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Zombie

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Barbara Le Maître

Chapitre 2. Une fiction anatomique : le corps sans organes1

Texte intégral

  • 1 Par commodité, j’écrirai la plupart du temps corps sans organes (en minuscules) ou CsO (se (...)
  • 2 Gilles Deleuze et Félix Guattari, « 28 novembre 1947 – Comment se faire un Corps sans Orga (...)

Est-ce si triste et dangereux de ne plus supporter les yeux pour voir, les poumons pour respirer, la bouche pour avaler, la langue pour parler
le cerveau pour penser, l’anus et le larynx, la tête et les jambes ?2

  • 3 Georges Canguilhem, « Le normal et le pathologique », in La Connaissance de la vie, Paris, (...)

L’homme n’est vraiment sain que lorsqu’il est capable de plusieurs normes,
lorsqu’il est plus que normal3.

Ordre de dissection, ordre de composition et… (dés) ordre de fiction

1Considérant l’évolution historique du traité d’anatomie, Rafael Mandressi rend compte d’une oscillation entre deux modalités du « récit anatomique », qui tantôt suit l’ordre imposé par la pratique de la dissection (de la surface vers l’intérieur du corps, et des parties basses vers les parties hautes, au double sens de la localisation et de la valeur desdites parties), tantôt se fonde sur une autre logique, qualifiée d’ordre de composition (maintenant, la traversée du corps s’effectue du dedans vers le dehors ou des os jusqu’à la peau, ainsi que du haut vers le bas). Ordre de dissection et ordre de composition ont souvent été combinés dans les traités d’anatomie, toutefois l’auteur ajoute qu’aux alentours de 1540, le second se surimpose décisivement au premier. En conséquence de quoi, la relation entre le corps et son livre se modifie. En résumé :

  • 4 Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident(...)

Le corps est traversé de grilles de lecture, qui vont en s’imbriquant au fur et à mesure qu’elles s’accumulent au fil du temps. Des plans, des espaces, des directions, des séquences, des choses à observer : l’anatomie dessine son objet, elle l’apprivoise. D’abord en réglant sa description sur la trajectoire du scalpel, puis en ajoutant l’ordre de composition, qui marque un éloignement du texte par rapport à l’action du dissecteur […]. Si le récit n’exprime plus la simultanéité de la description et de la dissection, c’est parce que le corps a été déjà suffisamment démonté pour qu’il soit possible de le reconstruire librement à partir des pièces détachées, sans s’en tenir à ce que dicte le visible ni l’opérationnel. C’est bien ce qui se passe dans l’ordre de composition, où on assiste à une recomposition conceptuelle du corps4.

  • 5 Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, « 28 novembre 1947 – Comment se faire un Corps sans (...)
  • 6 J’emploierai alternativement les termes de figure et de motif, sans les confondre, mais en (...)

2Instrument de recomposition conceptuelle du corps, le zombie le sera à son tour quelques siècles plus tard, quoique selon des modalités excédant aussi bien l’ordre de dissection que celui de composition. Relance de l’écorché instituée passablement à l’écart du projet scientifique auquel les « véritables » écorchés contribuaient, le zombie pourrait en effet, et malgré tout, se faire l’instrument d’un autre type de pensée du corps (de l’homme ?), soit une fiction plutôt qu’une description anatomique – fiction de surcroît porteuse de leçons. Autant spécifier, d’entrée de jeu, la proposition théorique qui sera développée tout au long de ce chapitre afin de ressaisir cette fiction : le corps zombie constituerait une modalité plastique fondamentale du concept de corps sans organes (CsO), assemblé par Gilles Deleuze et Félix Guattari5au début des années 1980. Une modalité plastique et certes pas une illustration, au sens où je soupçonne quelque chose comme une croissance parallèle du concept en question et de la figure6 du zombie – laquelle, toutefois, ne saurait ni épuiser, ni recouvrir le concept, tant elle s’offre comme une compréhension autrement orientée des problèmes dont il traite, quand le concept ne fait pas, non plus, le tour complet du motif filmique.

  • 7 Anne Sauvagnargues cite cet extrait de « Pour en finir avec le jugement de Dieu », et comm (...)
  • 8 Cf. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969 (en particulier l (...)

3Si le concept est assemblé en 1980 – assemblé, oui, car à l’instar de n’importe quel concept, celui-ci est composé sur la base d’origines éparpillées et multiples –, il aura, aux dires de ses artisans, commencé à germer en 1947, avec Antonin Artaud, sa folie, et cette déclaration provocante à propos de l’inutilité des organes : « Le corps est le corps / Il est seul / Et n’a pas besoin d’organes / Le corps n’est jamais un organisme / Les organismes sont les ennemis du corps7. » La formation du corps sans organes se poursuit – se sera poursuivie, plutôt – entre les lignes du Festin nu de William Burroughs, aux alentours de 1959, passant au travers du modèle du corps du junkie. La formule elle-même est évoquée en tant que dimension du corps schizophrénique dans Logique du sens, en 1969, un temps rapportée à une forme d’hystérie repérée à l’endroit de la peinture de Francis Bacon, dans Logique de la sensation, mais sans doute la formulation la plus circonstanciée (sinon définitive) du concept est celle posée par Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux, en 19808.

  • 9 Telle que l’anthropologie a pu en rendre compte, celle d’Alfred Métraux au premier chef, d (...)
  • 10 « Comme la plupart des précédents films de Romero, Zombie souffre d’une sortie à contretem (...)
  • 11 Cf. La Formation du concept de réflexe aux xviieet xviiiesiècles, PUF, 1955 [Vrin, 1977], (...)

