il formule une définition de l’histoire comme collection de documents :

  • 4 Vision prémonitoire, si l’on en juge par le constat de la Revue historique en 1880 : « À force d’a (...)

[…] ce n’est que quand nous aurons beaucoup fouillé et beaucoup exhumé, quand tous les dépôts publics et privés nous auront donné ce qu’ils peuvent garder de fragments curieux, quand nous aurons groupé, autour de chaque glorieuse individualité d’artiste, la masse de petits détails qui constituent le prisme de toute figure humaine, c’est alors seulement que le biographe ou l’historien pourra venir et peser la véracité de ses devanciers. Mais alors […] le travail de l’historien systématiseur ne sera plus guère possible à cause de sa propre immensité, et la meilleure et désormais la seule histoire, ce seront les recueils mêmes de documents historiques4.

  • 5 L’Histoire ancienne est obscure par le défaut de documents. Ils abondent dans la moderne. » (Bouva (...)

8Quand les deux cloportes de Flaubert se mettront à l’histoire, définie comme « le besoin de la vérité pour elle-même », ils seront eux aussi la proie d’un vertige résultant du cumul des documents5 :

Ils n’avaient plus, sur les hommes et les faits de cette époque [la Révolution], une seule idée d’aplomb.
Pour la juger impartialement, il faudrait avoir lu toutes les histoires, tous les mémoires, tous les journaux et toutes les pièces manuscrites, car de la moindre omission une erreur peut dépendre qui en amènera d’autres à l’infini. Ils y renoncèrent.

9Plusieurs types de discours s’accumulent, les récits d’historiens et de témoins (« mémoires » dont les recueils, comme on l’a vu, abondent), les documents bruts, journaux et manuscrits, sources non officielles, toutes proches du vécu historique. Mais au lieu de progresser vers la vérité, ce qui est décrit, c’est un enlisement progressif dans l’erreur. Il faut certes faire la part de l’ironie de Flaubert, envers des personnages qui ont la naïveté de prétendre à l’exhaustivité. Mais la critique vise aussi, au second degré, cette méthode historique (que Flaubert a lui-même pratiquée), fondée sur l’accumulation documentaire, et toujours en quête d’une plus grande exactitude : en dépit de ses certitudes positivistes (accéder à la « vérité »), Flaubert la dénonce comme un mécanisme herméneutique qu’un rien peut gripper (« la moindre omission »), et qui peut tout aussi logiquement déboucher sur un cumul d’erreurs. Bouvard et Pécuchet en viendront fort heureusement à la nécessité d’opérer un choix parmi les documents, pour ensuite procéder à une analyse ciblée.

10Le traitement du document va en effet encore évoluer au fil du siècle, et une approche sélective et critique succéder à la démarche cumulative. Vers 1865-1870, on trouve des publications de mieux en mieux établies, et dotées d’un apparat critique beaucoup plus développé : préface, index, notes de plus en plus nombreuses et de plus en plus longues… Dans les années 1870, la description que fait Pierre Larousse de la Collection des Mémoires relatifs à l’histoire de France de Petitot parue au début du siècle (1819-1829) est très révélatrice à cet égard. Il évoque d’abord la simple juxtaposition des documents et du discours historiographique :

Les éditeurs ont réuni en un seul ouvrage tous ces récits et ces relations, en y joignant des notices historiques et bibliographiques, en reliant les textes originaux qui laissaient entre eux des lacunes, par des morceaux historiques servant d’introduction aux principales époques de l’histoire de France.

11Il décrit ensuite la démarche désormais courante, philologique, des éditions critiques, qui a manqué à Petitot :

Aujourd’hui les éditeurs de vieux ouvrages remontent aux plus anciennes rédactions, comparent les variantes et comblent les lacunes d’un manuscrit par l’insertion des passages, oubliés ou tronqués, qu’ils découvrent dans d’autres manuscrits. Cette méthode est la meilleure en fait de réimpressions. Petitot a malheureusement quelquefois négligé de l’adopter ; de là dans son travail des lacunes regrettables, qui rendent sa Collection de Mémoires moins utile à consulter.

12Enfin, il dénonce la surabondance de notes qui grèvent le texte, ce qui n’était pas le cas au début du siècle :

  • 6 Larousse P., Grand Dictionnaire universel, article « Collection ».

En revanche, il faut le louer [Petitot] ainsi que ses auxiliaires (son frère et M. Monmerqué) de n’avoir pas abusé de ces notes, le plus souvent inutiles au lecteur, que fatigue cette érudition minutieuse. Nos éditeurs actuels ne sont pas assez persuadés de cette vérité6.

13On peut aussi prendre l’exemple d’une publication comme L’Art du xviiie siècle qui, par l’étalement de ses livraisons, couvre près de vingt années (1859-1875). Pour clore l’entreprise engagée avec son frère (laquelle avait débuté, rappelons-le, par la simple juxtaposition, pour le peintre Watteau, d’un document du xviiie siècle et d’un texte essentiellement descriptif, sans lien direct avec lui), Edmond de Goncourt sent le besoin d’un dernier fascicule, entièrement composé de notes, de commentaires, de nouveaux documents renvoyant aux monographies déjà publiées. Cette livraison (Notules, additions, errata, 1875) est ensuite redistribuée dans l’édition en deux volumes de L’Art du xviiie siècle, mais elle aura représenté un concentré voyant de l’érudition des deux frères, accumulée au fil de leur formation d’historiens de l’art et de leurs découvertes de collectionneurs. En outre, Edmond de Goncourt complètera plusieurs de leurs livres d’histoire par l’adjonction de catalogues (comme le « Catalogue de l’œuvre gravé de Madame de Pompadour », pour la réédition très augmentée des Maîtresses de Louis XV, 1878-1879), ensuite constitués systématiquement pour les livres qu’il écrira seul (« Iconographie » de Mlle Clairon, 1890). On comprend donc que C.-O. Carbonell résume ainsi l’évolution survenue depuis les années 1830 :

  • 7 Carbonell C.-O., Histoire et historiens, op. cit., p. 116.

En 30 ans, on est passé de l’édition passive, simple copie et paresseuse reproduction, à l’édition critique – multipliant les variantes et rectifiant les fautes – et pratique – éclairant le texte7.

L’historien et le bibliophile

14Mais C.-O. Carbonell constate aussi la persistance d’une attitude « traditionaliste », bien peu « scientifique », c’est-à-dire dépourvue de distance critique, et préoccupée de la seule valeur historique du document. De fait, les éditeurs de textes anciens n’agissent pas en historiens au sens actuel du terme, mais plutôt en collectionneurs, figés dans le respect du document comme trace du passé. Plus que son contenu informatif, c’est son appartenance à une époque révolue qui importe et qui fonde son prestige : par sa seule présence il témoigne de ce qui n’est plus, et ce qu’il dit importe finalement moins que le fait qu’il existe, ou plutôt le miracle de sa persistance et la nécessité de sa préservation incitent au même respect à l’égard de l’enveloppe matérielle et du contenu intellectuel.

15Ce fétichisme du document, avant de devenir caractéristique du collectionneur de la chose écrite, c’est-à-dire du bibliophile, va être aussi le fait de l’historien : ces deux figures, dans la première moitié du siècle, vont souvent s’assimiler par l’identité de leurs objets et la proximité de leur démarche.

  • 8 C’est au xixe siècle que naît véritablement le genre du catalogue et la catalographie, auxquels le (...)
  • 9 « Je trouverai ce livre à Paris, aux bibliothèques, ou dans ces mille collections où sont réunis t (...)
  • 10 Ibid., p. 41.
  • 11 « Événement des plus rares, ou Histoire du sieur abbé comte de Bucquoy, singulièrement son évasion (...)

16Ce sont d’abord les conditions de travail de l’historien qui le forcent à se faire bibliophile. Dans la première moitié du siècle, les bibliothèques publiques sont encore très lacunaires, et leur classement indigent est rendu inopérant par l’accroissement brutal des fonds, à l’issue des saisies révolutionnaires8. Dans la première nouvelle des Filles du feu, « Angélique »,tout entière consacrée à la quête d’un livre ancien que le narrateur compte utiliser comme document pour l’écriture d’une biographie historique, l’ouvrage recherché – que le narrateur a négligé d’acheter lors d’un séjour à Francfort, certain de pouvoir se le procurer à son retour9 –, est cependant inaccessible ou manquant dans plusieurs grandes bibliothèques (la Nationale, la Mazarine). Le narrateur consulte aussi en vain divers dépôts d’archives (les Archives de France, celles de Soissons). Il n’ose pas solliciter les bibliophiles, qu’il sait réticents aux prêts. Le livre ne se trouvant pas non plus dans les meilleures librairies, ayant peu de chances aussi de se rencontrer chez les bouquinistes, le narrateur n’a plus comme solution que l’acquisition en vente publique. Ainsi, au fil de la nouvelle, dans la quête d’un document (le narrateur cherche « les documents nécessaires pour parler de ce personnage [l’abbé de Bucquoy] d’une façon historique et non romanesque10 »), le parcours de l’historien va rejoindre celui du bibliophile, avec l’énumération de tous les lieux, d’abord de consultation, puis d’acquisition du livre. Et c’est ce parcours auquel se résume la nouvelle, Nerval ayant décidé après la publication intégrale du récit des Faulx Saulniers dans Le National d’octobre à décembre 1850, d’isoler la quête du livre dans « Angélique », et d’inclure la biographie de l’abbé de Bucquoy (soit le récit historique inspiré par le document recherché) dans la série de portraits des Illuminés. Ainsi la nouvelle se déploie-t-elle entre la mention initiale d’une notice bibliographique, empruntée à un des ouvrages de référence de la bibliophilie, le Manuel du libraire de Jacques Charles Brunet11, et la description finale du volume acquis, conforme à son signalement bibliographique, mais dont sont aussi évoqués, en termes de bibliophilie, la condition (le volume est en fait un montage de plusieurs textes différents sous une même reliure) et l’état (reliure neuve, mais textes « rognés »).

