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La Ruine et le geste architectural

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Pierre Hyppolite

Scénographies

Caducité et liberté : une réflexion sur l’œuvre de Boullée

Didier Laroque

Texte intégral

Ouverture

1On n’étudie pas l’architecture des Lumières comme celle d’une autre époque, parce que sa dimension critique engage l’historien – celui qui ne méprise pas les idées – vers beaucoup de questions relatives à son propre temps. En voici quelques exemples : Y aurait-il à présent un principe distinct capable d’élever le caractère ? Subsiste-t-il un ordre ? Rencontre-ton dans les prétendues œuvres d’art ou d’architecture contemporaines un vouloir en puissance du mieux : le vouloir proprement humain qui fit du néant une cité ? Lorsque l’on constate aujourd’hui une déchéance de l’esprit, est-ce le symptôme d’une fatigue et d’une illusion particulières ? Est-il faux qu’après la scolastique et son accueil à la pensée païenne le sens de la vie se retira peu à peu jusqu’à un jour actuel de néant ?

2Les Lumières – et notre temps – suscitent deux réactions : contemptrice ou adoratrice. On les méprise car elles diffèrent de ce qui précède, ou, à cause de la même évidence, on les aime passionnément. En faisant vibrer une corde plaintive, les uns nomment les signes décadents : le milieu humain captif des facultés naturelles, l’autorité et le prestige devenus impostures, la vérité et le savoir brisés. Les Aufklärer se révoltent devant cette attitude, ils exaltent les connaissances nouvelles, innombrables et utiles, ils affirment un art de vivre au présent, regardent la mode ainsi qu’une stoïcienne maîtrise du temps, un noble décor traduisant notre acclimatation et notre résistance humaines. Seuls, sujets à la fortune incontrôlable, à la folie de nos semblables, aux éléments terribles et catastrophiques, nous nous fabriquons, selon eux, une manière d’arche, un bien-être éphémère qui est l’éternité appropriée. La science toute mathématique élargit certes ses voies en ce sens au xviiie siècle, mais dans le nôtre, qui en poursuit l’extension, elle semble promettre à l’homme une connaissance moins essentielle que, pour ainsi dire, babélienne, et un bonheur douteux ; ses visages techniques, économiques et commerciaux, concentrés sur eux-mêmes laissent paraître une impuissance à penser la totalité et à discerner l’archè.

3Selon une philosophie répandue par les Aufklärer, le temps ne serait pas pour l’esprit d’une entière fixité, la pensée ne serait pas l’autre de l’histoire et ne constituerait pas une perpétuelle théorie de ce qui donne le plus à penser ; elle aurait même pu, à un moment, perdre son essor « inutile » et se réduire à l’ontique, embrasser le calcul seul après la contemplation. L’adjectif « moderne », opposé à « médiéval », désignerait cette transformation jugée couramment réelle, progressive et nécessaire de la pensée, en ensemble unanime et élitaire, caractérisée par une apparente privation de Dieu. Cette indigence serait de mieux en mieux distincte et tragique, selon les tenants des anti-Lumières, à mesure que nous sommes portés au futur. Un ordre partagé se refuse, disent-ils, on se résigne à un sort terrestre et personnel ; la communauté, plus que jamais, est le théâtre de la passion du propre. En lui faisant oublier son esprit, l’époque moderne a accoutumé l’homme au seul profit de l’accidentel et du transitoire. La détresse consécutive est d’autant plus vive qu’elle est ignorée. Contre dénuement et dépérissement qui sont ses attributs, il faut dresser un caractère contentieux, une dignité obstinée, ne pas désirer posséder les choses destinées à paraître un jour mesquines et caduques. Les héritiers des Aufklärer, disent-ils, sont des demi-habiles cherchant à convaincre les naïfs que la dispersion et l’errance sont des bontés ; ils prétendent qu’un optimisme libertin remplace l’Au-delà d’une manière avantageuse ; l’époque théologique déchue, la perte d’héritage génèreraient la chance d’une nouveauté. Bonne fortune en laquelle ils voient la Terre devenue une geôle. Il devine le monde déjà parvenu à sa fin, qui ne ressemble pas à un cataclysme prédit par les Anciens : le triomphe de la vie atrophiée suffit.