4Pour sa part, le motif du zombie émerge au cinéma vers 1930, sous la forme de créatures léthargiques – en fait, droguées et par ailleurs hypnotisées, ainsi que les met en scène White Zombie de Victor Halperin –, expressément attachées à l’univers du Vaudou et au statut de l’esclave, conformément à l’origine historique du zombi9. La figuration du mort-vivant évolue ensuite au gré de la préséance peu à peu accordée au cadavre et à l’écorché, un modèle manifestant plus évidemment le scandale organique et ontologique qui sous-tend la créature, toute préséance dont le film princeps de Romero : La Nuit des morts-vivants, en 1968, demeure sans doute le grand emblème. Dans le temps même où le motif évolue, où sa figuration trouve à se redéfinir, les fables de l’origine bricolées afin « d’expliciter » l’apparition, contre nature, du corps déviant du zombie ne cessent de se renouveler : sorcellerie ou médecine Vaudou, mais aussi expérimentations scientifiques imputables au nazisme (Shock Waves, 1977), improbables recherches appliquées (Dead Heat, 1988), expérimentations nucléaires (Night of the Living Dead, 1968), grande épidémie virale tout droit sortie du laboratoire (28 Days Later, 2002), pour n’en citer que quelques-unes. Où situer la rencontre entre le motif du zombie et le concept de CsO ? Au moment de la parution de Mille Plateaux, Dawn of the Dead (Zombie, George A. Romero, 1978) n’est pas encore sorti en France pour des raisons de censure10, mais on peut supposer que la contemporanéité entre ces œuvres est aussi le moment où se rend manifeste ce qu’ont de commun, ce que partagent leurs inventions respectives. Georges Canguilhem estimait, non sans raison, que la co-présence dans le temps ne peut, seule, donner consistance à l’idée de contemporanéité et on verra, en effet, que l’apparentement temporel entre le motif et le concept ne va pas sans une « contemporanéité par la communication intellectuelle » autrement importante11 – autrement étendue.

  • 12 J’ai parlé, au chapitre précédent, du corps zombie comme « corps expérimentable ». Il s’ag (...)

5Lacunaire sinon cavalier, le parcours esquissé ci-dessus vise juste à suggérer cette idée dont le détail sera livré ensuite : fiction d’affranchissement opposée à la logique régulière de l’organisme, expérimentée12 sinon conçue par des créatures rapportées aux conditions de la folie, de la maladie ou de ce que l’on pourrait qualifier de mort vive, ce qui se développe d’un côté (disons, philosophique) comme de l’autre (disons, cinématographique) est rien moins que l’utopie d’un jeu organique qui chamboule, remet en question, subvertit, en somme, accuse la norme qui définit le corps – c’est-à-dire, pèse sur sa pensée. Au regard de cette commune utopie, au lieu de considérer que concepts et motifs évoluent chacun de leur côté, comme des lignes vraiment parallèles, ou des éléments indifférents l’un à l’autre, pourquoi ne pas envisager que, chemin faisant, ils s’épaulent de manière plus ou moins secrète, jusqu’au moment où l’on ne peut plus ignorer que les enjeux supposés théoriques des premiers et les enjeux supposés plastiques des seconds s’enlèvent sur un socle commun, c’est-à-dire une pensée et un imaginaire partagés ?

Note sur le concept et le motif

  • 13 Dans une perspective bien différente de la mienne, au plan de la prise en considération du (...)
  • 14 Gilles Deleuze avec Félix Guattari, « Nous avons inventé la ritournelle », in Deux régimes (...)
  • 15 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de M (...)

6Il ne s’agit en aucune façon d’appliquer le concept de corps sans organes au corps zombie et à ses images mais, plus radicalement, d’avancer que la créature est partie prenante d’un concept dont elle constitue une (sinon la) composante plastique majeure13 – et cela, quand bien même Deleuze et Guattari n’en feraient pas état. Toutefois, à quel titre ou dans quelle mesure un motif peut-il être dit, de la sorte, « partie prenante » d’un concept ? Une telle proposition est a priori en contradiction avec la philosophie deleuzienne (Guattari inclus), tant le concept y demeure le propre, pour ne pas dire la propriété de la discipline philosophique, ce qu’elle produit exclusivement, ce qu’elle est seule à pouvoir élaborer : « On peut se donner beaucoup de définitions inoffensives de la philosophie : se connaître, s’étonner, réfléchir, bien mener sa pensée… Elles sont inoffensives parce que vagues : elles ne constituent guère une occupation définie. Nous définissons la philosophie par la création de concepts14. » À quoi il faut ajouter que, toujours selon les deux comparses, le concept est « un incorporel bien qu’il s’incarne ou s’effectue dans les corps. Mais justement il ne se confond pas avec l’état de choses dans lequel il s’effectue […]. Le concept dit l’événement, non l’essence ou la chose […] il n’a pas de référence : il est autoréférentiel, il se pose lui-même et pose son objet en même temps qu’il est créé15. »

  • 16 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 11.
  • 17 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 64-65.
  • 18 Le principe de fabrication du concept pourrait alors être dit frankensteinien : un « corps (...)

7Je miserai pour lors sur une compréhension remaniée ou modifiée du concept, en supposant, d’abord, que celui-ci est forgé au moyen d’une élaboration théorique qui excède (ou du moins, peut excéder) le champ et les objets de la philosophie. Acquittant sa dette vis-à-vis des travaux de Georges Canguilhem, Michel Foucault a insisté sur une telle diversité des milieux d’apparition du concept, en même temps que sur la propension de tout concept à migrer d’un univers théorique vers un autre. Ainsi écrit-il : « Les analyses de Georges Canguilhem peuvent servir de modèle ; elles montrent que l’histoire d’un concept n’est pas, en tout et pour tout, celle de son affinement progressif, de sa rationalité continûment croissante […] mais celle de ses divers champs de constitution et de validité, celle de ses règles successives d’usage, celle des milieux théoriques multiples où s’est poursuivie et achevée son élaboration. »16 Je supposerai, dans la foulée, que le concept est susceptible de partager les problèmes dont il traite avec des objets visuels privilégiés, à l’occasion « élevés » au rang de composantes du concept (à l’instar du zombie nourrissant, pour ainsi dire, le corps sans organes). Or, sur cette affaire de partage, la philosophie deleuzienne (ou deleuzo-guattarienne) n’est peut-être pas si tranchée que je l’ai souligné ci-dessus, dès lors qu’elle entrevoit la possibilité, sinon d’une coopération, à tout le moins d’une compénétration entre les « figures esthétiques » et les concepts : « L’art ne pense pas moins que la philosophie, mais il pense par affects et percepts. Ce qui n’empêche pas que les deux entités passent souvent l’une dans l’autre, dans un devenir qui les emporte toutes deux, dans une intensité qui les co-détermine […]. C’est que le concept comme tel peut-être concept d’affect, autant que l’affect, affect de concept. Le plan de composition de l’art et le plan d’immanence de la philosophie peuvent se glisser l’un dans l’autre, au point que des pans de l’un soient occupés par des entités de l’autre. »17 Enfin, je suggèrerai que le concept, pour autoréférentiel qu’il soit une fois constitué, n’en est pas moins formé de composantes multiples ou diversifiées, autant de références en quelque sorte rapatriées afin de former agencement ; pour le dire de manière plus précise, le corps sans organes, s’il « se pose lui-même et pose son objet en même temps qu’il est créé », se trouve composé pour partie d’éléments poétiques ou littéraires avancés par Antonin Artaud et William Burroughs (on pourrait ajouter la peinture de Bacon, convoquée ultérieurement, quoique celle-ci me semble davantage former un champ d’application qu’une composante du concept)18.

