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Zombie

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Barbara Le Maître

Chapitre 4. Composer avec les Vanités1

Texte intégral

  • 1 Dans Itinéraire des danses macabres, Hélène et Bertrand Utzinger, Editions Jean-Michel Gar (...)
  • 2 Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, (...)

Le nom de nature morte […] est un oxymoron. Comment la nature,
dont la qualité principale est la vie, peut-elle être morte ?2

Zombie, peinture, « memento mori »

  • 3 Le hurlement est figuré par la bouche béante, puis entendu. Cette apparition fait sans dou (...)

1Aux alentours du premier tiers de Dead Heat (Flic ou zombie, Mark Goldblatt, 1987), deux policiers enquêtant sur des vols que l’on suppose commis par des êtres dont le décès avait pourtant été dûment enregistré, se rendent au domicile d’une jeune femme travaillant pour une entreprise impliquée dans cette étrange affaire. En chemin, l’un des deux représentants de la loi, asphyxié lors d’une séquence précédente puis revenu à la vie grâce à une machine improbable (convoquant, à grands coups d’éclairs, le souvenir des expériences de Frankenstein), s’aperçoit qu’il est en voie de décoloration. Retapé ou, mieux, restauré au moyen de quelques cosmétiques, le même personnage, rendu à destination et aussitôt pris dans une fusillade déclenchée par des zombies, devra admettre une fois pour toutes que si son collègue risque sa peau, son propre sort est désormais comparable à celui de leurs assaillants : il ne peut en l’occurrence être tué car il est déjà mort, quoique vivant, bref, mort-vivant. La fin du passage réinscrit le mort au cœur du vif, selon d’autres modalités. Face au miroir d’une salle de bain dans laquelle, de nouveau, il entreprend de rectifier son apparence sans cesse dégradée, le policier voit apparaître, en lieu et place de son reflet, un cadavre hurlant3 – tout motif prophétique énonçant brutalement la vérité de son corps, soit ce cadavre qu’il est en puissance.

  • 4 Voir chapitre 3, note 34.

2Avant toute autre considération, soulignons que l’extrait combine, entrelace deux stratégies de figuration du corps zombie, la première pouvant être jugée régulière, quand la seconde paraît moins fréquente. D’une part, les zombies-tueurs aux visages désagrégés renvoient de façon parodique aux créatures répandues par le cinéma de Romero, c’est-à-dire à ces corps en voie de décomposition susceptibles, à terme, de dévoiler tout ou partie de ce qui se trouve sous la peau, reconduisant alors le modèle de l’écorché – un modèle dont les gravures du traité anatomique d’André Vésale, on l’a vu, fournissent les plus beaux (et les plus éloquents) exemples. Mais d’autre part, le flic est un zombie dont la figuration emprunte, autant sinon plus qu’à l’écorché ou au cadavre (hurlant ou non), à un tout autre modèle, soit le Dorian Gray d’Oscar Wilde. Pour résumer l’hypothèse, le zombie-flic serait un motif filmique composé sur la base d’une œuvre littéraire qui soulève, en premier lieu, la question de la représentation picturale, saisie à l’endroit de la relation entre l’image et son référent, c’est-à-dire aussi à celui de la transaction en laquelle toute représentation consiste4 – et il faut préciser, s’agissant du portrait de Dorian, que ce « tenant lieu » n’est rien de moins qu’une conscience morale séparée de son corps.

3Que le policier incarné par Treat Williams ait un petit quelque chose à voir avec la tradition picturale nous est soufflé d’entrée de jeu puisque, dès le début de l’extrait, il peinturlure son visage pour raviver sa carnation, tout en discutant de goûts et surtout de couleurs avec son collègue. Nous aurions donc un corps lié, de près ou de loin, à la peinture mais pourquoi évoquer en particulier Le Portrait de Dorian Gray ? On se souvient que le personnage d’Oscar Wilde est cette créature qui demeure jeune et belle tandis que (ou plutôt parce que) son portrait peint vieillit à sa place. Dans l’extrait, la référence à Dorian Gray s’affirme lorsque surgit le reflet hurlant dans l’armoire de la salle de bain, et que le corps en apparence jeune et pas si mal portant du zombie se trouve confronté à cet horrible lui-même qui lui jette à la face son devenir cadavérique (le film substituant un reflet truqué au véritable portrait peint du roman… et de son adaptation cinématographique par Albert Lewin, en 1945).

  • 5 Notons que la relation entre Dorian Gray et son tableau ne va pas sans évoquer celle uniss (...)

4Un modèle est dès lors convoqué, mais surtout bouleversé. Dans le livre, Dorian et son image sont au départ dans un rapport de parfaite ressemblance et ils dissembleront progressivement, au fur et à mesure que le tableau prend acte de la vie dissolue ou des péchés de celui qu’il représente, en sorte que le modèle littéraire expose un trajet esthétique dessiné avec fermeté, soit un trajet vers la dissemblance (des apparences, bien sûr, car par ailleurs le portrait figure l’âme laide et tourmentée de Dorian). Dans le film Dead Heat, ce trajet est inversé : on peut en effet apprécier, dans la salle de bain, la haute dissemblance entre l’apparence du corps et son reflet cadavérique puis, peu à peu, le policier va s’acheminer vers son image, jusqu’à lui ressembler autant que possible (ainsi qu’il convient pour un zombie). En un sens, toute l’aventure esthétique de ce motif filmique est virtuellement contenue dans l’écart entre le corps face au miroir et son pseudo reflet, cette aventure consistant justement à réduire l’écart entre les apparences (et non à le creuser, comme dans le roman) pour s’acheminer vers la ressemblance, laquelle est ressemblance au cadavre. J’insiste sur le fait que, dans le roman aussi bien que dans son adaptation cinématographique par Albert Lewin, c’est presque exclusivement l’image peinte qui est en prise avec la « chose cadavérique », en ce sens que la ressemblance au cadavre monte en priorité dans le tableau et non dans le corps de son référent – ceci expliquant cela –, quand bien même, en dernière instance, le corps de Dorian meurt des coups portés au tableau. Dans le film de Mark Goldblatt, le tableau est transformé en un reflet (certes truqué), donc en une image qui est supposée reproduire automatiquement un référent dont cette image ne peut, en principe, être dissociée5, et c’est pourquoi le « motif cadavérique » implique ou engage bien plus expressément le corps.

5Seulement, pourquoi l’aventure de Dorian Gray ressurgit-elle à l’endroit d’un corps zombie ? La fable de Dead Heat pourrait bien constituer l’indice d’un lien plus fondamental entre le motif du zombie en général et certaine(s) tradition(s) picturale(s). Car, peinture pour peinture, il est incontestable que ce motif frappe toutes les représentations dans lesquelles il advient du sceau effrayant du memento mori, à l’instar des crânes et autres éléments squelettiques des Vanités, toutes représentations à propos desquelles Jacques Aumont nous rappelle ces éléments princeps :

  • 6 Jacques Aumont, « Vanités » (1999), in Matières d’images, redux, Paris, la Différence, 200 (...)

Tableau à l’iconographie foisonnante, où les accessoires souvent sont dotés de plusieurs sens potentiels, la Vanité n’est pas un genre mais un jeu ou une configuration de symboles, rassemblant des tendances différentes ou opposées. La finalité en est le memento mori, d’abord attaché le plus souvent au crâne, lequel figure dans de nombreuses peintures de dévotion dès le xive siècle. Le crâne possède lui-même une valeur complexe : il est la tête minéralisée, privée de toute sa chair, de sa peau et des nerfs, c’est la tête morte et ultra morte. Mais il est aussi l’accessoire obligé, depuis la fin du Moyen Âge, des Crucifixions, à cause de l’allusion au crâne d’Adam au pied de la Croix, le premier homme dont la chute est rédimée par le Christ, et aussi à cause du jeu de mot sur Golgotha ou Calvaire, l’un et l’autre – en hébreu, en latin – signifiant ‘crâne’ et Jésus ayant donc été crucifié sur la colline du Crâne6.

6L’ambivalence d’un tel motif – dont il n’est pas certain qu’il puisse être continûment renvoyé au religieux – a été réaffirmée, il y a peu, au moyen d’une comparaison entre le jeu du crâne dans les Vanités et dans les représentations dites de « saints au crâne ». Quelle différence, au juste, entre les unes et les autres ?

  • 7 Karine Lanini, Dire la Vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, Paris, Honoré Ch (...)

Madeleine, Jérôme, François : ces saints au crâne font directement partie de l’arsenal iconographique tridentin destiné à convertir le chrétien en le disposant à renoncer aux vanités du monde pour rejoindre les enseignements du Christ, et choisir de représenter l’un ou l’autre, c’est affirmer une adhésion à cette tradition […]. On pourrait faire les mêmes analyses de n’importe quelle figure de saint : le choix du sujet renvoie explicitement à un contexte religieux, que l’accrochage confirme souvent. Dans ces tableaux, le saint méditant sur un crâne renvoie sans conteste au nécessaire détachement des biens de ce monde et à la méditation des fins dernières, comprise dans les bornes de la doctrine chrétienne. Dans les tableaux de Vanités, ces prétentions ne sont qu’hypothétiques : les conditions de production et de circulation indiquent une origine clairement laïque et privée de ces tableaux, tandis que l’analyse iconographique ne fait voir que les attributs de la vanité, et pas ceux de la religion. Ceux du Salut, en particulier, sont singulièrement absents, ou plutôt ne se donnent jamais à voir explicitement […]. Selon la tradition, le crâne est celui d’Adam, représentant en raccourci au pied de la croix la condition de l’homme, pécheur sauvé par le sacrifice du Christ. Mais lorsque la croix disparaît, ce crâne n’est plus l’espoir figuré de rédemption mais le miroir de la figure déchue du pécheur désolé7.

  • 8 « Résolument pictural » au sens où la peinture est indispensable à la compréhension du jeu (...)

7Ou simplement, j’ajouterai, le miroir de la condition du vivant. Gardant en mémoire l’ambiguïté d’un motif qu’on ne saurait rattacher sans l’ombre (et les vertus) d’une hésitation au discours religieux, en particulier à la Rédemption, je supposerai que, maquillé de couleurs ou pas, le zombie, baladant son cadavre de film en film, forme un équivalent contemporain du crâne ou de tout autre élément squelettique des Vanités ; à ce titre, c’est un motif résolument pictural, travesti en corps filmique8.

  • 9 Le lien entre les Vanités et l’iconographie anatomique est saisissant dans l’une des planc (...)
  • 10 Entre autres exemples de compositions avec verre brisé, voir la Nature morte avec huîtres, (...)
  • 11 « Les insectes ou bêtes répugnantes parfois observés sont l’allégorie même de la destructi (...)

8Le zombie ne va donc pas sans réitérer l’avertissement des Vanités – souvent, mais pas toujours (on le vérifiera bientôt), par le biais de cette survivance de l’écorché discutée au long du premier chapitre9. Pour autant, le motif filmique paraît rompre aussi bien avec la dimension religieuse éventuellement (plutôt que systématiquement) attachée aux Vanités – le crâne, en particulier, pouvant notifier la mort avec ou sans espoir de Salut –, qu’avec la perspective scientifique des dessins anatomiques, ou encore avec la logique esthétique des tableaux de Nature morte. Pour formuler l’hypothèse sans détour, le zombie, ce serait la mort sans la perspective de la résurrection, l’écorché sans la description méthodique de l’anatomie humaine (ni l’ordonnancement de son Traité), le crâne ou le squelette sans le plan de composition du tableau sur lequel viennent s’agencer les diverses composantes de Vanités aux mille motifs – pêle-mêle et sans exhaustivité, la bougie (brûlant encore ou laissant échapper un soupçon de fumée), les bulles de savon, les fleurs coupées, les verres étincelants (de préférence, renversés ou brisés10), l’argenterie, le sablier, l’horloge, la montre ou sinon l’almanach, le citron pelé en spirale, les coraux et coquillages précieux, les partitions et les instruments de musique, ceux du savoir scientifique, les livres, les insectes11, les grenades ou autres fruits, plus largement la nourriture et les vins délicats, auxquels il est encore possible d’ajouter les symboles supposés de la résurrection : le blé, le laurier, par exemple.