4Nous prendrons ici au sérieux l’éventualité d’un tel grand changement, pour tenter de l’attester ou de la récuser en doute, méditant par l’œuvre d’Etienne Louis Boullée (1728-1799) cette idée célèbre d’Hegel :

  • 1 Hegel Friedrich, Cours d’esthétique, t. I, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Aubier, 19 (...)

L’art n’apporte plus aux besoins spirituels cette satisfaction que des époques et des nations du passé y ont cherchée et n’ont trouvée qu’en lui […]. L’art est et reste pour nous, quant à sa destination la plus haute, quelque chose de révolu. Il a, de ce fait, perdu aussi pour nous sa vérité et sa vie authentique [… ]1.

La ruine de l’architecture et le sublime

  • 2 Tout notre propos découle de nos essais Le Discours de Piranèse, Paris, Les Éditions de la Passion, (...)

5Piranèse n’a pas représenté des ruines d’architecture mais la ruine de l’architecture2. Les gravures de Piranèse sont inscrites dans une histoire de la représentation qui s’ouvre avec Jan van Scorel, à Rome vers 1520, et qui se déploie avec ses élèves Heemskerk, Posthumus et Sustris jusqu’à connaître certaine assomption au cœur du xviiie siècle. Les idées de Piranèse énoncées dans ses écrits appartiennent à une tradition née avec le fameux traité du Pseudo-Longin et particulièrement développée dans le temps des Lumières. L’histoire de l’art et l’histoire de la philosophie qu’il faut un peu connaître pour comprendre la ruine piranésienne sont encore utiles pour considérer l’œuvre de Boullée, son renversement de la caducité en liberté. La ruine dont nous allons parler chez Boullée, aussi certaine que dans les planches gravées de Piranèse, est présente en sous-conversation et par prétérition. C’est par une entente du sublime que nous la décrirons ici.

6Qu’est-ce que le sublime ? Il désigne l’expérience la plus haute de la vie humaine. La célèbre traduction française de Longin par Boileau (1674), les ouvrages d’Addison (1712), de l’abbé du Bos (1719), de Vico (1732), et surtout de Burke, sa Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau (1757 ; première traduction française en 1765), firent entrer la pensée du sublime dans le domaine public européen du xviiie siècle, de la même façon que les théories de Freud marquèrent notre xxe siècle.

7Par son Essai sur l’art (rédigé avant 1793), maints commentateurs de Boullée rapprochent les fameux projets de la décennie 1780 de l’Inquiry et, quelquefois, du Peri hupsous. Ces rapprochements demeurent souvent superficiels et sont toujours insuffisants à rendre la qualité propre aux dessins d’architecture. Indéniablement mais évasivement inspirés par Burke et Longin, ils ne se résolvent pas à leurs idées : ils ne relèvent parfaitement ni d’une terribilitas et d’une intensité qui passe la mesure humaine, ni d’un zénith moral et d’une harmonie qui imiterait des canons de critique littéraire ou de rhétorique. L’œuvre de Boullée ne se réduit pas à l’assimilation et à l’illustration d’un savoir antérieur exogène : elle n’est sublime qu’en une invention architecturale.

  • 3 Folio 118.
  • 4 Folio 90.

8Les occurrences du mot « sublime » sont nombreuses dans les écrits de Boullée, elles désignent le plus souvent une conception pré-burkienne : un beau superlatif. Souvent s’y mêle l’idée de grandeur et d’immensité, et, quelquefois, d’horreur, de terreur, d’atterrement. Cette théorie, interprétée à l’aide des grands penseurs du sublime puis apposée aux dessins, est peut-être cause qu’on ne sut discerner leur éminence particulière. On chercha dans la spéculation de Boullée des ressemblances entre l’art d’écrire et l’architecture ou entre la philosophie et l’architecture, et l’on versa ce savoir dans le commentaire de ses projets sans regarder assez leur génie. Un dessin n’est pas un discours, Burke comprit cela, qui, le premier, déplaça la pensée du sublime de la rhétorique à l’espace visuel, mais il n’étudia guère le champ architectural. Nous nous attacherons donc surtout ici à l’œuvre graphique de Boullée pour y rechercher la sublimité architecturale, ne nous tournant vers ses écrits que pour y vérifier une intuition, pour faire entendre la voix singulière de l’architecte et la visée de son propos. Notre enquête commence par quelques citations tirées de l’Essai. « … Toi aussi, tu auras quelque lieu de dire fiat lux […]. », écrit Boullée au verso du folio 94, et il veut susciter par son art « … ces nobles transports, ces élans sublimes de l’esprit par lesquels il semble que l’âme sorte de son enveloppe [… ]3 ». Nous trouvons en cette même verve un spectre familier du fameux passage où Longin admire l’Etna en éruption (XXV, 4) : « L’image du grand a un tel empire sur nos sens qu’en la supposant horrible elle excite toujours en nous un sentiment d’admiration. Un volcan vomissant la flamme et la mort est une image horriblement belle4. »

