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Zombie

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Barbara Le Maître

Chapitre 3. Le corps automate. Entre la machine anthropomorphe et l’homme machinal

Full text

  • 1 Jean-Claude Beaune, Le Vagabond et la machine. Essai sur l’automatisme ambulatoire. Médeci (...)

De l’automate cartésien, la machine humaine jusqu’à l’homme machinal,
ce vagabond obtus et sinistre, une logique scientifique et médicale joue
sur l’imitation du vivant1.

  • 2 Jean-Claude Beaune, Les Spectres mécaniques. Essai sur les relations entre la mort et les (...)

L’automate mieux que toute autre machine est une frontière
un lieu de passage du vivant au mort2.

Dancing with myself. Raccord entre l’écorché et l’automate : anatomia animata

  • 3 Déjà responsable du célèbre Massacre à la tronçonneuse (The Texas Chain Saw Massacre, 1974 (...)
  • 4 Des zombies, car ces êtres dépenaillés, une fois décimés au moyen de décharges électriques (...)
  • 5 Ce gilet évoque spontanément le dos disséqué du célèbre « Ange anatomique » de Jacques Fab (...)

1Le clip vidéo réalisé en 1983 par le cinéaste Tobe Hooper3, pour la chanson Dancing with Myself de Billy Idol, devrait fournir une introduction presque idéale à ce nouveau chapitre. Peu après le début, on y découvre le chanteur avançant vers la caméra, et se détachant ainsi d’un arrière-plan constitué – la suite permet de le comprendre, à la faveur d’un gros-plan – d’un agrandissement du tatouage qui orne son épaule gauche. À la toute fin du clip, cet effet de délocalisation d’une image pour ainsi dire arrachée au corps sera réaffirmé, le motif tatoué se trouvant désormais projeté sur un écran installé, en plein air, sur les hauteurs d’un immeuble. Il faut préciser que, tout au long du clip, une horde de zombies accompagne l’idole dans ses gesticulations frénétiques4. Le motif prélevé sur le corps du chanteur suggère que sa peau n’est plus simplement une enveloppe corporelle dès lors qu’elle peut aussi bien tapisser le fond du plan – retour au corps sans organes, en un sens, à ses opérations de démontage et, en l’occurrence, de délocalisation organique. Idol, écorché, dépecé ? Mais le chanteur ne paraît guère dépouillé de son épiderme, ni de ses chairs. À bien y regarder, pourtant, le gilet de cuir noir qu’il porte à même la peau constitue une imitation assez frappante de l’assemblage géométrique que forme, côté thorax aussi bien que côté dos, le « système costal »5 [planche 6]. De sorte que, par un renversement singulier en vertu duquel le dedans se retrouve au-dehors, la structure anatomique apparaît sur et non plus sous la peau – laquelle, comme je l’ai souligné, s’affiche par ailleurs dans le décor. Figure d’écorché, le chanteur est, au demeurant, entouré d’écorchés plus manifestes ou plus littéraux ; on entrevoit, en particulier, un squelette grimaçant dans une maison abandonnée. Enfin, et voilà ce qui m’intéresse, ce squelette est représenté en grande conversation avec un automate, lequel ne cesse de basculer une face enfantine et hilare d’avant en arrière. De manière à la fois simple et stimulante, ce clip met en relation l’écorché (intégral : le squelette, ou en figure : Idol), l’automate (sous les allures d’un simple joujou) et le zombie, suggérant, par-delà leur juxtaposition, un apparentement entre les trois motifs. Or, on n’ignore pas que pour ce qui concerne les deux premiers motifs, cet apparentement est d’ordre épistémique, et porte le nom d’anatomia animata.

  • 6 Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident(...)

2« Physiologie conçue comme la mise en mouvement de la structure6 », l’anatomie mouvante ou animée s’impose en effet au moment où l’autopsie du cadavre est perçue comme insuffisante à la compréhension de l’activité du corps humain, en sa « vivante logique ». C’est qu’au désir de saisir la disposition des organes s’ajoute maintenant celui de connaître leur fonctionnement – on ferait aussi bien d’écrire tout de suite : leur mécanique –, toute chose que l’automate, imagine-t-on, permet de modéliser. Pour le dire avec les mots de Jean-Claude Beaune,

  • 7 Jean-Claude Beaune, « Un canard meurt sans détails », in Les Spectres mécaniques. Essai su (...)

Vésale n’a pas été totalement oublié. L’automate est un modèle spectral, une sorte de microscope théorique permettant une « visée des profondeurs » : l’anatomie et les mouvements internes sont vus, à travers l’enveloppe corporelle supposée négligeable, comme on verrait les rouages d’une machine extraite de la caverne de l’usine ou de l’atelier – étalée sur le monde7.

  • 8 Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident(...)
  • 9 Julien Offroy de La Mettrie, L’Homme-Machine [1748], Denoël-Gonthier, « folio essais », 19 (...)
  • 10 Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident(...)
  • 11 Philippe Comar, Les Images du corps, Gallimard, 1993, p. 98-99 (je souligne). Rose-Marie G(...)
  • 12 Paul-Laurent Assoun, « Généalogie du thème de “L’Homme-Machine” », art. cit., p. 64.
  • 13 En même temps qu’aux travaux de R. mandressi, de J.-C beaune et de P.-L Assoun, je renvoie (...)
  • 14 Outre ceux de Vaucanson, il faut ici mentionner les automates des Jaquet-Droz, « […] car l (...)
  • 15 Au moment où j’écris ces lignes, paraissent les Actes du colloque international de Grenobl (...)

3En somme, l’automate prend ainsi la relève d’un écorché incapable de servir la physiologie (née approximativement au xviie siècle, puis instituée en discipline autonome au cours du xviiie siècle). Pointant ce qui lie, en dépit d’options sinon d’univers théoriques à peu près inverses, les travaux des médecins Albrecht von Haller et Julien Offroy de La Mettrie, tous contemporains des automates de Jacques de Vaucanson (réalisés en 1735-1739), Rafael Mandressi revient de la sorte sur ce tournant par lequel l’anatomie s’engage, pour un temps, sur les voies du machinisme : « Une divergence fondamentale sépare les deux hommes quant aux conséquences philosophiques à tirer d’une conception, celle de l’anatomia animata, qui leur est cependant commune […]. Le problème auquel ils apportent des réponses différentes sur le plan idéologique – spiritualiste dans le cas de Haller, matérialiste chez La Mettrie – est aussi le même : comment rendre compte du vivant à partir d’une base anatomique, c’est-à-dire de recherches qui se font essentiellement sur le cadavre. L’un et l’autre s’y emploient en faisant appel à une réflexion d’ordre mécanique, au modèle de la machine8 ». L’auteur rappelle également que lorsque La Mettrie fait paraître L’Homme-Machine en 1748 – et provoque en soutenant vigoureusement que les hommes « ne sont au fond que des animaux et des machines perpendiculairement rampantes9 » –, il prolonge, et peut-être même achève une mécanisation des organismes vivants conduite environ un siècle plus tôt. Par Descartes, en l’occurrence, à propos duquel on a pu soutenir ceci : « Saisir la vie dans un cadavre est plus que malaisé, en comprendre le principe l’est tout autant. Pleinement inscrite dans cette pensée, la figure de l’animal-machine dessinée par René Descartes (1596-1650) est une des constructions intellectuelles essentielles parmi les théories assimilant les organismes vivants à des entités mécaniques10. » Peut-être faut-il insister sur le bouleversement du regard porté sur l’automate à partir de la Renaissance, exemplairement représenté par Descartes : en substance, considéré auparavant comme une « simple » copie de l’homme, l’automate devient alors un instrument capable d’en dévoiler le fonctionnement, et même, la vérité. Pour le dire mieux, « Inversant les termes de la relation qui lie l’objet à son image, Descartes voit dans l’homme un automate qui se cache : une horloge humaine […]. Si l’automate est au centre des frictions entre l’être et le paraître, son mécanisme est pour Descartes un modèle d’explication du vivant. L’artifice qui contrefait les apparences est aussi celui qui en démontre les principes11 ». Confortée, l’idée vaut encore un siècle plus tard tant il est vrai que, dans les automates de Vaucanson, « le regard scientifique ne voit pas seulement le jeu d’une mécanique qui imite le vivant, mais le vivant lui-même, identifié dès longtemps comme mécanique, avouer sa vérité. La réalité s’avoue comme fiction, dans l’intuition que livre l’automate. Dès lors, un lien unit le technicien Vaucanson et le philosophe La Mettrie. Non pas que l’automate donnerait l’idée de l’homme-machine : mais dès lors que, sous sa figure, l’homme-machine est donné à voir, une nécessité s’impose dans le discours philosophique de le nommer […] et de le fonder par le discours12 ». La généalogie de l’idée du corps vivant comme machine13, ainsi que sa reformulation concrète sous les espèces de l’automate14 excèdent les ambitions de ce préambule (au reste, certaines figures importantes à cet endroit, en particulier celle de Jacques de Vaucanson15, devraient réapparaître avant peu). Par conséquent, je me contente de rappeler l’arrière-plan épistémologique informant l’articulation entre les motifs de l’écorché et de l’automate – tous motifs auxquels Tobe Hooper ajoute le troisième terme que l’on a vu, soit le zombie.

  • 16 Jean-Claude Beaune, L’Automate et ses mobiles, Paris, Flammarion, 1980, p. 7.
  • 17 J’ajoute que, dans l’introduction à la réédition de l’ouvrage d’Antoine Chrysostome Quatre (...)

4Une ou deux remarques s’imposent en outre, pour compléter cette entrée en matière. Sans âme ni esprit, l’automate mécanique est, dans sa plus simple définition, « […] une machine porteuse du principe interne de son mouvement et qui, en conséquence, garde inscrits en ses composants matériels ou ses actions, l’illusion, le rêve ou la feinte de la vie. »16L’illusion, le rêve, la feinte de la vie ? L’idée a été suggérée plus haut, quand bien même entre les lignes : au premier chef, l’automate soulève un problème esthétique primordial, soit celui de l’imitation de la nature ou des formes du vivant. L’automate ne saurait cependant, on l’a fait remarquer, être tenu pour une simple copie dès lors que d’aucuns ont pu lui reconnaître une valeur d’explication de la mécanique de l’homme. C’est donc, davantage qu’une copie, une représentation17 capable d’exprimer la vérité (au bas mot, le fonctionnement véritable) de la machine humaine. De l’homme, on verra plus loin ce que certains automates zombies peuvent nous apprendre : ce qu’ils nous en disent, ce qu’ils en font, surtout. Pour lors, avançons que tout automate androïde constitue, en même temps qu’un possible mécanisme d’explication de l’anatomie humaine, l’instrument d’une pensée de (ou sur) l’imitation.

5Compte tenu de ces éléments, l’hypothèse d’une contribution majeure du zombie au corps automate devrait, en toute logique, impliquer deux choses : d’une part, le corps zombie reposerait à sa façon, à nouveaux frais qui sait, cette grande question de l’imitation – laquelle, notons-le, ne saurait être posée au (et en) cinéma qu’au moyen d’une prise en compte de l’articulation théorique entre imitation et reproduction d’un référent. D’autre part, le même corps pourrait également réinterroger tout ou partie des motifs philosophiques attachés à l’automate, l’opposition entre l’animé et l’inanimé, ou celle entre le modèle et la copie, ou encore l’articulation entre l’âme, l’esprit et le corps, pour s’en tenir à l’essentiel. Reste, précisément, à sonder les enjeux de la dimension automate du corps zombie. Pour cela, il faut repartir de Vaucanson, et de ce rêve qu’il n’aura pu accomplir seul.

Le rêve de Vaucanson, en quelque sorte réalisé par Charcot18

  • 18 Je reprends à peu de choses près la formule ainsi que la logique de Georges Canguilhem : « (...)
  • 19 Jean-Claude Heudin, Les Créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels, Paris, (...)
  • 20 Jean-Claude Heudin, Les Créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels, op. ci (...)
  • 21 Jacques de Vaucanson, Le Mécanisme du flûteur automate, Editions des archives contemporain (...)
  • 22 Ibid., p. 57.
  • 23 Ibid., p. 57
  • 24 Ibid., p. 58-59.
  • 25 Il faut admettre que « Vaucanson n’est pas seul à poursuivre à cette époque le projet chim (...)

6À l’instar de la plupart de ses contemporains de la bourgeoisie, Jacques de Vaucanson aura commencé son éducation chez les oratoriens et les jésuites, avant que de renoncer à toute vocation religieuse. « Entre 1728 et 1731, il suivit des études de musique, de physique, de mécanique et d’anatomie à Paris, pour faire de la médecine tout en menant une vie mondaine et débauchée. Il rencontra, pendant cette période, Claude-Nicolas Le Cat (1700-1768), qui souhaitait faire progresser les connaissances en anatomie par la réalisation“d’anatomies mouvantes", autrement dit des automates19. » On connaît la suite de l’histoire : Jacques de Vaucanson créera, entre 1735 et 1739, trois automates qui feront date. Le premier, Le Joueur de flûte traversière, « mesurait un mètre soixante dix-huit environ et il était assis sur un rocher posé au-dessus d’un piédestal à la manière d’une statue. Le coffret, renfermant une grande partie du mécanisme à poids-moteur, abritait un cylindre en bois qui tournait sur son axe. Garni de picots, il envoyait des commandes à quinze leviers qui, par le biais de chaînes et de fils, modifiaient le débit des réservoirs d’air, le mouvement des lèvres, de la langue et l’articulation des doigts. Outre ce mécanisme de commande, le dispositif qui simulait le souffle était tout aussi complexe20. » Inutile de décrire plus longuement le mécanisme de ce premier automate-musicien, ajoutons simplement qu’il devait contribuer à l’étude de la respiration. Le second automate de Vaucanson, un berger provençal, jouait à la fois de la flûte, d’une main, et de l’autre, du tambourin. Toujours voué à l’étude de la respiration, il aura permis à son créateur d’avancer quelques conclusions relatives à la physiologie humaine : « J’ai fait aussi des découvertes, dont on ne se serait jamais douté : aurait-on cru que cette petite flûte est un des instruments à vent qui fatigue le plus la poitrine des joueurs ? Les muscles de leur poitrine font un effort équivalent à un poids de cinquante-six livres puisqu’il me faut cette même force de vent, c’est-à-dire, un vent soufflé par cette force ou cette pesanteur, pour former le si d’en haut qui est la dernière note où cet instrument puisse s’étendre21. » Vint ensuite le troisième automate, réputé « le plus sophistiqué22 », lequel n’était plus un androïde musicien à taille humaine, mais le célèbre Canard. « L’objectif avoué de son créateur résidait dans l’étude, non pas cette fois-ci de la respiration, mais de la digestion. Les spectateurs pouvaient suivre le processus depuis le gosier jusqu’au sphincter qui expulsait une sorte de bouillie verte23. » Vaucanson rapporte pour sa part que « Le jeu de toutes les parties nécessaires à ces actions y est exactement imité : il allonge son cou pour aller prendre du grain dans la main, il l’avale, le digère et le rend par les voies ordinaires tout digéré ; tous les gestes d’un canard qui avale avec précipitation et qui redouble de vitesse dans le mouvement de son gosier, pour faire passer son manger jusque dans l’estomac, y sont copiés d’après nature ; l’aliment y est digéré comme dans les vrais animaux, par dissolution, et non par trituration, comme le prétendent plusieurs physiciens24. » En son temps, déjà, soupçonné de mystification, notamment par Jean Eugène Robert-Houdin (dont on sait les compétences en la matière), il est aujourd’hui admis que le Canard, en effet, trichait : le grain n’était pas digéré par l’animal mais digéré avant que d’être introduit dans sa « carcasse » de façon subreptice. (Soulignons, au passage, qu’il est rassurant que l’automate montre quelque limite ou incapacité, mais quand bien même il s’avérerait capable d’effectuer chacun des mouvements du corps humain, ou animal, et chacune des fonctions des organes, il faudrait tout de même une instance supplémentaire pour le faire fonctionner : la « machine porteuse du principe interne de son mouvement » reste une machine qu’il est nécessaire de mettre en marche). Vaucanson, quoi qu’il en soit, n’a jamais cessé de rêver aux puissances de l’automate, comme en témoigne l’un de ses ultimes projets – jamais réalisé, affirme-t-on –, celui de fabriquer un automate capable de représenter, non seulement les mouvements apparents du corps humain, mais aussi l’essentiel de son organicité et, en particulier, la circulation du sang, la respiration, la digestion, le jeu des muscles25, etc. Ce n’est pas tout : Vaucanson rêvait, en outre, d’un automate parlant.