  • 19 Je développe le principe de ces fables dans un essai, à paraître, issu de mon Habilitation (...)

8Il s’agit, en fin de compte, de reconsidérer, et même de réaffirmer la relation entre concept et « chose plastique », peu ou prou ajournée par la philosophie deleuzienne – du moins celle convoquée dans ces pages, attachée à Mille Plateaux et, pour une moindre part, à Qu’est-ce que la philosophie ? –, en imaginant que ces éléments supposés sans commune mesure peuvent concourir à la même invention. En somme, le propos consistera à faire valoir, au moyen de l’analyse filmique, les apports du motif au concept. De telle sorte que, si le corps sans organes dit l’événement du corps zombie – ou mieux, si le corps sans organes et le corps zombie disent, de manière différente, le même événement –, la créature filmique devrait offrir en retour, à la lettre théorique, une compréhension à la fois élargie et singularisée : soit tout ce que les fables délivrées à l’endroit de sa composition pourront apporter au concept stricto sensu19.

Hypothèse du corps sans organes

  • 20 Cette position est, par exemple, repérable au niveau de l’insistance sur la corrélation en (...)
  • 21 On sait toutefois que l’accomplissement du désir implique parfois un déplaisir, ainsi que (...)
  • 22 J’ai discuté de l’image comme production désirante dans un ouvrage antérieur, auquel je me (...)
  • 23 Gilles Deleuze et Félix Guattari, « 28 novembre 1947 – Comment se faire un Corps sans Orga (...)
  • 24 Ibid., p. 203.
  • 25 Ibid., p. 197.

9Qu’est-ce que le corps sans organes ? En premier lieu, une chose indissociable du désir. Mais il faut, pour lors, entendre « désir » en un sens opposé à l’orthodoxie freudienne. Car nos tenants de l’antipsychiatrie20 se positionnent tout à la fois contre le principe du manque comme arrière-plan du désir ; contre le principe du plaisir comme visée du désir ; enfin, contre le principe du fantasme comme mode d’accomplissement du désir21. Cette précision faite, disons, pour reprendre une formule chère aux auteurs de Mille Plateaux, que le corps sans organes est une production désirante22 : « Comment se faire un Corps sans Organes ? De toute manière vous en avez un (ou plusieurs), non pas tant qu’il préexiste ou soit donné tout fait – bien qu’il préexiste à certains égards – mais de toute manière vous en faites un, vous ne pouvez pas désirer sans en faire un [… ]23 ». Ailleurs, encore : « Le CsO est désir, c’est lui et par lui qu’on désire24 ». Ce n’est pourtant pas tout à fait du désir de Monsieur et Madame Tout-le-monde dont il est ici question ; ou plutôt, le corps sans organes est le fruit d’un désir engagé sur des voies excédant les voies ordinaires du désir (lesquelles n’intéressent guère les auteurs de Mille Plateaux), en l’occurrence, celles de la schizophrénie, du masochisme, de la paranoïa, entre autres exemples princeps repris plus loin. Production désirante, le corps sans organes institue, en second lieu, le principe d’une insurrection contre le régime organique régulier, décrété insupportable – « Le CsO hurle : on m’a fait un organisme ! on m’a plié indûment ! on m’a volé mon corps !25 » – jusqu’à formuler, en marge de l’organicité, une proposition de reconfiguration, de réagencement, de réinvention de l’économie corporelle. En d’autres termes : une hypothèse de corps. Et même plusieurs :

  • 26 Ibid., p. 186-187.

Le CsO : il est déjà en route dès que le corps en a assez des organes, et veut les déposer, ou bien les perd. Longue procession : – du corps hypocondriaque dont les organes sont détruits, la destruction est déjà faite, plus rien ne passe, « Mlle X affirme qu’elle n’a plus ni cerveau ni nerfs ni poitrine ni estomac ni boyaux, il ne lui reste plus que la peau et les os du corps désorganisé, ce sont là ses propres expressions » ; – du corps paranoïaque, où les organes ne cessent d’être attaqués par des influences, mais aussi restaurés par des énergies extérieures (« il a longtemps vécu sans estomac, sans intestins, presque sans poumons, l’œsophage déchiré, sans vessie, les côtes broyées, il avait parfois mangé en partie son propre larynx, et ainsi de suite, mais les miracles divins avaient toujours à nouveau régénéré ce qui avait été détruit… ») ; – du corps schizo, accédant à une lutte intérieure active qu’il mène lui-même contre les organes, au prix de la catatonie, et puis du corps drogué, schizo expérimental : « l’organisme humain est d’une inefficacité scandaleuse ; au lieu d’une bouche et d’un anus qui risquent tous deux de se détraquer, pourquoi n’aurait-on pas un seul orifice polyvalent pour l’alimentation et la défécation ? On pourrait murer la bouche et le nez, combler l’estomac et creuser un trou d’aération directement dans les poumons, ce qui aurait dû être fait dès l’origine » ; – du corps masochiste […] : il se fait coudre par son sadique ou sa putain, coudre les yeux, l’anus, l’urêtre, les seins, le nez […] pour que tout soit scellé bien clos26.

  • 27 Dans un manuel édité à l’intention des étudiants en médecine, on peut lire ceci : « [un or (...)
  • 28 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux…, op. cit., p. 196.
  • 29 « Mais aussi bien, le corps sans organes attire les organes, se les approprie et les fait (...)
  • 30 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », op. cit., p. 179.
  • 31 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux…, op. cit., p. 188.
  • 32 « Le Corps sans organes, on n’y arrive pas, on ne peut pas y arriver, on n’a jamais fini d (...)