  • 12 Au cadavre annoncé et au verre brisé, on pourrait ajouter, pour compléter le tableau, un s (...)

9À ce point, revenons un instant sur la séquence de Dead Heat évoquée en ouverture, pour relever son traitement intense du motif du verre, au plan sonore autant que visuel. Non seulement la fusillade advient dans une maison comportant de larges baies vitrées, de sorte qu’un bruit de verre brisé se laisse entendre à peu près sans discontinuer pendant que s’échangent les coups de feu, mais la fin de l’extrait nous présente de surcroît les parois, également brisées, d’un aquarium dont les occupants – des poissons rares – sont passés de vie à trépas dans le temps bref de la fusillade (nous avons vu l’eau jaillissant des parois en gerbes, flux liquide dépensant le temps désormais compté des poissons, et nous avons vu aussi le sable tapissant le fond de ce qui peut, dès lors, faire figure d’« aquarium-sablier »). Filmée de face, la cloison de verre de l’aquarium – dépeuplé : seuls quelques coraux ou végétaux demeurent, bientôt desséchés –, redoublant la baie vitrée en arrière-plan, exhibe quantité d’impacts, de fissures, d’étoiles ou d’éclats, qui tous concrétisent cette fragilité emblématique de la logique du vivant à laquelle sont vouées les Vanités et autres Natures mortes avec allégorie de destruction. En sorte que, tantôt visible, tantôt audible, le bris de verre, associé à ce « devenir cadavre » prophétisé quelques instants plus tard par le motif de l’écorché hurlant, compose une espèce de Vanité minimaliste12 (inscrite dans un décor comportant, par ailleurs, de nombreuses reproductions sur les murs, portraits façon Warhol et autres opus modernes détournant le spectateur de cette tradition des Vanités qui taraude plus fondamentalement la représentation).

  • 13 La prudence est de mise : exclus ou niés, le plan de composition du tableau aussi bien que (...)
  • 14 Sorte de charade anthropologique : le zombie ne meurt pas de lui-même mais, nuance, il peu (...)

10S’écartant explicitement13 des grands principes théologiques, scientifiques ou esthétiques des traditions de représentation sur lesquelles il s’enlève, le zombie introduit par ailleurs dans le tableau des Vanités deux ou trois paradoxes. En premier lieu, le cadavre n’est jamais que la moitié d’une créature dont on sait qu’elle combine, de façon transgressive au regard de la loi naturelle, le mort avec le vivant. Par conséquent, la formule « souviens-toi que tu vas (ou dois) mourir » est proférée par un corps assez peu concerné par l’affaire – pour le zombie, être mort n’est au fond rien d’autre que changer d’existence14 –, la temporalité fictive du corps mort-vivant niant, somme toute, le temps des vrais mortels. En outre, cette formule qui constitue de prime abord une sentence philosophique ou une leçon morale prend parfois, via le comportement bestial et la bouche vorace du zombie, la valeur d’une menace très concrète et même toute proche, le zombie étant capable de distribuer la mort « tout de suite », autant que d’en signifier l’incontournable venue « plus tard ». Tout paradoxe entendu, dans le prolongement de l’extrait commenté en ouverture, afin d’esquisser le lien entre le zombie et la tradition picturale, il s’agira à présent de montrer comment, au moyen du crâne mais aussi bien au-delà du seul crâne, le motif filmique joue tant et plus des assemblages des Vanités, c’est-à-dire comment il constitue un instrument de relance pour certaines de ses composantes, réinjectées au sein d’économies (plastiques, narratives) en rupture avec la picturalité – ou du moins, et ce n’est pas tout à fait la même chose, en rupture avec le tableau.

  • 15 Chez Victor Halperin mais aussi bien ailleurs – je renvoie sur ce point au chapitre précéd (...)
  • 16 J’emprunte la formule à François Jeannet, cf. « La Hollande au xviie siècle : les temps mo (...)

11Néanmoins, il n’est pas question d’entrer dans le détail des analyses sans insister sur la portée générale de cette proposition. Quelle que soit la forme sous laquelle le motif se présente (depuis les créatures apathiques et inoffensives rattachées à l’univers du vaudou jusqu’à celles, franchement agressives, qui leur ont succédé), quelles que soient, aussi, les causes avancées pour lui donner une origine (sorcellerie vaudou chez Jacques Tourneur, hypnose chez Victor Halperin15, radiations atomiques dans Night of the Living Dead de Romero, expérimentations sur les corps durant la seconde guerre mondiale chez Ken Wiederhorn, épidémies virales des temps présents chez Danny Boyle, pour n’en mentionner que quelques-unes), le zombie commerce systématiquement avec les Vanités, scénarisant, fabulant, et à l’occasion historicisant le « sermon silencieux16 » jusqu’alors tenu, pour ce qui m’importe, par le système plastique du tableau.

Composer avec le crâne, avec le squelette, avec le cadavre17

  • 17 En consultant des reproductions de tableaux pour les besoins de ce chapitre, je rencontre (...)
  • 18 Je l’ai suggéré plus haut : pour être tout à fait juste, le film de zombie compose autant, (...)
  • 19 En fait, la forme est difficile à qualifier, qui semble à mi-chemin entre le squelette et (...)

12Avant de mettre le jeu du crâne18, dans la cinématographie qui m’occupe, en relation avec celui des Vanités, un retour vers le début de Return of the Living Dead (Le Retour des morts-vivants, Dan O’Bannon, 1985) s’impose, en tant que celui-ci fait, du crâne et de la composition, rien de moins que les prolégomènes à la représentation filmique. Passé le pré-générique, le film nous confronte, sinon au crâne seul, du moins à un squelette19 que le plan ramène à sa partie supérieure. J’ai déjà évoqué ce motif au début de l’ouvrage, dans les termes d’un « écorché à rebours » sur lequel les mentions du générique viennent s’inscrire, et décrit la manière selon laquelle une chair improbable – une substance fluide évoquant visuellement la cire fondue [planche 2] – entreprend de rhabiller un crâne d’abord présenté, pour reprendre l’expression de Jacques Aumont, comme une « tête morte et ultra morte » ; cela, afin d’acheminer le mort vers le mort-vivant, la figuration ostensible de la construction du zombie, ainsi que la transformation du motif du crâne en personnage filmique constituant, on l’aura compris, les principaux enjeux du passage.

  • 20 Leon Battista Alberti, La Peinture, Paris, Éditions du Seuil, 2004 (édition de Thomas Gols (...)

13Si le crâne importe tant dans ce préambule, c’est à proportion de la leçon de composition délivrée (ou repérable) à son endroit. En effet, le rhabillage de la tête du squelette met en scène, en les reprenant et en les reformulant, les principes de composition d’Alberti, lesquels impliquent que le corps soit façonné selon un recours à l’anatomie et une logique – un « ordre de composition » – progressant des os jusqu’à la peau, en passant par les nerfs et les muscles. Reprenons Alberti, au moment où il aborde la composition des membres : « Dans cette composition, il faut d’abord veiller à ce que tous les membres s’accordent bien et avec convenance. On dira qu’ils s’accordent très bien quand ils concourent à la vénusté et à la beauté par la taille, le rôle, l’aspect, les couleurs et toutes les autres choses de ce genre. Si dans une image la tête est très large, la poitrine minuscule, la main très grande, le pied enflé, le corps boursouflé, une telle composition aura un aspect vraiment difforme. C’est pourquoi il faut respecter une certaine mesure réglée dans la taille des membres : commensuration pour laquelle, dans la peinture des êtres animés, il est très utile de commencer par disposer mentalement les os en dessous, car ne pliant que très peu, ils occupent toujours une place fixe. Il faut ensuite fixer les nerfs et les muscles à leur place et en tout dernier lieu habiller les os et les muscles par des chairs et une peau20. »

  • 21 Il n’est pas impossible que les mentions écrites du générique, contrariant la visibilité d (...)
  • 22 Alberti se reprend, pour expliciter la chose : « […] de même que lorsque nous habillons un (...)
  • 23 Comme précisé supra, on entend le terme de composition en un sens plus ou moins dérivé d’A (...)

14Recouvrant le squelette, le film représente, moyennant trucage21, les principes de composition préconisés par Alberti, tous principes que le cinéma du « ça a été » n’est guère en mesure de mettre en œuvre : l’image filmique, à l’exception du dessin animé, n’est précisément pas image dessinée, en conséquence, pour ce qui concerne ses motifs animaux ou humains, l’os ne saurait précéder les muscles et les chairs, tout est solidaire, tout vient ensemble. Il faut préciser que le rhabillage du cadavre squelettique commué en zombie a pour singularité de mener du crâne (du mort) au crâne (du mort-vivant), le premier crâne évoquant la momie, et le second, le cadavre. (Mais quelle ironie, tout de même, dans cette manière de convoquer des principes mettant l’accent sur les problèmes de « concordance », de « vénusté », de « commensuration » ou de « beauté », pour traiter de la composition du corps décomposé du zombie !) Bref, Alberti aura bien pu livrer les règles ou les secrets d’une bonne composition des membres et des corps, c’est-à-dire en l’occurrence d’une bonne imitation de la nature22, de telles règles ne valent généralement pas pour l’image filmique, dont les motifs résultent d’une procédure de reproduction automatique de leurs référents et non du libre dess(e) in de la main. Vraiment, comment un corps filmé pourrait-il engager la disposition préalable – et mentale dixit Alberti –, sur le plan de composition, de ces os auxquels viendraient ensuite s’ajouter nerfs, muscles, peau ? Ou plutôt, pour le dire en retournant le problème, comment un corps filmé pourrait-il ne pas résulter des dispositions anatomiques d’un référent déjà tout stratifié ? Seul le trucage permet cela – qui le permet sans conteste. En somme, inscrivant la théorie albertienne à l’orée de son récit, Return of the Living Dead invite à penser ce qui distingue la composition en cinéma et en peinture, soit l’écart entre le geste d’imitation et le dessin qui prévalent dans la tradition picturale, et le principe d’empreinte lumineuse ou de reproduction sur la base duquel le film s’est historiquement institué (mais auquel il ne se limite pas). De cette séquence, assez admirable, du film de Dan O’Bannon, je tirerai pour ma part la conclusion suivante : « l’écorché à rebours » est, en dernière instance, concomitant d’un mode de « composition à rebours », le trucage pouvant être considéré comme une manière de composer à rebours du médium filmique – ou pour être plus juste, à rebours d’une certaine conception du médium. Glissons, à présent, du principe même de la composition à ses gestes et objets23, en commençant par « l’élément squelettique » des Vanités, tel que la cinématographie des zombies sait en faire cas et usage – autre manière de composer à rebours du médium.

  • 24 Un zombie ? À un moment, le cadavre bouge un peu, on lui tire aussitôt dessus, et sans som (...)
  • 25 Les transis s’opposent aux gisants, Claude Louis-Combet le rappelle dans ce passage : « Ce (...)

15Après que le film s’est ouvert sur quelques automates morts-vivants s’exerçant, de bien piètre façon, dans un kiosque à musique sous le regard appareillé de « véritables vivants » les observant à l’aide de jumelles, Land of the Dead (Le Territoire des morts, George A. Romero, 2005) conduit son spectateur vers une décharge convertie en ossuaire, où une poignée d’hommes entasse, sans autre cérémonie, les cadavres de ceux que l’on n’enterre pas. À cet endroit, le film entreprend de réaffirmer cette force de frappe du motif que sa figuration en automate tend à faire oublier, voire contredit : « memento mori » ; à la simulation du vivant ou de sa mécanique, succède donc l’énoncé de sa mortalité. Surgit en l’occurrence, étendu à même le sol et en partie recouvert de terre, non pas exactement un crâne mais un cadavre dont la décomposition est très avancée24, coupé par le cadrage au niveau des épaules. Plus précisément, quoique réduit à sa tête par deux fois en vertu du choix de cadrage, ce cadavre allongé est un transi25 dont la main gauche est posée sur la poitrine tandis que, sur sa face, rampent un ou deux asticots qui vont festoyant ; dans le même temps, un bourdonnement de mouches se donne à entendre (peu après, l’essaim bourdonnant sera visualisé).