7Voici, énoncée de manière un peu brutale, l’hypothèse à laquelle on tentera maintenant de donner consistance : cet automate « intégral », capable d’imiter tous les mouvements de l’homme et toutes les fonctions de ses organes, Jean-Martin Charcot l’inventera derrière les murs de la Salpêtrière, à la fin du xixe siècle, accomplissant alors d’une façon inouïe le rêve de Vaucanson, et cela au moyen de la substitution d’un automate (psychique) à un autre (l’automate mécanique).

  • 26 On se reportera, pour un examen approfondi du problème, au très bel ouvrage de Jean-Claude (...)
  • 27 Sur ce point, voir Olivier Schefer, « Fabrique du zombie ou l’errance des morts-vivants » (...)

8Que Charcot ait eu le souci et jusqu’au goût de l’automate n’est pas douteux : le médecin de la Salpêtrière n’avait-il pas forgé l’expression « d’automatisme ambulatoire26 » pour qualifier une pathologie du vagabondage et tenter, dans la foulée, d’en interpréter les symptômes ? Ce n’est cependant pas le concept d’automatisme ambulatoire qui me retiendra dans l’immédiat – bien que le lien avec les déplacements souvent erratiques du zombie mérite sans conteste d’être souligné, on y revient un peu plus loin27 –, mais une expérience touchant la manipulation du corps de l’hystérique sous hypnose. Ecoutons d’abord Charcot, à propos de quelques faits d’automatisme cérébral repérables en contexte de suggestion :

  • 28 Jean-Martin Charcot, avec Paul Richer, « XIII. Note sur quelques faits d’automatisme céréb (...)

Les exemples que nous rapporterons en premier ont été observés dès le début de nos recherches sur l’hypnotisme. Ils consistent dans l’influence du geste sur l’expression de la physionomie. Pendant que le sujet est plongé dans l’état cataleptique, les yeux restent ouverts, et la face ne demeure pas indifférente, quelles que soient les attitudes que l’on imprime au corps tout entier. Lorsque ces attitudes sont expressives, le visage se met en harmonie avec elles et concourt à la même expression. Ainsi une attitude tragique imprime un air dur à la physionomie, le sourcil se contracte. Au contraire, si l’on approche les deux mains ouvertes de la bouche, comme dans l’acte d’envoyer un baiser, le sourire apparaît immédiatement aux lèvres. Dans ces deux exemples qui ont trait à deux sentiments opposés et faciles à caractériser, la réaction du geste sur la physionomie est très saisissante, et se produit avec la plus grande netteté. Mais il est difficile d’imprimer à un mannequin, si docile soit-il, des mouvements parfaitement expressifs, et le nombre des attitudes communiquées complètement en rapport avec un sentiment donné nous paraît être relativement restreint. Aussi nous avons eu l’idée de procéder d’une façon inverse et au lieu d’agir sur le geste pour modifier la physionomie, nous avons recherché l’influence de la physionomie sur le geste. Pour imprimer à la physionomie des expressions variées, le moyen était tout trouvé et la voie ouverte par un habile expérimentateur. Nous avons eu recours à la faradisation localisée des muscles de la face, suivant les procédés employés par Duchenne (de Boulogne) dans ses études sur le mécanisme de la physionomie […]. Dès nos premières expériences, nous avons vu l’attitude, le geste approprié suivre l’expression que l’excitation électrique avait imprimée à la physionomie. Au fur et à mesure que le mouvement des traits s’accentuait, on voyait, en quelque sorte, tout le corps entrer en action, et compléter par le geste l’expression du visage. Lorsque par erreur ou tâtonnement dans le procédé opératoire, l’expression de la physionomie ne s’accusait pas franchement, le geste demeurait indécis. Une fois produit, le mouvement imprimé aux traits du visage ne s’efface pas, malgré la cessation de la cause qui l’a engendré, après qu’on a retiré les électrodes. La physionomie demeure immobilisée en catalepsie, et de même pour l’attitude et le geste qui l’ont accompagnée. Le sujet se trouve ainsi transformé en une sorte de statue expressive, modèle immobile représentant avec une vérité saisissante les expressions les plus variées et dont les artistes pourraient assurément tirer le plus grand parti28.

  • 29 Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique d (...)

9En substance, l’expérience se déroule en deux temps : dans un premier temps, Charcot impose certains gestes au corps de l’hystérique sous hypnose, par simple manipulation manuelle, et l’hystérique, docile, les complète spontanément, automatiquement, en produisant les expressions du visage appropriées à ces gestes ; dans un second temps, à l’inverse, Charcot façonne les expressions du visage, cette fois au moyen de décharges électriques, et l’hystérique parachève de nouveau l’imitation initiée à l’endroit de son propre corps, en produisant maintenant les gestes et autres postures appropriés au registre expressif imprimé sur son visage. Dans cet assujettissement comme dans ces manipulations du corps de l’hystérique, on retrouve le caractère « expérimentable » du corps zombie évoqué au précédent (dans le premier chapitre). Mais surtout, l’expérimentation tourne entièrement autour de la question de l’automate et, plus encore, du grand problème esthétique qui lui est attaché. Comment ne pas voir en effet que, sitôt placée entre les mains de Charcot, l’hystérique, peu ou prou ravalée au rang de marionnette (l’ancêtre de l’automate), se transforme en une pure machine d’imitation, et en l’occurrence, d’imitation des passions ? Tout bien considéré, l’expérience conduite par Charcot ne laisse pas de troubler, notamment pour cette raison que l’imitation constitue le symptôme princeps de l’hystérie – « la mimesis, symptôme hystérique par excellence » écrit ainsi Georges Didi-Huberman29 –, de sorte que le médecin de la Salpêtrière sculpte l’hystérique à l’image de sa pathologie ; en d’autres termes, il fait de l’hystérique tout entière une représentation de son symptôme. Il en résulte que, de symptôme, l’imitation se trouve convertie en source d’expérimentation en même temps qu’en objet de figuration. L’imitation, dès lors, n’est plus imputable au seul corps malade – le terme ne qualifie plus simplement la pathologie de l’hystérique –, mais bien davantage à cet autre corps bricolé, machiné sous hypnose, au lieu même du corps malade.

  • 30 Cf. Œuvres complètes de J.M. Charcot. Leçons sur les maladies du système nerveux, Recueill (...)

10Que fait Charcot, en dernière instance ? À partir de sa patiente hypnotisée, il invente cette créature « à la fois naturelle et artificielle qui joue une espèce de rêve, d’illusion, de feinte de vie ». Manière de souligner que, tout en relevant sans conteste de la logique du vivant, le corps de l’hystérique suggestionné par le médecin n’est plus exactement un corps souverain, décidant de ses gestes, mais plutôt un corps machinal qui mime les mouvements autonomes du vivant. Au demeurant, Charcot avait tout à fait reconnu cette dimension automate du corps fabriqué par ses soins, quand bien même il l’aura rapportée aux travaux de La Mettrie et non à ceux de Vaucanson. Il déclarait ainsi, à propos des suggestions touchant le sujet en état de catalepsie : « […] L’idée ou la grappe d’idées suggérées se trouveront dans leur isolement à l’abri du contrôle de cette grande collection d’idées personnelles depuis longtemps accumulées et organisées qui constituent la conscience proprement dite, le moi. C’est pourquoi les mouvements qui traduiront, à l’extérieur, ces actes de cérébration inconsciente se distingueront par leur caractère automatique, purement mécanique en quelque sorte. Alors c’est vraiment, dans toute sa simplicité, l’homme machine rêvé par de la Mettrie que nous avons sous les yeux30 ». En somme, confisquant la souveraineté du sujet au moyen de l’hypnose, Charcot fait surgir cet automate capable d’imiter tous les mouvements humains (et pour cause), cet automate qui respire, dans lequel le sang circule et dont les muscles se contractent (ô combien, dans le cas de l’hystérique) – à ceci près, bien sûr, que certaines fonctions biologiques sont provisoirement altérées ou modifiées par l’état hypnotique. Voilà, en fin de compte, comment advient, entre les murs de la Salpêtrière, l’espèce d’automate intégral rêvé par Vaucanson.

11Quant à l’automate zombie, j’y arrive à présent.

L’automate zombie (1) : pas une imitation de l’homme, mais une forme fossile

  • 31 Comment ne pas mentionner aussitôt cette formulation impeccable de Rose-Marie Godier, à qu (...)
  • 32 Précisons : « Les mouvements de presque tous les automates anciens sont inscrits dans un c (...)
  • 33 Ibid., p. 15.

12La séquence se situe une quarantaine de minutes après le début de Survival of the Dead (George A. Romero, 2009). Au sortir d’un bois, un groupe de vivants battant la campagne se trouve confronté à une poignée de zombies dont la stratégie de figuration paraît exemplaire au regard des enjeux de ce chapitre. Ces zombies, au nombre de trois, sont éparpillés dans un champ délimité par une clôture en bois (largement aussi délabrée que les créatures qui m’occupent), chacun besognant dans son coin. Outre les zombies, l’espace comprend plusieurs ruines de machines abandonnées, parmi lesquelles une carcasse de voiture envahie par les herbes, ainsi qu’un engin agricole rouillé. Pas vraiment de fossiles, pas encore, pas à l’endroit de ces motifs-ci, néanmoins l’idée affleure puisque le fossile est, en première approximation, une forme et, d’une certaine façon, un destin de la ruine. Le premier zombie, enchaîné au pied d’une boîte aux lettres, constitue une espèce de facteur perpétuel31 : on le voit, démarche traînante, s’acheminer vers la boîte, glisser le courrier qu’il tient en main dans l’ouverture puis le retirer aussitôt, et faire marche (ou machine) arrière, avant que de répéter sa chorégraphie, à l’identique. Rappelons que le principe de la boucle, c’est-à-dire du cycle, ainsi que la décomposition réglée du mouvement en phases bien distinctes, forment les caractéristiques primordiales de tout automate mécanique32. Les deux autres zombies, enchaînés eux aussi, complètent la galerie des automates : une paysanne aux mouvements saccadés, heurtés, meut sa brouette d’avant en arrière, et ainsi de suite, quand un bûcheron lève et abat sa hache avec la régularité d’un métronome un peu fatigué. Comme on peut s’en douter, ces mécaniques « tournent à vide » : le courrier, périmé, n’a guère besoin d’être distribué, ni le bois d’être coupé, tout est désaffecté. Sans conteste, ces feintes de Facteur, de Paysanne et de Bûcheron [planche 7], ces corps roides et répétitifs que le film rassemble furtivement au détour d’un plan, composent une scène qui fait écho aux automates agencés en « Tableaux animés » du xixe siècle, avec leurs « scènes champêtres où l’on voit passer des trains, un berger avec son troupeau, etc.33 » On sait, de surcroît, à quel point le « petit métier » : nourrice, couturière, vendeuse de fleurs, etc., a alimenté la tradition des automates androïdes tout au long du xixe siècle, en France en particulier.

  • 34 Pour être tout à fait claire (quoique trop rapide) : ici comme ailleurs dans l’ouvrage, la (...)

13Bref, que le motif du zombie au cinéma soit composé à partir de l’automate autant qu’à partir de l’écorché ne fait aucun doute au point que j’aurais pu substituer, à ce qui précède, la description de quantité d’autres séquences, prises ici ou là dans le corpus. Mais on se demandera sans doute par quel(s) biais, passée l’évidence, le motif filmique s’inscrit dans cette histoire, dense et complexe, du corps automate – et ce qu’il y apporte. Pour livrer quelques éléments de réponse à une telle question, il faudra notamment revenir sur les modalités selon lesquelles l’hypnose intervient dans l’élaboration et le fonctionnement du corps zombie, dès lors que celui-ci combine les versants mécanique et psychique de l’automate. Cependant, avant cela, on ne peut que constater la chose suivante : avec Charcot (mais non Vaucanson), l’automate s’affranchit du régime ordinaire de la représentation, en ce sens qu’il n’apparaît plus comme un « représentant » séparé de l’homme mais plutôt comme une sorte de conversion de l’homme – de l’hystérique, en l’occurrence, peu ou prou commuée en automate. Et au passage, parce qu’il fait advenir l’automate au lieu même du corps humain plutôt que sous la forme d’un double distinct, Charcot répond aussi à Descartes, selon qui l’automate demeure (certes caché) dans l’homme. Ce réagencement en vertu duquel l’homme et l’automate se trouvent pour ainsi dire agglomérés importe, j’y insiste, parce qu’il bouleverse l’économie « canonique » de l’imitation, en même temps que celle de la représentation. Plus de chose « tenant lieu » distinctement d’une autre, en somme, et plus de coupure ou de séparation ferme entre le modèle (l’humain) et son imitation (l’automate comme feinte de corps et de vie), mais une singulière aptitude de la seconde à s’instituer en lieu et place du premier. Ainsi l’imitation, en laquelle consiste par définition tout automate, surgit littéralement sur le dos d’un référent qu’elle vient, ni plus ni moins, occuper. Or, dans la lignée des créatures de Jean-Martin Charcot, quoique par image interposée et par conséquent à la faveur d’un changement de médium, le zombie réitère cet amalgame entre l’homme (ou ce qu’il en reste) et son double automate. Toutefois, parce que l’automate se construit maintenant sur la ruine de l’homme, et bien souvent à partir de la figuration du cadavre, le zombie pourrait permettre de qualifier plus précisément la transaction esthétique ici opérée, en d’autres termes, de comprendre de quelle façon le motif bouleverse, et même subvertit les lois ordinaires de l’imitation et de la représentation34.