10Corps masochiste, paranoïaque, schizophrène et Cie ne font pas autre chose qu’Artaud proclamant, contre la raison biologique, l’inutilité des organes27 ou, plus exactement, révoquant « cette organisation des organes qu’on appelle organisme28 ». Car chacun tente, selon ses propres modalités de réinterprétation, de s’arracher au régime organique29, chacun dresse une « critique de la notion d’organisme, et à travers elle, du pouvoir dévolu au centre et à la répartition hiérarchique des fonctions30 », en décrétant tout à la fois l’interruption du fonctionnement régulier des organes et sa réorganisation affolante. Tout bien considéré, plutôt que de désir, il faudrait à coup sûr parler de délire – et si le terme n’apparaît pas dans le chapitre intitulé « Comment se faire un corps sans organes », il survient un peu partout dans « Schizophrénie et société » –, tant le corps sans organes constitue, ni plus ni moins, une manière de « délirer » le corps en en réformant la logique. Ou mieux : une manière d’en inventer la dérégulation sous les espèces d’une fiction. Deleuze et Guattari ne prononcent pas le mot de « fiction » – est-il tout à fait incompatible avec les exigences d’une psychiatrie matérialiste, et avec le réel auquel réfère sans cesse leur discours ? –, lui préfèrant celui de « programme », troqué contre le fantasme de la psychanalyse freudienne. « Ce n’est pas un fantasme – affirment-ils sans ambages –, c’est un programme : différence essentielle entre l’interprétation psychanalytique du fantasme et l’expérimentation anti-psychanalytique du programme. Entre le fantasme, interprétation elle-même à interpréter, et le programme moteur d’expérimentation31. » Sans doute (quoique sans exhaustivité), la différence entre fantasme et programme tient au lieu de leur mise en œuvre aussi bien qu’au moyen de leur compréhension : outre qu’il n’est pas supposé constituer un objet pour l’interprétation (cf. la conception freudienne du fantasme), le programme ne se rapporte pas, ne pourrait pas se rapporter à la scène de l’imaginaire où se tient, où se joue le fantasme ? À mon sens, qu’on le renvoie, mieux, qu’on le réfère à l’une ou l’autre scène, c’est-à-dire à l’imaginaire du fantasme ou au réel de la production désirante, le CsO est avant tout un corps à venir, un corps projeté, programmé32, ou encore, comme cela vient d’être avancé, une fiction anatomique, celle d’un arrachement du corps à cette économie des organes qu’on appelle l’organisme.

  • 33 De tels travaux de couture occupaient déjà certains sujets chez Sade : « Mme De Saint-Ange(...)
  • 34 William Burroughs, Le Festin nu, cité par Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux(...)

11À cette fin, la fiction masochiste décrète une sorte de verrouillage généralisé du corps : il faut coudre les orifices33, plus d’yeux pour voir, ni de nez pour sentir, ni d’anus pour déféquer, il faut boucher les ouvertures, « pour que tout soit scellé bien clos. » Hypothèse corporelle empruntée à la littérature de Burroughs, le corps sans organes du drogué, condamnant à son tour tout ce qu’il peut (« murer la bouche et le nez, combler l’estomac »), opte de surcroît pour une double procédure de cumul et de migration organique : d’une part, compiler la bouche et l’anus, donc concentrer l’alimentation et la défécation à l’endroit d’un seul orifice, polyvalent ; d’autre part, percer un trou d’aération dans les poumons. Produisant une fiction peu ou prou étalonnée sur l’écorché en ce qu’elle décrète un dépouillement des organes, l’hypocondriaque projette, pour sa part, une réduction drastique du corps ramené – tous organes évacués, l’un après l’autre – aux seuls constituants que sont la peau et les os. Quand le programme du paranoïaque fait se succéder attaque ou destruction et régénération intégrale du corps. Quels chantiers ! Précisons, en outre, que le corps sans organes est resserré sur ce que l’on pourrait qualifier de « grande sensation », telle la douleur (exquise) du masochiste, ou le grand froid du junkie : « […] le camé ne veut pas être au chaud, il veut être au frais, au froid, au Grand Gel. Mais le froid doit l’atteindre comme la drogue : pas à l’extérieur, où ça ne lui fait aucun bien, mais à l’intérieur de lui-même, pour qu’il puisse s’asseoir tranquillement, avec la colonne vertébrale aussi raide qu’un cric hydraulique gelé et son métabolisme tombant au Zéro absolu…34 ». À quoi j’ajouterai volontiers, sans entrer dans le détail, la « grande voracité » du zombie mordant à tout va, déchiquetant les chairs ou arrachant les membres : comme le masochiste envahi par les « ondes dolorifères », comme le drogué envahi par les « ondes frigidaires », ce zombie-là semble tout entier appendu à des « ondes cannibales » qui ne répondent à aucune nécessité de se nourrir mais ne cessent de clamer, indifférentes à la raison biologique, en quoi consiste le désir – mordre, et mordre encore, interminablement.

Fable vénusienne. Première coupure, entre l’organe et le sens

  • 35 Cela ne vaut sans doute pas exclusivement pour le cinéma dit de fiction. Les « dispositifs (...)
  • 36 Je réinterprète ici, en des termes qui me paraissent exigés par le médium cinématographiqu (...)
  • 37 Aucun doute à mes yeux mais à ceux d’Emeric de Lastens non plus, qui mentionnait la Vénus (...)
  • 38 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Venus. Nudité, rêve, cruauté, Gallimard, 1999, p. 35.

12Avant que de statuer plus généralement sur le corps zombie et le corps sans organes, arrêtons-nous un instant sur une occurrence singulière du motif, importante pour cette raison au moins qu’elle permet de remarquer qu’au cinéma, aussi bien qu’au sein d’autres régimes d’images, le corps – et non pas seulement le récit dans lequel le personnage officie – est avant tout une chose composée, c’est-à-dire aussi, et l’affaire ne va pas sans complexité, un composant de l’istoria35. Manière de souligner que le corps n’est pas simplement engagé dans une histoire racontée, à laquelle il prête son concours : il est élément de l’istoria, au sens, suggéré à l’instant, d’histoire composée36. À cet endroit, il ne fait aucun doute à mes yeux que Mary, l’héroïne de Carnival of Souls (Harold Herk Harvey, 1962), présentée au chapitre précédent comme une « Vénus hébétée », possède bel et bien quelque chose de Vénus37. Rappelons d’abord, avec Georges Didi-Huberman, le fond « d’horreur cosmique et organique » ou « d’horrible castration » sur lequel s’enlève la naissance de Vénus, engendrée par un membre génital arraché à un père par son fils : « […] Politien décrit un terrible “roulement de planètes” (volger di pianeti) et “l’orageuse mer Egée” (tempestoso Egeo) tout agitée de sa catastrophe divine : la chute gigantesque du “morceau génital” (frusto genitale) d’Uranus, tranché par son fils Saturne… Politien insistant pour dire que “l’on voit” (si vede) l’organe monstrueux “errer à travers l’onde dans la blanche écume” (errar per l’onde in bianca schiuma avolto)38. » Vénus est ainsi, littéralement quoique mythologiquement, le fruit d’une coupure organique, d’un organe sectionné dont la faculté d’engendrement échappe alors aux lois ordinaires de la reproduction – auxquelles ni les dieux ni les zombies ne sont soumis, la chose est entendue, mais la subversion anatomique qui crée Vénus pose d’emblée cette question dont le concept de corps sans organes se sera emparé, bien plus tard. En bref, la Vénus mythologique est, au premier chef, attachée à une histoire selon laquelle un organe génital, arraché au corps et désolidarisé de son régime organique, (ré) invente son propre processus de reproduction – lequel mise, à l’écart du système de reproduction humain, sur la fécondation d’un élément naturel substitué à la procréation abritée par le corps.