  • 26 En latin : « Post hominem vermis / Post vermem fetor et horror / Sic non hominem / Vertitu (...)
  • 27 Jean-Claude Schmitt, Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Pa (...)
  • 28 Voir chapitre premier, note 8.

16Vanités, transis, les mots le suggèrent : on n’en finirait pas d’énumérer les sources, c’est-à-dire les imaginaires œuvrant pour lors l’image filmique, à commencer par ce tableau anonyme représentant un cadavre squelettique couché sur lequel rampent des insectes, réalisé en Espagne au xviie siècle et en haut duquel on peut lire : « Après l’homme, le ver / Après le ver, la puanteur et l’horreur / Tout homme devient ainsi / Quelque chose d’inhumain26 » ; mentionnons, au même titre, la Tête coupée sur un livre de Jacopo Ligozzi, exécutée au même siècle mais en Italie cette fois, où insectes et vers se partagent la chair putréfiée de la tête décapitée ; et n’oublions pas les sculptures en cire polychrome de Gaetano Giulio Zumbo ou de son entourage, par exemple celle intitulée La Corrosion du corps (xviie siècle) – où, notons-le, le corps en question convoque l’imaginaire du fossile du fait des coquillages enchâssés dans le lit de pierres sur lequel repose le cadavre représenté. Aux productions du ou des grands siècles des Vanités, il ne serait pas incongru d’ajouter une large part de l’iconographie des revenants de l’époque médiévale, toute iconographie dans laquelle Jean-Claude Schmitt a su distinguer « six modes distincts et partiellement successifs de figuration des revenants », au nombre desquels « le type macabre : le revenant se présente comme un cadavre vivant en état plus ou moins avancé de décomposition. »27 Comme je l’ai spécifié, mon propos n’est pas de répertorier l’ensemble des sources présidant à la figuration du zombie28 – au reste, l’entreprise serait interminable, ou la tâche infinie. Le macabre traversant, sous des modalités diverses, toutes les époques de l’art et jusqu’aux époques d’avant l’art, on comprendra que je m’en tienne peu ou prou aux Vanités. Bref, faute de pouvoir récapituler ou retraverser toute l’iconographie dite macabre, tentons de comprendre comment, dans cet extrait, le film compose avec le cadavre, avec le transi, avec le crâne ou autre élément squelettique.

  • 29 Sauf à considérer ainsi les armes à feu dont les films de zombie, américains ou non, font (...)
  • 30 En matière de produit(s) de la Science, les Vanités représentent fréquemment la boussole, (...)
  • 31 Ces commentaires, portant respectivement sur les tableaux Vanité, Pieter Claesz (v. 1630, (...)
  • 32 J’interprète comme un signe ironique le sang qui coule sur la paroi de bois des caisses –  (...)

17La Vanité ébauchée au début de Land of the Dead paraît épurée, quasiment réduite à cette tête (dé) composée avec mouches et asticots, agencée en contrechamp des vivants. L’est-elle vraiment ? Pas de livres symbolisant le savoir, pas de symboles du pouvoir29 ou de la richesse dans la décharge, néanmoins deux plans antérieurs à ce passage ont procuré quelques indices constitutifs, pour ainsi dire, d’un tableau étendu à l’échelle de plusieurs séquences [planche 9] : d’une part, un symbole du plaisir, de la joie des sens (voir les instruments de musique dans le kiosque : tambourin, tuba, trombone, à peu près), d’autre part, un produit de la Science, en l’occurrence, un instrument d’optique (les zombies se trouvant, on l’a noté, observés au moyen de jumelles30). Une possible allusion au passage du temps et à la fragilité de l’existence viendra peu après compléter le tableau, par le biais d’une nappe de fumée qui envahit l’écran, le motif faisant, par ailleurs, office de transition entre la visite à la décharge et la séquence suivante. Outre ces motifs (instruments de musique, instrument d’optique, fumée), auxquels on ajoutera les feuilles mortes qui jonchent le sol de la station-service située juste à côté du kiosque, ce que travaille la « séquence du crâne », encore et surtout, est le principe du déséquilibre, et jusqu’à la chute. Il n’y a, en réalité, pas d’autre action, rien à voir de plus que l’orchestration d’une chute : des caisses contenant les restes de « ceux que l’on n’enterre pas » sont jetées depuis un camion surplombant la décharge ; littéralement, les corps mis en boîte dégringolent jusqu’au transi, terme de la chute. Un plan suivant celui qui est focalisé sur la « tête aux asticots » insiste sur le basculement d’une caisse qui, posée en équilibre instable sur la bordure du cadre (en bas, à gauche), dévale la pente au fond de laquelle s’amoncellent les os et autres restes corporels, brinquebalant encore à l’arrivée. En clair, la séquence met en scène l’instabilité de choses positionnées sur quelque bordure, risquant en conséquence (et ne manquant pas) de chuter. On se remémore alors tous ces objets situés sur le bord des tables des Vanités et représentés en instance de chute, ou alors déjà sur le sol, renversés et brisés. Ainsi, dans telle Vanité de Pieter Claesz : « à gauche, la coupe d’argent finement ciselée est renversée, prête à rouler hors de la table » ; même effet ou presque dans la Vanité aux livres et à l’almanach de Sébastien Stoskopff : « Au premier plan, à gauche, une petite horloge richement ouvragée est posée en équilibre instable au bord de la table » ; ou encore, dans cette célèbre Vanité de Simon Renard de Saint-André : « Sur une tablette, le peintre a accumulé autour d’un crâne des objets célébrant les plaisirs de la vie […]. Mais ces plaisirs sont bien fragiles : l’une des flûtes est à moitié cachée, l’autre sur le point de tomber de la tablette, comme la partition ; le verre au premier plan est brisé […]. Tout tombe, tout se casse, tout s’évanouit : en un mot, tout passe31 ». Sans doute, la chute de tels objets vaut quelquefois pour la Chute – à l’occasion, pour le cycle entier de la Chute et de la Rédemption. Mais pas dans la diégèse de Romero, sauf erreur, car si la chute et la déchéance des choses ou des corps font en la circonstance tout l’objet de la mise en scène, rien n’évoque un possible Salut – ici-bas, c’est pire que tout, mais il n’y a rien à espérer par ailleurs, et au demeurant, il n’y a pas d’ailleurs32.

  • 33 On l’a stipulé plus haut, Jean-Louis Schefer table sur une émancipation des Natures mortes(...)

18Des Vanités, pour l’essentiel, Land of the Dead diégétise les motifs – et il est certain que le destin de n’importe quel motif pictural réinscrit dans un film de fiction est de se trouver, non seulement affranchi de l’istoria à laquelle il contribuait33 pour officier dans une diégèse neuve, mais aussi bien délié du plan de composition sur lequel il prenait place –, tout en rejouant la figuration, allégorique, de l’instabilité de toutes choses. Entre autres modifications, la temporalité de la représentation filmique implique, à tout le moins permet une redistribution des motifs dans la durée. Soulignons, à cet égard, que l’éparpillement des motifs des Vanités au fil des séquences et des films de zombies, aussi bien que leur diégétisation, contribue à estomper ou maquiller leur origine, et à affaiblir une valeur symbolique qui dépendait, pour une bonne part, de la solidarité de tels motifs au sein du tableau. Il appartient alors à l’analyse de convoquer un tableau tout à la fois défait (comme peinture) et dilué (dans le film), d’extraire les motifs filmiques de cette diégèse qui les recouvre du vernis de sa fiction, pour les ressaisir à la lumière d’une istoria censément perdue. Dans cette opération, le plan de composition du tableau – dont dépend l’articulation entre les motifs – se trouve converti en plan de compréhension du film. Il se trouve que, davantage encore qu’au précédent, une telle conversion fait tout l’enjeu de l’analyse qui suit.

  • 34 Le film joue assurément de la possible confusion entre les étagères de l’armoire et leurs (...)

19Évoquant, quelques pages en amont, l’écorché ou le cadavre hurlant qui surgit dans le miroir de la petite armoire de salle de bain de Dead Heat, j’ai passé sous silence un élément notable – l’armoire, précisément. Cette armoire importe dans la mesure où elle détermine le mode d’apparition du cadavre. Le flic zombie, d’abord, se trouve face au miroir ; il ouvre l’armoire de toilette, de telle sorte que son reflet s’éclipse au bénéfice des étagères sur lesquelles sont rangés tube de dentifrice, vernis à ongle, bombe de mousse à raser et autres ustensiles de toilette ou de parure (Vanité) ; puis il referme l’armoire, et le mouvement de fermeture de la porte fait non seulement revenir le miroir, mais surtout advenir le « reflet macabre ». Cette description est insuffisante, toutefois, car l’extrait est plus complexe, en fait, plus finement découpé. Recommençons. Notre personnage se trouve donc face à l’armoire de toilette, face au miroir, et le plan nous le présente frontalement. Sans doute en raison de quelque codification des formes filmiques et de quelque dressage simultané de leur spectateur, nous pensons de manière spontanée être confronté à son reflet dans le miroir, vu en caméra subjective. Derrière lui, se trouve une série d’étagères34, sur lesquelles on distingue des flacons de verre, ainsi qu’une sorte de vase en terre cuite de couleur brune – un vase, à coup sûr, mais en terre ? Plusieurs plans (quatre, en fait), de grosseur à peine variable, détaillent les gestes du personnage en train de se coiffer. Et voilà ce qui trouble : dans le premier plan, la brosse apparaît sur le côté droit, quand le vase est situé en bord gauche du cadre ; dans le second plan, dont le cadrage est un peu desserré (le corps apparaît désormais en amorce), c’est l’inverse : cette fois, la brosse est à gauche, le vase, tout à fait à droite ; le troisième plan réitère l’inversion en reprenant le premier plan (vase à gauche), avant que le quatrième ne renverse encore l’image (vase à droite). L’effet, sans doute, est subtil – l’arrière-plan étant presque toujours flou – mais l’explication aisée à fournir : les premier et troisième plans filment le personnage depuis et non dans le miroir, ce n’est donc pas au reflet que nous sommes confrontés mais au référent de celui-ci ; en revanche, les deuxième et quatrième plans filment bel et bien le reflet (accompagné d’un morceau du personnage en amorce). Le passage d’un plan à l’autre ne s’effectue pas en vertu d’un simple raccord dans l’axe, la caméra s’est retournée pour filmer l’en-face, cependant le champ-contrechamp est rendu quasi invisible. J’ai spécifié à l’instant que le « cadavre hurlant » advient en vertu du mouvement de fermeture de la porte de l’armoire opérant comme un volet, je répète que le motif est bel et bien « du côté des reflets », le vase en arrière-plan s’exposant sur le bord droit du cadre [planche 10].

  • 35 Deux remarques, quant à l’image inversée. D’abord, de nombreuses Vanités comportent un mir (...)

20Il est désormais possible de dire plus précisément de quelle façon la petite armoire de salle de bain conditionne le mode d’apparition de l’élément cadavérique : d’une part, le miroir permet, par sa logique de dédoublement et d’inversion du référent, de troubler une représentation dès lors partagée entre « image filmique » et « image spéculaire filmée ». D’autre part, et subséquemment, l’armoire à glace est le lieu d’une permutation discrète entre l’endroit et l’en-face – champ et contrechamp donc, quoique l’agencement demeure invisible en tant que tel (ou le contrechamp masqué). Or, il est tout sauf anodin que le « reflet macabre » se trouve associé au mouvement de fermeture de l’armoire et, surtout, pris dans le jeu de permutation analysé à l’instant. Avant d’expliciter cette hypothèse, résumons en quelques mots les composantes du dispositif ici machiné : portrait (au miroir), principe d’inversion35, élément macabre substitué au portrait, ouverture et fermeture de l’armoire (mouvement du battant), permutation de l’endroit et de l’en-face.