  • 35 Bruno Nassim Aboudrar a dans l’idée que le problème pourrait se laisser envisager en terme (...)

14On admettra que, pour ce qui concerne l’automate de Charcot aussi bien que son homologue zombie, l’automate advient au lieu même d’un corps dont l’intégrité stricto sensu est, au minimum, suspendue. Mais s’agissant du zombie, le processus est irréversible, l’automate s’installe à demeure, l’homme est définitivement rendu à la machine. En d’autres termes, l’automate zombie ne s’institue pas simplement sur le dos d’un référent « suspendu » de manière temporaire, à l’instar de l’hystérique sous hypnose, mais sur celui d’un référent absolument surpassé puisque, selon la fiction aussi bien que la figuration, c’est par-dessus le mort – et en deçà du vivant – que l’automate entreprend de se dresser35. Le référent humain, dans ce cas, n’est plus seulement occupé de façon provisoire par une imitation surgissant à son endroit, il devient le terreau d’une forme qui l’absorbe ; c’est qu’il y a eu un homme avant cet automate, à la base de cet automate qui parvient maintenant à le recouvrir. De simple visée, l’homme devient matériau de l’automate, quand l’imitation se montre cannibale, en procédant par absorption ou incorporation de son référent. Et quant à la représentation, le trouble nous saisit : l’automate peut-il vraiment tenir lieu d’un homme dont il entreprend de composer les restes ? Il ne s’agit pas de dire que le motif du zombie échappe au régime de la représentation cinématographique mais plutôt de supposer qu’il produit à son endroit une pensée singulière, au moyen de cette construction de l’automate remettant en question les voies régulières de la représentation et de l’imitation. On peut résumer cette pensée au moyen des questions suivantes : jusqu’à quel point l’imitation peut-elle se confondre avec ce qu’elle a à charge d’imiter (ainsi, le trompe l’œil) ? Et le « tenant lieu », avec le référent qu’il a à charge de représenter (ainsi, le ready made… pour autant qu’on puisse l’inscrire dans le cadre de la représentation) ? Excédant les limites de l’imitation aussi bien que celles de la représentation, l’automate dressé sur la ruine de l’homme ne peut guère davantage être rapporté au concept de reproduction, car le référent ruiné n’est pas tant ce dont l’automate est issu, ce dont il procède plus ou moins directement – tout en s’en distinguant : être « issu de » signifie aussi « sortir de » –, que son premier matériau. Comment nommer, comment ressaisir tout cela ?

  • 36 Argument du film : en 1903, un paléontologue anglais, en expédition au Tibet, découvre le (...)

15À cette pensée singulière dont le zombie se fait l’instrument, c’est-à-dire à cette manière d’instituer une forme seconde sur la base d’un référent absorbé et surtout ruiné, dont la ruine se trouve de surcroît (ré) œuvrée, je donnerai le nom de mouvement ou forme fossile. Au sens strict, un corps fossile tel l’ammonite ou bien l’insecte dans l’ambre – on comprendra que je laisse de côté les « simples » empreintes ou traces fossilisées, pour lesquelles la question du référent ne se pose pas de la même façon –, un corps fossile, donc, est le vestige d’un organisme primitif conservé après sa mort au moyen de phénomènes complexes, qui impliquent principalement une modification de la substance originelle de cet organisme, en vertu d’un échange de substances avec le milieu géologique (par exemple, par incorporation de substances minérales). L’automate zombie, et de fait le zombie dans son entier incarne, par définition ou décret diégétique, le reste d’un organisme premier (sinon primitif) conservé et réanimé après sa mort (certes au moyen de la fiction, et d’une persistance autrement bien improbable de la « substance humaine »). On voit que le processus de formation du fossile énonce quelque chose comme le principe, théorique, constitutif du motif du zombie – quand bien même le fossile est un reste immobile, quand bien même le vivant dont il dérive est rendu à l’inanimé, ou la temporalité biologique versée au compte de la temporalité géologique. Est-ce à dire que tout mort-vivant relève de plein droit des formes fossiles ? Non, pas nécessairement. Car il faut à mon sens que l’on puisse repérer, au cœur du motif, ce double mouvement par lequel se crée la forme fossile, c’est-à-dire, premièrement, le passage du référent au référent ruiné, et deuxièmement, la transformation du référent ruiné en ruine (ré) œuvrée. Non sans lucidité, certains films ont, au demeurant, parfaitement figuré cette « dimension fossile » du corps zombie. Terreur dans le Shanghai Express (Horror Express, Eugenio Martin, 1972), entre autres exemples, fait ainsi apparaître son mort-vivant sous les allures d’un squelette fossilisé incrusté dans les parois d’une grotte36, quand Vampire Hunters (Wellson Chin, 2002) présente ses zombies comme des cadavres enrobés d’une fine pellicule de cire permettant leur conservation (dans ce film, la cire remplace en quelque sorte l’ambre dans laquelle est suspendu l’insecte fossilisé, en tant que substance enveloppante ré-œuvrant la ruine d’un cadavre, jusqu’à transformer celui-ci en une forme plus ou moins pérenne). Ajoutons que la persistance d’un ancien élément vivant sous forme de fossile est toujours plus scandaleuse, plus déchirante enfin, que le maintien d’un élément inanimé sous forme de vestige, pour cette simple et unique raison que la disparition fait, en principe, toute la logique du vivant ; c’est, sauf erreur, pour le vivant et pour lui seul que le temps est compté, ce temps que, pour sa part, l’insensible automate découpe, sans jamais se trouver affecté par son passage.

L’automate zombie (2) : hypnose, transe

  • 37 Léon Chertok stipule, en reprenant une définition de la British Medical Association, que « (...)

16Comme annoncé, il faut à présent revenir sur certaines des modalités selon lesquelles l’hypnose touche le zombie, et participe ainsi de sa dimension automate. Que la chose soit manifeste ou (à peine) masquée, posons d’entrée de jeu que l’hypnose contribue régulièrement, et même, systématiquement à l’élaboration du motif filmique : le « sommeil provoqué » est à tout le moins l’une des procédures – l’une des explications, si l’on préfère – utilisées pour éclairer, tout en l’effectuant, la transformation du mort en mort-vivant. On se doute bien, au vu de ces circonstances, qu’il ne sera à peu près jamais question de guérison dans cette affaire : pour ce qui concerne le corpus considéré, l’hypnose apparaît davantage comme un dispositif expérimental favorisant l’élaboration puis la sujétion, le contrôle du corps zombie, que comme un instrument thérapeutique – du reste, on ne guérit pas un esclave. Commençons par examiner deux séquences dans lesquelles le processus est convoqué de manière tout à fait explicite, toutes deux inscrites dans le cadre du vaudou, un cadre à l’évidence très approprié, la culture en question et l’hypnose37 partageant notamment le phénomène de la transe, et œuvrant en outre, chacune à sa manière, au surgissement d’états de « conscience » irréductibles à ceux dûment répertoriés.

  • 38 Un émigré autrichien, comme son nom ne l’indique pas. En 1941, l’allusion à Freud est clai (...)
  • 39 On sait l’âpreté des débats qui ont fait l’histoire mouvementée de l’hypnose depuis son âg (...)
  • 40 Dans Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L, 2009, Raymond Bello (...)
  • 41 Tous enfants involontaires de Puységur, qui fut un « magnétiseur philanthrope » selon Jacq (...)
  • 42 Ibid., p. 26.
  • 43 Ibid., p. 28.
  • 44 Jean-Claude Beaune, Le Vagabond et la machine. Essai sur l’automatisme ambulatoire. Médeci (...)

17Ainsi, dans King of the Zombies (Le Roi des zombies, Jean Yarbrough, 1941), une séance d’hypnose advient aux deux tiers du film, initiée par le docteur Mikhail Sangre38, déjà responsable du somnambulisme permanent de sa femme. Expédiée et, pour tout dire, réduite à une pratique de charlatan qui colle à son imaginaire39, l’hypnose n’en reste pas moins induite selon un dispositif ou une procédure classique ; en l’occurrence, le rituel commence avec une montre oscillant au bout d’une chaînette, de manière à focaliser le sujet, immobile, sur un rythme répétitif40. Face à sa cible – un domestique plutôt récalcitrant du nom de Jefferson Jackson, tout personnage déjà évoqué à propos du corps sans organes –, le docteur Sangre joue de modulations de la lumière : des éclairs aveuglants surgissent des mouvements imposés à la montre argentée, en même temps que d’injonctions verbales : « Regardez cette montre / Regardez la bouger / Regardez la… » Puis, s’écartant sciemment des perspectives de guérison attachées à l’hypnose – c’est-à-dire la levée d’un refoulement concomitante de la libération d’une parole jusqu’alors bloquée –, l’hypnotiseur entreprend d’organiser l’amnésie d’un sujet un peu trop curieux (des mystères de la maison) : « Vous n’avez rien vu / Vous ne savez rien… » À la suite de quoi le sujet de l’hypnose se mue en corps zombie, toujours sur injonction du docteur : « Répétez après moi : […]. Je ne sais même pas mon nom / Je suis mort / Je reviens dans le monde des vivants / Je suis un zombie… » Soulignons par ailleurs que, tout au long du film, la question de l’hypnose ne cesse de se rappeler au bon souvenir du spectateur, au moyen d’un manuel d’hypnotisme dont le titre est livré en gros plan, par exemple, ou de ce personnage féminin en état de « sommeil provoqué » permanent (à l’instar de l’héroïne du Vaudou de Tourneur) mentionné ci-dessus. Plus encore, l’hypnose traverse le film au moyen de ces nombreux zombies aux membres raides et aux regards aveugles – « ils vous fixent mais ne voient rien », stipule le dialogue –, qui rejouent sans discontinuer la catalepsie rigide, la confiscation du regard, l’absolu remaniement de la perception opérés par l’hypnotiseur. De manière privilégiée, c’est l’automate attaché à la naissance de l’hypnose qui fait retour dans ce film, non pas tant par le biais de la créature suggestionnée sous nos yeux (un sujet en vérité à peine hypnotisable), mais par celui de ces zombies qui, traités de semblable façon, en viennent à former une cohorte de somnambules perpétuels occupés, si l’on peut dire, à déambuler dans l’espace filmique. Toutes silhouettes raides et mutiques, convoquées par simple battement des mains, qui vont traversant et retraversant le plan. Tous enfants, en somme, du magnétisme animal, de Mesmer et de Puységur41. Pour mémoire : « On ne sait si Mesmer suscita un somnambulisme qu’il cacha, ou s’il feignit de le faire pour s’attribuer la primeur d’une découverte. Toujours est-il que le somnambulisme provoqué est lié au nom du marquis de Puységur [dont le patient Victor, en mai 1784, après magnétisation] lui fait redécouvrir successivement le sommeil provoqué et cet état encore plus merveilleux, le somnambulisme provoqué42. » Nul n’ignore, bien sûr, que le sommeil artificiel dont il est fait mention dans ces lignes se trouve, à la fin du xixe siècle, renommé hypnotisme, le vocable désignant d’abord « un sommeil nerveux déclenché par la vision d’objets brillants43. » Impossible, enfin, à propos de tels zombies, de ne pas évoquer dans la foulée la figure du vagabond, ce vagabond dont Jean-Claude Beaune a déplié la plupart des imaginaires qui lui sont historiquement attachés – automatisme ambulatoire de Charcot inclus –, tout en consignant les cruautés commises, dans le réel, au titre de ces imaginaires. Rappelons, en particulier, cette vision du vagabond (largement partagée, selon Beaune, au début du xxe siècle), susceptible de qualifier la plupart des zombies inscrits en cadre vaudou autant que ceux qui leur ont succédé : « […] le vagabond est radicalement primitif, résidu des âges anciens ou victime d’une dégénérescence qui restaure l’ancien pithécanthrope. Il est cannibale (comme les anarchistes auxquels on attribue volontiers ce qualificatif), nègre au sens de Hegel (susceptible d’aucune évolution et donc nécessairement lié à l’esclavage), malade enfin par manque de vie épuisée ou, ce qui revient au même, par ce trop plein de vie sauvage qui, plus que tout, effraie les bourgeois44 ». Primitif, cannibale, dégénéré, hors la loi, esclave, nègre, malade, espèce de vie épuisée corrélée à un « trop plein de vie sauvage »… On saisit à quel point le motif du zombie est une éponge capable d’absorber ou d’agréger épistémès (cf. la prise en considération de l’articulation entre l’anatomie et l’automate) et autres imaginaires (du vagabondage), comme si le cannibalisme qui le caractérise si souvent au plan diégétique répondait à une logique esthétique d’incorporation des imaginaires de l’homme, laquelle incorporation énonce sans doute la loi de tout motif, mais peut-être pas dans de telles proportions. Question de densité.

  • 45 Faut-il rappeler tout ce que l’automate doit à la mécanique horlogère ? Sur cette question (...)

18Enfin, avouons que le somnambule provoqué ou, mieux, l’automate psychique ne constitue pas le tout de l’automate zombie. L’usage de la montre signalé ci-dessus, comme en passant, est rien moins qu’essentiel en ce sens que cet objet inscrit, au cœur du dispositif hypnotique, l’efficience de l’automate « véritable » – mécanique45, donc. Pour le formuler plus en détail, simulant un balancier d’horloge par son va-et-vient régulier, la montre suggère que l’induction hypnotique implique un mouvement automate, par le moyen duquel le corps sera bientôt, lui aussi, rendu à l’automatisme. On ne saurait marquer de manière plus claire l’articulation, dont dépend l’apparition du zombie, entre l’automate mécanique et cet automate psychique accouché par l’hypnotiseur.

  • 46 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, op. cit., p. 67.