  • 39 Aby Warburg, Essais florentins, traduction de l’allemand par Sibylle Müller, Paris, Klinck (...)

13De Vénus, Mary reprend, en premier lieu, la dimension anadyomène : on a vu, dans le chapitre précédent, de quelle façon elle ressurgit des flots à l’orée du récit. Plus particulièrement, de la figure peinte par Sandro Botticelli (La Naissance de Vénus, vers 1484-1486), Mary reconduit, en ce début de film qui la voit remonter vers la rive d’un pas chancelant, la chevelure blonde et ondulée dont quelques mèches volètent sous l’effet d’un vent léger, le teint diaphane (même si le visage est au départ maculé de boue), les yeux clairs et l’air absent, la virginité (dévoilée, en réalité, une quarantaine de minutes plus tard) ; quand sa robe fleurie et plissée constitue une transposition assez exacte, à la faveur d’un déplacement figural exemplaire, de la robe parsemée de fleurs portée par la nymphe – la déesse du printemps – située sur le bord droit de la toile. Ladite nymphe déploie par ailleurs une étoffe légère et également fleurie en direction de Vénus, sans doute en vue de recouvrir sa nudité. A priori, la Vénus filmique n’est pas nue, qui sera pourtant, aussitôt approchée par des mains bienveillantes, enveloppée dans une couverture « alourdissant » quelque peu le motif pictural. Surtout, la composition de Botticelli marque le lien entre Vénus et un bouquet d’arbres dont les feuilles occupent le bord supérieur droit du tableau : en toute exactitude, la chevelure blond vénitien effleure les feuilles d’un arbre, dont les branches dessinent une ligne parallèle à celle des mèches ondulant dans le vent. Il se trouve que cette liaison entre la tête de la jeune fille aux mèches de cheveux soufflées par le vent et les feuilles de l’arbre est précisément rejouée à deux moments cruciaux du film ; en l’occurrence, lorsque Mary récupère certaines facultés sensorielles (dont elle se trouvait temporairement privée), d’une manière inexplicable autrement que sous l’effet conjugué, et systématique, d’un vent léger, du soleil filtré par les feuilles de l’arbre sous lequel elle se trouve, et du chant des oiseaux. Autant dire : sous l’effet du printemps [planche 5]. Sans doute faut-il, à ce point, rappeler les lignes par lesquelles Aby Warburg conclut sa confrontation entre les deux célèbres tableaux de Botticelli, formulant l’hypothèse d’une espèce d’istoria prolongée : « Il n’y a plus de doute que La Naissance de Vénus et Le Printemps se complètent : La Naissance de Vénus représentait l’histoire de Vénus, sortant de la mer et poussée par les zéphyrs vers les rivages de Chypre, et le tableau ordinairement intitulé Le Printemps figurait l’épisode suivant : Vénus dans ses atours royaux, apparaissant dans son royaume ; au-dessus de sa tête, dans les cimes des arbres et sur le sol, sous ses pieds, se déploie la parure nouvelle de la terre, dans une splendeur florale infinie [… ]39 ».

14En somme, le singulier registre sensoriel de Mary, et en particulier son économie discontinue ou accidentée, se trouve relié à une istoria particulière, effluves de mythologie et bribes de peinture entrelacées, recomposées jusqu’à faire, de ce corps-là, une fable vénusienne. Finalement, Mary est sans doute nue, quoique vêtue. Disons plutôt : concrètement vêtue, Mary est imaginairement dénudée par le motif qui entre dans la composition de son corps.

  • 40 Jean-Marc Mandosio le rappelle, puis ajoute : « Ce type de figure porte aujourd’hui le nom (...)
  • 41 Ibid., p. 36.
  • 42 Anticipant sur le chapitre suivant (qui fait notamment du corps zombie un corps sous hypno (...)

15On sait par ailleurs, dès lors que Georges Didi-Huberman a fait valoir la liaison entre les deux, que la Vénus de Botticelli est contemporaine de la célèbre Vénus anatomique, autrement appelée Vénus des médecins. Anciennement façonnée en référence à Eve et non à Vénus40, la poupée anatomique permet un démontage-remontage parfaitement réglé du corps, sans grand écart ou véritable jeu possible (sauf à laisser la poupée démontée sur la table pour s’amuser avec les organes « libérés » du schéma de construction anatomique, c’est-à-dire sauf à jouer au corps sans organes). En effet, « Une fois passée la surprise de la découvrir démontable, une fois que l’on a constaté qu’après avoir enlevé tous les organes qui remplissaient les cavités du thorax, de l’abdomen et de la tête, il ne reste plus que la peau, le squelette et les membres, que fait-on ? On remet les organes en place, on referme la boîte [… ]41 ». Déconnectée sinon proprement démontée, Mary l’est à plusieurs reprises dans le film, et c’est encore (voire surtout) par là – c’est-à-dire, par le récit (histoire racontée) et non pas seulement par l’istoria (histoire composée) – que la question du corps sans organes peut se faire jour. J’ai souligné, déjà, la coupure ou la disjonction sensorielle qui affecte, par deux fois, le personnage : aux environs de la moitié du film, puis une dizaine de minutes avant son dénouement, Mary se trouve subitement privée de la faculté d’entendre (elle est sourde) et d’être entendue (sa bouche forme des mots mais personne ne les perçoit42, ni dans l’espace diégétique, ni dans l’espace spectatoriel), en même temps qu’elle devient invisible pour les personnages (mais pas pour le spectateur) du film. Puisque Mary récupère ensuite faculté d’audition, et faculté d’être vue et entendue, s’impose l’idée d’un corps intermittent, tantôt en prise ou en adéquation avec les autres corps filmiques et l’univers diégétique, tantôt marqué par une altération de son registre sensoriel, et même de sa corporéité (elle devient invisible). Sans doute, ce qui frappe Mary est moins ce décret d’interruption organique inaugurant le corps sans organes – lequel implique de récuser la fonction de l’organe et, au-delà, le fonctionnement de tous les organes entre eux, leur essentielle solidarité – qu’un principe de discontinuité sensorielle. Manière de reconnaître que nous ne savons pas ce qui, des organes des sens ou de leurs facultés, se trouve tour-à-tour affecté et restauré. Cette nuance effectuée, Mary me paraît constituer une variante inédite (ie : filmique) de Vénus anatomique, dont les facultés et/ou les organes sensoriels sont susceptibles d’être actifs puis désactivés, débranchés puis rebranchés. Première hypothèse de corps : une fable vénusienne. Première coupure imposée par le corps (sans organes) du zombie : une coupure entre les organes des sens et les facultés sensorielles, tantôt fonctionnant de concert, tantôt disjoints ou désolidarisés. Sans vouloir longuement insister sur l’idée, avançons tout de même que la discontinuité sensorielle de Mary constitue, de surcroît, un jeu avec l’histoire du médium filmique : pour le dire vite, cette poupée anatomique est aussi, toutes les fois où sa bouche forme des mots que le spectateur ne peut entendre, une survivance du cinéma muet.