21Dans L’Instauration du tableau, Victor Stoichita examine notamment les modalités d’institution du motif du crâne dans le tableau – dans certaines Natures mortes, bien sûr, mais pas uniquement. M’importe, en particulier, le fait que le crâne fût d’abord régulièrement peint au revers de tableaux, souvent des portraits, tel un dos ou un verso de la représentation qui parviendra, peu à peu, à gagner le recto. Ce que l’auteur détaille de la sorte :

  • 36 Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, (...)

Parmi les objets représentés habituellement au verso des diptyques et des triptyques, il en est un qui connaîtra la gloire et dépassera les limites du xve siècle : le crâne. La négativité absolue de l’objet (évidente surtout lorsqu’on le considère comme projection inverse du portrait) se marie avec l’illusionnisme ostentatoire de la représentation. Le crâne est le négatif du portrait comme l’envers est le négatif de l’endroit. L’endroit est l’espace consacré à l’image, son revers la face consacrée à la vérité […]. Même si l’opposition endroit/envers n’est pas l’unique racine de la nature morte, il n’en demeure pas moins que les premières natures mortes indépendantes verront le jour lorsque le « revers » aura conquis « l’avers » [plus loin, à propos du tableau Vanitas peint par Jacob de Gheyn II en 1603, l’auteur conclut] Si, aux siècles précédents, les revers de tableaux fonctionnaient, par rapport au portrait, comme le côté invisible du miroir, le tableau de de Gheyn – « revers » devenu « endroit » – instaure un dialogue avec le monde. Il en est l’image en négatif. Ou bien, si l’on veut, il se définit comme l’unique vraie réalité face à un monde considéré comme l’image suprême, la suprême illusion36.

22Ultime proposition d’interprétation : substituant l’échange entre l’endroit et l’en-face à celui opérant, selon Stoichita, entre l’endroit et l’envers, troquant aussi bien le reflet (image inversée) du cadavre au crâne peint au verso des tableaux [planche 11], tout en réinterprétant le mouvement d’ouverture et de fermeture du diptyque qui gouverne l’alternance entre les éléments de la représentation, la séquence de Dead Heat reformule filmiquement le dispositif constitutif des premières Vanités. Mais au point où nous en sommes, il faut admettre que nulle Nature morte avec élément squelettique ne saurait s’en tenir au cadavre ou au crâne.

Composer avec la bougie37

  • 37 J’ai choisi de traiter cette question à partir d’un autre film, mais je précise que King o (...)
  • 38 La bougie fondant sous l’effet de la chaleur, la tête de la figurine bascule, commence à s (...)

23Quelque part en Haïti, une sorte de sorcier incarné par Bela Lugosi entreprend de transformer en zombie – en suivant peu ou prou les recettes du vaudou, comme on le sait –, une jeune femme fraîchement mariée. Déjà analysée pour traiter de questions d’hypnose, de somnambulisme et de corps automate, cette séquence de White Zombie (Victor Halperin, 1932) gagne à être ressaisie à la lumière des Vanités. Tandis que le repas de mariage suit son cours, le sorcier, installé dans le jardin situé en contrebas de la demeure où les noces sont célébrées, entreprend de sculpter une bougie à l’image de sa future victime, laquelle s’effondrera quelques instants plus tard, sous les effets magiques du simulacre et d’une hypnose conduite à distance. Quatre remarques, pour aller à l’essentiel, à propos de cette séquence. Premièrement, lorsque Bela Lugosi souffle la bougie au tout début de l’extrait, on retrouve l’un des principaux motifs de la tradition picturale ici considérée – la bougie, précisément, que la peinture en question montre tour à tour entière ou consumée, allumée ou le plus souvent éteinte, laissant quelquefois échapper un mince filet de fumée, mais peu importe, il s’agit toujours de symboliser la dimension éphémère de toute vie humaine. Sculptée à l’image de la jeune mariée et fondue au moment même où celle-ci passe de vie à trépas38, la bougie ne se contente pas, en la circonstance, de signifier la brièveté de la vie, elle y contribue dans l’ordre diégétique, dès lors qu’elle joue un rôle dans le processus de zombification de Madeleine. À cet égard, la fiction pose ceci, deuxièmement, que la bougie intervient dans la composition du corps zombie. Troisièmement, à la fin de son discours nuptial, Madeleine s’effondre devant la table de son repas de noces, une table chargée de victuailles sur laquelle on aperçoit, en particulier, quantité de fleurs, plusieurs corbeilles de fruits, d’autres bougies, quelques verres étincelants. Si le début de l’extrait échappait peu ou prou à la logique synthétique du tableau, en désolidarisant la bougie des autres composantes de la Nature morte – par le moyen de cette diégétisation du motif dont il a été question plus haut –, ce moment nous y ramène furtivement, par le biais d’une vue frontale sur la table servie du mariage ; toute vue que le film fait cependant passer à la trappe, bien vite, au moyen d’un recadrage qui semble confier au hors champ le soin de garder la peinture en réserve. Dans un plan ultérieur, une fleur coupée, autre grand emblème de la temporalité éphémère du vivant, sera carrément associée au visage en gros plan de Madeleine mourante, histoire d’enfoncer le clou. Enfin, précisons que, dans cet extrait, l’avertissement « memento mori » n’est pas pris en charge par un crâne, un cadavre ou autre déclinaison visuelle du motif, mais soufflé par le dialogue – c’est Madeleine qui, sommée de prédire l’avenir par son époux, se trouve médusée par le regard aveuglant de l’hypnotiseur apparaissant au fond de son verre empoisonné, et prophétise alors : « Je vois la mort ».

  • 39 Jean-Louis Schefer, La Lumière et la table. Dispositifs de la peinture hollandaise, op. ci (...)
  • 40 Ibid., p. 114.

24Reste que la bougie n’est pas seulement un motif susceptible de symboliser la brièveté de la vie, mais encore un motif illuminant, à l’occasion, un univers pictural à propos duquel Jean-Louis Schefer a souligné, par ailleurs, ce « principe d’égalisation de la lumière qui fait peut-être l’unité de style ou d’allure de tout le décompte des choses hollandaises, fait voyager bols, citrons, étain, gobelet d’argent d’un peintre à l’autre sur de légères variations lumineuses. Comme si les objets faisaient visitation et que le peintre signait des moments de lumière, des qualités d’irisation, de buée, de suspension : toute une pratique du paysage, arrêté, refait en chambre sur des objets qui pris-matisent, retiennent, épèlent, en quelque sorte font durer des états de diffusion de lumière39 ». Dans l’extrait considéré, on ne trouve aucune égalisation comparable, néanmoins une « aventure lumineuse » s’esquisse, dont il faut encore rendre compte. Lorsque, peu après l’avoir éteinte, le sorcier entreprend de sculpter la bougie, un gros plan sur celle-ci en souligne la luminescence, redoublée par la blancheur étincelante du tissu léger utilisé afin d’imiter le voile de la mariée, l’ensemble se détachant sur fond d’obscurité – il fait nuit noire dans le jardin. Quoique forgée sur la base de l’extinction de la flamme, la figurine façonnée à l’effigie de la mariée paraît une poupée phosphorescente, manifestant quelque conversion de la lumière en brillance. Or, quand nous pénétrons dans la maison pour retrouver la véritable mariée, rayonnante et toute de blanc vêtue, il nous semble que cette poupée a pris corps : en ce qu’elle resplendit, Madeleine fait figure de « bougie sculptée » grandeur nature. De telle sorte que si la figurine est conçue à l’image de la jeune femme, celle-ci partage, avec l’instrument ou le matériau de son imitation, la faculté de luire. Et de s’éteindre : à la fin de l’extrait, le dernier souffle rendu par Madeleine fait rigoureusement écho à la bougie soufflée, au début, par le sorcier vaudou – à quoi s’ajoute le fait que, sitôt Madeleine éteinte, l’image fond au noir : double, pardon, triple extinction. À l’évidence, par ces voyages assortis d’un procès de conversion de la lumière, le film instruit l’équivalence entre la bougie et Madeleine. Mais remarquons, en fin de compte, que si la première métaphorise généralement la condition du vivant au sein des Vanités (question de symbolisation), la seconde, pour sa part, donne singulièrement corps à la bougie (question de figuration). Sans conteste, « […] la métaphore – écrit encore Schefer – n’est pas un sens associé, elle est un usage des formes40 ».

Composer avec le coquillage ou le fossile

  • 41 Bien sûr, Godzilla charrie la mémoire d’autres horreurs de l’histoire, qui est en l’occurr (...)
  • 42 Au moment où j’écris ces lignes, la série compte : The Curse of the Black Pearl (Gore Verb (...)
  • 43 Je renvoie au très bel ouvrage de Philippe Morel (à qui j’emprunte l’exemple de l’Esclave, (...)

25À l’orée de ce chapitre, il a été suggéré que le zombie scénarise, fabule et historicise l’arrangement silencieux, mais éloquent, des peintures de Vanités. C’est particulièrement vrai des zombies de Shock Waves (Ken Wiederhorn, 1977), quoique le lien avec ladite tradition picturale puisse sembler, cette fois, bien plus ténu que dans l’extrait précédent (plus ténu, mais pas moins intéressant). Pour mémoire, ce film imagine que pendant la seconde guerre mondiale, le haut commandement Nazi avait chargé une équipe de scientifiques de créer un commando de morts-vivants – Le Commando des morts-vivants constituant, rappelons-le, le titre français du film. Ce commando inhumain, fabriqué à partir d’individus de la pire espèce (« des tueurs sadiques et pathologiques », dixit l’un des personnages) était supposé assurer la victoire du troisième Reich. À la fin de la guerre, les zombies SS auraient dû être détruits, une fois leur mission exécutée. Cependant, si le Navire sur lequel ils se trouvaient alors a bel et bien sombré au large de la Floride, trente ans plus tard, les zombies sont toujours là, tapis au fond de l’eau (à la manière du monstre Godzilla dans le film éponyme d’Inoshiro Honda, en 1954, autre concrétion historique logée en milieu aquatique41), et désormais en mesure de sortir de leur hibernation. Indissociables du milieu marin qui est devenu leur premier habitat, plusieurs fois présentés lovés, endormis dans la roche, plus ou moins recouverts d’eau et de lumière ruisselant de concert, ces zombies sont assez clairement rapportés au coquillage (et cela, une trentaine d’années avant l’apparition des « Pirates-coquillages » des Caraïbes42). De tels zombies évoquent en outre les figures prises dans la pierre des grottes artificielles du xvie siècle italien – par exemple, cet esclave de Michel-Ange, conçu vers 1530 pour décorer le tombeau de Jules II, puis resté inachevé et incorporé à la grotte de Buontalenti des jardins de Boboli en 158543. Liés aux coquillages – ailleurs dans le film, aux coraux –, ces zombies sont, pour les approcher de manière plus précise et plus théorique, rapportables aux fossiles dès lors qu’ils constituent les restes d’organismes primitifs préservés d’une dégradation complète grâce au milieu de leur enfouissement et, à coup sûr, en vertu d’échanges de substances entre le corps et le milieu marin qui échappent, fiction oblige, aux processus de fossilisation traditionnellement répertoriés.

  • 44 Quelques exemples, librement choisis : dans une Nature morte aux fruits et aux fleurs de B (...)
  • 45 Jacques Aumont remarque : « Cependant, les natures mortes hollandaises, genre prolifique d (...)

26La figuration du zombie joue ainsi avec le coquillage des Natures mortes (avec ou sans élément squelettique44), toutefois l’amalgame « coquillage-cadavre-fossile » sème un peu de trouble dans la rhétorique des Vanités. Aux splendides coquilles de nautiles ou autres coquillages précieux, tous objets qui ne furent pas seulement représentés en peinture mais disposés, au milieu d’autres merveilles (coraux, fossiles, objets d’orfèvrerie, animaux monstrueux, antiquités, globes, automates, instruments de mesure, etc.) dans les Cabinets de curiosités de riches amateurs, au titre d’un plaisir visuel et d’un désir d’accumulation ou de possession que, précisément, les Vanités condamnent45, le film substitue l’affreux « zombie-coquillage ». De toute évidence, l’incorporation du coquillage au zombie (on peut dire autrement : l’amalgame entre le coquillage et l’élément cadavérique) défait la confrontation, essentielle à la rhétorique du tableau, entre un motif qui crie « memento mori » et un autre qui lui oppose, et tant pis si elle est vaine, sa beauté éclatante – et, pour autant qu’il semble nécessaire de les distinguer, sa dimension érotique. Toute beauté se trouvant dès lors congédiée, il ne reste que la laideur, en l’occurrence, celle de l’histoire autant que celle du cadavre.