9Comme Piranèse et Viel de Saint-Maux, Boullée aspire évidemment à une grandeur passée de mode ; il combat la dominance de la commodité et du dispositif constructif qui mettra bientôt l’architecture au rang des arts appliqués. Imitant le langage de Baldine Saint Girons, nous pourrions dire que, selon la littérature de Boullée, l’architecture ne peut être que sublime. C’est presque tout ce que nous voulons en connaître dans la limite de l’étude que nous nous sommes proposés, et nous n’aurons que peu recourt à l’Essai, préférant, répétons-le, considérer les nombreux projets dessinés à la plume et au lavis qui retiennent Boullée à la postérité.

Disproportion et merveille

10Au premier regard, le spectateur est frappé par la disproportion qu’il rencontre. Une sorte d’ébriété de l’esprit architectural classique. Les édifices sont gigantesques en regard des hommes auxquels ils se destinent, qui ont l’air d’infimes insectes. Nous pourrions rapidement remarquer que la disproportion intéresse Burke en tant que cause efficiente du sublime, conflit entre la sensibilité et la raison. Mais, nous y insistons, en dépit de rapprochements manifestes, si la qualité sublime des œuvres dessinées de Boullée reçoit l’influence de Longin et de Burke, si ses projets s’appuient sur les principes que met au jour une philosophie du sublime, nous voulons faire entendre aussi que l’architecture de Boullée se lève et se distingue de cet héritage intellectuel jusqu’à sa propre entente et son propre énoncé. Demeurons donc près des dessins et cherchons à discerner dans quelle histoire s’inscrit leur disproportion puis, précisément, ce qui en eux subit incommensurabilité et démesure.

  • 5 Danti Egnatio, La Prima regola…, definitioni dell’arte della prospettiva, Paris, éd. P. Dubourg-Gla (...)

11Le gigantisme de Boullée se lie à l’idée de merveille, dans le sens que donne à ce mot la théorie de l’architecture au xviiie siècle. Quelques traités relatent l’histoire architecturale sous la forme d’un catalogue de merveilles ; c’est le cas de Fischer von Erlach dans son Entwurf einer historischen Architektur, publiée à Vienne en 1721, et celui d’Yves Marie André dans son Traité d’architecture civile et militaire de 1755. La langue prémoderne de l’Église usait fréquemment du mot « mirabilia » pour désigner un prodige et un miracle ; on nommait « merveille » le signe étonnant qui témoignait de la toute puissance de Dieu. La merveille ne signalait ni un hiatus dans la cohérence universelle ni une effraction de l’inconnu, elle n’était pas une énigme dont la connaissance pourrait un jour donner la clef ; elle ne relevait pas davantage de l’ordre du secret réservé aux seuls initiés : la merveille indiquait le projet salutaire de Dieu – la merveille permanente était la Création. Tout autre est l’émerveillement au sens que lui donnent les xvie, xviie et xviiie siècles. Les Due regole della prospettiva pratica, transcription des notes manuscrites de Vignole publiée à Rome en 1583 par le mathématicien Egnatio Danti, montrent la merveille moderne à l’œuvre dans la théorie de la perspective qui, n’appartenant parfaitement ni à la science ni à l’art, révèle peut-être la dimension la plus proprement humaniste. Elle enseigne aux arts du dessin la manière de réaliser une parfaite imitation avec des lignes qui, écrit Danti, « con molta maraviglia inganna poi gli occhi de riguardanti5 ». Le mot maraviglia est ici associé à une tromperie des sens. L’époque moderne entend par maraviglia ou meraviglia l’expression d’une sorte de mystique évidée, la merveille se ravale au rang de chose étonnante, l’admiration se porte sur ce qui cause un sentiment de surprise. Au lieu de représenter un point de contact avec l’être, elle est une jubilation au sein de l’étant, une extase matérielle, une transcendance immanente.