17On peut revenir sur les difficultés initiales de ce parcours, qui vont contraindre l’historien cherchant à consulter un document à adopter la posture du bibliophile surtout préoccupé d’acquérir. C’est l’indigence du catalogage de la Bibliothèque nationale qui est d’abord fustigée, d’autant qu’on n’y remédie qu’au coup par coup, là où il faudrait une démarche rationnelle et systématique :

Le classement des livres, fait à diverses époques, est souvent fautif. On ne peut en réparer les erreurs qu’à mesure que le public fait la demande des ouvrages. [p. 43-44]

18Après d’autres tentatives infructueuses, c’est la capitale dans son ensemble qui est décrite comme un univers du livre particulièrement lacunaire, sous des dehors pléthoriques : il ne s’y rencontre pas même un ouvrage qu’on a pu trouver à l’étranger, et qu’on n’a pas cru bon d’acheter.

Je m’étonne que dans une ville comme Paris, centre des lumières [sic], et dont les bibliothèques publiques contiennent deux millions de livres, on ne puisse rencontrer un livre français, que j’ai pu lire à Francfort, et que j’ai négligé d’acheter. [p. 68]

19Or ces lacunes risquent encore de s’accroître, la collection privée comme système compensatoire ne semblant plus opérante. C’est le modèle d’une quête à plus large échelle qui se dessine pour l’avenir :

Tout disparaît peu à peu grâce au système de prêt des livres, et aussi parce que la race des collectionneurs littéraires et artistiques ne s’est pas renouvelée depuis la Révolution. Tous les livres curieux volés, achetés ou perdus, se retrouvent en Hollande, en Allemagne et en Russie. [p. 68]

  • 12 Voir notamment Sangsue Daniel, « Démesures du livre », Romantisme, n° 69, 1990-3, p. 43-59.
  • 13 Nodier, « Le bibliomane », in Paris ou le livre des cent-et-un, 1831, et « L’amateur de livres » i (...)

20Le parcours des lieux où sont en réserve les livres, cumulés passivement plutôt que méthodiquement conservés et valorisés, s’accompagne ainsi d’une méditation mélancolique sur la perte, comme en de nombreux textes de la première moitié du siècle consacrés à la bibliophilie, qui opposent le qualitatif au quantitatif, au niveau de la production du livre (pléthore d’ouvrages modernes de qualité déplorable, tant sur le plan matériel que sur le plan intellectuel12), comme au niveau de sa réception ou de sa conservation : les bibliophiles sont chez Nodier, chez Paul Lacroix, une race en voie d’extinction13.

21On ne s’étonnera pas que le constat du narrateur d’« Angélique », à propos du dépôt d’archives d’une ville de province, soit encore plus décevant, même si l’on pouvait s’attendre à mieux, s’agissant d’une ville ancienne et d’une sous-préfecture :

Les archives [de Soissons] sont à la sous-préfecture et doivent être curieuses, à cause de l’antiquité de la ville. Le secrétaire m’a dit : « Monsieur, nos archives sont là-haut, dans les greniers ; mais elles ne sont pas classées.

  • Pourquoi ?
  • Parce qu’il n’y a pas de fonds attribués à ce travail par la ville. La plupart des pièces sont en gothique et en latin… Il faudrait qu’on nous envoyât quelqu’un de Paris. » [p. 125]

22La polysémie du terme de « fonds », qui désigne ici l’argent nécessaire au classement de ces archives, mais qui renvoie également à l’ensemble des pièces conservées dans une bibliothèque, invite à lire l’indigence financière, et sa conséquence, l’absence de classement, comme une négation des archives elles-mêmes (« il n’y a pas de fonds ») : l’accès en est impossible, faute d’un espace approprié pour l’ensemble (stocké dans des « greniers »), et d’un catalogue qui permette de localiser un document en particulier.

23C’est ce contexte du manque, voire de la perte, qui rendra d’autant plus impérieuses l’acquisition et la valorisation du document, expliquant du même coup certaines fixations fétichistes, comme nous le verrons ultérieurement.

24De même que le narrateur de Nerval est contraint d’acquérir en vente publique l’ouvrage nécessaire à son étude, d’autres représentations des ventes aux enchères de livres mettent en scène des érudits en quête des matériaux de leur travail. Quand Philippe Burty décrit dans le Paris-Guide (1867), après l’hôtel Drouot, la salle Silvestre, rue des Bons-Enfants, lieu habituel des ventes de livres, il évoque un public restreint de spécialistes, parmi lesquels l’historien, venu chercher des documents introuvables ailleurs, ou dont il aura ainsi la pleine possession :

  • 14 « L’hôtel des ventes et le commerce des tableaux », Paris-Guide, Lacroix, 1867, t. II, p. 949-963.

Ici, c’est le libraire sérieux, qui connaît sur le pouce le manuel de Brunet, ou l’étalagiste des quais qui affecte de ne pas s’y connaître et d’acheter le papier à la livre, le membre de la Société des Bibliophiles français, l’érudit discret et patient qui vient chercher les matériaux de ses travaux, matériaux introuvables dans les bibliothèques publiques, l’amateur d’autographes, le collectionneur de mazarinades, de canards, d’affiches de spectacles, de proclamations, de journaux révolutionnaires, etc., etc.14

25L’érudit a à ses côtés, et pour concurrents dans les enchères, des collectionneurs attachés aux mêmes objets (autographes, affiches, journaux), mais dans un autre but, cherchant à surtout posséder la chose, sans vouloir nécessairement exploiter son contenu.

  • 15 « Le bibliophile sait choisir les livres ; le bibliomane les entasse. Le bibliophile joint le livr (...)

26Cette distinction essentielle entre le support matériel du texte et sa dimension intellectuelle, qui se fond ici dans la typologie des habitués de la salle Sylvestre esquissée par Burty, renvoie à l’opposition, classique depuis Nodier, entre le bibliophile et le bibliomane, entre celui qui lit véritablement et celui qui simplement accumule, plus soucieux de l’apparence que du contenu15 . Henri Rochefort la reprend, dans le chapitre xvi des Petits Mystères de l’hôtel des ventes, consacré à « La maison Silvestre », et il souligne particulièrement la démarche érudite, l’enquête historique qui motive les achats du bibliophile :

  • 16 Les Petits Mystères de l’hôtel des ventes, Dentu, [1862], p. 202. Rochefort suggère en outre que l (...)

Dans le principe, quand on achetait un livre, c’était pour le lire. Vous vouliez faire une étude particulière du voyage de Christophe Colomb, et vous appreniez qu’il existait sur la découverte de l’Amérique un ouvrage très ancien : vous cherchiez cet ouvrage, vous l’achetiez, vous le dégustiez et vous le mettiez ensuite dans votre bibliothèque16.

27Mais il évoque le « type primitif du bibliophile » au passé, car il le juge « à peu près disparu », remplacé par le « bibliomane » :

  • 17 Ibid., p. 203.

Ce n’est, à proprement parler, qu’une espèce d’amateur de curiosités. Le bibliomane ne lit pas, il entasse ; il ne s’occupe pas du sens des pages dont se composent les ouvrages qu’il achète, il s’inquiète de la qualité du papier et de la forme des caractères17.

28Cette opposition tranchée entre le bibliophile et le bibliomane, qui sert surtout à camper deux types distincts, et à dissocier une ancienne culture du livre d’une pratique plus récente, caricaturalement engoncée dans la matérialité et l’exhibitionnisme, doit cependant être nuancée. Nodier le dit, non sans ironie :

  • 18 « L’amateur de livres », op. cit., p. 206.

Du sublime au ridicule, il n’y a qu’un pas. Du bibliophile au bibliomane, il n’y a qu’une crise. Le bibliophile devient souvent bibliomane, quand son esprit décroît ou quand sa fortune s’augmente, deux graves inconvénients auxquels les plus honnêtes gens sont exposés ; mais le premier est bien plus commun que l’autre18.