  • 46 Question : les coquillages des Natures mortes pourraient-ils être des représentations de f (...)
  • 47 Roland Schaer apporte, par ailleurs, ces éléments d’ordre historique : « Au moment où comm (...)

27Je m’étonne toujours – en réalité, il s’agit davantage d’un regret – de ce que l’on ne trouve quasiment pas de coquillages aux allures de fossiles au côté des sabliers, des montres, des coupes ou des bougies qui font l’ordinaire des Vanités picturales, quand les fossiles sont si importants, au xviie siècle, dans tout Cabinet de curiosités digne de ce nom46. Cela m’invite à supposer, en dernière instance, que si l’amalgame « coquillage-cadavre-fossile » sème un tel trouble dans la rhétorique des Vanités, ce n’est pas seulement en raison de la refonte des motifs picturaux qu’il effectue, mais aussi parce qu’il interroge l’articulation, pour le moins paradoxale, entre Cabinets de curiosités et Vanités picturales47. Sans entrer dans le détail de cette articulation, on peut avancer que les secondes dialectisent les premiers, en introduisant ce qui relève à la fois du sermon (l’appel à la tempérance) et de la prophétie douloureuse (« memento mori ») dans l’exercice heureux, voire satisfait, de la possession, de la connaissance, et du visual pleasure.

28À supposer pressenti (sinon vraiment connu) son lien avec le vivant, peindre un fossile semblerait déplacé dans le tableau des Vanités : comment une ammonite vieille de soixante ou cent millions d’années pourrait-elle prendre place dans une composition stipulant que « tout passe » ? Du fossile, certes, le vivant s’est retiré, mais il n’en reste pas moins que l’objet est un emblème de pérennité – et quelle meilleure image de la persistance, infinie, que le fossile ? Assurément, le moment ne semble pas trop mal choisi pour aborder les modalités selon lesquelles la Vanité joue, compose avec le temps.

Composer avec l’instrument de musique et l’horloge : l’automate48

  • 48 Dans la mesure où un chapitre complet a déjà été consacré à l’automate, je me permettrai d (...)
  • 49 Jean-Claude Beaune, L’Automate et ses mobiles, Paris, Flammarion, 1980, p. 7.
  • 50 Cf. Jean-Claude Heudin, « Des horloges aux automates », in Les Créatures artificielles. De (...)
  • 51 Christian Bailly ajoute que bien plus tard, au xxe siècle, l’automate se voit « métamorpho (...)

29C’est en tant que corps automate que le zombie commerce, d’une quatrième manière, avec les Vanités. Pour reprendre une définition déjà évoquée auparavant, « l’automate est une machine porteuse du principe interne de son mouvement et qui, en conséquence, garde inscrits en ses composants matériels ou ses actions, l’illusion, le rêve ou la feinte de la vie49 ». S’agissant de ces composants matériels, rappelons aussitôt que les automates furent traditionnellement élaborés par des horlogers mécaniciens, les techniques utilisées en horlogerie étant aussi celles requises pour la fabrication des automates50. De telle sorte que le mouvement de l’automate est un mouvement d’horlogerie – à tout le moins, après que le xviiie siècle a porté les perfectionnements de la mécanique horlogère, jusqu’à constituer son âge d’or51. Ainsi, à l’instar de l’horloge, quoique de façon généralement plus gracieuse, l’automate, accomplissant son cycle et le réitérant en boucle(s), produit les unités d’un temps dès lors mesurable.

  • 52 Toujours selon Christian Bailly : « L’automate est devenu familier aux gens de la rue à pa (...)

30On a noté que, au tout début de Land of the Dead (George A. Romero, 2005), les zombies rassemblés dans le kiosque à musique – martyrisant chacun son tuba, son trombone ou son tambourin – procèdent visiblement des androïdes musiciens du xviiie siècle52, quand bien même le mécanisme en semble un peu fatigué. En outre, l’un des deux hommes qui les observent à distance fait notamment remarquer que « la différence entre eux et nous est qu’ils sont morts et feignent d’être vivants » (à quoi l’autre, malin, rétorque en substance : « feindre d’être vivant, que faisons-nous d’autre ? ») ; est-il besoin de redire à quel point le principe d’une feinte de la vie constitue la définition princeps de l’automate, corps mécanique simulant les mouvements du corps organique ?

  • 53 Toute éternité que le zombie partage avec d’autres créatures privées de mort : fantômes, v (...)

31En tant qu’automate et musicien, le zombie agrège, amalgame deux motifs fondamentaux de la tradition picturale considérée ici, soit l’instrument de musique et l’horloge. Mais si l’instrument de musique des Vanités picturales renvoie (ou est supposé renvoyer) aux vains, voire coupables, mais réjouissants plaisirs des sens, l’horloge, en cela comparable au sablier auquel elle est tantôt substituée, tantôt juxtaposée dans le tableau, rappelle pour sa part que le temps du vivant est compté. Mauvais musicien, l’automate de Romero n’en atteste pas moins un travail de refonte assez considérable des motifs picturaux. Car ce zombie combine, en fin de compte, le temps abstrait, mécanique et cyclique de l’horloge (sur son versant automate), avec le temps concrètement limité du vivant (sur son versant cadavre). Davantage encore : à la finitude du vivant notifiée par le cadavre (le temps de l’homme), au temps abstrait et cyclique de l’automate (le temps de la machine), il faut ajouter le temps sans fin, l’éternité de la mort (le temps tout court, pour ainsi dire, ou le concept de Temps que le motif convoque en principe53).

32En somme, composant avec le cadavre, la bougie, le coquillage, le fossile, l’horloge et/ou l’instrument de musique – ce à quoi nous ajouterons bientôt l’aliment « pourri » et, au fond, le zombie n’est peut-être pas autre chose que cela, un « corps pourri » –, le motif filmique constitue l’occurrence contemporaine, en même temps que la synthèse magistrale, d’un problème articulé autrefois (et autrement) par la peinture des Vanités. Ce « motif résolument pictural, travesti en corps filmique », pour reprendre une formulation précédente, m’invite à réaffirmer que l’histoire des images, ici de la peinture, ne se joue décidément que de façon provisoire, transitoire, à l’endroit de leur médium.

  • 54 Je reprends l’expression, référencée plus haut, de Rose-Marie Godier (cf. chapitre trois).

33Quant au médium filmique, précisément, formulons une dernière remarque, à titre de proposition. Comme l’automate, le film découpe le temps et le mouvement, comme l’automate, il permet la répétition exacte de ce double découpage – principe de reproduction oblige. Or, rejouant à l’identique cet assemblage de morceaux de temps et de mouvement en lequel il consiste, le médium pourrait bien engager un dialogue avec les Vanités qui excède les questions de figuration et de composition privilégiées jusqu’ici. Car le spectacle cinématographique met en jeu, à la fois un temps concret – dans la salle obscure, environ une heure trente de ma vie écoulée, qui ne reviendra pas –, et un temps abstrait, mesuré, répétable, cyclique – je retourne voir le film, sa durée propre ne variera pas, mais j’aurai alors « dépensé » trois heures de mon temps. D’entre toutes, l’expérience filmique est sans doute la plus en prise avec ce que représentent les Vanités, en ce qu’elle confronte le temps limité du vivant au temps abstrait, inhumain, perpétuel54 de l’automate. Bref, dans la salle obscure, face-à-face, s’opposent un temps dont la loi est le décompte (peau de chagrin), et un temps capable de se répéter, en boucle, étranger à toute réduction – le film peut bien avoir un début et une fin, on admettra que ce début et cette fin n’ont rien de commun avec les bornes d’une existence humaine.

  • 55 André Bazin, « Mort tous les après-midi », in Cahiers du cinéma, n° 7, décembre 1951, p. 6 (...)

34Voilà pourquoi, en fin de compte, l’expérience cinématographique compose, avec ou sans zombies pour la figurer (ou la parachever), une image du temps dont les Vanités offrent la représentation modèle. Gageons, pour terminer, que bien que son texte ne fasse pas référence aux Vanités, André Bazin avait en tête quelque chose de cet ordre lorsqu’il écrivait que « la mort est un des rares événements qui justifie le terme […] de spécificité cinématographique […]. Je ne puis répéter un seul instant de ma vie mais l’un quelconque de ces instants le cinéma peut le répéter indéfiniment devant moi55 ».

La fable composée : politique

  • 56 Dans la diégèse du moins, car en réalité il s’agit d’un manoir (Trafalgar Park), situé non (...)

3528 Days Later (28 jours plus tard, Danny Boyle, 2002), environ une heure dix après le début du film. Une poignée de survivants (deux adultes, Jim et Selena, plus une adolescente, Hannah) ayant fui Londres en raison d’une épidémie virale qui transforme les êtres humains en créatures enragées, pense avoir trouvé refuge dans un château situé en rase campagne aux alentours de Manchester56, où une petite dizaine de militaires organise sa survie en tentant de résister aux assauts de zombies que le film n’évoque jamais que sous l’expression de « contaminés ». Accueillis par le Major West (Christopher Eccleston), les trois arrivants, après avoir visité les lieux, sont conviés à un dîner de cérémonie organisé en leur honneur.

36Dans une salle quasi princière muée en réfectoire, dix des douze convives sont d’ores et déjà attablés – le Major West est en chemin, un plan précédent nous l’a montré, quand le cuisinier (vêtu d’un tablier rose orné de volants qui paraît pour le moins en décalage avec son statut de militaire) se tient debout, prêt à faire le service. D’emblée, plusieurs éléments de la Nature morte (tendance précieuse) se laissent apprécier : les verres à pied disposés ici et là sur la table, les bougies envahissant l’espace, les bougeoirs et les chandeliers, plus tard, un plat en argent étincelant avec son couvercle en cloche tenant les mets au chaud. La séquence, dans son travail de redéploiement des motifs, insistera avec force reprise sur la démultiplication, au moyen de miroirs, de ces bougies dont la flamme vacille ; d’autres fois, un cadrage resserré sur le visage de certains convives jouera d’un avant-plan éloquent : visage avec bougie en train de fondre, visage avec verre et bougeoir, entre autres variations sur le thème.

  • 57 Le « pourquoi » de cette note s’éclairera en page suivante, mais soulignons que l’irrévére (...)
  • 58 Pour mémoire, Victor Stoichita a détaillé le rôle fondamental joué par les miroirs et les (...)