19Dans White Zombie (Victor Halperin, 1932), c’est à distance que le sujet est hypnotisé (par une sorte de sorcier pratiquant, de manière un tantinet subversive, la magie du vaudou), aussi l’induction hypnotique impliquera maintenant un regard traversant l’espace-temps. Un tel regard a déjà été étudié par Raymond Bellour, notamment en ce qu’il est récurrent dans Dr Mabuse, der Spieler, l’auteur relevant par exemple : « il suffit, à plusieurs reprises, d’un regard insistant de Mabuse, de l’autre côté de la pièce, pour que le comte soit frappé à la nuque et induit à tricher au cours de la partie de cartes qu’il a organisée. La simplicité de ce moment fait paradoxalement sa force : on croit voir le regard de Mabuse, tel un rayon, traverser l’espace pour se projeter sur sa cible46. » Du dispositif hypnotique, White Zombie retient à son tour la toute-puissance d’un regard, que le film met en scène d’une façon rien moins qu’éloquente. Une vingtaine de minutes après le début, Murder Legendre (incarné par Bela Lugosi) entreprend de « zombifier » la jeune Madeleine, tout juste mariée à son promis Neil. Pendant que les époux font la noce dans la demeure d’un certain Beaumont (prétendant éconduit par Madeleine et, en conséquence, commanditaire des exactions à venir), Legendre, installé dans le jardin en contrebas, s’attelle à la métamorphose susmentionnée. Une première comparaison, induite par un raccord entre les yeux perçants de Legendre et l’oeil d’un vautour, avertit le spectateur de la puissance du regard du personnage, lequel va en effet s’avérer capable de traverser l’espace, franchissant les murs de la maison pour venir affecter sa cible. Avant cela, ignorant tout du stratagème qui se met en place, Madeleine, sommée de prédire l’avenir par Neil, plonge les yeux dans la coupe de champagne qu’il lui tend après y avoir trempé les lèvres ; le regard intense de l’hypnotiseur vient alors s’y inscrire en surimpression, l’éclat de ses yeux se trouvant redoublé par les multiples reflets scintillant sur les pourtours de la coupe ; puis, sous les effets conjugués (et supposés) du regard et de la lumière, Madeleine chancelle, tombe en arrière (pour basculer dans un somnambulisme dont elle ne sortira qu’à la toute fin du film). Le spectateur retrouve ensuite le regard magnétique de Legendre, saisi face caméra, et en très gros plan cette fois, raccordé sur un contrechamp forcément virtuel, soit le visage de Madeleine – curieusement redressée –, qui ferme à présent les yeux. Après quoi Legendre, regard toujours bien planté dans la caméra, s’avance vers l’avant-plan, puis bascule dans cette zone du hors-champ où se nouent, en des noces transgressives réclamant des conditions qui se trouvent pour lors réunies (j’y reviens), le peuple diégétique et le corps spectatoriel.

  • 47 Alfred Métraux évoque les poudres confectionnées et vendues par le prêtre vaudou (houngan) (...)
  • 48 Et parce qu’il s’inscrit au fond de la coupe tenue par Madeleine, dont on aperçoit les mai (...)
  • 49 La formulation est approximative, si l’on reprend l’intéressante distinction proposée par (...)
  • 50 Je me fonde évidemment sur certaines des propositions avancées, d’une part, par Jean-Pierr (...)

20Officiellement, la jeune femme a été droguée (en pleine conformité avec les récits du vaudou, décrivant le houngan comme un « marchand de poudre47 »), nonobstant, c’est bel et bien d’hypnose dont il est question. Allons droit au but : dans ce film, la situation d’hypnose est mise en scène de telle sorte que le spectateur se trouve pris dans le dispositif hypnotique, intégré au feu croisé des regards, institué par la ruse du montage en autre sujet de l’hypnose. Lorsque Madeleine plonge son regard dans sa coupe, elle voit – c’est-à-dire, elle hallucine – l’hypnotiseur, qui la fixe en retour ; or, fermement adressé à la caméra, le premier et, davantage encore, le second regard de l’hypnotiseur (celui en très gros plan et, par ailleurs, irréductible à une image hallucinatoire) ne vise pas seulement Madeleine, mais le spectateur du film48. Le regard à la caméra49, en théorie, ne peut leurrer bien longtemps quant au franchissement du quatrième mur de l’espace filmique, cette cloison invisible soutenue par la diégèse : déjouant l’identification du spectateur à la caméra (au projecteur), un contrechamp aura vite fait de révéler à ce spectateur qu’un tel regard ne s’adressait pas à lui mais à un officiant régulier de l’histoire, intercalé dans le face-à-face entre le corps spectatoriel et le film, suturant par là l’espace filmique50. D’où vient que, dans White Zombie, qui emploie pourtant un langage classique, le regard excède cette sorte de récupération ? C’est que, pour lors, le principe de la suture est biaisé, perverti : le chemin qui conduit du regard en gros plan de l’hypnotiseur (véritable leitmotiv du film, au passage) à celui du spectateur n’est encombré d’aucun intermédiaire, d’aucun effet de clôture de l’espace filmique. Car, pour revenir sur Madeleine, le pseudo contrechamp sur la jeune femme, supposé répondre au regard à la caméra de l’hypnotiseur, et à l’occasion suturer l’espace, n’en est pas vraiment un : Madeleine et Legendre ne se trouvent pas dans le même lieu (ou alors, pas sous la même forme : la présence de Legendre est d’ordre hallucinatoire). En toute rigueur, les personnages ne sont pas en mesure de se voir, ni leurs visages et expressions de se répondre, en conséquence de quoi l’espace construit par les regards mis en vis-à-vis est un espace utopique : institué et démenti dans le même temps. Ruse de film : utopie pour utopie, si le regard de Legendre peut, dans la diégèse, transpercer les murs de la demeure afin de venir affecter Madeleine, pourquoi ne passerait-il pas le mur de la fiction ? Au-delà, pourquoi ses effets ne se répercuteraient-ils pas sur le corps spectatoriel ? Enfin, nous aurions tort de ne pas tenir compte de cet événement : à plusieurs reprises, et en particulier à la fin de l’extrait considéré, Legendre quitte la scène par l’avant-plan, sa silhouette floue puis obscure envahissant l’écran dans le temps même où elle se précipite vers la « bouche dévorante » de la caméra. Le personnage fait alors mine de quitter l’écran (et non pas seulement la scène), comme s’il était en mesure de sortir de l’espace diégétique pour gagner le territoire où campe le spectateur, lequel commerce à l’évidence avec le hors champ en avant-plan, et l’obscurité.

21Il est incontestable que, entre autres choses cruciales, l’hypnose pose la question du médium, au sens de l’intermédiaire par lequel l’état hypnotique est atteint. Déjouant cette suture qui limiterait l’efficience du regard de l’hypnotiseur à l’espace diégétique, et exploitant cette zone trouble, poreuse, qu’est le hors-champ en avant-plan de manière à positionner le spectateur en éventuelle visée extra-diégétique de ce regard, le film de Victor Halperin apporte, à la question évoquée ci-dessus, une réponse très nette : en fait, le médium (le conducteur de l’état hypnotique), c’est le médium (le dispositif cinématographique). Du moins selon la fable, sa mise en scène du dispositif. Dit autrement, l’hypnose n’est pas seulement représentée en tant que mode de fabrication du corps zombie, elle est en quelque sorte performée par le film, redéfinissant ainsi le cinéma, au-delà de ses vertus représentatives, comme médium au sens strict.

  • 51 Pour synthétiser la définition du médium proposée par Rosalind E. Krauss, qui parle d’un « (...)
  • 52 Tout en insistant sur l’immobilité du sujet, Raymond Bellour revient sur la question de l’ (...)
  • 53 Je me permets de renvoyer à un précédent ouvrage dans lequel le dispositif de la camera ob (...)
  • 54 Toutes composantes, on vient de le suggérer, consignées dans Le Corps du cinéma. Hypnoses, (...)
  • 55 Ou mieux : de faits versés a posteriori au compte de l’histoire.

22On pourrait imaginer qu’un tel dispositif cinématographique, articulant médium (moyen de l’hypnose) et médium (système d’images associant un support et un régime d’expressivité51), ne dure que le temps pendant lequel le zombie s’inscrit en milieu vaudou – en raison des affinités entre le culte vaudou et l’hypnose pointées au précédent. Land of the Dead (Le Territoire des morts, George A. Romero, 2005), cependant, nous en prévient, qui rejoue l’adéquation du médium cinématographique aux fins de l’hypnose, en d’autres termes, entérine « l’équation entre les médiums » posée par White Zombie. Loin du cadre vaudou, l’hypnose s’y maintient, quoique le sorcier soit maintenant tout à fait désincarné ; les « fleurs du ciel », c’est-à-dire des feux d’artifices, ont beau êtres substitués aux modulations de la lumière, aux effets rythmiques et aux injonctions de l’hypnotiseur, l’effet demeure, inchangé : aussitôt que l’explosion lumineuse survient, la horde sauvage jusqu’alors en marche se fige, lève les yeux vers le ciel, et les zombies demeurent paralysés aussi longtemps que dure le spectacle. On songera sans doute qu’une telle hypnose ne consiste guère plus qu’en une immobilisation provisoire du corps, toute motricité suspendue à l’aide des jeux de lumière, assortie d’effets de fascination. Mais il s’agit précisément de la définition minimale de l’hypnose. À quoi l’on peut ajouter qu’un zombie dépossédé de sa capacité de mouvement est, chez Romero, une bombe désamorcée, l’hypnose ne va donc pas sans effet de mainmise, la suspension du sujet visant ici à contrôler le cannibale et, par suite, à neutraliser une masse dangereuse. Il s’agit très exactement de distraire, au sens premier du terme : détourner. Insistant sur la sujétion et la manipulation, cette autre forme d’hypnose, ainsi qu’on vient de le suggérer, soulève de surcroît (et de nouveau) la question du médium. Il se trouve que les feux d’artifice sont tirés, aussitôt la nuit tombée, depuis un fourgon où sont dissimulés les artificiers. Quand bien même mobile, ce fourgon fait figure de cabine de projection lumineuse (les fusées sont lancées, pro-jetées) ; au-delà de la question de la projection lumineuse, rappelons que le spectacle censément pyrotechnique se donne dans le noir, qui contraint en outre ses spectateurs à l’immobilité52. Mais il faut encore spécifier ceci, à titre de complément de description : une caméra attachée au fourgon capte tout ce qui se produit au-dehors pour le retransmettre, en temps réel, sur un écran disposé à l’intérieur du véhicule. J’en tire deux conclusions : d’une part, bien sûr, cela nous renseigne sur la possible fonction de surveillance dévolue au dispositif ; d’autre part, au moyen de ce simple écran associé au principe du temps réel, l’articulation entre un « référent dehors » et une « image simultanément formée dans un dedans » – articulation typique de la camera obscura53 – vient compliquer le dispositif. Ou alors le parfaire, si l’on admet que la présence subtile de la camera obscura, c’est-à-dire de son principe, ajoute à l’ensemble formé par l’obscurité, plus la projection lumineuse, plus le corps immobilisé en sa fascination, une « part d’image » qui manquait au dispositif – les gerbes lumineuses faisant davantage spectacle que figure d’image. Bref, le dispositif hypnotique, pour lors, n’est guère autre chose qu’une décomposition réglée du dispositif cinématographique, en vertu de laquelle le médium (de l’hypnose) se trouve de nouveau assimilé au médium (cinématographique). Sans pour autant jouer avec le corps spectatoriel de manière aussi habile que White Zombie, Land of the Dead requalifie le zombie en spectateur médusé (sinon en cinéphile), défini comme corps dont la motricité est suspendue au bénéfice de la fascination pour les jeux de la lumière, et que le spectacle assigne pour ainsi dire à résidence. On ne verra pas seulement, dans ce jeu, une critique – convenue – de l’aliénation des masses via le spectacle cinématographique, pas seulement non plus une forme d’analyse pointant, au cas par cas, chacune des composantes reliant les dispositifs hypnotique et cinématographique54, mais surtout une réapparition de cette logique utopique abordée dans le premier chapitre. Car le film contient à cet endroit une dénonciation des effets de fascination que, par ailleurs, il ne se prive pas de mettre en œuvre. En sorte que, au lieu de cette projection d’un présent historique55 dans une fiction qui le reconsidère, évoquée au précédent à partir de l’ouvrage de Thomas More, nous sommes confrontés à la projection d’un dispositif historique – tous imaginaires cinématographique et hypnotique emmêlés –, dans une fiction qui le reconsidère. Rien de moins.

  • 56 J’y reviens plus loin, mais autant effectuer ce rappel tout de suite : « Au xviiie siècle (...)
  • 57 Au-delà du montage, le cinéma tout entier a été pensé comme « art automate », ainsi que le (...)

23Dernière remarque, en forme de retour sur White Zombie, à propos du corps automate de Madeleine. Une fois transformée en morte-vivante, il est apparu que la jeune femme devient le même genre de créature somnambule que celles examinées au précédent – lesdits enfants de Puységur. Mais il faut maintenant dévoiler que, recluse dans le château de Beaumont, Madeleine nous est présentée, tantôt déambulant dans les couloirs, tantôt assise, immobile à sa coiffeuse ou bien occupée à jouer du piano – à tout le moins, s’y essayant. Or, son jeu sans émotion et pour le dire sans détour : mécanique, autant sinon plus que son « regard fixe » et ses « yeux vides » – aux dires de Beaumont, lequel ajoute qu’« il lui manque une âme » – , l’apparentent alors à quelque automate musicien (ne)56. En conséquence, à l’instar de King of the Zombies, quoique selon des modalités différentes, White Zombie articule automate psychique et automate mécanique. Toutefois, reconnaissons à ce point que, de l’androïde musicien (en version féminine) Carnival of Souls nous présente une figure plus accomplie, pour cette raison qu’elle implique la question du montage, toute question commune à l’automate et au cinéma en vertu de leur principe de double découpage du temps et du mouvement57.

  • 58 Cf. chapitre premier.
  • 59 Raymond Bellour a repéré un effet comparable dans Dr Mabuse, der Spieler de Fritz Lang : « (...)
  • 60 Selon Léon Chertok, la transe n’est pas plus définissable que l’hypnose – au sens où les d (...)
  • 61 Le zombie est assez souvent montré comme une « créature aquatique » et, par exemple, les z (...)
  • 62 Déjà relevée, du coup : « Comme la danseuse de The Red Shoes de Michael Powell, la musique (...)