  • 43 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux…, op. cit., p. 188.

16Pour mémoire, Deleuze et Guattari préconisent ceci, afin de saisir – ou plutôt, de concevoir – un corps sans organes : « Pour chaque type de CsO nous devons demander : 1) quel est ce type, comment est-il fabriqué, par quels procédés et moyens qui préjugent déjà de ce qui va se passer ; 2) et quels sont ses modes, qu’est-ce qui se passe, avec quelles variantes, quelles surprises, quels inattendus par rapport à l’attente ?43 » Comment ce type est-il fabriqué ? Reprenons les choses au commencement et, pour lors, repartons de certains de ces décrets d’interruption organique, formulés comme autant de diagnostics, qui sont légion dans la cinématographie des zombies.

« Plus de pouls, plus de circulation sanguine ». Constats d’interruption organique

17C’est ainsi que dans Dead Heat (Flic ou Zombie, Mark Goldblatt, 1988), l’un des deux héros policiers, le bien nommé Roger Mortis – la rigor mortis étant présentement incarnée par Treat Williams –, tout juste passé de vie à trépas, se trouve presque aussitôt ramené à la vie grâce à l’une de ces machines fantastiques, ici mixte de technologie informatique et d’impulsions électriques, conçues pour expliciter la « naissance » du corps zombie. Après que son nom et les caractéristiques de son décès ont été dûment entrés dans le programme informatique, le cadavre est allongé sur une « table de résurrection », laquelle est en fait une table pour orage provoqué en laboratoire, soit une surface hérissée d’électrodes ou autres pointes métalliques capables d’attirer, de concentrer et de redistribuer les éclairs. La machine entre ensuite en fonction : le cadavre est foudroyé pendant quelques instants, de part en part traversé par des éclairs produisant fortes secousses et autres convulsions du corps, électrochoqué. De toute évidence, en même temps qu’il rejoue la « création orageuse » de Frankenstein – le patchwork de chairs en moins –, le film fait ici resurgir quelque chose du rôle de l’électricité dans la médecine et, plus largement, dans l’imaginaire du xixe siècle, rôle précisément consigné par Mary Shelley et ainsi rappelé par Georges Didi-Huberman :

  • 44 Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique d (...)

D’autre part, l’électricité devint une panacée. Duchenne de Boulogne prétendait guérir les hystériques elles-mêmes ! avec ses petits rhéophores […]. C’est ainsi que Charcot prescrivit lui-même « l’emploi de l’électricité statique en médecine » – la Salpêtrière étant dès lors investie de moults « bains électrostatiques », « machines Holtz-Carré » et toutes sortes de méthodes « galvaniques » […]. Toute une technique s’élaborait, profusément, en tous sens. Un âge d’or (comme pour la photographie). On combina l’électricité avec cent magnétismes possibles et imaginables. Une industrie, un commerce !, s’élaboraient : voyez par exemple la quasi-réclame de cette « machine d’induction » proposée dans la Revue Photographique des Hôpitaux de Paris, en 1874 : « Cet appareil se compose d’un aimant en fer à cheval devant les pôles duquel tourne un électro-aimant mû par deux poulies et une courroie de transmission. L’intensité des secousses se gradue facilement en rapprochant ou en éloignant des pôles de l’aimant un contact en fer doux ; en écartant ce contact, on obtient l’effet maximum qui se traduit par des secousses insoutenables »44.

  • 45 Anticipant sur le prochain chapitre, on ne peut manquer de rappeler ces quelques lignes de (...)
  • 46 Bien sûr, tout un chacun pensera encore à L’Homme-Machine de Julien Offroy de la Mettrie [ (...)
  • 47 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », op. cit., p. 180 (je souligne).

18Passées de telles « secousses insoutenables », Roger ouvre les yeux, apparemment « guéri ». À l’éveil du zombie, succède toutefois une auscultation bien problématique : il est glacé, il n’a pas de pouls, pas de battements de cœur. Troublé par le diagnostic, le personnage renverse un ustensile de laboratoire en verre, et se coupe ; alors, en lieu et place du système veineux et de la circulation sanguine, le corps dévoile un réseau apparenté à un circuit électrique, rendu manifeste au moyen d’une veine lumineuse parcourant l’avant-bras, clignotant comme guirlande (électrique) de Noël. Héritier des utopies corporelles d’un Villiers de l’Isle-Adam, le corps sans organes ici machiné s’institue, ni plus ni moins, selon le principe d’une inféodation de l’organicité à l’électricité, voire carrément d’une substitution de l’électrique à l’organique et, au premier chef, du flux lumineux au flux sanguin45. Manière d’achever le rêve de Frankenstein, en passant du cadavre rendu à la vie au moyen de l’électricité, à « l’homme-électrique46 ». Manière, aussi bien, de « faire émerger une image du corps bouleversant les figures de l’organisation centrée (le cerveau, centre du système nerveux, le cœur, centre de la circulation sanguine) [… ]47 ».

  • 48 De fait, ces deux personnages ne meurent pas, mais deviennent directement des morts-vivant (...)