37Juste avant que le major n’arrive, un plan en très forte plongée re-spécifie le fastueux décor – dorures, statues, cheminée au manteau sculpté – qui nous avait d’abord été présenté frontalement. Vue du ciel, ou presque, la longue table rectangulaire avec ses douze assiettes blanches fait alors surgir l’image, incongrue, d’une possible Cène. Toutefois le repas de cérémonie ne comporte que douze participants – parmi lesquels deux femmes et un travesti –, donc a priori, il manque quelqu’un pour que l’hypothèse puisse être envisagée sérieusement. (Mon sentiment, à cet endroit, est que le film esquive en effet une Cène dont le décor est esquissé, mais l’hypothèse serait-elle si incongrue ? Les Vanités, quand bien même la chose n’est pas systématique, sont susceptibles de figurer un espoir de Salut ; or, en tant qu’elle négocie les conditions de la commémoration de la mort et de la résurrection du Christ, l’institution de l’Eucharistie aurait tout à fait pu prendre place dans le « tableau filmique » ; mais finalement, non, on le vérifiera sous peu). Le Major entre, commence à parler, en l’occurrence de nourriture (haricots en boîte, porc en boîte, pois en boîte), puis annonce qu’il entend porter un toast ; apercevant le plat en argent étincelant qui trône sur la table, et apprenant qu’il contient une omelette, le personnage décide de substituer, au verre de vin requis par le rituel du toast, cette curieuse petite galette ronde qu’est ici l’omelette. À défaut d’Eucharistie, donc d’équivalence entre pain et « corps » du Christ, le film institue alors une équivalence stricte entre nourriture et pourriture57 : les œufs, gâtés, sont aussitôt recrachés, une telle nourriture ne saurait être partagée. L’un des convives, fort déçu, s’exclame : « Quelle déception ! Voir ces œufs, ça me rappelait Noël… » – Noël à Pâques ? C’est à cet endroit, au moyen de l’aliment corrompu – possiblement substitué, en même temps qu’opposé, au pain de l’Eucharistie –, que la Nature morte advient de la manière la plus précise. Bougies à la flamme vacillante, reflétées dans des miroirs58, chandeliers, verre à pied, argenterie, nourriture gâtée… Comme si cela ne suffisait pas, la conversation entre les hommes suivant l’épisode de l’omelette ajoute un élément non négligeable à cet ensemble de motifs, soit une remarque touchant la brièveté de l’existence, et en fait, la possible disparition de l’espèce humaine ; l’un des militaires, méditant sur l’humanité, déclare en l’occurrence : « Comparé à l’âge de la planète, nous… les êtres humains… on est âgé de deux ou trois secondes ; si la contagion nous décime, ce sera un retour à la normalité. » Par cette simple réplique, la Vanité est, pour ainsi dire, élevée au carré : la brièveté du vivant ne s’y mesure plus à l’échelle de l’individu mais à celle de l’espèce humaine, conçue comme une parenthèse dans l’histoire de l’univers.

  • 59 De nouveau, à titre de clarification : j’appelle istoria l’histoire du film en tant qu’ell (...)
  • 60 Écrit par Alex Garland.

38Une autre chose doit à présent être considérée. L’istoria59 du film est beaucoup plus complexe : la Nature morte n’est pas le seul imaginaire sollicité par la composition, d’autres fantômes peuplent, œuvrent la séquence. Le scénario60, à tout le moins la trame de l’histoire racontée dans 28 Days Later, s’origine certainement dans le Décaméron de Giovanni Boccaccio (écrit approximativement entre 1349 et 1351). On se souvient peut-être que celui-ci relate comment dix jeunes gens (sept femmes et trois hommes), réunis pour fuir l’épidémie de peste noire ravageant la ville de Florence en 1348, trouvent refuge à la campagne, dans un palais. Nul doute que le film substitue l’Angleterre à l’Italie, la rage à la peste, le manoir au palais, passe de dix à douze personnages, mais il n’en reste pas moins qu’il conserve, du grand ouvrage de Boccace, le principe de l’épidémie forçant à fuir, celui du refuge à la campagne, sans omettre celui du récit aux allures de compte temporel (vingt-huit jours et quelques, d’un côté, dix jours, de l’autre). De surcroît, le scénario n’est pas seul concerné, car le siècle de Boccace se trouve redoublé visuellement dans la séquence.

  • 61 Cette scenic painting a été réalisée par Gillian Campbell ; ma reproduction [cf. planche 1 (...)
  • 62 À l’instar de Sandro Botticelli représentant, dans les célèbres fresques Histoire de Nasta (...)
  • 63 Je n’ai ni le temps, ni les compétences nécessaires à une nouvelle analyse de ces fresques (...)

39Les militaires attablés s’inscrivent en effet sur un arrière-plan constitué d’une peinture murale61 qui fait surgir, avec force, l’imaginaire pictural du Trecento, celui de Sienne, des frères Lorenzetti en particulier (Pietro et Ambrogio, tous deux morts en 1348, lors de l’épidémie de peste dont parle Boccace). Cette peinture, tant et si bien morcelée par le film que, à aucun moment, nous n’avons l’occasion de la découvrir entière, est en fait une vaste fresque à dominante brun-rouge représentant six ou sept personnages (féminins, pour l’essentiel) distribués dans un paysage vallonné et arboré dont l’arrière-plan montre un château, peut-être une ville fortifiée ; plusieurs animaux se laissent distinguer parmi lesquels un cerf, des chiens, un oiseau rouge (un ibis ?) ; de prime abord, on se demande s’il s’agit d’une scène de chasse (le cerf), d’une scène mythologique (le cerf, toujours : Diane et Actéon), bref, quel est l’objet de la représentation. Tout bien considéré, il me semble que cette fresque, réalisée pour les besoins du film [planche 12], constitue une représentation du Décaméron, non pas au moyen de l’illustration de telle ou telle de ses paraboles62, mais par le biais d’une synthèse de sa trame : sept femmes postées en pleine nature (occupées à se raconter des histoires, mais de cela, la fresque ne dit mot), à l’écart de la ville entrevue en profondeur. Rappelons que Boccace insiste sur le caractère idyllique de « sa » nature – rien de moins qu’un Eden terrestre. Par ailleurs, comme on l’a suggéré, le brun-rougeâtre du ciel, le traitement de la profondeur (échappant à la géométrisation du visible induite par la perspective linéaire), le dessin, les profils, les costumes et les coiffes semblent autant d’évocations de cet univers pictural pré-renaissant peu ou prou contemporain du Décaméron. Pour des raisons qui apparaîtront peu à peu, me semble en particulier évoqué, pour ainsi dire in absentia, le travail d’Ambrogio Lorenzetti, l’artisan de cette grande fresque politique dépeignant les Effets du bon et du mauvais gouvernements (Palais communal de Sienne, vers 1338), à laquelle répond la représentation du seul désordre social dressée par Danny Boyle, un désordre sur lequel règne une autorité militaire dont les tenants sont décrits, tour à tour, comme des tyrans, des tueurs, des violeurs. Et il faut rappeler que, dans la partie consacrée aux effets du Mauvais Gouvernement, Lorenzetti a logé plusieurs figures allégoriques : la figure du mauvais gouvernement lui-même, la Tyrannie, surmontée de l’Avarice, de l’Orgueil et de la Vanité (Vanagloria, se contemplant dans son miroir)63.

40D’un côté, le tableau, les Natures mortes de Vanités, le xviie siècle hollandais ; de l’autre, la fresque politique, la dépiction sociale (reliant les œuvres de Boccace et de Lorenzetti), le xive siècle italien. Deux usages de l’allégorie, deux visages de la Vanité, pour ce qui m’importe. Tentons de ressaisir le travail du film, de comprendre comment ces éléments s’articulent, c’est-à-dire comment la fable est composée (le film constituant, bien entendu, le plan d’articulation de l’ensemble).

41En arrière-plan, apparaît donc cette fresque reconstituant la campagne idyllique du Décaméron, tout paradis terrestre représenté à la manière des peintres du Trecento ; parmi ceux-ci, Ambrogio Lorenzetti, concepteur d’un autre type de fresque, soit la fresque politique avec figures allégoriques du Mauvais Gouvernement, dénonciation de la Tyrannie et de la corruption du pouvoir (gangrené par la Vanité, notamment). Le paisible jardin de Boccace représenté à l’intérieur du manoir s’oppose au parc entourant le même manoir, véritable terrain de guerre où les « contaminés » sont systématiquement abattus ; la fin de la séquence étudiée fournit l’exemple d’une telle tuerie (assortie d’une jouissance des militaires interrogeant quelque peu le principe de légitime défense, déjà malmené par les hauts murs surmontés de fils barbelés entourant le « château »). On croit reconnaître à cet endroit l’articulation utopique glosée plus haut, le jardin des zombies constituant l’image inversée ou renversée du jardin de Boccace. Par ailleurs, au plan de sa facture, la fresque filmée en évoque une autre, picturalement absente mais surtout transposée (en film) et déplacée (arrachée au support formé par le mur et poussée vers l’avant-plan), tant ses principaux contenus trouvent à être reformulés au sein de la représentation filmique : c’est la dénonciation de la Tyrannie des militaires régnant sur le désordre social (peu après la séquence du dîner, on verra comment sont exécutés ceux qui désobéissent aux ordres du chef, et aussi comment sont programmés la séquestration puis le viol de la femme et de l’adolescente, cela suffit à dire le mauvais usage du pouvoir). Concrètement absente mais imaginairement présente et active au sein de la séquence qui réitère son propos, la fresque de Lorenzetti contribue, au même titre que le « jardin de Boccace », à ce commerce entre l’histoire et la fiction – ici, entre l’istoria picturale et la diégèse qui la reconsidère – par lequel se laisse reconnaître le discours de l’Utopie.

42Je n’ai pas oublié que, un peu partout dans l’espace filmique mais souvent propulsés en avant-plan, s’exposent par ailleurs certains motifs emblématiques des Vanités, déliés du plan de composition du tableau, et pour tout dire fondus dans la diégèse où ils se mêlent aux personnages. Sans doute, le film opte pour une Nature morte écartée du religieux (pas d’espoir de Salut, pas de Résurrection) ; le fait qu’il ne soit question que de « contaminés » et jamais de living dead pourrait ici trouver sa raison : la résurrection des morts n’est pas concevable dans cet univers filmique. Si l’horizon de la représentation filmique est ainsi rigoureusement circonscrit au terrestre (ce qu’indique aussi le jardin de Boccace, faisant « redescendre » l’Eden sur terre), la Vanité mise en scène dans l’extrait ne devrait, il me semble, plus être entendue au sens mis en avant jusqu’à présent. D’une corruption, l’autre, il est probable que cette Vanité opère de la même façon que dans la fresque de Lorenzetti, en ce sens que son avertissement se trouve modifié : désormais, le problème n’est plus celui du « memento mori » mais davantage celui, en un sens plus urgent, du bon ou du mauvais usage du pouvoir, du bon ou du mauvais gouvernement. L’arrière-plan pictural, on le saisit maintenant, infléchit la compréhension des éléments de cette Nature morte qui s’enlève sur son fond. De là, en dernière instance, que la Vanité aussi bien que la fable ici composées nous parlent moins de l’homme comme ressortissant du vivant, être biologique, que de l’homme comme être social, déterminé par le politique – en l’occurrence, le très mauvais usage du pouvoir. Alors, le zombie conçu comme relance du « memento mori » s’efface – a-t-on remarqué comme il s’est éclipsé depuis quelques pages ? –, et cède la place au contaminé errant dans le grand désordre géré par la Tyrannie.

Notes

1 Dans Itinéraire des danses macabres, Hélène et Bertrand Utzinger, Editions Jean-Michel Garnier, 1996, p. 112, les auteurs dénombrent pas moins de six genres apparentés à (mais distincts de) la Vanité proprement dite – définie comme une « nature morte associée à un élément squelettique » – soit « la nature morte, la nature morte avec allégorie de destruction, les symboles de la précarité de la vie, la Vanité typique, le portrait accompagné de décor ou sujet macabre, la méditation d’un saint devant un symbole macabre, les repentirs voisinant avec un objet macabre. » Usant du cadavre ou du crâne avec constance, les films de zombies sont toujours susceptibles de faire usage d’autres motifs les reliant à tel ou tel de ces genres – quoique les mets appétissants comme l’argenterie de la Nature morte dite précieuse passent souvent à la trappe –, aussi j’entends Vanités au sens large, en regroupant les catégories citées supra. Cela étant, neuf fois sur dix, le terme désignera une Nature morte au crâne (ou au squelette, ou au cadavre) – Vanité typique.

2 Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Genève, Droz, 1999 [seconde édition revue et corrigée], p. 35.

3 Le hurlement est figuré par la bouche béante, puis entendu. Cette apparition fait sans doute allusion à la transformation subite de la femme nue en cadavre dans le film de Stanley Kubrick : The Shining, 1980.

4 Voir chapitre 3, note 34.

5 Notons que la relation entre Dorian Gray et son tableau ne va pas sans évoquer celle unissant Narcisse et son reflet, les deux personnages disparaissant en même temps que leur image, en conséquence de quoi la question du reflet transparaît entre les lignes d’Oscar Wilde.