12La merveille, telle qu’elle apparaît dans les projets ou restitutions modernes, particulièrement à la fin du xviie et au xviiie siècles, paraît être l’exemple architectural par excellence. Dans le gigantisme du temple de Salomon, des murs de Babylone, des pyramides d’Égypte, du temple de Diane à Éphèse ou du phare d’Alexandrie réside la dimension merveilleuse.

Disproportion de la nudité

  • 6 Cevese Renato, « Brevi considerazioni sul senso della superficie in Palladio », in Bolletino del Ce (...)
  • 7 André Chastel, in Bollettino del Centro internazionale di studi di architettura « Andrea Palladio »(...)

13Il est inutile de souligner combien l’ascendant de Palladio fut considérable sur les architectes dits « révolutionnaires », mais il convient de remarquer que les projets de Boullée représentent une imitation caractérisée d’une qualité éminente du modèle vicentin. La disproportion qui répute les dessins de Boullée procède en effet d’une reproduction augmentée de ce que Renato Cevese6 puis André Chastel ont distingué chez Palladio comme nudité. Dans son article « Le “nu” de Palladio7 », Chastel écrit en outre à l’intention des dix-huitièmistes :

  • 8 Art. cit., p. 95-96.

Le modèle palladien apparut à la nouvelle génération d’architectes français […] comme incarnant des principes universels et non un épisode historique. Il n’y a guère de doute sur la séduction qu’exerça sur ces fougueux « rationalistes » l’idée d’une architecture en quelque manière hors du temps. Il semble que son traitement du liscio et de l’ornato […] y était pour beaucoup8.

14Cet article montre ailleurs clairement que la caractéristique majeure de l’architecture édifiée par Palladio est un accent de nudité : une surface vide d’ornement, une sorte de réserve — un vide qui ressemble au creux d’une poterie ou à la caisse de résonance d’un instrument de musique. Cette nudité faite de plans lisses, sans modulation d’éléments décoratifs ni accidents, sera décuplée par Boullée. Regardons par exemple les élévations du Projet de bibliothèque royale (1788), du Projet de bibliothèque publique à l’emplacement du couvent des Capucines (1784-1785), du Projet pour l’église de la Madeleine et la perspective du Projet de métropole. Que signifie leur insistance à montrer un mur nu ? Ce fond lisse et inexorable, impeccable et implacable.

15À l’évidence, les dessins de Boullée montrent une mesure qui n’a plus l’homme pour matrice. Le violent contraste d’édifices colossaux et d’hommes minuscules indique la défaillance du vitruvianisme ; c’est cependant un modèle humaniste néo-vitruvien qui fait fonds à l’architecture de Boullée si elle augmente la nudité palladienne.

Nudité et silence

16Le « nu » de Palladio représente-t-il un équivalent architectural au silence vanté par Longin ? L’architecture n’ayant d’autre moyen de retrait que la nudité murale (ou le vide spatial), l’endroit où se retirent les ornements, lorsque le mur devient pour ainsi dire blancheur et tableau abstrait, pourrait être distingué comme un silence. « Tableau », remarquons que Boullée prend ce mot au sérieux, il cite (inexactement) en épigraphe à son traité le mot de Corregio : Son pittore ancor io, et il parle souvent de ses projets comme de tableaux. Il écrit ainsi :

  • 9 Folio 84.

Les tableaux du ressort de l’architecture ne peuvent être faits sans la plus profonde connaissance de la nature : c’est de ses effets que naît la poésie de l’architecture. C’est là vraiment ce qui constitue l’architecture un art, et c’est aussi ce qui porte cet art à la sublimité. Les tableaux en architecture se produisent en donnant au sujet que l’on traite le caractère propre d’où naît l’effet relatif9.