24Mary Henry, on s’en souvient58, a été embauchée comme organiste d’église dans une bourgade américaine. Lorsque débute la séquence de répétition à la suite de laquelle elle devrait prendre ses fonctions, un rideau noir s’entrouvre pour nous découvrir la scène59 : petite silhouette encastrée en fond de plan et noyée dans l’architecture de l’église déserte, la musicienne se trouve déjà assise devant l’instrument. Auparavant vue de dos, face à ses partitions, Mary réapparaîtra de face au plan suivant, au moyen d’un cadrage resserré sur le visage. Pivot de la séquence, ce plan de visage sera repris plus d’une dizaine de fois, à différents moments de la crise qui ne va pas tarder à se produire, exprimant une gamme de passions évoluant, crescendo, de la stupeur jusqu’à la terreur. Pour lors, Mary n’est pas encore en transe, qui commence à peine à jouer mais se fige aussitôt, examinant ses mains avec incrédulité. Quel phénomène étrange ! Tout juste ressurgies du hors-champ et remontant vers son visage, ces mains semblent ne plus être les siennes, elle les regarde comme si elle ne pouvait guère les reconnaître et encore moins en gouverner le mouvement, comme s’il s’agissait des mains d’une autre. De fait, tout au long de la séquence, le découpage autonomise les mains, au même titre que d’autres parties du corps de la musicienne : mains, pieds, visage, chacune des régions anatomiques impliquées dans l’exercice de la musique se trouve dissociée de la totalité corporelle, présentée le plus souvent sans être rattachée au tronc, en sorte que le personnage est, au plan figuratif, un assemblage filmique de parties de corps correspondant à autant de morceaux de mouvements. Insistons : la partie de corps vaut ici strictement pour geste ou partie de mouvement. Mary recommence à jouer. Sa tête dodeline, effectue de petits mouvements circulaires, pendant que ses yeux fixés sur quelque ailleurs du lieu (davantage que sur la partition), tous globes écarquillés voire exorbités, roulent dans tous les sens. Automate filmique et non plus imitation d’automate filmée, la musicienne est découpée en gestes (mains enfonçant les touches, pieds appuyant sur les pédales) ou en postures (tête légèrement inclinée à droite, à gauche, vers l’avant). Automate filmique, l’automate mécanique, surtout, se trouve bientôt dédoublé en automate psychique. D’abord raccordé sur certains éléments du décor (telle ou telle partie d’un vitrail, telle ou telle partie de l’orgue monumental), le regard de Mary, peu à peu, cède place à l’hallucination60 ; quittant le registre régulier de la perception visuelle, la musicienne est alors transportée mentalement vers cette rotonde désaffectée située à quelques kilomètres de distance et, surtout, vers les morts-vivants qui y ont trouvé refuge – autant de comparses qui viennent la chercher. Le plan pivot sur le visage réapparaît, mais il fait nuit à présent, du moins Mary baigne dans l’obscurité. Hypnose, nuit artificielle. Tour à tour hébétée et terrorisée, la jeune femme, au cours de la transe qu’elle vit désormais, « verra » apparaître plusieurs zombies qui, une fois sortis du milieu aquatique dans lequel ils ont élu domicile61, se livreront à une chorégraphie endiablée – pas d’autre mot. Représentée sous forme de tournoiement accéléré, la valse des zombies évoque sans contredit un bal automate tant s’impose, par analogie intense62, l’image de la boîte à musique avec ses poupées grimées, costumées et dansantes. La transe s’achèvera au moment où les mains du pasteur – un instant confondues avec celles, toujours tendues pour prendre, d’un zombie – viendront plaquer les mains de Mary sur le clavier, pour exprimer sa colère : « Profanation ! Sacrilège ! Que jouez-vous dans une église ? N’avez-vous aucun respect ? […]. Je vous plains de manquer d’âme à ce point. »

  • 63 Jean-Claude Heudin, Les Créatures artificielles. Des automates au mondes virtuels, op. cit (...)

25Créature décrétée sans âme, Mary vire à l’automate. Plus précisément, on a vu comment le découpage (et le montage) invitent à la rapporter à l’automate mécanique, la musicienne étant décomposée en ses principaux gestes et autres morceaux de mouvement(s), mains agiles se déplaçant sur les claviers, pieds nus effleurant les marches du pédalier, rotations de la tête ; en outre, les plans répètent, réitèrent les mouvements (douze fois le mouvement de la tête, trois fois celui des mains). Mais il faut ajouter un élément d’un tout autre ordre, pour saisir pleinement le travail de figuration engagé à l’endroit de Mary. L’un des plus beaux automates musiciens jamais façonné, en même temps que l’un des rares encore susceptible d’être contemplé (au musée d’art et d’histoire de Neufchâtel) fut en l’occurrence une musicienne, une joueuse d’orgue, fabriquée par Henri-Louis, fils de Pierre Jaquet-Droz, le célèbre maître horloger, durant la première moitié des années 1770 [planche 8]. De taille humaine, l’automate, appelé tantôt La Musicienne, tantôt La Joueuse d’orgue a été « […] conçu par Henri-Louis Jaquet-Droz, probablement inspiré par ses études musicales. Il diffère des deux précédents [automates des Jaquet-Droz : Le Dessinateur et L’Écrivain] au sens où il s’agit d’une charmante et élégante jeune fille jouant avec beaucoup de naturel sur un orgue : “Cet automate dont le corps, la tête, les yeux, les bras et les doigts ont divers mouvements naturels, exécute elle-même sur un orgue indépendant, cinq morceaux de musique avec beaucoup de précision : sa tête et ses yeux étant mobiles en tous sens, elle porte alternativement ses regards sur la musique et sur ses doigts, et à la fin de chaque air, elle fait une révérence à la compagnie, par une inclination du corps et un mouvement de tête. Sa gorge se soulève et s’abaisse alternativement si régulièrement qu’on croirait la voir respirer63” ». On en conviendra : ce n’est pas seulement le médium filmique qui compose la dimension automate de Mary, mais aussi bien cet imaginaire que le travail de figuration recompose – imaginaire introduit dans la composition.

  • 64 « En faut-il davantage […] pour prouver que l’homme n’est qu’un animal, ou un assemblage d (...)

26L’automate psychique, auquel Mary n’est pas moins rapportable, se manifeste pour sa part au moyen de la transe et de ce registre hallucinatoire mentionné plus haut (de l’hypnose, le film ne retient que l’état, le processus d’induction semblant relégué au second plan, sinon ellipsé). En termes plus détaillés, là où le découpage (ressaisi par le montage) permet de figurer l’automate mécanique en décomposant, au cas par cas, chacun des gestes de la musicienne, le montage (plus ou moins prescrit par le découpage), en tant qu’il dédouble le « regard » de Mary, partagé entre perceptions diurnes et hallucinations nocturnes, contribue au surgissement de l’automate psychique, ce corps en transe. L’automate filmique procède, en dernière instance, d’un double découpage du personnage, décomposé selon ses mouvements, en même temps que partagé entre différents états de conscience. À présent que l’évidence nous frappe, risquons cette conclusion : la « partition » que joue Mary, en fin de compte, n’est pas autre chose que la dialectique entre l’âme (Mary en est privée, ne serait-ce que par le dialogue, mais la musicienne est tout de même mise à l’épreuve dans une église), l’esprit (plus ou moins versé au compte de l’inconscient) et le corps (comme assemblage de gestes décomposables). À l’oscillation, discernable au cœur des pensées étalonnées sur la machine, entre dualisme de l’âme et du corps (Descartes : res cogitans versus res extensa) ou monisme (La Mettrie : l’âme « n’est qu’un principe du mouvement64 »), le film répond ici à sa façon : le corps zombie comprend l’automate au plan mécanique aussi bien que psychique, tout en écartant l’âme. Corps, âme, esprit… de telles questions nous mèneraient assez aisément au quatrième et dernier chapitre de cet ouvrage, consacré aux Vanités. Cependant, nous n’en avons pas encore tout à fait fini avec la dimension automate du corps zombie.

L’automate zombie (3) : l’imaginaire d’Edison

  • 65 Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, Gallimard, « folio classique », 1993, [1886], p. 98 (...)

Lord Ewald : « Ah ! qui m’ôtera cette âme de ce corps ! »
Edison : « […] Eh bien ! c’est moi. »65

27Avant tout, stipulons que l’Edison dont il sera question dans ces lignes n’est pas sans lien avec le véritable Thomas Alva Edison (1847-1931), en particulier pour ce qui concerne les inventions auxquelles celui-ci a contribué, ainsi que cette singulière théorie de la vie – avant et surtout après la mort – sur laquelle on ne manquera pas de revenir. Mais il faudra aussi compter avec l’Edison revu et corrigé par Villiers de l’Isle-Adam pour les besoins de L’Ève future, en 1886. Et quant à ce personnage, corps fictif enlevé sur un corps réel et contemporain en passe de devenir légendaire, l’écrivain avertit d’emblée son lecteur de la façon suivante, signifiant à mon sens le caractère proprement utopique de son ouvrage :

  • 66 Villiers de l’Isle-Adam, « Avis au lecteur », L’Ève future, op. cit., p. 37. Une précision (...)

Il me paraît de toute convenance de prévenir une confusion possible relativement au principal héros de ce livre. Chacun sait aujourd’hui qu’un très illustre inventeur américain, M. Edison, a découvert, depuis une quinzaine d’années, une quantité de choses aussi étranges qu’ingénieuses ; – entre autres le Téléphone, le Phonographe, le Microphone – et ces admirables lampes électriques répandues sur la surface du globe ; – sans parler d’une centaine d’autres merveilles. En Amérique et en Europe, une Légende s’est donc éveillée, dans l’imagination de la foule, autour de ce grand citoyen des États-Unis […]. Donc l’EDISON du présent ouvrage, son caractère, son habitation, son langage et ses théories sont – et devaient être – au moins passablement distincts de la réalité. Il est, ainsi, bien établi que j’interprète une légende moderne au mieux de l’œuvre d’Art-métaphysique dont j’ai conçu l’idée, qu’en un mot le héros de ce livre est, avant tout, le « sorcier de Menlo Park », etc. – et non M. l’ingénieur Edison, notre contemporain66.

  • 67 Il se trouve que la première adaptation du célèbre ouvrage de Mary Shelley (Frankenstein o (...)
  • 68 Faut-il rappeler que Thomas Alva Edison est aussi l’inventeur de l’ampoule électrique ?

28Day of the Dead (George A. Romero, 1985) nous introduit régulièrement dans l’une ou l’autre des salles d’expérimentation du docteur Logan (rebaptisé Frankenstein par ses associés, il est temps de s’en souvenir67). Une trentaine de minutes après la séquence étudiée au chapitre précédent – et, pour mémoire, rapportée à une leçon d’anatomie reformulable en théorie du désir –, le film nous invite, de nouveau, à assister aux expérimentations du docteur. À mi-chemin entre l’animal sauvage et l’esclave, un zombie, prénommé Bub par l’homme de science, se trouve enchaîné à un mur. Tout en conversant avec deux collègues venus s’enquérir des avancées de son travail, le docteur va s’adresser à cet être déclassé dont il espère domestiquer la sauvagerie, c’est-à-dire les tendances anthropophages, en lui inculquant l’ABC de l’homme socialisé. Le laboratoire se trouve partagé entre deux espaces, séparés par un miroir sans tain : une petite pièce sombre où prennent place ceux qui observent sans être vus (pour lors, les collègues) débouche sur une salle éclairant ce qui est à voir, dans la lumière de laquelle le docteur soumet maintenant son cobaye à quelques tests moins anodins qu’il n’y paraît. Bub se tient derrière une table roulante sur laquelle Logan dépose d’abord trois objets : une brosse à dents, un rasoir et un livre (un ouvrage de Stephen King, sans doute substitué au seul livre qui importe vraiment ici, soit celui de Villiers de l’Isle-Adam mentionné supra). Le zombie prend la brosse à dent, la jette à terre comme le ferait un enfant ne sachant qu’en faire, puis s’empare du rasoir au moyen duquel il entreprend, très littéralement, de s’écorcher ; au demeurant, une planche d’écorché affichée en vis-à-vis lui fournit un improbable mode opératoire. Excité par les progrès de Bub, qui semble s’extraire de la bestialité pour s’acheminer vers une humanité primitive (le rasage !), le docteur propose un troisième objet à son cobaye, soit un téléphone, tout en lui intimant l’ordre d’appeler « tante Alicia ». Malhabile, Bub approche l’engin de son oreille, pendant que le docteur réitère sa demande : « Dis bonjour à tante Alicia ». Le zombie tente d’obtempérer, hélas il ne peut formuler convenablement aucun mot, de sorte qu’un magma sonore quasi incompréhensible – seul le nom d’« Alicia » émerge – sort de sa bouche. Précisons encore que, pendant toute la durée de l’expérience, un micro suspendu au plafond de la salle éclairée perturbe le spectateur (à tout le moins, l’analyste) : car enfin, à quoi bon ce micro qui pend comme une ampoule68 et, surtout, transforme le laboratoire en studio d’enregistrement, nous invitant à croire que l’expérience porte sur le son ?

  • 69 Deux ou trois remarques s’imposent. Premièrement, s’agissant de la parole de l’automate, i (...)
  • 70 De l’aveu de Lord Ewald : « Quoi ! cette beauté, si impressionnante, est imbue de tant de (...)
  • 71 Il est question d’automate mécanique, mais tout autant d’automate psychique : d’une part, (...)

29Poursuivant une entreprise qui a traversé l’histoire de l’automate, en constituant notamment l’un des derniers projets de Vaucanson69, le docteur tente sans conteste de faire parler l’automate-zombie ; ce serait alors pour recueillir, rendre audible, voire enregistrer la parole de l’automate que le micro est ainsi disposé, ostensiblement ? Automate, Bub l’est en effet, à tout le moins l’extrait l’associe au monde des androïdes, en en faisant un membre de la famille d’Alicia. C’est que « tante Alicia » me paraît faire allusion à Alicia Clary, la cantatrice très belle, mais hélas tout à fait exempte de conscience morale comme d’intelligence, du livre de Villiers, soit cette créature qu’il est nécessaire de dédoubler en Hadaly, sa version automate – « misère morale70 » et intellectuelle en moins. Ainsi, Bub se trouve-t-il apparenté, stricto sensu, à une créature vouée à l’élaboration d’un automate, tout automate dont le principe du mouvement – substitué à l’âme supposée animer Alicia, si sotte et creuse qu’elle paraisse – procède de l’esprit d’une morte. Simulation mécanique71 d’une vivante mue par l’esprit d’une morte, le double automate d’Alicia naît, enfin, de l’imagination autant que des mains de l’Edison de fiction.

  • 72 Sur Edison, et en particulier les inventions énumérées ci-après, voir Soixante ans de la v (...)
  • 73 Son caractère d’image dans l’image, s’entend. Un plan précédent a suggéré l’idée : Bub y e (...)
  • 74 Au sujet de l’association entre l’image et le son, Edison aurait déclaré, au printemps de  (...)
  • 75 Je passe sous silence d’éventuelles allusions aux films produits par Edison – par exemple, (...)