6 Jacques Aumont, « Vanités » (1999), in Matières d’images, redux, Paris, la Différence, 2009, p. 36-37.

7 Karine Lanini, Dire la Vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, Paris, Honoré Champion éditeur, 2006, p. 66.

8 « Résolument pictural » au sens où la peinture est indispensable à la compréhension du jeu du motif. Spécifions par ailleurs, en passant, que les natures mortes et les films de zombie (considérés, pour une fois, comme participant du cinéma d’horreur), au titre des genres auxquels ils se rattachent respectivement, ont pu partager une sorte de position basse dans la hiérarchie des représentations : « Dans le domaine français, les traités de peinture ignorent les Vanités, et jusqu’au xviiie siècle, les peintres officiels sont très rarement spécialistes des scènes de genre. Or, les Vanités s’apparentent aux scènes de genre, les dernières en dignité dans la hiérarchie établie par Félibien dans les Conférences de l’Académie Royale de Peinture et de Sculpture […]. Les natures mortes sont même les dernières des scènes de genre, et les Vanités les dernières des natures mortes, peu dignes d’estime. » Cf. Karine Lanini, Dire la Vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, op. cit., p. 58.

9 Le lien entre les Vanités et l’iconographie anatomique est saisissant dans l’une des planches du Thesaurus anatomicus primus (1701-1716) de Frederik Ruysch, où des squelettes de fœtus pris dans un réseau artériel pouvant évoquer des coraux sont disposés sur un socle en bordure duquel apparaît un insecte ; en outre, l’un des squelettes joue de la musique sur un os mué en violon, avec un archet fait d’artères desséchées. La planche est reproduite dans Human Anatomy. Depicting the body from the Renaissance to today, Benjamin A. rifkin, Michael J. ackerman et Judith Folkenberg (dir.), London, Thames & Hudson, 2006, p. 40-41.

10 Entre autres exemples de compositions avec verre brisé, voir la Nature morte avec huîtres, roemer et citron de Willem Claesz Heda, 1634 (Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen) ou la Vanité peinte par Simon Renard de Saint-André vers 1650 (Musée des Beaux-Arts de Lyon).

11 « Les insectes ou bêtes répugnantes parfois observés sont l’allégorie même de la destruction. Comme dans l’Antiquité, tout être vivant en dévorant un autre signifie que le terme de celui-ci est bientôt arrivé. » Cf. Hélène et Bertrand Utzinger, dans Itinéraire des danses macabres, op. cit., p. 113. Je souligne, afin de suggérer que le zombie est capable d’incarner bon nombre des rôles sur la scène des Vanités : le cadavre, le crâne, le squelette, mais aussi la bête répugnante et dévorante, le fruit pourri ou tout autre élément corrompu, sans exhaustivité. Cette polyvalence complexifie l’équation posée entre le zombie et le crâne.

12 Au cadavre annoncé et au verre brisé, on pourrait ajouter, pour compléter le tableau, un simulacre de résurrection – indiquant les modalités, critiques, selon lesquelles la « question religieuse » intègre les Vanités aux living dead. À la fin de l’extrait, en effet, le père de l’héroïne (incarné par Vincent Price), décédé quelques jours plus tôt, revient par magnétoscope et écran télévisuel interposés pour délivrer un « ultime » message, que le médium vidéographique et le jeu de l’énonciation transforment en parole proférée par-delà la mort. Chose non anodine, ce simulacre de résurrection est associé à la « boîte télévisuelle » qui lui fournit un écrin et circonscrit ainsi l’épisode à connotation religieuse ; la séquence détourne et renouvelle peut-être un dispositif constitutif de la Nature morte, dont les motifs se placèrent d’abord en marge de scènes religieuses bien délimitées et séparées de ses composantes – notons qu’ici, la « marge » occupe presque tout l’espace. Victor I. Stoichita commente ce dispositif sur l’exemple de L’Adoration des Mages (Maître de Marie de Bourgogne, vers 1475-1480) et conclut plus largement : « Née comme marginalia, comme revers, hors d’œuvre, image-cadre, en un mot, parergon, la nature morte deviendra, au xviie siècle, ergon. » Cf. L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, op. cit., p. 44.

13 La prudence est de mise : exclus ou niés, le plan de composition du tableau aussi bien que le problème de la vie après la mort (sinon de la résurrection) n’en restent pas moins au cœur du cinéma des zombies – on y reviendra, à partir du film de Danny Boyle, en toute fin de chapitre.

14 Sorte de charade anthropologique : le zombie ne meurt pas de lui-même mais, nuance, il peut être tué.

15 Chez Victor Halperin mais aussi bien ailleurs – je renvoie sur ce point au chapitre précédent.

16 J’emprunte la formule à François Jeannet, cf. « La Hollande au xviie siècle : les temps modernes de la peinture », http://www.en-quetes.org/archives/le_temps/articles/francois_temps.htm (consulté le 26 juin 2010).

17 En consultant des reproductions de tableaux pour les besoins de ce chapitre, je rencontre une Vanité avec crâne de Simon Luttichuys (vers 1635-40, Museum of Fine Arts, Houston, Texas) dans laquelle, en sus des motifs habituels, on trouve un Traité d’anatomie ouvert sur une planche d’écorché. Belle surprise, qui complète la note 9. Le tableau de Simon Luttichuys est reproduit plus loin [cf. planche 11].

18 Je l’ai suggéré plus haut : pour être tout à fait juste, le film de zombie compose autant, sinon plus, avec le cadavre ou le squelette (entier ou fragmenté) qu’avec le seul crâne ; il vaudrait donc mieux parler de composition avec élément squelettique.

19 En fait, la forme est difficile à qualifier, qui semble à mi-chemin entre le squelette et la momie (ou le cadavre desséché).

20 Leon Battista Alberti, La Peinture, Paris, Éditions du Seuil, 2004 (édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant), p. 131-133 (je souligne). Ici, un complément s’impose : dans son beau livre sur la peinture hollandaise du xviie siècle, Jean-Louis Schefer insiste sur l’idée que celle-ci s’affranchit du régime de l’istoria, aussi « il est raisonnable de penser que le De pictura d’Alberti, par exemple, n’est pas un instrument adapté à l’évaluation de cette peinture. Ce traité (ses protocoles de construction du sujet) explique néanmoins sur quel fond elle opère et, parfois, les principes qu’elle enfreint. » Cf. La Lumière et la table. Dispositifs de la peinture hollandaise, Paris, Maeght éditeur, 1995, p. 68.

21 Il n’est pas impossible que les mentions écrites du générique, contrariant la visibilité de l’image, soient disposées à cet endroit pour masquer les éventuelles failles – l’éventuelle visibilité – du trucage.

22 Alberti se reprend, pour expliciter la chose : « […] de même que lorsque nous habillons un corps il faut d’abord dessiner de façon sous-jacente un nu pour l’envelopper ensuite de vêtements, de même pour la peinture d’un nu il faut d’abord disposer les os et les muscles, que tu recouvriras légèrement de chairs et de peau, afin que l’on comprenne sans difficulté où sont les muscles. Et puisque la nature elle-même met toutes ces mesures explicitement sous nos yeux, le peintre appliqué trouvera un avantage non négligeable à s’efforcer de les reconnaître dans la nature même. » Cf. La Peinture, op. cit., p. 133 (je souligne).

23 Comme précisé supra, on entend le terme de composition en un sens plus ou moins dérivé d’Alberti, soit un assemblage de parties rapportable à l’istoria. Une remarque s’impose : au cinéma, ce qui vaut pour partie (ou élément de composition) est infiniment variable – aussi bien au-dedans qu’au-delà du plan.

24 Un zombie ? À un moment, le cadavre bouge un peu, on lui tire aussitôt dessus, et sans sommation.

25 Les transis s’opposent aux gisants, Claude Louis-Combet le rappelle dans ce passage : « Ce sont des transis – très loin de ce que sont les gisants. Ceux-ci, pudiquement allongés sur la pierre tombale, joignent les mains, serrent les jambes, n’exposent leur corps que revêtu de ses plus riches vêtements et ornements. Le visage est empreint de pieuse gravité. Les traits sont ceux du vivant, mais magnifiés et idéalisés […]. Tout au contraire les transis sont nus, pas même un linceul ne les recouvre. Ce ne sont pas seulement des morts mais des cadavres en état de décomposition plus ou moins avancée. La vermine a opéré […]. Et tandis que sur la dalle où reposent les gisants, des noms sont inscrits, des titres, des dates, des sentences ou des invocations, tout cela destiné à perpétuer la mémoire, les transis, eux, ont tout perdu. Leur dénuement va jusqu’à les tenir dans le plus parfait anonymat. Ils n’appartiennent plus à l’ordre de la personne mais seulement à celui de l’espèce […] ». Cf. Des transes et des transis, Saint Clément de rivière, Fata Morgana, p. 1314 (je souligne).

26 En latin : « Post hominem vermis / Post vermem fetor et horror / Sic non hominem / Vertitur Omnis Homo. » Cf. C’est la Vie ! Vanités de Pompéi à Damien Hirst, catalogue d’exposition (Musée Maillol : 3 février-28 juin 2010), Patrizia Nitti (dir.), Paris, Skira Flammarion, 2010 p. 26-27.

27 Jean-Claude Schmitt, Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Gallimard, 1994, p. 235. Sur l’iconographie macabre, florissante aux xve et xvie siècles, voir aussi Emile Mâle, L’Art religieux de la fin du Moyen Âge en France, Paris, Armand Colin, 1995 [1908] (on se reportera en particulier à la partie « II. – La Mort », p. 347-389).

28 Voir chapitre premier, note 8.

29 Sauf à considérer ainsi les armes à feu dont les films de zombie, américains ou non, font grand usage.

30 En matière de produit(s) de la Science, les Vanités représentent fréquemment la boussole, comme dans Une Allégorie des Vanités de la Vie Humaine, Harmen Van Steenwyck, v. 1640 (National Gallery, Londres).

31 Ces commentaires, portant respectivement sur les tableaux Vanité, Pieter Claesz (v. 1630, La Haye, Mauritshuis), Vanité aux livres et à l’almanach, Sébastien Stoskopff (1630, Bâle, Kunstmuseum), Vanité, Simon Renard de Saint-André (v. 1650, Musée des Beaux-Arts de Lyon), proviennent de l’ouvrage de Karine Lanini, Dire la Vanité à l’âge classique. Paradoxes d’un discours, op. cit., p. 77-79.

32 J’interprète comme un signe ironique le sang qui coule sur la paroi de bois des caisses – allusion aux images ou aux figures religieuses qui saignent. Je renvoie en outre, quant à l’hypothèse d’un ailleurs meilleur, aux réflexions sur la « scène utopique » formulées dans le premier chapitre.

33 On l’a stipulé plus haut, Jean-Louis Schefer table sur une émancipation des Natures mortes (considérant surtout, parmi celles-ci, les occurrences les plus éloignées des Vanités) et, plus largement, de la peinture hollandaise du xviie siècle, vis-à-vis de la logique de l’istoria ; il note par exemple : « […] Le Nord réfléchit sur l’objet de la vue (sur ses auxiliaires, ses métaphores – lentilles, œil, animal […]), sur les illusions domptées, sur le cadrage des choses […]. Il lui manque ce qui fait l’organisation dernière, la justification théorique de la peinture du Midi (de la peinture d’action) : l’istoria. » Cf. La Lumière et la table. Dispositifs de la peinture hollandaise, op. cit., p. 10. Si l’on entend maintenir son hypothèse – laquelle dépend de ce que l’on entend par istoria, et il faut admettre qu’Alberti laisse le champ libre à l’interprétation du concept – on remplacera « affranchi de l’istoria » par « affranchi de la représentation ».

34 Le film joue assurément de la possible confusion entre les étagères de l’armoire et leurs homologues face à l’armoire.

35 Deux remarques, quant à l’image inversée. D’abord, de nombreuses Vanités comportent un miroir et/ou des reflets (au hasard, la Nature morte aux instruments de musique de Pieter Claesz, 1623, Paris, Musée du Louvre). Ensuite, on a vu au précédent que Louis Marin conçoit l’utopie comme une « image inversée » de l’histoire réelle. En terrain zombie, un lien s’effectue entre ces deux types d’images inversées – celle du miroir, celle de l’utopie.