17Ou encore :

  • 10 Folio 86 v°.

[…] Dans plusieurs de mes projets : dans celui d’un palais situé à Saint-Germain-en-Laye ; dans celui d’une métropole ; dans celui du cénotaphe de Newton. J’ai tâché [de] mettre en œuvre tous les moyens que m’offraient la nature et l’art pour présenter en architecture le tableau du grand10.

18Si nous acceptions de confondre nudité architecturale et silence, si par surcroît nous pouvions regarder le « nu » ainsi qu’une parole sans voix, moralement quintessenciée, ou un écart entre le vouloir dire et le pouvoir dire, expression unie de l’humanité de l’homme et d’une parole située au plus près du divin : si nous étions en mesure d’affirmer et de prouver en somme que la nudité architecturale est un silence qui n’est pas indigne des hautes significations longiniennes, pourrions-nous soutenir cela indifféremment devant les œuvres de Palladio et devant celles de Boullée ? Le stoïcisme néo-romain de Palladio, sa connaissance relative de la littérature antique (il étudia sous la direction de Trissino, traduisit, illustra et publia les Commentarii de César) et les principes de son traité décèleraient peut-être une filiation longinienne. Son architecture tempérée, au tracé rigoureux n’ignore pas que Ars est celare artem ; elle se prêterait probablement sans violence à une herméneutique sublime et antique. La Rotonda, aboutissement et acmé de l’œuvre, véritable legs architectural, édifice fermement évidé à l’extérieur comme à l’intérieur, perfection du discret vertige des nombreux plans centrés de Palladio et de sa tendance à un dépouillement qui ni ne s’expose ni ne se cache, fait le terrain d’une simplicité où se pourraient entendre l’écho de la grandeur d’esprit et recevoir la pensée nue. Mais qu’en est-il de la nudité pour ainsi dire exorbitée de Boullée ? Y reconnaîtrons-nous ce que le professeur Lombardo discerna dans le silence d’Ajax : une capacité de vivre la tragique incommensurabilité entre une pensée nue et une voix impropre à faire résonner toute la plénitude morale : le point d’extrême tension de la conscience d’un individu lorsque la parole ne peut ordonner ce conflit interne ? Boullée manifeste-t-il le même silence que Palladio ? Assurément non.

La nudité de boullée

19Le sublime de nudité que nous reconnaissons de manière intuitive en Palladio est respectueux de la symmetria, il tend à l’harmonia. Son architecture reflète un cosmos auquel Longin peut ne pas être complètement étranger. Rien de tel chez Boullée. Par la disproportion, ce que nous croyons identifier à une parole silencieuse devient un cri silencieux. Ce qui exagère la parole en cri, ce qui déshumanise ou désanthropomorphise l’architecture, qu’est-ce que c’est ? La crainte de ne pas être entendu ? La crainte de la déshumanisation ? Le risque de proférer le propos humain sans qu’il soit en mesure d’être reçu imposerait de hausser le ton. Ou bien faudrait-il crier pour masquer l’insuffisance ontologique du propos ? D’où viennent la conviction que le don pourrait rencontrer l’absence de réception et la nécessité consécutive de forcer l’essentiel, de le faire entendre plus haut ? La connaissance historique procure quelques éléments de réponse à ces questions. La nudité excessive de Boullée procéderait en ce sens d’une appréhension du nihilisme et d’une tentative pour obvier à toute ruine, pour faire survivre l’architecture en dépit de sa caducité. Les spectaculaires dessins de Boullée appartenant à une époque critique de l’histoire de l’Europe occidentale, leur nudité disproportionnée se donnerait à comprendre comme un symptôme du désordre de la cité. La sur-expression de la qualité architecturale manifesterait un principe de civilisation périclitant, un pacte hiérarchique avec l’Au-delà du monde désormais brisé. Une privation essentielle serait cause en somme que la nudité de vertu morale s’exaspèrerait en une béance métaphysique.