30Quant au véritable Edison, qui n’a pas construit d’automate-androïde (sauf à rapporter le corps cinématographié à l’automate), mais bricolé quantité d’autres mécaniques parmi lesquelles moults machines liées à la parole, et au premier chef cette « machine parlante » qu’est le phonographe, sa persona surgit partout dans l’extrait. Il se trouve que plusieurs de ses inventions (où des inventions auxquelles il a participé) sont distribuées, parfois figurées dans l’ensemble des plans de la séquence72 : le téléphone, en premier lieu, breveté en 1876 par Alexander Graham Bell, qui coiffe ainsi Edison sur le poteau, cependant ce dernier perfectionne aussitôt la machine au moyen d’un microphone au carbone ; le kinetoscope ou cinématographe, ensuite, dont le miroir sans tain de l’extrait permet de rejouer le principe d’un espace partagé entre un monde d’obscurité d’où l’on regarde sans être vu en retour, et cet autre monde adjacent, mixte de lumière et d’images, où se donne l’objet du voir. Il faut souligner, afin de soutenir cette présence du dispositif, que l’un des plans de la séquence esquisse le caractère d’image de Bub73 : faisant face au miroir sans tain, rasoir en main, le zombie ne rencontre évidemment pas le regard des spectateurs situés de l’autre côté du miroir, très occupés à l’observer à ce moment précis, mais son propre reflet, sous les allures d’une image déformée : anamorphosée, circonscrite par un cadre blanc-grisâtre. Par ailleurs, Edison n’eut-il pas pour principal souci d’associer, et au-delà de synchroniser l’image et le son74 ? Et n’est-ce pas, pour tout dire, ce que vise le docteur Logan, soufflant son texte au zombie afin qu’il le répète, en sorte que l’automate délivre, enfin, une « image parlante » de l’homme ? C’est ainsi que la séquence multiplie les indices renvoyant à Edison75, à la fois comme personnage historique (l’inventeur du téléphone, du kinetoscope, d’un type de microphone), et comme personnage fictif (le constructeur d’automate de L’Ève future).

  • 76 Cf. Thomas A. edison, Mémoires et observations, traduit de l’anglais par Max Roth, Paris, (...)
  • 77 Apparue au cours de la première moitié du xixe siècle. Pour une approche épistémologique d (...)

31La question demeure : pourquoi Edison hante-t-il à ce point les images ? Et pourquoi rapporter le zombie à l’imaginaire d’Edison ? La chose n’a pas été tellement commentée, du moins à ma connaissance, mais il se trouve que Thomas Alva Edison, outre l’inventeur prolixe que l’on imagine sans peine, est l’auteur d’une théorie de la vie après la mort qui doit à présent être considérée76. Exposée à la fin de ses Mémoires, dans un chapitre intitulé « Le royaume de l’au-delà », cette théorie partage, avec la plupart des philosophies évoquées au cours de ce chapitre, une compréhension mécanique de l’homme. Dit comme cela, c’est insuffisant, car ladite théorie se trouve par ailleurs en prise avec ce que l’on peut rassembler, à la condition de ne pas occulter la diversité des conceptions que l’étendard fédère, sous l’intitulé de théorie cellulaire77. Et en effet, à l’instar de toute théorie cellulaire, celle d’Edison étalonne le vivant, non sur l’homme (dès lors que celui-ci se ramène à une machine inanimée) mais sur la cellule – à ceci près que l’auteur emploie plus volontiers les formules de « petite unité de vie » ou de « petite intelligence ». Notons à ce point qu’Edison dote la cellule ou la « petite unité de vie » d’un caractère d’immortalité en vertu duquel la vie l’emporte sur la personne. En somme, pour Edison, l’individu peut bien mourir, la vie se poursuit après lui : après que l’assemblage de cellules en lequel il consiste s’est défait ; mais elle se poursuit aussi bien sans lui puisque ces cellules, indestructibilité du vivant oblige, contribueront à la formation d’autre chose – d’un autre mécanisme. Pour reprendre ses termes :

  • 78 Thomas A. Edison, Mémoires et observations, op. cit., p. 184-188.

Je crois – j’ignore bien entendu si j’ai raison ou tort – que la vie est, en réalité, indestructible, qu’il a toujours existé, sur cette planète, une quantité déterminée, immuable, de vie : c’est-à-dire une quantité qu’on ne peut ni augmenter ni diminuer […]. Je crois que notre corps est constitué par des myriades d’unités de vie. Ce n’est pas notre corps qui est lui-même l’unité de vie ou une unité de vie. Ce sont des entités infinitésimales – peut-être nos cellules – qui sont les unités de vie […]. Il est possible que la plupart de ces entités soient des ouvriers, obéissants aux ordres d’une petite minorité de dirigeants […]. En ce qui concerne le problème de la survie, le point essentiel est le sort des “entités-maîtresses", celles qui dirigent les autres […]. De deux choses l’une : ou bien les entités-maîtresses restent ensemble après la mort du corps qu’elles ont habité, ou bien elles se dispersent pour errer à travers l’univers. Si elles se séparent, cessant ainsi de former un ensemble, cela signifie, à mon avis, que notre personnalité ne survit pas à la mort ; ou pour m’exprimer autrement, que nous ne survivons pas en tant qu’individus […]. Il s’ensuit que la vie éternelle en laquelle tant d’hommes espèrent avec ferveur ne saurait être la vie éternelle et la permanence de l’individu en tant que tel, mais seulement une survie impersonnelle – car, quel que soit le sort des entités-vies, il est tout au moins certain qu’elles-mêmes sont immortelles78.

  • 79 Pour saisir à quel point le mécanique et le vivant demeurent corrélés, pour les penseurs a (...)

32Ceci encore, un peu plus loin, réaffirmant la dialectique du mécanique et du vivant79 :

  • 80 Thomas A. Edison, Mémoires et observations, op. cit., p. 197.

Les unités de vie qui ont formé cet homme ne meurent jamais. Elles abandonnent simplement le mécanisme qu’elles habitaient et animaient jusqu’alors – ce mécanisme appelé homme et considéré à tort comme un individu – afin de choisir un autre ou même plusieurs autres habitats. Peut-être deviendront-elles la force motrice d’un mécanisme tout à fait différent, ou de plusieurs mécanismes80.

  • 81 C’est l’occasion de rappeler cette affirmation de Georges Canguilhem : « L’histoire du con (...)

33Échangeant peu ou prou, au titre du principe du vivant, l’âme contre la cellule, Edison conçoit l’homme, d’un côté, comme une mécanique « considérée à tort comme un individu », de l’autre, comme un assemblage provisoire de « petites unités de vie », soit une communauté de cellules qui sont, pour leur part, immortelles et vouées à recomposition perpétuelle. Bien entendu, on ne saurait occulter ce qui peut faire exception à la règle – Bub, au premier chef, individualisé au minimum par le nom que lui attribue le docteur. Nonobstant, force est de constater que, dans la plupart de ses occurrences cinématographiques, le zombie, simple composante anonyme d’une masse, n’est guère assimilable à un individu doté de personnalité. Qui plus est, son corps automate ne s’institue-t-il pas sur les décombres de l’individu ? Au fond, l’individu ou la personne est une défroque que l’automate-zombie laisse derrière lui, pour incarner le principe d’une vie après la mort. Où commence et où finit l’individu81 ? Comment s’agencent la mécanique humaine et le principe du vivant ? Qu’est-ce qui, de ou dans l’homme, est mortel ? De quelle manière poser l’articulation entre le mort et le vivant ? Voilà, dans leurs grandes lignes, quelques-unes des énigmes reliant la théorie cellulaire d’Edison au motif du zombie. À proportion de telles énigmes ou questions partagées, il n’est pas déraisonnable de supposer que le zombie compose l’image de cette « survie impersonnelle » professée au début du xxe siècle par Edison, dont l’imaginaire aura en quelque façon alimenté le motif – de là, sans doute, l’importance que Day of the Dead lui reconnaît.

34Qu’apporte, en fin de compte, le motif du zombie à l’histoire et à la pensée du corps automate ? Comment les grands problèmes de l’automate se voient-ils reformulés ? Pêle-mêle, le motif propose une conception renouvelée de l’imitation (outrepassant l’imitation proprement dite) ; une refonte et une articulation des versants psychique et mécanique de l’automate, associée à une singulière pensée du médium (considérant le lien entre les deux acceptions du terme évoquées plus haut) ; enfin, une réinscription de questions anthropologiques primordiales – où commence et où finit l’individu ? comment concevoir l’agencement entre la mécanique humaine et le principe du vivant ? celui entre le mort et le vivant ? etc. – dans le cadre de l’utopie. Ni plus, ni moins.

  • 82 Thomas A. Edison, Mémoires et observations, op. cit., p. 195.

35Laissons, pour conclure, la parole à Edison (non sans préciser que l’on aura l’impression troublante d’entendre le personnage de Villiers, dans ces propos pourtant dûment tenus et consignés par Thomas Alva) : « Si ma théorie est juste – la théorie d’après laquelle la machine appelée “homme” n’est qu’une masse de matière inanimée, tandis que la vie réelle réside en les millions d’unités individuelles qui dirigent cette machine – et si j’ai raison de croire qu’après la destruction de cette machine, les unités individuelles restent ensemble […] alors il doit être possible, à mon avis, de construire un appareil susceptible de recevoir les communications que ces unités désirent nous transmettre82 ». Par fiction interposée et par le moyen de la machine cinématographique, Romero et autres réalisateurs de morts-vivants automates apportent une réponse saisissante à la dernière utopie d’Edison ; quant à savoir lequel, de l’Edison de Villiers ou de son homologue historique, est le plus utopiste des deux, c’est une autre histoire – on se gardera bien de trancher.

Notes

1 Jean-Claude Beaune, Le Vagabond et la machine. Essai sur l’automatisme ambulatoire. Médecine, technique et société 1880-1910, Seyssel, Champ Vallon, 1983, p. 294.

2 Jean-Claude Beaune, Les Spectres mécaniques. Essai sur les relations entre la mort et les techniques. Le troisième monde, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 312.

3 Déjà responsable du célèbre Massacre à la tronçonneuse (The Texas Chain Saw Massacre, 1974).

4 Des zombies, car ces êtres dépenaillés, une fois décimés au moyen de décharges électriques, ne restent que peu de temps à l’état de gisants, qui se relèvent pour reprendre leur danse saccadée.

5 Ce gilet évoque spontanément le dos disséqué du célèbre « Ange anatomique » de Jacques Fabian Gautier d’Agoty et Joseph-Guichard Duverney, in Myologie complette en couleur et grandeur naturelle, Paris, Gautier, Quillau, 1746 (quatorzième planche du traité, reproduite ici même : cf. planche 6).

6 Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 211.

7 Jean-Claude Beaune, « Un canard meurt sans détails », in Les Spectres mécaniques. Essai sur les relations entre la mort et les techniques. Le troisième monde, op. cit., p. 283.

8 Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, op. cit., p. 212.

9 Julien Offroy de La Mettrie, L’Homme-Machine [1748], Denoël-Gonthier, « folio essais », 1981, p. 206.

10 Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, op. cit., p. 206. Paul-Laurent Assoun a toutefois bien souligné ce qui distingue le mécanisme de Descartes de celui de La Mettrie : « […] On méconnaîtrait le problème de la filiation de l’animal-machine cartésien et de l’homme-machine lamettrien en postulant une continuité naturelle entre les deux hypothèses. De l’une à l’autre, en apparence, il n’y avait qu’un pas, mais ce pas engageait un monde […]. Pour Descartes, la réduction de l’animal à une “machinerie” a pour effet – dont certains théologiens feront même une finalité – de garantir à l’homme son privilège métaphysique, qui consiste en la pensée, ce qui engage aussi bien l’immortalité de son âme […]. Chez Descartes, la thèse de l’animal-machine est la conséquence du dualisme de l’âme et du corps […] ; tandis que chez La Mettrie, la thèse de l’homme-machine confirme le monisme radical qu’il sert à exhiber […]. Dès lors le schème mécanique sert à déchiffrer la matérialité de l’union de l’âme au corps. » Cf. Paul-Laurent Assoun, « Généalogie du thème de “L’Homme-Machine” », in Julien Offroy de La Mettrie, L’Homme-Machine, Denoël Gonthier, « folio essais », 1981, p. 54-56. Georges Canguilhem avait anticipé : « La théorie des animaux-machines est inséparable du “Je pense donc je suis”. La distinction radicale de l’âme et du corps, de la pensée et de l’étendue, entraîne l’affirmation de l’unité substantielle de la matière, quelque forme qu’elle affecte, et de la pensée, quelque fonction qu’elle exerce. » Cf. « Machine et organisme », in La Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1965 [1992], p. 110.

11 Philippe Comar, Les Images du corps, Gallimard, 1993, p. 98-99 (je souligne). Rose-Marie Godier insiste : « [Au xviie siècle] L’automate devient en effet modèle pour comprendre le vivant : l’image ne participe plus du représenté, et nul lien de similitude ou de correspondance – modalités de la connaissance qui appartiennent encore à la Renaissance – n’entache la comparaison. Il s’agit désormais de construire un modèle logique, susceptible d’obéir aux lois simples des mathématiques, c’est-à-dire d’être avant tout quantifiable. » Cf. L’Automate et le cinéma dans La Règle du jeu de Jean Renoir, Le Limier de Joseph L. Manckiewicz, Pickpocket de Robert Bresson, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 11.

12 Paul-Laurent Assoun, « Généalogie du thème de “L’Homme-Machine” », art. cit., p. 64.

13 En même temps qu’aux travaux de R. mandressi, de J.-C beaune et de P.-L Assoun, je renvoie sur ce point au texte de Georges Canguilhem : « Machine et organisme », op. cit., p. 101-127.

14 Outre ceux de Vaucanson, il faut ici mentionner les automates des Jaquet-Droz, « […] car l’automate Jaquet-Droz a aussi été investi de ce rôle d’outil de questionnement scientifique et philosophique qui caractérise la fabrication de machines à l’âge des Lumières. Plus spécifiquement, ces mécanismes nous parlent de l’importance attribuée à l’apport de la mécanique dans l’étude et la compréhension de l’anatomie humaine. Comme observé par la Nouvelle Biographie Générale [Paris, Firmin Didot Frères, 1855, vol. XIV, p. 813], les observations physiologiques menées par les Jaquet-Droz pour les automates furent en effet appliquées à l’élaboration de membres artificiels […] » Cf. Rossella Baldi, « Entre mécanique, anatomie et illusion : les automates Jaquet-Droz », in Vaucanson et l’homme artificiel. Des automates aux robots, Chantal Spillemaecker (dir.), Presses Universitaires de Grenoble, 2010, p. 60.