36 Victor I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, op. cit., p. 41-42, puis p. 50.

37 J’ai choisi de traiter cette question à partir d’un autre film, mais je précise que King of the Zombies (Le Roi des zombies, Jean Yarbrough, 1941) aurait pu lui être substitué ; nocturne, ce film ne comporte en effet qu’une poignée de plans sans bougie : tour-à-tour, on les allume, on les souffle, on les groupe, on en modifie l’assemblage, c’est un festival de bougies !

38 La bougie fondant sous l’effet de la chaleur, la tête de la figurine bascule, commence à se détacher du corps sculpté, inscrivant dans l’image un minuscule détail macabre.

39 Jean-Louis Schefer, La Lumière et la table. Dispositifs de la peinture hollandaise, op. cit., p. 22.

40 Ibid., p. 114.

41 Bien sûr, Godzilla charrie la mémoire d’autres horreurs de l’histoire, qui est en l’occurrence davantage en prise avec la bombe atomique larguée sur Hiroshima, puis sur Nagasaki.

42 Au moment où j’écris ces lignes, la série compte : The Curse of the Black Pearl (Gore Verbinski, 2003), Dead Man’s Chest (Gore Verbinski, 2006), At World’s End (Gore Verbinski, 2007), On Stranger Tides (Rob Marshall, 2011) – les « pirates-coquillages » apparaissant dans le second opus, me souffle Térésa Faucon.

43 Je renvoie au très bel ouvrage de Philippe Morel (à qui j’emprunte l’exemple de l’Esclave, p. 59) : Les Grottes maniéristes en Italie au xvie siècle, Paris, Macula, 1998, dans lequel l’auteur aborde les grottes artificielles d’abord sous l’angle de la pétrification et du fossile (chapitre II), puis de l’automate et de la meraviglia (chapitre IV). Merci à Clara Schulmann pour m’avoir fait connaître cet ouvrage.

44 Quelques exemples, librement choisis : dans une Nature morte aux fruits et aux fleurs de Balthasar Van der Ast (1620-21, Rijksmuseum, Amsterdam), de splendides coquillages voisinent avec des insectes aux allures de « bêtes répugnantes ». Pour un exemple de composition avec coquillage mais sans crâne, voir la Nature morte au corail et au nautile de Sébastien Stoskopff (1643, Musée de Notre-Dame, Strasbourg) ; pour une composition avec crâne et coquillage, on se reportera à la Vanité d’Harmen Van Steenwyck (1640, Stedelijk Museum de Lakenhal, Leyde).

45 Jacques Aumont remarque : « Cependant, les natures mortes hollandaises, genre prolifique destiné à une clientèle bourgeoise et opulente, sont idéologiquement équivoques. Méditation sur l’insignifiance des attachements humains, elles commencent par souligner ou accroître l’attachement ; le tableau de vanité, dans cette variante, me dit que je dois renoncer au monde, mais il me le dit en détail et concrètement – à la différence de la peinture de vanité bien plus sobre pratiquée par un Philippe de Champaigne ou un Zurbaran – de telle sorte que le tableau, un brin hypocrite, augmente mon plaisir et ma délectation au moment où il les fustige, en ajoutant aux choses luxueuses et gourmandes qu’il représente la volupté même de la facture [...] » Cf. Matières d’images, redux, op. cit., p. 54.

46 Question : les coquillages des Natures mortes pourraient-ils être des représentations de fossiles ? En général, le coquillage pictural, brillant, nacré, coloré, bref, tout propre, n’a guère l’allure d’un fossile. Mais on peut travailler à rendre le fossile présentable ; ainsi, les ammonites que l’on trouve communément dans le commerce sont ouvertes, coupées en deux, la face intérieure (pour le moins raffinée, avec ses loges cloisonnées aux couleurs irisées et brillantes) offrant sans conteste plus belle allure que l’extérieur (assez rustique : coquille dure en carbonate, ocre, chamois ou brune). Pouvait-on nettoyer, apprêter les fossiles à l’époque des Vanités ? Pas au point de faire ressurgir, comme neuve, la coquille modifiée par la fossilisation. À tout cela, il faut ajouter que le fossile n’est pas, au xviie, celui de Cuvier (dont les Recherches sur les ossements fossiles de quadrupèdes datent de 1812) : « Il a fallu attendre la fin du xviiie siècle pour que le terme “fossile” en vienne à désigner les restes d’organismes vivants conservés dans les roches. » Cf. « Introduction », par Dominique Lecourt, à l’ouvrage Le Message des fossiles de Pascal Tassy, Paris, Hachette, 1991, p. 7. En somme, répandu dans les Cabinets de curiosités, le fossile déserte les Vanités – à quoi il faut ajouter qu’au grand siècle des Vanités, il n’est pas encore compris comme reste d’un ancien vivant.

47 Roland Schaer apporte, par ailleurs, ces éléments d’ordre historique : « Au moment où commencent à s’ouvrir des musées publics, la tradition de la curiosité est de plus en plus vivement critiquée : d’abord au nom de la “vanité” de l’accumulation de choses terrestres, comme dans cette armoire à bijoux du peintre Johann Georg Hinz [1666], plus tard au nom de la science expérimentale et de son utilité sociale. » Cf. L’Invention des musées, Paris, Gallimard/Réunion des musées nationaux, 1993, p. 31.

48 Dans la mesure où un chapitre complet a déjà été consacré à l’automate, je me permettrai d’être plus rapide sur ce point.

49 Jean-Claude Beaune, L’Automate et ses mobiles, Paris, Flammarion, 1980, p. 7.

50 Cf. Jean-Claude Heudin, « Des horloges aux automates », in Les Créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels, Paris, Odile Jacob, 2008, p. 37-54. On se remémorera, par ailleurs, l’existence de ces horloges dont l’architecture intègre des scènes avec automates. Sur ces objets (en particulier, sur l’horloge de la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg), voir Elly R. Truit, « The Incarnation of Time », in L’Automate. Modèle Métaphore Machine Merveille, Aurélia Gaillard, Jean-Yves Goffi, Bernard Roukhomovsky, Sophie Roux (dir.), Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2013, p. 365-378.

51 Christian Bailly ajoute que bien plus tard, au xxe siècle, l’automate se voit « métamorphosé par l’utilisation de l’électricité. Tandis que les pièces mécaniques, même dotées d’un puissant moteur, ne pouvaient fonctionner plus de sept ou huit minutes sans avoir besoin d’être remontées, les pièces actionnées par l’électricité n’arrêtaient leurs gestes que lorsqu’on les débranchait. » Cf. L’Âge d’or des automates-1848-1914, Paris, Scala, 1987, p. 23.

52 Toujours selon Christian Bailly : « L’automate est devenu familier aux gens de la rue à partir du xive siècle, grâce aux horloges animées des cathédrales européennes. Ces figures, soit en forme d’hommes – appelés “Jacquemarts” – soit en forme d’animaux, se mettaient en mouvement pour marquer l’heure […]. Au xviiie siècle une nouvelle sorte d’automate voit le jour. L’androïde est un “automate ayant figure humaine” et qui, par le moyen de certains ressorts, etc. bien disposés, agit et fait d’autres fonctions extérieurement semblables à celles de l’homme. » Cf. ibid., p. 13-14.

53 Toute éternité que le zombie partage avec d’autres créatures privées de mort : fantômes, vampires, quand bien même celles-ci n’attestent pas le même assemblage de temporalités, ni la même logique de figuration ; fantôme et vampire me paraîssent peu en prise avec l’automate, le cadavre et l’écorché, notamment ; tout comme, à l’inverse, l’imaginaire littéraire du vampire demeure peu ou prou étranger au zombie.

54 Je reprends l’expression, référencée plus haut, de Rose-Marie Godier (cf. chapitre trois).

55 André Bazin, « Mort tous les après-midi », in Cahiers du cinéma, n° 7, décembre 1951, p. 64-65.

56 Dans la diégèse du moins, car en réalité il s’agit d’un manoir (Trafalgar Park), situé non loin de Salisbury.

57 Le « pourquoi » de cette note s’éclairera en page suivante, mais soulignons que l’irrévérence ne manque pas chez Boccace non plus, en particulier à propos du clergé, sinon du fait religieux lui-même ; la fin du Décaméron l’atteste : « […] considérant que les sermons de nos prédicateurs sont semés de railleries, de brocards, je n’ai pas craint de les imiter dans un ouvrage écrit pour prévenir les vapeurs des dames. Toutefois, si cela les divertit trop, n’ont-elles pas, pour se faire pleurer, les lamentations de Jérémie, la passion de Notre-Seigneur ou la pénitence de la Madeleine ? Je m’attends qu’on dira que j’ai une langue méchante et venimeuse, parce que je dis quelquefois la vérité aux moines. Je pardonne volontiers à celles qui me feront ce reproche, parce que je présume qu’elles ne le font pas sans raison particulière. Les moines sont en effet de fort bonnes personnes, qui, pour l’amour de Dieu, fuient le travail et la peine, et rendent en secret de très importants services aux dames. Si tous ne sentaient pas un peu le bouquin, leur besogne serait beaucoup plus agréable ». Cf. Jean Boccace, Le Décaméron (1349-1353), traduction de Sabatier de Castres, édition du groupe « Ebooks libres et gratuits », p. 778-779.

58 Pour mémoire, Victor Stoichita a détaillé le rôle fondamental joué par les miroirs et les reflets dans les Natures mortes. Cf. L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, op. cit., en particulier p. 256-264.

59 De nouveau, à titre de clarification : j’appelle istoria l’histoire du film en tant qu’elle est composée, par opposition à l’histoire racontée par ce même film. Quant à la fable (qualifiée ici de « politique »), elle se détache de l’istoria, et prend bien souvent l’allure d’une leçon formulée, précisément, à l’endroit de la composition – ainsi, dans le pré-générique de Return of the Living Dead.

60 Écrit par Alex Garland.

61 Cette scenic painting a été réalisée par Gillian Campbell ; ma reproduction [cf. planche 12] – hélas, minuscule – provient du site www.hedgehogconstruction.co.uk (consulté le 11 mai 2013). Précisons qu’en réalité, le manoir où 28 Days Later a été tourné comporte des fresques réalisées vers 1766 par Giovanni Battista Cipriani.

62 À l’instar de Sandro Botticelli représentant, dans les célèbres fresques Histoire de Nastagio degli Onesti (1482-1483), l’épisode du Décaméron connu sous l’intitulé de « La chasse infernale ». Sur les « paraboles » du Décaméron, voir Claude Perrus, « La “fabrique” de la fiction et l’instance de l’histoire dans le Décaméron », in Chroniques italiennes, n° 17 (1/2010), spécial concours 2009-2010, article en ligne sur le site de l’université Sorbonne Nouvelle Paris 3 : chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/ numeros/web17/html.

63 Je n’ai ni le temps, ni les compétences nécessaires à une nouvelle analyse de ces fresques déjà abondamment discutées ; en outre, mon propos est plutôt de comprendre comment le film compose avec les « images fantômes » qui le peuplent, pour le dire vite. Bien qu’il se consacre principalement au Bon Gouvernement (et dans une moindre mesure à son « mauvais » pendant), on se reportera à l’article très détaillé de Rosa Maria Dessi, « L’invention du “Bon Gouvernement”. Pour une histoire des anachronismes dans les fresques d’Ambrogio Lorenzetti (xive-xxe siècle) », in Bibliothèque de l’École des Chartes, tome 165, livraison 2, 2007, p. 453-504. Sur la nécessité contemporaine de revenir sur cette « subversion de la démocratie » peinte par le même Lorenzetti, voir le bel ouvrage de Patrick Boucheron, Conjurer la peur. Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images, Paris, Éditions du Seuil, 2013. Enfin, pour ce qui concerne la composition de la « fresque de Danny Boyle », de précieux compléments sont apportés par Laurence Schifano ici même (en Préface).

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