20L’architecte enfiévré de grandeur perdue serait entraîné dans un dynamisme frénétique et sa vigueur expressive, reflet d’un être social névrotique, entendrait se dissoudre avec ivresse dans un sentiment de suprême puissance, dans l’infini, où il trouverait une conformité avec ce qu’il est vraiment, un droit sur l’impossible, une identité sublime.

Le vierge au-delà de la détresse

21Sans dénier l’intérêt d’une telle interprétation, nous voulons proposer une autre intelligence du phénomène. Si les dessins de Boullée et les gravures de Piranèse, également exaltés, reprennent la romanité en règle gigantesque, exposant ainsi un manque cuisant, il semble qu’avec lui se réalise une nouvelle entente de l’ordre et du sublime.

  • 11 Confessiones, X, XXIII, 34.

22La vive réaction contre le nihilisme, contre le processus de dévalorisation des valeurs élevées et contre la disparition corrélative de l’architecture s’avère autre chose qu’un aveu de détresse et un formidable non possumus. De même qu’une parole négative n’enferme pas nécessairement un sens négatif, prendre acte de la disparition de la grandeur d’esprit par sa revendication éperdue instruit foncièrement d’autre chose : d’une maîtrise de l’expression, sans doute, par laquelle la détresse est maîtrisée et conjurée, mais, plus profondément, de la disparition même que nous distinguons comme le sublime de nudité propre à Boullée. Telle la Pâque d’une vérité augustinienne à l’autre, de la veritas lucens, que nous voyons sans en être affecté et dérangé, à la veritas redarguens, qui nous change, nous met en état de propriété et de responsabilité nouvelles11, nous entendons ainsi son énonciation : il n’y a plus rien, plus rien que le Rien ; ou : il n’y a rien – Rien est ce qu’il y a. Le cri de détresse de la nudité paroxysée à vide passe le cri de détresse pour n’être rien d’autre que l’entrée en présence massive du Rien. L’étant est par lui mis entre parenthèses et le regard rendu libre pour la liberté elle-même. La liberté s’y exprime extatiquement. La démesure du Rien paraît ainsi que la juste mesure de l’existence moderne.

23Certes, les projets de Boullée se donnent pour irréalisables, parce que l’architecture appartient au passé et que l’admirable est le regrettable, mais du même mouvement, l’architecture se mua en tableau abstrait ; le tableau a recueilli la mise au jour de l’archè. Boullée ouvre l’architecture à la picturalité, il définit ses dessins comme des tableaux – des dessins, répétons-le, qui ont leur fin en eux-mêmes et non en une édification. Le « nu » de Boullée, son sublime de nudité, n’est plus celui de Palladio ; il ne traduit pas le degré de grandeur auquel nul mot ne peut atteindre. En dépit d’une carrure morale qui n’est pas indigne de Plutarque et qui est attestée par les témoignages de ses contemporains comme par ses écrits, contrairement aux apparences, Boullée ne tient pas architecturalement le propos de la grandeur. Car l’hyperbole dévaste la grandeur et parce que la démesure de la nudité ouvre une autre signification. La grandeur est hors de saison dans le moment où il n’y a plus de métaphysique. Le zénith moral se définissait dans la proximité du divin ; la morale terrestre supposait la ressemblance à l’ordre de l’Au-delà. Il fait défaut. Sade et Laclos témoignent à l’aiguë de cette défaillance, tandis que la critique kantienne ne constitue pas le règlement de la crise mais sa perpétuation infinie – que l’on pourrait associer à l’esthétique ornementale de la pulchritudo vaga. Il apparaît que les Lumières déterminent l’humanité par une indétermination essentielle. Elle se confond avec la liberté. En ce sens, le sublime de nudité propre à Boullée ne serait autre que l’ouverture à la liberté. Ce sublime libéral de nudité peut être dit néoclassique, il œuvre les volumes puissants et nets de Soufflot à Sainte-Geneviève, il est chez David, dans la cubique et plane Mort de Marat, chez Canova dans les proportions énormes et glacées de son Napoléon, nous le trouvons peut-être dans l’indécision vertigineuse de Benjamin Constant et sûrement dans la Stille chère à Winckelmann – pour qui les attributs du grand art comptaient l’indétermination et l’absence, de mouvement, d’expression et de contraste.