15 Au moment où j’écris ces lignes, paraissent les Actes du colloque international de Grenoble (19-21 mars 2009), organisé dans le cadre du tricentenaire de la naissance de Jacques de Vaucanson : L’Automate. Modèle Métaphore Machine Merveille, Aurélia Gaillard, Jean-Yves Goffi, Bernard Roukhomovsky, Sophie Roux (dir.), Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, 2013.

16 Jean-Claude Beaune, L’Automate et ses mobiles, Paris, Flammarion, 1980, p. 7.

17 J’ajoute que, dans l’introduction à la réédition de l’ouvrage d’Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy : De L’Imitation. Essai sur la nature, le but et les moyens de l’imitation dans les Beaux-Arts, Bruxelles, Archives d’Architecture Moderne, 1980 [1823], Demetri Prophyrios insiste sur l’idée que, pour ce philosophe, « La nature de l’imitation, c’est-à-dire sa signification, n’est pas de copier mais de représenter. » (citation p. X).

18 Je reprends à peu de choses près la formule ainsi que la logique de Georges Canguilhem : « Singer dit, en parlant de Buffon : “Si la théorie cellulaire avait existé de son temps, elle lui aurait plu”. On n’en saurait douter. Quant le naturaliste de Montbard cherchait “le seul ressort et le seul sujet” que la nature utilise à se diversifier en vivants complexes, il ne pouvait pas encore savoir qu’il cherchait ce que les biologistes du xixe siècle ont appelé cellule. Et ceux qui ont trouvé dans la cellule l’élément dernier de la vie ont sans doute oublié qu’ils réalisaient un rêve plutôt qu’un projet de Buffon. » Cf. « La théorie cellulaire », in La Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1992 [1965], p. 58 (je souligne).

19 Jean-Claude Heudin, Les Créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels, Paris, Odile Jacob, 2008, p. 55. Sur la relation entre Vaucanson et Le Cat, voir Sarah Carvallo, « De la Fabrique du corps au Corps-machine en passant par les automates », in L’Automate. Modèle Métaphore Machine Merveille, op. cit., p. 157-188.

20 Jean-Claude Heudin, Les Créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels, op. cit., p. 56.

21 Jacques de Vaucanson, Le Mécanisme du flûteur automate, Editions des archives contemporaines, 1985, p. 21 (cité par Jean-Claude Heudin, ibid., p. 57).

22 Ibid., p. 57.

23 Ibid., p. 57

24 Ibid., p. 58-59.

25 Il faut admettre que « Vaucanson n’est pas seul à poursuivre à cette époque le projet chimérique d’un androïde imitant le vivant. Claude Nicolas Le Cat (1700- 1768) travaille également en ce sens. Respiration, circulation sanguine, digestion, fonctionnement du cœur, du foie, des poumons et de la vessie : telles sont les fonctions que Le Cat espère mettre en œuvre dans son androïde. » Cf. Alain Mercier, « Ré-création, Re-création. Une approche épistémologique des automates de Vaucanson », in L’Automate. Modèle Métaphore Machine Merveille, op. cit., p. 156.

26 On se reportera, pour un examen approfondi du problème, au très bel ouvrage de Jean-Claude Beaune, Le Vagabond et la machine. Essai sur l’automatisme ambulatoire. Médecine, technique et société 1880-1910, op. cit. Dans un ouvrage ultérieur, l’auteur résume : « Charcot, en 1888, présente à ses Cliniques du Mardi des hystériques et des neurasthéniques qui vagabondent, entraînés par une impulsion irrésistible ; il crée le nom “d’automatisme ambulatoire.” Malade héréditaire et mental, le vagabond dégénéré présente à la société industrielle le portait en négatif de la machine progressiste et l’automatisme ambulatoire fournit de l’homme-machine cartésien une absolue métamorphose. » Cf. Jean-Claude Beaune, « Le dernier homme », in Les Spectres mécaniques…, op. cit., p. 189.

27 Sur ce point, voir Olivier Schefer, « Fabrique du zombie ou l’errance des morts-vivants » in Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 112-113, été-automne 2010, p. 107-123. L’automatisme ambulatoire est évoqué à propos des déplacements de l’héroïne de Carnival of Souls (p. 118) : « La beauté de ce film tient […] au caractère intransitif du déplacement, car au final on ne sait pas pourquoi elle revient, si elle cherche une vengeance ou si elle erre en attente de son salut comme bon nombre de revenants. Ses déambulations non spectaculaires, souvent effectuées en plein jour, rappellent le cas troublant, relaté par Charcot, d’un jeune livreur atteint d’automatisme ambulatoire. » Il est à noter que l’ouvrage de Jean-Claude Beaune sur l’automatisme ambulatoire (cf. Le Vagabond et la machine…, op. cit.) mentionne le zombie à trois ou quatre reprises, sans jamais s’y attarder, cependant.

28 Jean-Martin Charcot, avec Paul Richer, « XIII. Note sur quelques faits d’automatisme cérébral observés pendant la période cataleptique de l’hypnotisme chez les hystériques. Suggestion par le sens musculaire », in Œuvres complètes, tome IX, seconde partie : Métalloscopie, métallothérapie, hypnotisme, p. 434-446 (citation p. 441-443, c’est moi qui souligne). La quasi intégralité des écrits de Charcot a été numérisée par l’Université Pierre et Marie Curie, et rendue disponible sur jubilothèque.upmc.fr (consulté le 25 septembre 2012). En outre, on peut évoquer « l’automatisme psychologique » de Pierre Janet, pour lequel l’imitation s’envisage aussi bien au plan de la parole : « Si je parle tout haut à côté d’elle pendant qu’elle est dans un état cataleptique, elle répète exactement mes paroles avec la même intonation. Ce fait a reçu le nom d’écholalie ou parole en écho. Il est fort curieux ; le sujet, changé pour ainsi dire en phonographe, répète tous les sons qui frappent son oreille, sans paraître affecté le moins du monde par le sens de ces paroles. » Cf. L’Automatisme psychologique. Essai de psychologie expérimentale sur les formes inférieures de l’activité humaine (1889), le texte de la 4e édition, datant de 1898, est disponible à l’adresse suivante : http://www. uqac.uquebec.ca/zone30/classiques_des_sciences sociales/index.html (consulté le 23 juin 2013 ; citation p. 32, je souligne un passage qui prendra toute son importance en fin de chapitre).

29 Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982, p. 163.

30 Cf. Œuvres complètes de J.M. Charcot. Leçons sur les maladies du système nerveux, Recueillies et publiées par MM. Babinski, Bernard, Féré, Guinon, Marie et Gilles de la Tourette, Tome III, Aux Bureaux du Progrès Médical, Lecrosnier et Babé, 1890, « Vingt-unième leçon : sur deux cas de monoplégie brachiale hystérique de nature traumatique chez l’homme (suite). Monoplégies hystéro-traumatiques », p. 337. Ouvrage disponible sur jubilothèque.upmc.fr (consulté le 2 novembre 2012).

31 Comment ne pas mentionner aussitôt cette formulation impeccable de Rose-Marie Godier, à qui je suis de toute évidence redevable : « L’éternité promise, l’éternité de l’automate, est une perpétuité. » Cf. L’Automate et le cinéma dans La Règle du jeu de Jean Renoir, Le Limier de Joseph L. Manckiewicz, Pickpocket de Robert Bresson, op. cit., p. 54.

32 Précisons : « Les mouvements de presque tous les automates anciens sont inscrits dans un cycle qui se répète sans cesse […]. Devant un automate, on s’efforcera d’abord d’observer la durée du cycle complet, qu’il ne faudra pas confondre avec le retour d’un des gestes, qui peut revenir plusieurs fois dans le cycle complet […]. Le second facteur pour apprécier un automate est le nombre de mouvements, c’est-à-dire le nombre de mouvements différents que le personnage exécute. » Cf. Christian Bailly, L’Âge d’or des automates 1848-1914, Paris, Scala, 1987, p. 204.

33 Ibid., p. 15.

34 Pour être tout à fait claire (quoique trop rapide) : ici comme ailleurs dans l’ouvrage, la représentation réfère à « l’institution d’un tenant lieu » ; l’imitation, au « geste de création d’une forme à la ressemblance de » ; la reproduction, à « la fabrication d’une forme issue de » ; la composition, à « un assemblage de parties » ; la figuration, « au fait de donner une forme reconnaissable au visible ». Note : ainsi entendu, le sens esthétique du concept de reproduction dérive de (ou s’articule sur) son sens biologique.

35 Bruno Nassim Aboudrar a dans l’idée que le problème pourrait se laisser envisager en termes de quantité, l’automate de Charcot correspondant à une augmentation de l’inanimé dans le vivant, quand l’automate zombie correspondrait davantage à une soustraction ou à une réduction du vivant, rabattu sur le mécanique. Je suis sensible à ce point de vue mathématico-économique (au sens freudien), qui soulève cependant une question excèdant les ambitions de ce volume – soit précisément celle des modalités et conditions de possibilité d’une approche économique (façon Freud, encore) de la plasticité du motif.

36 Argument du film : en 1903, un paléontologue anglais, en expédition au Tibet, découvre le fossile d’un hominien vieux de deux millions d’années ; extrait de la roche puis mis en caisse, le fossile se réveillera… en zombie ferroviaire.

37 Léon Chertok stipule, en reprenant une définition de la British Medical Association, que « l’hypnose est un état passager d’attention modifiée chez le sujet, état qui peut être produit par une autre personne et dans lequel divers phénomènes peuvent apparaître spontanément ou en réponse à des stimuli verbaux ou autres. Ces phénomènes comprennent un changement dans la conscience et la mémoire, une susceptibilité accrue à la suggestion et l’apparition chez le sujet de réponses et d’idées qui ne lui sont pas familières dans son état d’esprit habituel. En outre, des phénomènes comme l’anesthésie, la paralysie, la rigidité musculaire et des modifications vasomotrices peuvent être, dans l’état hypnotique, produits et supprimés. » Cf. L’Hypnose, édition remaniée et augmentée, Paris, Payot, 1989 [Masson, 1963, Payot, 1965], p. 40. Une remarque : dans son ouvrage sur Le Vaudou haïtien, Paris, Gallimard, 1958, l’anthropologue Alfred Métraux ne mentionne pas explicitement l’hypnose, en sorte que ni la transe du possédé, ni la léthargie du zombi ne sont en droit assimilables à quelque processus ou état hypnotique. Sans doute, c’est le vaudou revu et corrigé par le cinéma qui fait du houngan un hypnotiseur.

38 Un émigré autrichien, comme son nom ne l’indique pas. En 1941, l’allusion à Freud est claire, quoique celui-ci soit mort depuis deux ans (à Londres, où il avait été conduit à émigrer) et, par ailleurs, quoiqu’il ait abandonné l’hypnose depuis belle lurette. Mais on se souvient aussi que, à la fin du xviiie siècle, Franz-Anton Mesmer pratiquait ses séances de magnétisme à Vienne.

39 On sait l’âpreté des débats qui ont fait l’histoire mouvementée de l’hypnose depuis son âge d’or (à la fin du xixe siècle) en passant par son discrédit et jusqu’à ses réhabilitations multiples (que Chertok situe d’abord courant 1950, puis courant 1980). Cf. L’Hypnose, op. cit., p. 17-37 et p. 265-317. Du même, on lira aussi « Suggestio Rediviva », dans Résurgence de l’hypnose. Une bataille de deux cents ans, Léon Chertok (dir.), Paris, Desclée de Brouwer, 1984, p. 11-38.

40 Dans Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L, 2009, Raymond Bellour revient sur différentes modalités de l’induction et de l’état hypnotiques (à la fois dans et en-dehors des films), dans la perspective d’une métapsychologie du spectateur inscrit dans le dispositif cinématographique. Pour résumer plus minutieusement une perspective davantage étendue : « Il y a […] trois choses différentes, du point de vue des rapports entre le cinéma et l’hypnose, au sens large. D’abord, l’effet de proximité et de substitution éventuelle entre des dispositifs de spectacle. Ensuite, le penchant des films à s’inspirer de sujets touchant le rêve, la divination, la survie, la voyance, tous les états possibles associant vision et croyance […]. Enfin, et c’est sans doute le plus important, on peut en augurer que l’élaboration de figures et de formes du langage cinématographique, tant pour servir de tels sujets que pour en développer bien d’autres, paraît spécifiquement une façon de constituer un fantastique mental propre au cinéma, en cela dans la proximité de l’hypnose et de ses entours. » (p. 46) Il est délicat de spéculer sur cette « autre hypnose » induite par le dispositif cinématographique (faute de savoir où commence et où finit l’hypnose) ; toutefois les films de zombie invitent volontiers à formuler une telle hypothèse : ainsi White Zombie, comme on le verra, adresse le regard de l’hypnotiseur autant, sinon plus au spectateur, qu’à sa cible diégétique. Plus généralement, les films de zombies (au même titre que d’autres : Dr Mabuse, der Spieler de Fritz Lang, etc.), accréditent l’hypothèse selon laquelle l’hypnose aurait trouvé, avec le cinéma et sa mise en scène, un médium susceptible de réinterpréter ses formes historiques – quand bien même celles-ci sont « mises en fable ». En fin de compte, si je ne suis pas certaine que le dispositif cinématographique fasse du corps spectatoriel un sujet de l’hypnose (face au film, notre état de conscience est-il vraiment si modifié ?), je souscris tout à fait à l’idée que « le cinéma » a voulu nous le faire croire en mettant en scène une telle hypothèse (au moyen du zombie, on le vérifiera sous peu, ou de tout autre instrument).

41 Tous enfants involontaires de Puységur, qui fut un « magnétiseur philanthrope » selon Jacqueline Carroy, dans Hypnose, suggestion et psychologie. L’Invention de sujets, Paris, PUF, 1991, p. 27.

42 Ibid., p. 26.

43 Ibid., p. 28.

44 Jean-Claude Beaune, Le Vagabond et la machine. Essai sur l’automatisme ambulatoire. Médecine, technique et société 1880-1910, op. cit., p. 61. Plus loin dans l’ouvrage, l’auteur ajoute (en p. 162) : « Le fou, le vagabond ne sont que corps et donc machine automatique puisqu’ils sont sous la domination d’un organisme auquel fait défaut la volonté […] ».

45 Faut-il rappeler tout ce que l’automate doit à la mécanique horlogère ? Sur cette question, je renvoie à Jean-Claude Heudin, « Des horloges au automates », dans Les Créatures artificielles. Des automates aux mondes virtuels, op. cit., p. 37-54.