  • 19 « Le bibliophile [...] est l’homme qui achète pour lui, c’est-à-dire qui poursuit moins dans les v (...)
  • 20 Description raisonnée d’une jolie collection de livres (1844). Citations données par Viardot Jean, (...)
  • 21 Ibid., p. 357

29Le bibliomane est donc un bibliophile qui ne se contente plus de goûter les livres, et qui a besoin, en accumulant, de réitérer indéfiniment le geste de l’appropriation. Mais il ne procède pas de manière aveugle ; il se montre soucieux non seulement de la condition et de l’état, mais aussi de la rareté des ouvrages qu’il acquiert. Rochefort le rappelle, faisant du « livre curieux » l’apanage du bibliophile, du « livre rare » la motivation du bibliomane19. Dans la propre bibliothèque de Nodier, les deux critères se mêlent, puisqu’il la décrit lui-même comme un « cabinet de raretés ou de curiosités bibliographiques », et il souligne tout particulièrement son attachement pour les livres rares, se rangeant parmi « les amateurs de raretés et qui font passer la rareté avant tout dans la composition de leur cabinet20 ». Ce qui fascine Nodier, dans le critère tout relatif de la rareté, c’est le miracle de la persistance par delà les destructions du temps ; la rareté atteste surtout d’une fragilité à préserver. Ainsi sa bibliomanie est-elle, comme le dit Jean Viardot, une « procédure de sauvetage », laquelle explique ensuite le soin apporté à la reliure, à la transformation du livre en objet de collection21

30De l’historien au bibliophile, et du bibliophile au bibliomane, on voit comment l’évolution subrepticement s’opère, sur la base d’une sensibilité commune aux traces écrites léguées par le passé, d’une représentation dramatisée de l’histoire comme un écoulement destructeur et irréversible : le document recherché pour écrire l’histoire et la fixer, il faut aussi l’acquérir et le valoriser pour le préserver. Dans le temps qui s’écoule, ce n’est pas seulement la mémoire historique qui est menacée, ce sont aussi les objets susceptibles de la fonder.

31Cette évolution, constatée au sujet du livre, support textuel le plus reconnu, le plus valorisé, et le mieux préservé, est encore plus nette quand on en vient à des textes radicalement absents des bibliothèques et des dépôts d’archives, parce qu’ils n’ont pas encore acquis, justement, la légitimité de « documents » : imprimés éphémères, journaux, brochures ; manuscrits qui n’ont pas été publiés, lettres, autographes qui semblent ne concerner que l’individualité et l’intimité. Dans la première moitié du siècle, leur statut est encore incertain, à mi-chemin entre le débris et la trace, entre les miettes à balayer, et les vestiges à préserver. Vont organiser leur collecte, opérer leur valorisation, préparer leur légitimation, et leur admission dans des institutions officielles, des érudits qui se sont faits collectionneurs pour les besoins de leurs travaux, ou des collectionneurs qui sont devenus historiens pour le plaisir d’étudier et de faire valoir leurs objets.

  • 22 Sur les Goncourt collectionneurs d’autographes, et plus largement leur fétichisme de la lettre, vo (...)

32Les Goncourt, déjà amateurs de dessins et possesseurs de quelques objets d’art du xviiie siècle au début des années 1850, vont s’ouvrir à ces supports nouveaux de l’enquête historique dès leurs premiers ouvrages (1854-1855), et se faire ensuite particulièrement collectionneurs d’autographes22.

  • 23 Février 1854, t. I, p. 139. Les références au Journal des Goncourt sont ici données dans l’édition (...)

33Lorsqu’ils préparent l’Histoire de la société française pendant la Révolution (1854), ils évoquent ainsi leur mode de travail dans le Journal : « Tout cet hiver, travail enragé pour notre histoire de la révolution. Nous emportons des quatre cents brochures d’un coup de chez M. Peyrot, qui loge rue des Martyrs23. » On voit d’abord qu’ils ont eu recours à une collection privée, comme réserve documentaire de leur étude ; c’est cette collection qui a opéré une première valorisation des textes dont ils font à leur tour usage, et ils rendent hommage, dans la première édition, à son possesseur. On voit ensuite leur souci d’écrire une histoire systématiquement fondée sur le recours aux documents, dont ils déploient la variété et la quantité dans la préface du livre :

  • 24 Préface de mai 1864 à l’Histoire de la société française pendant la Révolution et pendant le Direc (...)

Pour cet essai de reconstruction d’une société si proche tout à la fois et si éloignée de nous, nous avons consulté environ quinze mille documents contemporains : journaux, livres, brochures, etc. C’est dire que derrière le plus petit fait avancé dans ces pages, derrière le moindre mot, il est un document que nous nous tenons prêts à fournir à la critique. C’est dire que cette histoire intime appartient, sinon à l’histoire grave, au moins à l’histoire sérieuse24.

34C’est une nouvelle histoire qu’ils ont l’ambition d’écrire, par le recours systématique à des documents d’un type également nouveau. En marge de l’histoire politique de la Révolution (elle « est faite et se refait tous les jours »), c’est une « histoire sociale » qu’ils proposent :

  • 25 La dramatisation du passé, qui exprime un rapport au temps vécu sur le mode de la perte, s’aggrave (...)

Peindre la France, les mœurs, les âmes, la physionomie nationale, la couleur des choses, la vie et l’humanité de 1789 à 1800, – telle a été notre ambition.
Pour cette nouvelle histoire, il nous a fallu découvrir les nouvelles sources du Vrai, demander nos documents aux journaux, aux brochures, à tout ce monde de papier mort et méprisé jusqu’ici [...]25.

35Cependant, ils s’inscrivent dans une lignée, ce qu’ils vont faire de plus en plus clairement apparaître. Ils évoquent en 1854 le « catalogue des journaux de la Révolution, dressé par Deschiens », qui constitue à lui seul « un volume in-8 de 465 pages » : ils suggèrent ainsi l’ampleur des sources auxquelles ils ont puisé, mais aussi leur légitimité, puisqu’elles ont déjà été recensées dans une publication. Dans Les Portraits intimes du xviiie siècle (1857-1858), où ils s’appuient exclusivement sur des lettres autographes, ils résument l’évolution de l’histoire depuis ses origines comme un passage « du héros à l’homme, de l’action au mobile, du corps à l’âme », et ils décrivent les efforts convergents qui viennent nourrir cette nouvelle histoire, histoire morale, « histoire intime », qui semble désormais moins motivée par la nécessité de références documentaires rigoureuses, que par le plaisir d’une proximité presque affective avec les figures du passé :

  • 26 Préfaces et manifestes, op. cit., p. 163.

Là est la curiosité nouvelle de l’histoire, et le devoir nouveau de l’historien. Tout conspire à ce grand et légitime mouvement. Chaque jour y apporte sa sanction. Voilà que les plumes les plus illustres s’y associent ; voilà que les intelligences les plus sérieuses, séduites et gagnées par la fragilité même d’aimables figures, pratiquent, dans une amoureuse familiarité, et dans leurs grâces les plus secrètes, les âmes charmantes d’un grand siècle26.

  • 27 Dans la première préface de l’Histoire de la société française pendant la Révolution, les Goncourt (...)

36La figure de l’historien austère engagé dans un lourd travail s’efface, pour laisser place à celle du collectionneur dont l’étude est un plaisir27. En outre, les Goncourt n’hésitent pas à nommer les différentes collections privées auxquelles ils ont emprunté, et à se mettre eux-mêmes en scène en collectionneurs lors de la collecte documentaire :

  • 28 Ibid., p. 166 (« Le livre eût été impossible, sans l’aide, le concours, les communications obligea (...)

Les autographes sont épars, disséminés dans toute l’Europe. [...] Bien des ventes se passent sans rien vous apporter [...]. Il faut courir les bibliothèques, acheter, obtenir communication, rassembler, par mille moyens et par mille fatigues, les éléments uniques et dispersés du travail28.

  • 29 L’Histoire des Français des divers états aux cinq derniers siècles, d’A. Monteil (dix volumes dont (...)

37Dans la préface aux Maîtresses de Louis XV, les Goncourt adopteront une posture plus complexe. Ils souligneront d’une part l’ampleur et la difficulté de leur travail d’historiens, en convoquant une très large variété de documents, écrits et figurés (nous y reviendrons), en se donnant en outre d’illustres prédécesseurs, auteurs d’une « histoire sociale » comme Alexis Monteil et Augustin Thierry29 :

  • 30 Préfaces et manifestes, op. cit., p. 179.

Pour une pareille histoire, pour cette reconstitution entière d’une société, il faudra que la patience et le courage de l’historien demandent des lumières, des documents, des secours à tous les signes, à toutes les traces, à tous les restes de l’époque30.

38Mais ils indiqueront d’autre part la nécessité d’une sorte de magnétisme, d’imprégnation mentale de l’historien par les images de l’époque qu’il veut ressusciter, et au-delà de la référence implicite à Michelet, ce qu’ils évoquent, c’est la familiarité et la proximité affective du collectionneur avec les objets qu’il aime et qu’il a choisis :

  • 31 Ibid., p. 181.

Ce sera dans la communion de cette inspiration d’un temps, sous la possession de son charme et de son sourire, que l’historien arrivera à vivre par la pensée aussi bien que par les yeux dans le passé de son étude et de son choix, et à donner à son histoire cette vie de la ressemblance, la physionomie de ce qu’il aura voulu peindre31.

39Ainsi la démarche du collectionneur n’est-elle pas seulement nécessaire à l’historien pour réunir les matériaux de son travail. Elle permet aussi une sensibilité particulière qui rend plus réceptif à l’esprit et à la vie du temps, et commande un usage spécifique des documents, qui est moins de l’ordre de l’analyse rationnelle que de l’intuition psychologique et de la lecture esthétique des images.