La sphère comme nudité totale et liberté

  • 12 Nero, XXXI, 3 : … quae perpetuo ac noctibus uice mundi circumageretur.

24Le Cénotaphe pour Newton porte certainement la nudité à son expression la plus intense. Une nudité que l’on voit et que l’on ne voit pas. Un éclat concave de blancheur hyperbolique dont l’une des premières palpitations est peut-être le point d’aveuglement des paysages du Lorrain et l’avenir la décomposition lumineuse de Turner et la sensibilité au défaut d’objet chère à Malévitch. La nudité ne se communique pas ainsi qu’une profération silencieuse zénithale, mais en une manifestation du Rien. Privation burkienne si l’on veut (dans la troisième partie et le sixième chapitre de sa Recherche, Burke dit la grandeur des privations tels que vacuité, solitude, silence, et il remarque leur caractère terrible), mais aussi et surtout ouverture d’une immense voie libre pour l’identité de l’homme, faculté d’un essor vers le plus extrême lointain. Une nudité où l’esprit s’élève à tire-d’aile, mais non en une direction morale ; elle se peut comprendre ainsi que Baldine Saint Girons définit le sublime : « L’insaisissable qui saisit ». Cette sphère incarne le sens même du mot sublime « flottant en l’air » ou reposant sur son propre centre, expression de la causa sui et de la liberté ex nihilo. Il est probable qu’elle dérive de la tholos antique, qui était conçue comme une image du monde. Dans les Fasti, Ovide met explicitement en relation la plus ancienne rotonde qui abritait le feu civique sur le Forum Romanum avec l’identification de Vesta et de la Terre (livre VI, vers 263-282 ; 299-300). Aux premiers siècles de l’Empire, les édifices circulaires se réfèrent explicitement à la forme de la sphère cosmique, ainsi la cenatio rotonda de la domus aurea, dont Suétone dit qu’elle était animée d’un mouvement circulaire imitant celui du monde12. De la plus célèbre rotonde romaine, le Panthéon, tel qu’il fut reconstruit par Hadrien, Dion Cassius affirme que la coupole était, comme l’intérieur du cénotaphe de Boullée, une imitation du ciel ; et nous savons que le diamètre de la coupole (43,30 mètres) est égal à la hauteur maximale de l’édifice (au diamètre de sa coupe), en sorte que ce monument contient une sphère complète. Il y avait pour le monde romain un point d’ordre essentiel au cœur brûlant perpétuel du temple de Vesta. Il était le lieu civique par excellence. Les bâtisseurs romans puis les grands architectes des xve et xvie siècles recueillent cette forme pour en faire un martyrium, puis un simple vide. Palladio l’emploie comme un lieu domestique à la Rotonda et aura développé auparavant dans ses villas un art du point architectural, ou œil de la composition, qui connaîtra un crédit considérable en Europe occidentale. La rotonde humaniste apparaissait comme une terre vidée de son feu central. La puissance divine de la flamme qui créait la proximité divine et la cohésion civique, puis celle de la relique qui remplissait un rôle semblable furent remplacées par un vide circulaire. La rotonde des Lumières se fera, comme il se voit dès les projets de Germain Boffrand, d’une ordonnance appuyée et, par l’effet de cette insistance, deviendra plausiblement sphère vers la fin du siècle dans le célèbre projet de Boullée, mais aussi dans celui de Ledoux destiné à abriter des Gardes ruraux, ou encore dans la Maison d’un cosmopolite de Vaudoyer. Le projet selon Boffrand paraît être une étape vers ce qui ressemble à un retour à la sphère terrestre que la rotonde antique, selon Ovide, aurait transposée. Dans les projets les plus représentatifs de son art, le pavillon de chasse de Bouchefort et le château de La Malgranges, la circularité est soulignée par le redoublement octogonal qui l’enclôt, ou intensément désignée à l’attention par des ailes en X. Nous pensons qu’il convient de prendre au sérieux ces projets en tant qu’ils détiennent toute orientation et tout ordre d’un vide circulaire central.

  • 13 Pérouse de Montclos Jean-Marie, Histoire de l’architecture française. De la Renaissance à la Révolu (...)
  • 14 Sedlmayr Hans, Verlust der Mitte, Salzbourg, 1948, p. 98.