46 Raymond Bellour, Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, op. cit., p. 67.

47 Alfred Métraux évoque les poudres confectionnées et vendues par le prêtre vaudou (houngan). Voir Le Vaudou haïtien, op. cit., en particulier p. 65. Bien sûr, Legendre est un ersatz de sorcier vaudou.

48 Et parce qu’il s’inscrit au fond de la coupe tenue par Madeleine, dont on aperçoit les mains floues autour du contenant, ce regard prend la forme, intense, d’une offrande au spectateur.

49 La formulation est approximative, si l’on reprend l’intéressante distinction proposée par Mark Lewis, entre « looking at » et « looking through the camera », que l’on peut traduire sans trop de dommages par « regarder la caméra » (en tant qu’objet donc), ou « regarder à travers la caméra » (ce qui implique une sorte de déni de l’objet). Le regard de Bela Lugosi, tel qu’il est mis en scène, est du second type. Cf. « Is Modernity our Antiquity », in Afterall, n° 14, Autumn-Winter 2006, pp. 109-117 (voir en particulier p. 115).

50 Je me fonde évidemment sur certaines des propositions avancées, d’une part, par Jean-Pierre Oudart dans « La suture », Cahiers du cinéma, n° 211, avril 1969, p. 36-39 et n° 212, mai 1969, p. 50-55 ; d’autre part, par Christian Metz, dans « Identification, miroir », in Le Signifiant imaginaire, Paris, Christian Bourgois, 1993 [U.G.E, 1977], p. 61-109.

51 Pour synthétiser la définition du médium proposée par Rosalind E. Krauss, qui parle d’un « ensemble de conventions dérivées (mais non réductibles à) des conditions matérielles d’un support technique donné, conventions à partir desquelles se développe une forme d’expressivité […] » Cf. « Reinventing the medium », in Critical Inquiry, Vol. 25, n° 2 : « Angelus Novus » : Perspectives on Walter Benjamin, winter 1999, p. 296. (je traduis ce passage : « medium as a set of conventions derived from (but not identical with) the material conditions of a given technical support, conventions out of which to develop a form of expressiveness[…] »).

52 Tout en insistant sur l’immobilité du sujet, Raymond Bellour revient sur la question de l’obscurité, en tant que l’une et l’autre constituent des composantes majeures des dispositifs cinématographique et hypnotique : « L’obscurité nécessaire à la projection, qui permet d’individualiser le rapport entre le spectateur et l’écran, tout en le maintenant dans un environnement social, peut sembler un équivalent de la focalisation individuelle qui s’opère entre l’hypnotisé et son hypnotiseur – en même temps qu’elle rappelle les séances collectives de somnambulisme médiumnique, dont l’obscurité relative était une condition. » Cf. Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, op. cit., p. 60.

53 Je me permets de renvoyer à un précédent ouvrage dans lequel le dispositif de la camera obscura et sa transposition au cinéma sont examinés plus avant : Barbara Le Maître, Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Paris, PUV, 2004 (voir en particulier p. 84-97).

54 Toutes composantes, on vient de le suggérer, consignées dans Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, op. cit. (en particulier au long de la première partie : « Hypnoses », p. 23-123).

55 Ou mieux : de faits versés a posteriori au compte de l’histoire.

56 J’y reviens plus loin, mais autant effectuer ce rappel tout de suite : « Au xviiie siècle une nouvelle sorte d’automate voit le jour. L’androïde est un “automate ayant figure humaine et qui, par le moyen de certains ressorts, etc., bien disposés, agit et fait d’autres fonctions extérieurement semblables à celles de l’homme.” Ces êtres animés de mécanismes étaient capables de dessiner, d’écrire, de jouer réellement d’un instrument, quelquefois même d’articuler quelques paroles ! » Cf. Christian Bailly, L’Âge d’or des automates. 1848-1914, op. cit., p. 14.

57 Au-delà du montage, le cinéma tout entier a été pensé comme « art automate », ainsi que le rappelle Rose-Marie Godier (en repartant, bien sûr, de Gilles Deleuze) : « C’est cet héritage que relève le cinématographe : comme créateur de “doubles” il reprend à son compte quelques-unes des fonctions que remplissaient déjà l’automate, et notamment celle de recréer la vie […]. Enfin, si l’automate et le cinématographe ont une même origine mécanique, et si l’on a pu parler d’automate cinématographique, il n’est pas impossible d’envisager le cinéma comme un cas particulier de l’automate. » Cf. L’Automate et le cinéma dans La Règle du jeu de Jean Renoir, Le Limier de Joseph L. Manckiewicz, Pickpocket de Robert Bresson, op. cit., p. 14 puis p. 21.

58 Cf. chapitre premier.

59 Raymond Bellour a repéré un effet comparable dans Dr Mabuse, der Spieler de Fritz Lang : « Finesse de la mise en scène : un grand rideau noir, à peine montré au début, dans la partie gauche du cadre, y est maintenant bien visible, amorçant ainsi le processus par lequel sur ses deux côtés l’image s’assombrit soudain, se referme sur elle-même jusqu’à ne plus cadrer dans son tiers central que Wenck seul, s’enfonçant dans l’hypnose […] » Cf. Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, op. cit., p. 65. Pour ce qui concerne Carnival of Souls, on ne sait comment interpréter cet effet : réduction du champ visuel signifiant la situation d’hypnose à venir ? Et/ou rideau attestant le caractère spectaculaire de la crise ?

60 Selon Léon Chertok, la transe n’est pas plus définissable que l’hypnose – au sens où les définitions s’accumulent, parfois contradictoires. Toutefois, le tableau des stades hypnotiques de Husband et Davis (reproduit dans L’Hypnose, op. cit., p. 195), avec son échelle mesurant la profondeur de la transe, fait des hallucinations visuelles et auditives négatives le degré ultime de la transe profonde.

61 Le zombie est assez souvent montré comme une « créature aquatique » et, par exemple, les zombies émergeant de l’eau de Carnival of Souls sont repris, presque à l’identique, dans Shock Waves et Land of the Dead. Sans insister plus avant sur l’hypothèse, je précise que le vaudou fait, non du zombie mais du prêtre (houngan) ainsi que de certains esprits (ou loas), des créatures aquatiques : « On prête à beaucoup de houngan et de mambo la faculté de rester plusieurs heures et même plusieurs jours sous l’eau. Mme Tisma, qui était pourtant une femme pondérée et intelligente, me raconta sur le ton le plus naturel qu’elle avait séjourné trois ans au fond d’une rivière où elle avait reçu l’enseignement d’esprits aquatiques. » Cf. Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, op. cit., p. 54. Le séjour sous l’eau du zombie pourrait alors être interprété comme une présence discrète de la culture vaudou, en particulier quand toute trace explicite de celle-ci s’est évanouie du cinéma des zombies.

62 Déjà relevée, du coup : « Comme la danseuse de The Red Shoes de Michael Powell, la musique enlève Mary vers la rotonde en ruines où les morts tournoient comme les figurines d’une boîte à musique. » Cf. Stéphane Du Mesnildot, « Les créatures du miroir », in Vertigo, n° 26, octobre 2004, p. 84. Je renvoie également, pour d’autres analyses de Carnival of Souls, aux textes de Safia Benhaïm, Emeric de Lastens et Xavier Baert, publiés dans ce même numéro. Emile Mâle nous apprend par ailleurs que, à la toute fin du xive siècle, la Danse macabre était jouée comme un drame et dansée dans l’église. Cf. L’Art religieux du xviie siècle. Italie, France, Espagne, Flandres, Paris, Armand Colin, 1984 [1951], p. 361-362.

63 Jean-Claude Heudin, Les Créatures artificielles. Des automates au mondes virtuels, op. cit., p. 64 (je souligne). Sur l’œuvre des Jaquet-Droz, voir aussi Rossella Baldi, « Entre mécanique, anatomie et illusion », dans Vaucanson et l’homme artificiel. Des automates aux robots, Chantal Spillemaecker (dir.), op. cit., p. 59-60.

64 « En faut-il davantage […] pour prouver que l’homme n’est qu’un animal, ou un assemblage de ressorts qui tous se montent les uns par les autres, sans qu’on puisse dire par quel point du cercle humain la Nature a commencé ? si ces ressorts diffèrent entre eux, ce n’est donc que par leur siège et par quelques degrés de force, et jamais par leur nature ; et par conséquent l’âme n’est qu’un principe du mouvement, ou une partie matérielle sensible du cerveau, qu’on peut, sans craindre l’erreur, regarder comme un ressort principal de toute la machine […] » Cf. Julien Offroy de La Mettrie, L’Homme-Machine [1748], Denoël-Gonthier, folio essais, 1981, p. 198.

65 Villiers de l’Isle-Adam, L’Ève future, Gallimard, « folio classique », 1993, [1886], p. 98, puis p. 106.

66 Villiers de l’Isle-Adam, « Avis au lecteur », L’Ève future, op. cit., p. 37. Une précision : « C’est dans le cours de l’année 1887 que M. Edison inventa le kinetoscope », soit l’année suivant la publication de l’ouvrage de Villiers. Cf. Soixante ans de la vie de Thomas Alva Edison : ses découvertes, ses expériences et ses inventions, Claire Mansbendel (traduction de l’anglais de F. A. Jones), Paris, A. Maloine, 1910, p. 109.

67 Il se trouve que la première adaptation du célèbre ouvrage de Mary Shelley (Frankenstein or the Modern Prometheus, 1818), réalisée en 1910, est une production d’Edison.

68 Faut-il rappeler que Thomas Alva Edison est aussi l’inventeur de l’ampoule électrique ?

69 Deux ou trois remarques s’imposent. Premièrement, s’agissant de la parole de l’automate, il faut mentionner la tradition des « têtes parlantes », à laquelle le nom de l’abbé Mical (1730-1789), aussi bien que celui de Friedrich Von Knauss (1724- 1780), demeurent notamment attachés. Sur ces « têtes parlantes », voir Jean-Claude Heudin, Les Créatures artificielles. Des automates au mondes virtuels, op. cit., p. 66-68. Deuxièmement, sur l’automate parlant en tant qu’il fut l’un des derniers projets de Vaucanson, je renvoie à Jean-Claude Beaune, dans Les Spectres mécaniques. Essai sur les relations entre la mort et les techniques. Le troisième monde, op. cit., p. 278. Par ailleurs, Rafael Mandressi a rapporté ces propos de La Mettrie sur Vaucanson : « s’il a fallu plus d’art à Vaucanson pour faire son Flûteur que pour son Canard, il eût dû en employer encore davantage pour faire un parleur […] », dans Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, op. cit., p. 215.

70 De l’aveu de Lord Ewald : « Quoi ! cette beauté, si impressionnante, est imbue de tant de mystérieuse misère morale ! […]. En résumé, cette femme est d’une candeur cynique, dont je ne peux que dédaigner l’inconscience en m’éloignant, – n’étant pas, ai-je dit, de ceux qui acceptent de posséder un corps dont ils récusent l’âme. » Cf. L’Ève future, op. cit., p. 85-86.

71 Il est question d’automate mécanique, mais tout autant d’automate psychique : d’une part, l’Edison de Villiers hypnotise Alicia pour les besoins de la fabrication d’Hadaly, d’autre part, cette dernière sera plus tard qualifiée de « somnambule errante » Cf. Ibid., pp. 142 (et note 1), puis p. 146.

72 Sur Edison, et en particulier les inventions énumérées ci-après, voir Soixante ans de la vie de Thomas Alva Edison : ses découvertes, ses expériences et ses inventions, Claire Mansbendel (traduction de l’anglais de F.A. Jones), op. cit., et aussi Edison : the man who made the future, Ronald William Clark, London : Mac Donald and Jane’s, 1977.

73 Son caractère d’image dans l’image, s’entend. Un plan précédent a suggéré l’idée : Bub y est regardé, depuis l’espace obscur, au-travers du miroir qui le surcadre. Par deux fois, la surface sans tain – au recto comme au verso : tantôt la vitre, tantôt le miroir – sert donc l’incarnation de l’écran et/ou de l’image cinématographique.

74 Au sujet de l’association entre l’image et le son, Edison aurait déclaré, au printemps de 1907 : « Le moment approche où l’image mouvementée et le phonographe seront si bien le complément l’un de l’autre que nous pourrons reproduire un instrumentiste quelconque, un cornetiste par exemple, d’une façon si naturelle que dès qu’il embouchera son instrument, il sera impossible de se rendre compte que ce n’est pas un homme en chair et en os qui joue. » Cf. Soixante ans de la vie de Thomas Alva Edison : ses découvertes, ses expériences et ses inventions, Claire Mansbendel (trad.), op. cit., p. 109. On se souvient également des propos de Noël Burch, dans La Lucarne de l’infini. Naissance du langage cinématographique, Paris, Nathan, 1991, p. 32 : « Pour Edison, le projet des photographies animées devait combler un manque inhérent au phonographe […]. Edison a toujours considéré le kinetoscope comme une étape expérimentale et transitoire dans une série de recherches dont le but ultime restait la reproduction de la vie, la projection dans une vaste salle d’images et de sons pouvant constituer un analogon du réel. »

75 Je passe sous silence d’éventuelles allusions aux films produits par Edison – par exemple, le revolver pointé par Bub en direction du spectateur pouvant évoquer The Great Train Robbery (réalisation Edwin S. Porter, 1903) –, qui me semblent, en la circonstance, de moindre importance.

76 Cf. Thomas A. edison, Mémoires et observations, traduit de l’anglais par Max Roth, Paris, Flammarion, 1949 [The Diary and Sundry Observations, 1948], pp. 183-225.

77 Apparue au cours de la première moitié du xixe siècle. Pour une approche épistémologique de cette théorie, voir l’article évoqué plus haut de Georges Canguilhem : « La théorie cellulaire », in La Connaissance de la vie, op. cit., p. 43-80.

78 Thomas A. Edison, Mémoires et observations, op. cit., p. 184-188.

79 Pour saisir à quel point le mécanique et le vivant demeurent corrélés, pour les penseurs attachés au mécanisme aussi bien que leurs confrères vitalistes, voir Charles T. Wolfe, « Le mécanique face au vivant », dans L’Automate. Modèle Métaphore Machine Merveille, op. cit., p. 115-138.

80 Thomas A. Edison, Mémoires et observations, op. cit., p. 197.

81 C’est l’occasion de rappeler cette affirmation de Georges Canguilhem : « L’histoire du concept de cellule est inséparable de l’histoire du concept d’individu ». Cf. « La théorie cellulaire », in La Connaissance de la vie, op. cit., p. 62.

82 Thomas A. Edison, Mémoires et observations, op. cit., p. 195.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2016

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