40Ce faisant, et notamment parce qu’elle se fonde sur d’autres objets que des documents écrits, commence à se dessiner la spécificité de l’histoire pratiquée par les collectionneurs, même s’ils revendiquent fermement le titre d’historiens.

41Avant d’en venir à ce point où les parcours divergent, il faut achever l’enquête engagée sur la proximité initiale des démarches, et montrer que si des historiens ont pu se faire collectionneurs (comme ce fut le cas pour les Goncourt), c’est aussi parce que des collectionneurs ont su mettre en œuvre, dans la gestion de leur collection, des méthodes d’analyse appropriées à l’histoire.

42On voudrait particulièrement revenir sur le cas des collections d’autographes, pour montrer, autour de ce type spécifique de documents, la valorisation précocement opérée dans le siècle par les amateurs. Charles Asselineau, dans son évocation de la célèbre collection de Fossé d’Arcosse, la présente comme presque concomitante des dégradations révolutionnaires :

  • 32 Mélanges curieux et anecdotiques tirés d’une collection de lettres autographes et de documents his (...)

C’est vers le commencement du siècle que le goût des autographes s’est manifesté en France ; et le moment était bon. Le pillage des dépôts publics et des archives particulières des châteaux et des familles avait fait la moisson belle aux picoreurs. La curiosité des pièces manuscrites naquit alors tout à propos, comme le remède à côté du mal32.

43Asselineau évoque ensuite l’apparition rapide d’un marché de l’autographe, et la constitution de manuels qui orientent la pratique :

Les premières ventes publiques d’autographes, à Paris, ont été faites de 1815 à 1823. Dès cette époque, M. Fossé-Darcosse était déjà renommé parmi les amateurs. Le Manuel de l’amateur d’autographes, de J. Fontaine, et l’Isographie, cet autre Manuel, plus pratique, mentionnent sa collection comme une des premières qui aient été formées à Paris [...].

44Dans cette évolution, Fossé d’Arcosse apparaît bien comme un pionnier ; sa collection fait autorité dans les années 1840, soit près de vingt ans avant que les Goncourt ne se mettent eux-mêmes à collectionner les autographes :

En 1840, sa collection, maintes fois visitée par les amateurs les plus considérables, MM. Renouard, H. de Flers, Feuillet de Conches, etc. était une des plus importantes de Paris [...].

45Or, si Asselineau évoque la constitution d’un milieu propre aux collectionneurs, et s’il le fait dans un texte qui, par son titre de Mélanges curieux et anecdotiques…, s’inscrit précisément dans le genre informel des « variétés », du libre discours de la « curiosité », il s’attache aussi à faire valoir, par contraste, l’ambition intellectuelle, et les motivations historiques d’une collection d’autographes comme celle de Fossé d’Arcosse. Non seulement elle a manifesté, on l’a vu, une attention très précoce à ces vestiges de l’histoire, mais encore elle requiert tout un travail d’authentification et d’interprétation, pour pouvoir à son tour servir l’histoire, en l’éclairant, en lui apportant des preuves. Le collectionneur doit savoir en effet

reconnaître la valeur d’une pièce, en contrôler l’authenticité et l’importance par la connaissance des faits, des dates et des personnes ; découvrir la fausseté d’une attribution, non seulement par le caractère de l’écriture, mais dans l’incohérence, dans la répugnance des événements, des idées ou du style ; y trouver la confirmation ou la négation, ou l’explication de telles ou telles circonstances historiques ; en faire sortir le commentaire d’un acte ou d’une pensée.

46Le collectionneur se livre donc à une analyse critique de la lettre autographe comme document historique, et en cela, préfigure ce qui sera la démarche de l’historien à l’égard de ses sources. Mais l’objectif qu’il s’assigne reste cependant la mise en valeur de l’autographe : celui-ci ne disparaît pas derrière le discours historique qu’il aura contribué à produire, et qui servira surtout à le faire valoir.

  • 33 Feuillet de Conches F.-S., Causeries d’un curieux, Paris, Plon, 1862-1868.

47Dans d’autres textes rendant compte de collections d’autographes, cette visée historique est clairement mise en valeur. Les Causeries d’un curieux de Feuillet de Conches, sous-titrées « Variétés d’histoire et d’art tirées d’un cabinet d’autographes et de dessins », prennent la forme d’un discours historique à vocation encyclopédique, si l’on en juge par l’intitulé et la répartition des différentes sections (L’Antiquité [et le Moyen Âge]/ La Chine [mais aussi le Japon, le Moyen-Orient]/ L’Europe dans les temps modernes). Or ce discours se déploie à partir « des autographes, des documents historiques et des portraits » en possession du collectionneur. Ce sont d’abord les pièces de sa collection qu’il présente, dans leur diversité (d’où le discontinu d’un propos désigné comme un ensemble de « variétés »), et sur le mode informel de la « causerie ». Il n’en insiste pas moins sur leur valeur historique, sur leur fonction probatoire au service de l’histoire, lorsqu’il dit des lettres autographes : « Ce sont proprement les pièces justificatives des annales des peuples. » Ce sont bien là des documents, qui doivent permettre d’attester, ou de révéler, d’accéder à une « vérité » historique encore ignorée : « Les correspondances, même d’un individu obscur ou ignoré, pourvu qu’elles soient authentiques, jettent du jour sur un fait d’histoire ou fournissent des détails précieux des mœurs : tant a de prix un peu de vérité33. » Vision oblique de l’événement historique, focalisation sur le trait de mœurs ou le détail anecdotique : derrière l’ambition affichée et la rigueur analytique, se dessine la tournure spécifique de l’histoire pratiquée par les collectionneurs. S’ils ont abondamment œuvré pour constituer une véritable réserve documentaire, à disposition d’une histoire revisitée et mieux étayée, ceux qui se présentent comme de véritables historiens vont bientôt vouloir se distinguer de leur approche.

Un fétichisme du document

48Le collectionneur et l’historien se rapprochent par la similitude de leurs objets et la proximité de leur démarche. Cependant, comme on a déjà pu s’en apercevoir, les projets sont à distinguer, et les méthodes qui vont se mettre en place, de part et d’autre, vont contribuer à cette différenciation.

  • 34 Voir notamment Carbonell C.-O., L’Historiographie, op. cit., p. 95-96.

49Pour les historiens, le travail documentaire va devenir une étape, certes décisive, dans l’élaboration d’une réflexion plus générale, au cœur de laquelle les documents n’occuperont ensuite qu’une place secondaire. Langlois et Seignobos, dans leur Introduction aux études historiques (1898) distinguent ainsi quatre étapes dans la démarche de l’historien : rassembler les documents ; les traiter par une série d’opérations critiques (authenticité, restitution, provenance, interprétation, etc.) ; dégager les faits particuliers des documents devenus incontestables ; élaborer finalement une synthèse historique34.

  • 35 Edmond de Goncourt, acquéreur d’un exemplaire de cet ouvrage qu’il définit comme contenant « de 17 (...)
  • 36 Histoire et historiens, op. cit., p. 123 sq.

50Mais les collectionneurs vont garder une sorte de fascination pour le document brut, attitude fétichiste qui se manifestera notamment par un travail d’édition, sous forme de reproductions parfaitement fidèles, et souvent luxueuses. En 1874, la Société des bibliophiles françois publie par exemple Le Livre-journal de Lazare Du-vaux, marchand-bijoutier ordinaire du roi, en 360 exemplaires sur vélin numérotés et destinés aux cercles fermés d’amateurs de livres rares et précieux. Au-delà de sa valeur documentaire (ici particulièrement intéressante pour le collectionneur parce qu’elle met en abyme sa pratique en mettant en scène un marchand d’objets d’art du siècle passé35), c’est son apparence matérielle qui importe et qui fait du livre un bibelot précieux. C.-O. Carbonell estime qu’entre 1870 et 1875, un quart des recueils documentaires publiés répondent aux critères peu scientifiques de la bibliophilie (ou plutôt de la bibliomanie) : tentative de résurrection intégrale du texte, papier de qualité, prix élevé, édition à petit nombre d’exemplaires, diffusion plus ou moins confidentielle, et contenu d’un médiocre intérêt, souvent anecdotique, et tenu d’ailleurs pour secondaire par l’éditeur comme par l’acheteur36.

  • 37 Voir les ouvrages d’Uzanne, qui relatent particulièrement cette querelle des anciens et des modern (...)

51Au-delà de ces éditions précieuses, les bibliophiles ont recours à d’autres mises en scène matérielles du document : la reliure d’origine, dont on recherche, chez les libraires ou en vente publique, le meilleur état ; la reliure moderne, qui se développe comme un art au sein duquel s’affrontent diverses écoles, et différentes conceptions du passé, de la fidélité servile à la relecture inspirée37 ; le montage sur onglets à l’intérieur d’un livre préexistant. Asselineau attribue l’initiative de cette dernière pratique à Fossé d’Arcosse :

  • 38 Asselineau, Mélanges curieux et anecdotiques tirés d’une collection de lettres autographes et de d (...)

M. Fossé-Darcosse est un des premiers amateurs qui aient eu l’idée de faire des exemplaires, en ajoutant à des livres, déjà précieux par leur mérite et leur rareté, des lettres et des pièces autographes, des gravures, portraits et autres documents inédits ou rares, qui, quelquefois, en doublent le prix38.