25On interprète habituellement les sphères des architectes « révolutionnaires » de la façon critique dont nous avons déjà fait état – complétonsla brièvement. Les sphères mettraient en évidence le deuil de l’ordre. Ainsi Jean-Marie Pérouse de Montclos regarde-t-il la sphère de Boullée comme le gigantesque point final de l’architecture classique13 et Hans Sedlmayr la considère-t-il comme l’expression de l’instabilité morale et spirituelle qui apparut d’abord au cours de la Révolution française14 ; il qualifie généralement les sphères de kritische Formen.

26Si nous acceptons cette dimension critique pour véritable, l’achèvement et le désordre sont implicitement l’effet de la terre désertée par la divinité, c’est son absence qui brillerait dans la nudité du cénotaphe. Mais dès lors, quel lieu serait mieux indiqué pour prendre patience, pour attendre activement le retour espéré, pour rencontrer enfin le dieu enfui que cette sphère nue et vide, dans la présenteté même de l’absence divine. Tel serait le sens du néoclassicisme, sa nouveauté : une attente procédant d’une nudité frontale, une contemplation n’ayant aucun besoin d’objet interposé, ni de la calme statue du dieu, ni de la flamme où ce qui brûle est ce qui devient davantage « rien » en elle, ni de la relique. Nudité entière de l’abstraction. Kénose de Dieu distinguée comme sa plus haute révélation.

Sublime de nudité et triomphe de la liberté

27En quoi la nudité de Boullée expose-t-elle absolument le Rien ? Étant la figure exemplaire de la totalité, de toute la terre se servant à elle-même de contrepoids et demeurant dans l’équilibre au milieu des airs, la sphère révèle l’existant dans son ensemble, mais en tant qu’indéterminé : ni limitée ni orientée, vide. Dans ce repli du Tout, il n’est que le « rien », une pure présence que nous nommons liberté.

28Remarquons qu’il est une sphère sculpturale reposant sur un bloc cubique ressemblant à la nue perfection du cénotaphe : le Stein des guten Glücks, dessiné en 1777 par Goethe pour son jardin de Weimar. Sa simplicité et sa pureté associées à un heureux sort suggèrent l’indépendance, l’heur d’un état de non-soumission à une détermination étrangère à soi. Ce que, mutatis mutandis, nous avons discerné chez Boullée.

29La sphère est le comble de la nudité, l’assomption du Rien, l’extase de la liberté. Liberté d’une seule pièce, toute d’un coup ; liberté, si fréquemment invoquée dans les doctrines et les débats de la Révolution française.

Notes

1 Hegel Friedrich, Cours d’esthétique, t. I, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Aubier, 1995, p. 17-18.

2 Tout notre propos découle de nos essais Le Discours de Piranèse, Paris, Les Éditions de la Passion, [1997], 1999, dont nous citons la thèse, et Le Temple, Paris, Bayard, 2002.

3 Folio 118.

4 Folio 90.

5 Danti Egnatio, La Prima regola…, definitioni dell’arte della prospettiva, Paris, éd. P. Dubourg-Glatigny, 2003, p. 118.

6 Cevese Renato, « Brevi considerazioni sul senso della superficie in Palladio », in Bolletino del Centro internazionale di studi di architettura « Andrea Palladio », VII, 1965, 2e p., p. 313-314.

7 André Chastel, in Bollettino del Centro internazionale di studi di architettura « Andrea Palladio », XXII (1980), p. 33-46 ; traduit et recueilli in Palladiana, Paris, Gallimard, 1995, p. 71-98.

8 Art. cit., p. 95-96.

9 Folio 84.

10 Folio 86 v°.

11 Confessiones, X, XXIII, 34.

12 Nero, XXXI, 3 : … quae perpetuo ac noctibus uice mundi circumageretur.

13 Pérouse de Montclos Jean-Marie, Histoire de l’architecture française. De la Renaissance à la Révolution, Paris, Mengès-CNMHS, 1989, p. 487.

14 Sedlmayr Hans, Verlust der Mitte, Salzbourg, 1948, p. 98.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017

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