19Dans Return of the Living Dead (Le Retour des morts-vivants, Dan O’Bannon, 1985), un même constat d’interruption organique est formulé. Les deux morts-vivants auscultés ne sont pas morts par asphyxie48, comme cela était le cas pour Roger Mortis, mais du fait de l’inhalation d’un gaz éminemment toxique, enfermé par l’armée américaine dans des containers dont l’hermétisme n’aura pas résisté à la maladresse des personnages. Mais peu importe l’anecdote brodée pour donner une origine au corps zombie, voici un extrait de l’échange entre les infirmiers et leurs infortunés patients :

  • Pas de tension artérielle. Pas de pouls. Température 22°…
  • ça veut dire quoi ?
  • Techniquement vous n’êtes pas vivants, mais vous êtes conscients…
  • On est morts ?
  • Pas de conclusions hâtives…

20Le constat d’interruption du fonctionnement des organes n’est jamais que le début d’un corps sans organes, dont la construction dans le film Dead Heat a été (trop) rapidement décrite. Puisque je suppose, en l’occurrence, que le motif est partie prenante du concept en ce que ses modalités de composition contribuent à respécifier ce concept, il faut à présent se pencher plus attentivement, d’une part, sur certaines solutions filmiques adoptées aux fins de la construction du corps sans organes, et d’autre part, sur ce que le motif apporte, ajoute au concept. Je ne fais pas de mystère en annonçant que, du corps sans organes conçu à l’endroit du corps zombie, la fabrique sera désormais fondamentalement rapportée à une série de coupures (faisant suite à celle déjà abordée à partir de Carnival of Souls et opérant, pour mémoire, entre l’organe et le sens). Surgiront ainsi une seconde coupure, repérable entre l’organe et la fonction, puis une troisième coupure, celle-ci absolument essentielle au plan théorique, intervenant entre la pulsion et l’organe. Sans doute, ce système ou cette série de coupures constitue l’apport spécifique du motif au concept.

Fable vaudou. Deuxième coupure, entre l’organe et la fonction

  • 49 Remarque : cet esprit est généralement représenté par une composition de serpents et non u (...)
  • 50 Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, op. cit., p. 145.

21C’est une sorte de femme-statue, mobile à défaut d’être tout à fait vivante, mutique et indifférente au monde alentour, qui se trouve au centre du récit de Vaudou (I Walked With a Zombie, Jacques Tourneur, 1941), dont on a vu par ailleurs que l’action se déroule aux Antilles. Atteinte d’on ne sait quoi au juste, Jessica, puisque tel est son nom, est reprise en main par une infirmière, Betsy, qui décide, après que les médecines traditionnelles ont échoué à améliorer la condition de la malade, de s’en remettre au culte vaudou. Les deux femmes entreprennent donc de se rendre dans ce temple particulier que le vaudou désigne sous le nom de houmfo – un temple dont la reconstitution cinématographique va s’avérer très soignée, au passage, autant que celle de la cérémonie qui s’y déroule. Au terme d’un trajet au cours duquel certains signes traditionnellement constitutifs de la culture et du culte vaudou sont égrenés, l’un après l’autre – respectivement, un dessin réalisé sur le sol avec de la farine, un crâne animal accroché à une branche, un chien pendu évoquant quelque sacrifice, une espèce de courge séchée et percée en forme de cruche, suspendue à une poutrelle en bois, un crâne humain disposé au centre d’un cercle de pierres, un zombi apathique, enfin, à l’arrivée, un motif géométrique en forme de toile d’araignée symbolisant le loa ou l’esprit Damballah49 –, les deux femmes arrivent dans un lieu à la fois ouvert et couvert : partiellement abrité, en tout point conforme à la description du houmfo consignée par Alfred Métraux. Avant de poursuivre, notons que tous les éléments énumérés à l’instant, à l’exception du symbole de Damballah, font l’objet d’un détournement voire d’une subversion anthropologique : au lieu de prendre part au rituel (dont ils apparaissent clairement dissociés, au mieux ce sont des vestiges), ils indiquent aux personnages le chemin du temple, en même temps qu’ils constituent, pour le spectateur, une sorte de « petit musée du vaudou ». En d’autres termes, d’instruments servant l’exécution du rituel (peut-on parler ici d’objets liturgiques ?), ces éléments se muent en indices géographiques, en même temps qu’en expôts ou objets de muséographie. Cependant il faut encore ajouter un détail, livré par l’anthropologue, pour saisir la subtilité de ce détournement : « Quand on observe les mouvements d’un officiant, on s’aperçoit qu’il ne prend jamais un objet associé au culte – assiette pleine de farine, couteau du sacrifice, cruche à eau […] – sans le présenter rapidement aux quatres points cardinaux50 ». On comprend alors que le « souci de l’orientation » systématiquement lié aux objets du culte se trouve, dans le film de Tourneur, converti en fonction d’orientation.

  • 51 Ibid., p. 66. S’agissant du vaudou, tout ce qui suit ou précède se trouve bien évidemment (...)
  • 52 De la danse, l’anthropologue affirme qu’elle est : « si étroitement associée au culte […] (...)
  • 53 Ibid., p. 159.

22Revenons maintenant au houmfo, à propos duquel Métraux avance qu’il « […] n’est pas un temple au sens habituel du terme, mais un centre religieux comparable, par son apparence, à la “cour” qui groupait autrefois les ménages de la “grande famille” […]. Il est des houmfo pauvres qui se réduisent à une seule hutte, d’autres qui ressemblent à un petit hameau […]. La seule construction qui permette de reconnaître un houmfo de l’extérieur est le “péristyle", sorte de hangar largement ouvert où les danses et les cérémonies se déroulent à l’abri des intempéries51 ». C’est bien, en effet, l’architecture d’un péristyle que le film donne à reconnaître sitôt Jessica et son infirmière rendues à destination, lequel comporte en outre, tout au fond, derrière l’espace dévolu à l’exécution du rituel, une pièce fermée : voilà le sanctuaire, où se tient en l’occurrence la prêtresse ou mambo, dès lors inscrite dans un dispositif acousmatique. Lorsque les deux étrangères au culte pénètrent dans le péristyle, la cérémonie vient tout juste de commencer. Parmi les officiants du rituel, forcément dansé52, on reconnaîtra notamment le dénommé la-place (commandant général maniant le sabre lors des cérémonies), ainsi que ces danseuses évoluant dans le sens inverse des aiguilles d’une montre. À quoi il faut ajouter les indispensables tambouriers. Nul ne l’ignore, « Le tambour sur lequel on bat le rythme des danses symbolise le vaudou […]. Le “tambourier” a beau n’être qu’un musicien professionnel, souvent pas même initié, il n’en est pas moins la cheville ouvrière de toute cérémonie vaudou. C’est de sa science du rythme, de la vigueur de ses “coups” que dépendent l’ardeur et l’attention des danseurs et cette tension nerveuse qui favorise certainement les transes53 ». Cheville ouvrière de la cérémonie vaudou, le tambour est surtout, dans ce cas particulier, le principal instrument d’élaboration du corps sans organes.