52Elle se répandra particulièrement dans la deuxième moitié du siècle. Dans La Reliure moderne, artistique et fantaisiste (1887), Uzanne la présente comme une pratique désormais courante :

  • 39 Chapitre « De quelques bibliophiles de ce temps et des diverses classes d’amateurs par rapport à l (...)

Pour notre fin bibliognoste, la chose [l’étape de la reliure] n’est point banale ; il entend que chacun de ses livres ait tous les sacrements : belles épreuves, portraits d’auteur, autographes si possibles, articles de journaux le concernant, caricatures, vignettes diverses, etc. ; il dispose le tout en ordre pour être avec soin monté sur onglets, et il recommande très expressément, en outre, qu’on lui ménage des gardes blanches pour les documents à venir et les annotations probables39.

  • 40 La Maison d’un artiste, op. cit., t. I, p. 239.
  • 41 Préface au catalogue de vente Bibliothèque des Goncourt. xviiie siècle, 1897, p. X et XIII.

53Un ouvrage peut même être intégralement fabriqué par la juxtaposition de pièces diverses emboîtées dans une même reliure. Edmond de Goncourt évoque « le morceau de papier qui n’[est] pas un livre, et dont [il] fabriqu[e] un livre », par le « cartonnage » qu’il lui fait faire40, et son biographe Alidor Delzant décrit dans sa bibliothèque de « minimes plaquettes, faites d’une découpure de journal et d’une signature authentique, emboîtées dans un Bradel rouge41 ». Goncourt mentionne aussi des « biographies » entièrement faites de documents juxtaposés,

  • 42 La Maison d’un artiste, op. cit., t. I, p. 261.

formées en général d’un petit nombre de feuillets détachés d’un recueil, et de rares notices de quelques pages, que j’ai cherché à grossir ici, avec un morceau manuscrit émané d’un artiste, là avec un petit paquet de lettres, plus loin avec les notes d’un carnet de poche, plus loin encore avec une supplique racontant une vie : autographes qui, ainsi mêlés aux plaquettes imprimées, font un petit corps d’histoire artistique, où il se rencontre pas mal d’inédit42.

54Ce qui frappe, dans cet assemblage documentaire, c’est à la fois sa diversité de forme et de contenu, et son aspect résolument fragmentaire, non seulement parce qu’il s’agit d’une juxtaposition de pièces hétérogènes, mais aussi parce que celles-ci, de proportions réduites, sont parfois elles-mêmes des morceaux prélevés sur des ensembles plus vastes (« petit nombre de feuillets détachés d’un recueil ») et intégrés dans une autre composition. On sent que le travail est ici de construction (arriver à former « un petit corps d’histoire artistique »), et que la nouveauté relève à la fois de « l’inédit » de certains documents manuscrits, et de leur montage, entièrement conçu par le bibliophile.

55Ce fétichisme du document, qui incite à sa mise en scène matérielle et débouche finalement sur cette esthétique du collage, on le retrouve aussi, dans l’écriture historique du collectionneur, sous la forme de mises en scène textuelles, qui conservent la priorité au document au lieu de le fondre dans un déroulé narratif ou dans un exposé analytique.

  • 43 Voir son goût des vieux livres, dès sa première apparition, même si ce goût est rapporté, de maniè (...)

56Dans la nouvelle « Angélique », le narrateur nervalien, qu’on a tôt fait d’assimiler à un bibliophile43, décrit, outre la quête d’un livre rare, le mode de fabrication d’un ouvrage historique. Ce choix générique implique d’abord de recourir au document, qui doit à la fois attester de la réalité des faits décrits, et réaffirmer constamment la nature historique du récit, sous peine de contrevenir à l’amendement Riancey interdisant aux journaux de publier des romans-feuilletons. Le document doit donc être voyant pour fonctionner à deux niveaux comme une preuve ; mais cette contrainte fréquemment rappelée permet aussi au bibliophile de donner libre cours à son fétichisme de la chose écrite. Le narrateur peut ainsi exhiber fréquemment le document dans sa réalité matérielle :

Je me suis vu bientôt maître de feuilleter un gros in-folio relié en maroquin rouge, et réunissant plusieurs dossiers de rapports de police de l’année 1709. [p. 48]

57Cette description authentifie le document, et sert ensuite à authentifier le récit ; mais elle transcrit aussi la délectation du bibliophile, ce que montre encore cette évocation d’un manuscrit découvert aux Archives :

C’est un manuscrit d’environ cent pages, au papier jauni, à l’encre déteinte, dont les feuilles sont réunies avec des faveurs d’un rose passé. [p. 60]

  • 44 « Angélique », op. cit., p. 55.
  • 45 « J’en ai pris quelques extraits que je tâcherai de lier par une analyse fidèle » (ibid., p. 60).

58Outre la description du document dans son apparence physique, le narrateur cherche aussi à reproduire dans son texte sa teneur. Les motivations sont identiques : la démonstration historique sert de prétexte au fétichisme du bibliophile. D’entrée de jeu, il est tenté de transcrire intégralement sa source brute, la biographie de l’abbé de Bucquoy datant du début du xviiie siècle : « Si je ne sais pas faire de l’histoire, j’imprimerai le livre tel qu’il est !44 » Du manuscrit trouvé aux Archives, qui contient l’histoire d’Angélique de Longueval, il propose ensuite de longs extraits, reliés « par une analyse fidèle45 », ou bien des notes non retravaillées, pour rester au plus près de la réalité du document ; celui-ci demeure la référence probante, d’autant qu’il s’agit d’un manuscrit, de la propre main du personnage, et dont le ton hardi surpasse en franchise les Confessions d’un des maîtres du genre :

Je vous adresse tout ce que j’ai recueilli sur elle [Angélique de Longueval] aux Archives et à Compiègne, rédigé sans trop de préparation d’après les documents manuscrits et surtout d’après ce cahier jauni, entièrement écrit de sa main, qui est peut-être plus hardi, – étant d’une fille de grande maison, – que les Confessions mêmes de Rousseau. [p. 61-62]

59Le document est perçu comme un témoignage direct, qui ne saurait mentir : sa médiation s’efface presque pour livrer accès au vécu des personnages. Le médiateur second qu’est le narrateur entend en tout cas se faire le plus discret possible. Ou bien, s’il fait entendre sa voix, c’est bien distinctement, juxtaposée et non assimilée à celle de son personnage :

Avant de parler des grandes résolutions d’Angélique de Longueval, je demande la permission de placer encore un mot. Ensuite, je n’interromprai plus que rarement le récit. Puisqu’il nous est défendu de faire du roman historique, nous sommes forcés de servir la sauce sur un autre plat que le poisson ; – c’est-à-dire les descriptions locales, le sentiment de l’époque, l’analyse des caractères, – en dehors du récit matériellement vrai. [p. 77]

60Dans la justification des « digressions », l’esthétique du collage, auxquelles elles donnent lieu, s’énonce sous le couvert d’une contrainte extérieure. Mais elle correspond à un goût profond, à un véritable choix d’écriture, puisqu’elle s’étend à l’ensemble du texte nervalien, montage de lettres adressées au rédacteur en chef du National, au sein desquelles le narrateur inclut en outre deux lettres de lecteurs, dont il résume, pour l’une, la teneur, et qu’il reproduit intégralement pour l’autre, parce qu’elle contient elle-même une notice bibliographique, détachée d’un prospectus annonçant une vente aux enchères, « document » transmis par un lecteur au narrateur nervalien, et par celui au lecteur de la nouvelle. On voit ainsi le montage complexe qu’opère le texte par adjonctions et insertions de fragments, juxtaposition de documents aux supports et aux voix hétérogènes, et empruntés à des temporalités disjointes, mais qui communiquent entre eux par des correspondances thématiques et des dispositifs en abyme. La fin de la nouvelle, qui évoque le destin séparé de la biographie de l’abbé de Bucquoy, incluse dans le recueil des Illuminés alors qu’elle constituait à l’origine le prolongement des Faulx Saulniers, témoigne encore de ce travail de montage et de recomposition qui fonde l’identité du texte nervalien, et dont le modèle semble fourni par l’ouvrage même dont la nouvelle a transcrit la quête : sa description matérielle ultime montre certes sa conformité avec la notice bibliographique initiale ; mais on apprend en outre que le volume résulte d’un montage de textes hétérogènes par leur format, et par leur teneur. L’assemblage s’accroît aussi de l’adjonction d’une gravure, elle-même combinaison d’une image et d’un texte mixte, titre en français, et citation latine (nouvelle forme de fragmentation textuelle et de montage hétérogène) :

Le livre que je viens d’acheter à la vente Motteley vaudrait beaucoup plus que soixante-neuf francs vingt centimes, s’il n’était cruellement rogné. La reliure, toute neuve, porte en lettres d’or ce titre attrayant : Histoire du sieur abbé comte de Bucquoy, etc. La valeur de l’in-12 vient peut-être de trois maigres brochures en vers et en prose, composées par l’auteur, et qui, étant d’un plus grand format, ont les marges coupées jusqu’au texte, qui, cependant, reste lisible.

Le livre a tous les titres cités déjà qui se trouvent énoncés dans Brunet, dans Quérard et dans la Biographie Michaud. En regard du titre est une gravure représentant la Bastille, avec ce titre au-dessus : L’enfer des vivants, et cette citation : Facilis descensus Averni. [p. 127-128]

61La mise en scène textuelle du document que l’on peut voir dans la nouvelle de Nerval, au statut ambigu, mi-historique, mi-fictionnel, se retrouve dans des textes à la vocation historique plus affirmée, comme ceux des Goncourt. Elle relève, chez eux comme chez lui, de préoccupations de bibliophiles soucieux de préserver le document dans son intégrité, même s’il convient de faire dans l’œuvre de Nerval la part du jeu et de la fantaisie.

62Chez les Goncourt, les collectionneurs prennent le pas sur les historiens quand ils commencent à acheter pour eux-mêmes les types d’écrits que leur pratique historique leur a fait valoriser. Et de même que le narrateur nervalien, amateur de livres anciens, tire d’un ouvrage découvert par hasard le prétexte d’un récit biographique, de même pour eux, ce n’est bientôt plus le projet d’étude qui oblige à l’achat ou à l’emprunt documentaire, mais le hasard d’un achat qui motive l’écriture d’un ouvrage. La monographie de Sophie Arnould (1857), ou les Portraits intimes du xviiie siècle (1857-1858), qu’ils rédigeront après leurs deux vastes fresques historiques, en sont les meilleurs exemples. L’éclectisme des figures retenues s’explique par l’aléatoire des trouvailles, et ils n’ont pas craint de mettre cet aléatoire en scène dans la préface de Sophie Arnould :

Nous achetâmes, il y a deux ans, chez M. Charavay, une liasse de papiers, – ne sachant guère ce que nous achetions. Dans cette liasse se trouvaient pêle-mêle des documents, des notes, des extraits, des fragments, l’ébauche d’une étude sur Sophie, des mémoires inachevés de la chanteuse [...], enfin des copies de lettres de Sophie.

63Cet achat à l’aveuglette manifeste une confiance solide à l’égard de la valeur documentaire des vieux papiers : ils sont susceptibles de donner accès à un événement ou à un personnage du passé, quels qu’ils soient (ils ont quand même reçu la caution d’un marchand d’autographes reconnu), et en dépit de leur aspect fragmentaire et disparate. Mais c’est peut-être cette fragmentation, cette hétérogénéité et ce désordre, qui justement donnent prise au collectionneur, et appellent son intervention pour rétablir un ordre, pour reconstituer le tout à partir des morceaux.

  • 46 Sur ce personnage, voir Le Men Ségolène, « Le portrait du collectionneur en chiffonnier vu par Cha (...)

64Ainsi le collectionneur apparaît-il comme le plus capable de découvrir de nouveaux documents, parce qu’il est ouvert à la rencontre, attentif même au plus caché, au plus dégradé, au plus dédaigné, qu’il saura revaloriser. Il adopte la démarche du chiffonnier, et Champfleury dans La Mascarade de la vie parisienne (1859), fera précisément d’un personnage de chiffonnier l’archétype du collectionneur : Topino décolle fraîchement des murs de Paris les affiches si facilement déchirées pour en orner les murs d’un appartement devenu tout à la fois un musée et une encyclopédie de la vie moderne46. Dans Bouvard et Pécuchet, Flaubert se moque de cette propension des collectionneurs à convertir le moindre objet rencontré en support de savoir. Les deux héros, transformés en chiffonniers, ou plutôt déguisés en colporteurs (figures plus familières dans les campagnes), cherchent à acheter de vieux papiers :

  • 47 Flaubert Gustave, Bouvard et Péruchet, op. cit., chap. IV, p. 128.

[...] sous l’apparence de colporteurs, ils se présentaient dans les maisons, demandant à acheter de vieux papiers. On leur en vendit des tas. C’étaient des cahiers d’école, des factures, d’anciens journaux, rien d’utile47.

65Ici la transformation du débris en précieux dépôt ne s’opère pas. Flaubert suggère que l’inversion des valeurs dont est capable le collectionneur le plus souvent n’a pas lieu d’être : les choses inutiles, dégradées, hors d’usage, en règle générale le restent, leur masse ne recelant pas de singulière merveille.

66Aussi ne suffit-il pas de réunir une quantité de papiers méprisés pour écrire l’histoire. Sous les dehors d’une rencontre aléatoire, qui vise surtout à donner au document la priorité, va en fait s’opérer, d’abord, une sélection – en fonction, sinon d’un projet, d’un moins d’un intérêt pour un type de document particulier (anecdotique, biographique, qui renseigne sur une individualité ou sur les mœurs d’une époque) –, ensuite, un subtil travail d’assemblage, autour d’une thématique sélectionnée par les goûts du sujet (pour les Goncourt, les biographies féminines, les vies d’actrices ou d’artistes). On voit que l’historien procède en collectionneur quand il cherche dans ses documents le reflet de sa personnalité et convertit son travail en plaisir.

67Dans sa préface à la biographie d’une actrice du xviiie siècle, Madame Saint-Huberty (1882), Edmond de Goncourt insiste comme souvent sur la masse hétérogène des documents, la diversité de leur provenance. Il décrit plus précisément une accumulation, une sédimentation qui s’opère avec le hasard et avec le temps, et ne semble plus résulter d’une démarche volontariste, l’écrivain se contentant de recueillir :

  • 48 Préface de la première édition de Madame Saint-Huberty (1882), datée février 1880 (Préfaces et man (...)

Avec l’ambition de mettre dans mes biographies – un peu des Mémoires des gens qui n’en ont pas laissé, – j’achetais, il y a une quinzaine d’années, chez le bouquiniste bien connu de l’arcade Colbert, les papiers de la Saint-Huberty. Peu à peu, avec le temps, à ces papiers se joignaient les lettres de la chanteuse, que les hasards des ventes amenaient en ma possession. Enfin, quand le paquet de matériaux autographes et de documents émanant de la femme me paraissait suffisant, je complétais mon étude par la lecture de tous les cartons de l’ancienne Académie royale de musique, conservés aux Archives nationales, de ces correspondances de directeurs, que je m’étonne de voir si peu consultées, de ces rapports vous initiant à tous les détails secrets des coulisses […]48.

  • 49 Ibid., p. 41.

68La démarche systématique n’est finalement que celle du dépouillement exhaustif d’un fonds d’archives important, pour compléter une étude qui semble en demeurer à la compilation des documents49.

69Néanmoins, à y regarder de plus près, on remarque que la notion de hasard rejoint en fait une thématique du jeu, dans la mise en scène d’une combinatoire où le sens est un défi jeté à l’aléatoire du présent et au morcellement de l’histoire :

Oui, j’en ai plein le dos du théâtre et de la fièvre des répétitions et des représentations, et j’aspire à mercredi, où je serai tout entier au retournement de mon jardin et à la fabrication de cet amusant livre de pêche à la ligne dans les bochurettes de l’Opéra, qui s’appellera : La Guimard.[Journal, 18 mars 1889]
J’ai repris mon travail sur la Guimard, et j’y travaille autant que le permet mon état maladif. C’est amusant, ces reconstitutions d’êtres du passé, faites de toutes pièces et de toutes choses ainsi que je les fais. Hier, j’étais à la bibliothèque de l’Opéra. Demain, j’irai chez un notaire, successeur du notaire de la Guimard, copier le contrat de mariage de la danseuse. Un autre jour, j’irai prendre chez Groult la description de son portrait en Terpsichore, peint par Fragonard dans son hôtel de la Chaussée-d’Antin. Un autre jour, j’irai à Pantin retrouver ce qu’il peut rester du local de son érotique théâtre ; un autre jour encore, j’irai chez M. Prieur de Blainvilliers, s’il existe encore, étudier la gouache de la rare estampe du Concert à trois.[Journal, 14 novembre 1891].

  • 50 Voir Cabanès J.-L., « Les Goncourt amateurs d’histoire », op. cit.
  • 51 Voir notamment dans le Journal (24 novembre 1892) la rencontre avec Mme Delizy, « une amoureuse du (...)

70L’écriture historique devient un passe-temps plaisant pour l’historien qui multiplie les promenades et les visites. Non seulement il privilégie un type particulier de document, le document amusant, anecdotique, celui qui n’apprend rien d’important, mais renseigne sur la sociabilité du passé50, mais en outre il prône un usage particulier du document (découvert au hasard de ses visites, commenté sur le mode de la causerie), qui s’intègre dans l’exercice de sa propre sociabilité51, et facilite ainsi la rencontre, par delà le temps, de l’historien avec les individualités qu’il évoque et les modes de vie qu’il s’efforce de restituer.

71L’histoire devient ainsi celle des documents véritablement « rencontrés » par le collectionneur, et personnalisés par les circonstances de cette rencontre. On comprend qu’ils demeurent alors au premier plan du texte. Mais celui-ci n’en reste pas non plus à la simple juxtaposition chronologique, et transpose dans sa structure la combinatoire subtile mise en œuvre pour son élaboration.

72La biographie de La Guimard semble a priori se réduire à une succession d’anecdotes. La table des matières, devenue « table des paragraphes », et morcelée en un grand nombre (66) de brèves sections ou « paragraphes » (de deux ou trois pages en moyenne), paraît n’être que la liste des documents découverts, insérés dans le déroulé chronologique d’une existence dont on n’a qu’une perception fragmentaire, et souvent réduite aux détails :

  • 52 Table des paragraphes, La Guimard, op. cit., p. 274.

IX La Guimard a le bras cassé par une pièce de décoration (janvier 1766)
X La Guimard entretenue par le maréchal de Soubise
XI La charité de 6 000 livres (janvier 1768)
XII Poinsinet houspillé par la Guimard (5 février 1768)
XIII Mlle Guimard à Longchamp (fin mars 1768)52

73L’histoire se fait ainsi pure collection de documents, non parce que la synthèse est impossible, comme le craignait Chennevières en lançant les Archives de l’art français, mais parce que la réalité d’une vie est restituée par l’historien comme une juxtaposition de moments et de micro-événements.

74Cependant, le détail du texte révèle en fait une structure beaucoup plus complexe. Chaque section est souvent bien plus que la citation ou le résumé d’une source unique, et opère au contraire un montage de documents de nature et d’origine diverses, réunis par une même thématique (portrait d’un personnage, évocation d’une situation, d’une circonstance ou d’un décor), et enrichis d’allusions qui fonctionnent à la fois comme documents annexes et comme renvois vers d’autres personnages, d’autres aspects de la vie au xviiie siècle, et d’autres textes des Goncourt où ils sont évoqués. Si la collection peut être de nouveau convoquée comme modèle de l’écriture historique, c’est en tant que structure complexe où l’unité de l’ensemble est fondée sur la sériation et l’emboîtement des documents, sur la relation centrale qu’ils entretiennent tous avec le sujet de l’ouvrage, et sur les relations transversales qui s’établissent entre eux.

  • 53 « XXXIX. Les croquis de costumes de Bocquet de la Guimard, d’après le recueil de l’Opéra, du cabin (...)

75On peut en donner un aperçu avec l’analyse du Paragraphe X, consacré au maréchal de Soubise, qui entretient la Guimard. Sont juxtaposés en moins de trois pages une référence à la Correspondance secrète sur le nombre important de danseuses toujours présentes dans la loge de Soubise, une anecdote tirée du Gazetier cuirassé ou Anecdotes scandaleuses de la Cour de France sur les mères d’actrices jouant le rôle d’entremetteuses, un emprunt aux Mémoires secrets de Bachaumont sur le train de vie de la Guimard, et notamment sur ses trois soupers par semaine, et une nouvelle anecdote du Gazetier cuirassé sur le succès des spectacles de sa maison de campagne de Pantin, que les princes de sang préfèrent souvent à Versailles. À ce montage documentaire s’ajoutent des allusions plus rapides, mais qui permettent d’adjoindre, quoique dans une position annexe, d’autres textes évoqués plus longuement ailleurs : les proverbes de Carmontelle, les chansons de La Borde, qui entrent dans la composition des spectacles de la Guimard ; le salon de Mme Geoffrin, longuement évoqué dans La Femme au xviiie siècle, auquel est comparé le souper réunissant chez la danseuse écrivains, artistes et savants. En outre, au cœur de ce dispositif, et pour articuler le portrait du grand seigneur avec la description de la vie fastueuse qu’il procure à la danseuse, deux estampes, prélevées de l’ensemble dans lequel elles figurent normalement, sont accolées dans la mise en scène de leur première rencontre. L’une est empruntée à un ouvrage sur le costume et mentionnée avec la tradition interprétative qui l’accompagne, l’autre est issue de la propre collection des Goncourt, où elle s’insère dans une série de dessins évoquée plus loin dans l’ouvrage53 :

  • 54 Ibid., p. 33.

Une tradition veut que le charmant dessin de Moreau qui a pour titre : la Petite loge du Monument du costume, représente le prince dans ce seigneur le dos tourné à la lumière de la salle, le bras sur l’appui de velours, la lorgnette à la main et auquel est présentée une débutante par une mère vraie ou fausse qui la pousse par la taille vers l’altesse, – la débutante encore toute montée sur ses pointes, encore toute envolée dans sa robe aérienne de Bocquet et faisant un rond de bras pendant que le prince lui prend légèrement le menton et lui ramage quelque galant compliment54.

76On aboutit ainsi à une mise en scène très concertée, non seulement des documents écrits, mais aussi des images. Le texte dépasse le modèle de la collection et se transforme en scénographie, illustrant la complexité et le raffinement accrus d’une histoire qui puise aussi ses documents dans les œuvres d’art.

77Le document n’est donc pas seulement un support qui passe au second plan une fois ses renseignement livrés, un document-archive ou un document-preuve, dont seul le contenu importerait. Dans sa réalité physique aussi, il fait signe vers le passé qu’il relate : c’est un document-bibelot, à préserver dans son intégrité, un document-œuvre (on le fabrique, on l’institue comme tel par la mise en scène dans laquelle on l’insère), et presque, on va le voir, un monument. Le livre d’histoire devient scénographie du document-œuvre. Ce n’est plus le document qui sert à écrire le livre ; c’est le livre qui devient le faire-valoir du document.

Notes

1 Ibid., p. 112.

2 Ibid., p. 114.

3 Voir Cabanès Jean-Louis, « Les Goncourt amateurs d’histoire », in Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 12, 2005, p. 19-36.

4 Vision prémonitoire, si l’on en juge par le constat de la Revue historique en 1880 : « À force d’accumuler ainsi les travaux préparatoires sur l’histoire d’une époque, on rend la tâche à peu près impossible à l’écrivain qui voudrait bien faire et qui cependant recule épouvanté devant l’amas prodigieux de matériaux qu’il est obligé de parcourir. » (cité par Carbonell C.-O., L’Historiographie, op. cit., p. 99).

5 L’Histoire ancienne est obscure par le défaut de documents. Ils abondent dans la moderne. » (Bouvard et Pécuchet, Paris, Flammarion « GF », 1966, chap. IV, p. 145).

6 Larousse P., Grand Dictionnaire universel, article « Collection ».

7 Carbonell C.-O., Histoire et historiens, op. cit., p. 116.

8 C’est au xixe siècle que naît véritablement le genre du catalogue et la catalographie, auxquels les collectionneurs contribuent largement, à titre privé, ou lorsqu’ils sont employés dans des institutions telles que bibliothèques ou musées.

9 « Je trouverai ce livre à Paris, aux bibliothèques, ou dans ces mille collections où sont réunis tous les mémoires possibles relatifs à l’histoire de France. » (« Angélique », « Première lettre », dans Les Filles du feu, préface de Béatrice Didier, Paris, Gallimard « Folio », 1972, p. 41).

10 Ibid., p. 41.

11 « Événement des plus rares, ou Histoire du sieur abbé comte de Bucquoy, singulièrement son évasion du Fort-l’Évêque et de la Bastille, avec plusieurs ouvrages vers et prose, et particulièrement la game [sic] des femmes, se vend chez Jean de la France, rue de la Réforme, à l’Espérance, à Bonnefoy. – 1719 » (ibid., p. 40). Sur Brunet, voir Viardot Jean, « Les nouvelles bibliophilies », in Histoire de l’édition française, Martin Henri-Jean et Chartier Roger (dir.), Vivet Jean-Pierre (col-lab.), Promodis, 1985, t. III, Le Temps des éditeurs. Du romantisme à la Belle Époque, p. 348 sq.

12 Voir notamment Sangsue Daniel, « Démesures du livre », Romantisme, n° 69, 1990-3, p. 43-59.

13 Nodier, « Le bibliomane », in Paris ou le livre des cent-et-un, 1831, et « L’amateur de livres » in Les Français peints par eux-mêmes, 1841 ; Lacroix Paul, « Les amateurs de vieux livres », in Bulletin du bibliophile, 1840. Voir Pety Dominique, « Le personnage du bibliophile », in Les Goncourt et la collection, op. cit., p. 157-176.

14 « L’hôtel des ventes et le commerce des tableaux », Paris-Guide, Lacroix, 1867, t. II, p. 949-963.

15 « Le bibliophile sait choisir les livres ; le bibliomane les entasse. Le bibliophile joint le livre au livre, après l’avoir soumis à toutes les investigations de ses sens et de son intelligence ; le bibliomane entasse les livres les uns sur les autres sans les regarder. Le bibliophile apprécie le livre, le bibliomane le pèse ou le mesure. Le bibliophile procède avec une loupe, et le bibliomane avec une toise. » (Nodier, « L’amateur de livres », op. cit., p. 205).

16 Les Petits Mystères de l’hôtel des ventes, Dentu, [1862], p. 202. Rochefort suggère en outre que l’histoire telle que la pratique le bibliophile se veut singulière, érudite, originale, restreinte à l’éclairage spécifique d’un grand événement. Nous y reviendrons plus loin à propos des Goncourt, qui écrivent l’histoire en collectionneurs.

17 Ibid., p. 203.

18 « L’amateur de livres », op. cit., p. 206.

19 « Le bibliophile [...] est l’homme qui achète pour lui, c’est-à-dire qui poursuit moins dans les ventes le livre rare que le livre curieux. » (Les Petits Mystères de l’hôtel des ventes, op. cit., p. 202).

20 Description raisonnée d’une jolie collection de livres (1844). Citations données par Viardot Jean, op. cit., p. 354.

21 Ibid., p. 357

22 Sur les Goncourt collectionneurs d’autographes, et plus largement leur fétichisme de la lettre, voir Dufief Pierre, « La Correspondance et le Journal des Goncourt : deux écritures de l’intime », in Les Frères Goncourt : art et écriture, Cabanès J.-L. (dir.), Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1997, p. 93-104. P. Dufief est notamment l’éditeur de la volumineuse correspondance qu’ils ont reçue et choisi de préserver (1846-1896, 30 volumes in-quarto, Département des manuscrits de la BnF).

23 Février 1854, t. I, p. 139. Les références au Journal des Goncourt sont ici données dans l’édition de J.-L. Cabanès (t. I, 1851-1857, Paris, Champion, 2005). Nous renvoyons, après 1857, à l’édition de R. Ricatte, reprise chez R. Laffont, « Bouquins », 1989.

24 Préface de mai 1864 à l’Histoire de la société française pendant la Révolution et pendant le Directoire (Préfaces et manifestes littéraires, Paris, Flammarion et Fasquelle, 1926. p. 158).

25 La dramatisation du passé, qui exprime un rapport au temps vécu sur le mode de la perte, s’aggrave ici d’une inconscience de cette perte, dans le sentiment du mépris, et c’est ce mépris que les Goncourt auront à chœur d’orchestrer, pour magnifier la geste de l’historien et du collectionneur, dans L’Art du xviiie siècle particulièrement. Voir notamment la monographie « Chardin » (1864) : « devant ce prodigieux exemple d’oubli, devant l’excès d’ingratitude et l’insolence de mépris d’une première postérité pour le grand siècle d’art de Louis XV, on se prend à douter des justices de la France. » Le collectionneur n’est pas seulement le sauveteur du passé, c’est aussi son justicier.

26 Préfaces et manifestes, op. cit., p. 163.

27 Dans la première préface de l’Histoire de la société française pendant la Révolution, les Goncourt revendiquent une « histoire sérieuse » et radicalement différente du roman : « La conscience de n’avoir rien pris au roman et de ne lui avoir rien donné, est notre seule excuse dans une tentative si grande. » (Préfaces et manifestes, op. cit., p. 154).

28 Ibid., p. 166 (« Le livre eût été impossible, sans l’aide, le concours, les communications obligeantes des amateurs d’autographes. Remercions donc de notre mieux M. F. Barrière, M. le marquis de Flers, M. Boutron, M. Chambry, M. Dentu, M. Fossé d’Arcosse, etc., qui ont bien voulu mettre leurs richesses à notre disposition, et quelque prix à notre reconnaissance. »)

29 L’Histoire des Français des divers états aux cinq derniers siècles, d’A. Monteil (dix volumes dont le premier paraît en 1827), s’oppose violemment à l’histoire traditionnelle, appelée l’« histoire bataille », et s’intéresse moins aux faits qu’aux mœurs, aux arts, aux institutions. A. Thierry, dont l’œuvre d’historien commence également dans les années 1820, fait paraître en 1850 l’Histoire de la formation et des progrès du Tiers État, où il se propose « la recherche et la discussion des faits sans autre dessein que l’exactitude ».

30 Préfaces et manifestes, op. cit., p. 179.

31 Ibid., p. 181.

32 Mélanges curieux et anecdotiques tirés d’une collection de lettres autographes et de documents historiques ayant appartenu à M. Fossé-Darcosse [sic], conseiller référendaire à la Cour des comptes, publiés avec les notes du collecteur et précédés d’une notice par M. Ch. Asselineau, Techener, 1861.

33 Feuillet de Conches F.-S., Causeries d’un curieux, Paris, Plon, 1862-1868.

34 Voir notamment Carbonell C.-O., L’Historiographie, op. cit., p. 95-96.

35 Edmond de Goncourt, acquéreur d’un exemplaire de cet ouvrage qu’il définit comme contenant « de 1748 à 1758, les achats des jolités et bibelots de tous les curieux et curieuses du temps », le range dans son Cabinet de travail en tête de la section de ses livres « concernant la curiosité » (Goncourt E. de, La Maison d’un artiste, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2003, t. I, p. 292).

36 Histoire et historiens, op. cit., p. 123 sq.

37 Voir les ouvrages d’Uzanne, qui relatent particulièrement cette querelle des anciens et des modernes : La Reliure moderne, artistique et fantaisiste, 1887 ; La Nouvelle Bibliopolis, 1897. Contre le « bibliophile traditionnaire » ou le « bibliophile rétrospectif », Uzanne propose par exemple la confection de reliures de fantaisie à partir de matériaux anciens, selon une relation d’adéquation entre le contenu de l’ouvrage et l’enveloppe dont on le pare : un roman du xviiie siècle sera habillé d’un « cartonnage Pompadour », avec « un petit carré de satin broché, épave de quelque falbalas traîné dans les allées de Versailles » et trouvé dans un « antre du bric-à-brac » (Les Caprices d’un bibliophile, « Variations sur la reliure de fantaisie », Édouard Rouveyre, 1878). C’est ce que fait aussi Edmond de Goncourt : « Meunier [relieur] m’apporte aujourd’hui des reliures, aux gardes faites avec des soieries anciennes ramassées par moi à droite et à gauche [...] » (Journal, 4 octobre 1894).

38 Asselineau, Mélanges curieux et anecdotiques tirés d’une collection de lettres autographes et de documents historiques ayant appartenu à M. Fossé-Darcosse, op. cit., 1861 (préface).

39 Chapitre « De quelques bibliophiles de ce temps et des diverses classes d’amateurs par rapport à la décoration de leurs livres », dans La Reliure moderne…, op. cit.

40 La Maison d’un artiste, op. cit., t. I, p. 239.

41 Préface au catalogue de vente Bibliothèque des Goncourt. xviiie siècle, 1897, p. X et XIII.

42 La Maison d’un artiste, op. cit., t. I, p. 261.

43 Voir son goût des vieux livres, dès sa première apparition, même si ce goût est rapporté, de manière plus générale, aux habitudes du « Parisien » : « Il est impossible, pour un Parisien, de résister au désir de feuilleter de vieux ouvrages étalés par un bouquiniste. Cette partie de la foire de Francfort me rappelait les quais, souvenir plein d’émotion et de charme. » Cette relation à l’ancien sur le mode personnel du souvenir, de l’émotion et de la douceur, est caractéristique du collectionneur : sur l’objet se projette la singularité d’une identité psychologique et affective. Sur le discontinu et la mise en scène de l’objet livre, non seulement chez Nerval, mais aussi dans d’autres « récits excentriques » de la première moitié du siècle, voir l’ouvrage de Sangsue D., Le Récit excentrique. Gautier, De Maistre, Nerval, Nodier, Paris, J. Corti, 1987.

44 « Angélique », op. cit., p. 55.

45 « J’en ai pris quelques extraits que je tâcherai de lier par une analyse fidèle » (ibid., p. 60).

46 Sur ce personnage, voir Le Men Ségolène, « Le portrait du collectionneur en chiffonnier vu par Champfleury » in Les Collections, Seyssel, Champ Vallon, 1993, p. 275-282. Le chiffonnier, on le verra, est aussi une représentation du romancier naturaliste, qui convertit lui aussi les débris en documents.

47 Flaubert Gustave, Bouvard et Péruchet, op. cit., chap. IV, p. 128.

48 Préface de la première édition de Madame Saint-Huberty (1882), datée février 1880 (Préfaces et manifestes littéraires, op. cit., p. 201-202).

49 Ibid., p. 41.

50 Voir Cabanès J.-L., « Les Goncourt amateurs d’histoire », op. cit.

51 Voir notamment dans le Journal (24 novembre 1892) la rencontre avec Mme Delizy, « une amoureuse du mobilier du xviiie siècle », qui a acquis les boiseries des deux salons de la maison de la Guimard à Pantin. La description de cette maison dans la biographie de La Guimard évoque la visite à Mme Delizy, et restitue presque sa conversation : « Pouvons-nous également reconstituer sa maison qui a disparu, et dont la place même n’est plus même bien connue à Pantin [sic] ? Oui, peut-être, au moyen des deux salons dont les boiseries peintes ont été achetées en 1889 par Mme Delizy, et mis en place dans sa belle et artistique habitation [...]. Mais entremêlons ma description de la description que veut bien me faire très aimablement Mme Delizy de l’ancienne maison qui contenait ces deux salons. » Goncourt E. de, La Guimard, Paris, Flammarion et Fasquelle [1922], XV, p. 47. On voit en outre comment le discours historique rencontre la décoration (sur laquelle nous reviendrons dans notre troisième partie), par le biais d’un interlocuteur féminin, et sur le ton de la causerie (« Oh ! cette décoration est vraiment charmante [...] », ibid., p. 49).

52 Table des paragraphes, La Guimard, op. cit., p. 274.

53 « XXXIX. Les croquis de costumes de Bocquet de la Guimard, d’après le recueil de l’Opéra, du cabinet des Estampes, et de ma collection de dessins » (ibid., p. 277).

54 Ibid., p. 33.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010

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