23Nous avons entendu des chants s’élever au moment où Jessica et Betsy parvenaient aux abords du houmfo ; et juste avant ces chants, le tambour, battant déjà la mesure, quoique les voix le recouvrent – plus tard, son battement prendra le pas sur les autres éléments sonores. Une première danseuse s’avance sur la piste de terre battue, à l’évidence envoûtée, balançant mollement sa tête de droite et de gauche, épaules et bassin ondulant lentement, tous mouvements cadencés par les tambouriers. Lorsqu’elle s’effondre, une puis deux autres danseuses lui succèdent, aux mouvements désormais frénétiques : plus vigoureux, les coups frappés par les musiciens se sont accélérés, aussi les officiantes suivent la mesure qui leur est imposée, tapant des pieds au rythme des percussions. Lorsque les tambouriers s’arrêtent, le temps d’un instant, l’esprit invoqué se met à parler, par le truchement de la mambo. L’action se scinde alors, pour se redistribuer selon un régime classique d’alternance et, pendant que Betsy entre dans le sanctuaire, Jessica, toute passivité et indifférence maintenues, va se trouver impliquée dans le rituel. Le tambourier reprend son ouvrage, réitère ses battements réguliers. Le la-place empoigne son épée et, à l’instar d’un Charcot manipulant ses marionnettes sous hypnose en grand maître de la mimésis, invite Jessica à lever le bras en suivant le sien propre. La tension grandit à proportion des sonorités frappées, l’acmé dure un peu, enfin l’épée est plantée dans le bras de Jessica : tout comme les personnages des films de Dan O’ Bannon et de Mark Goldblatt évoqués plus haut, elle ne saigne pas. Le diagnostic tombe : Zombi. Pourtant, elle a bien un cœur et même, l’infirmière l’affirmera paradoxalement quelques dix minutes plus tard, un « cœur qui bat ». Mais elle n’a pas de sang, a fortiori de circulation sanguine.

  • 54 Signalons que Jessica meurt dans le temps même où s’achève la cérémonie, mais à l’écart de (...)
  • 55 En reprenant les formules d’Anne Sauvagnargues.
  • 56 Quand le tambour, en retour, est en partie formé de matière organique : cf. sa membrane en (...)
  • 57 On constate à la fin du film que si ce « cœur-tambour vaudou » ne gouverne pas la circulat (...)

24Au cœur de Jessica, dont le fonctionnement est suspendu et même, supposons-le, subverti, répond cet autre cœur qui bat dans l’image, sous les allures d’un instrument de musique. Ce cœur, transposé au-dehors du corps, battra jusqu’au moment où la jeune femme passera du statut de morte-vivante à celui de « vraie morte » : c’est très exactement lorsque Jessica rendra son dernier souffle que le tambour s’interrompra, d’un coup d’un seul54. Le tambour impose alors l’idée (ou le principe) d’un cœur délocalisé en même temps que démis de toute fonction organique traditionnelle, et opérant désormais pour un « corps » collectif ou communautaire – Jessica comprise –, contre la logique qui voudrait que l’organe appartienne à un organisme et fonctionne pour lui seul. Délocalisé, un tel cœur fait bien émerger cette « image du corps bouleversant les figures de l’organisation centrée (le cerveau, centre du système nerveux, le cœur, centre de la circulation sanguine) », dont il a été question plus haut55. Rappelons de surcroît que, de tous les organes, le cœur est à coup sûr le plus rythmique56. Plus précisément, le rythme, sous les espèces des contractions rythmiques, est le moyen par lequel le cœur remplit d’ordinaire son office, à savoir assurer la circulation du sang. Le « cœur-tambour vaudou » rythme pour sa part le rituel ; il n’est pas le centre de la circulation sanguine mais celui de l’économie du rituel, le centre de la circulation des officiants, de leurs conduites et de leurs mouvements, l’artisan de la transe en même temps que celui de la danse57. À bien y réfléchir, davantage qu’un cœur délocalisé, le jeu du tambourier constitue plus valablement une délocalisation de la fonction rythmique du cœur. C’est à cet endroit que je repère la coupure, avancée au précédent, entre l’organe et la fonction : à l’organe « désœuvré » ou désactivé de Jessica, qui a perdu sa fonction rythmique-organique (le sang ne circule plus dans son corps), réplique la fonction rythmique-rituelle du tambour, affranchie de tout organisme individuel et œuvrant maintenant pour le corps métaphorique de la collectivité. En d’autres termes, la fonction rythmique censément délocalisée se trouve rendue à la structure hiérarchisée du houmfo et à ses pratiques rituelles et cultuelles, plutôt qu’à celle de l’organisme et à ses lois.

25Quelques mots, pour conclure cette analyse, sur un film contemporain de celui de Tourneur : King of the Zombies (Le Roi des zombies, Jean Yarbrough, 1941), dans lequel une même substitution entre le jeu rythmique du tambour et celui du cœur se fait jour, quoique ce dernier film montre moins d’insistance en la matière. Sur les mentions du générique, d’emblée, les sonorités d’un tambour esquissent un cadre vaudou peu ou prou attendu. Passé l’atterrissage catastrophique qui lance le récit (et permet de situer l’action sur une île), nous retrouvons les trois aviateurs entrevus au moment du crash, à peu près indemnes, tentant de reprendre leur(s) esprit(s) au beau milieu d’un cimetière ! Le tambour officie toujours, en arrière-plan sonore, quand le tambourier demeure invisible. L’un des trois personnages, Jefferson Jackson, noir de peau mais blême de peur, prend les battements du tambour pour ceux de son propre cœur, affolé. Une main posée sur cette poitrine qui bat décidément trop fort, il s’adresse à son organe : « Eh, mon cœur, tu veux réveiller les morts ? » Un comparse lui demande : « Tu as entendu quelque chose ? » À quoi Jefferson rétorque : « Non, c’est juste mon cœur qui veut sortir de ma poitrine. »

  • 58 Sur tous ces points, et dans une perspective légitimement critique, voir Elisabeth de Font (...)
  • 59 Pour reprendre le titre d’un article de Florence Burgat : « La question animale », in Crit (...)
  • 60 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », op. cit., p. 179.
  • 61 Dans Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L, 2009, p. 564.
  • 62 Les zombies sans parole et sans pensée articulée peuplent, notamment, les films suivants : (...)

26Une ou deux remarques s’imposent encore avant de poursuivre, toutes remarques d’ordre rétrospectif et livrées sous la forme d’une méditation à voix haute. Le principe d’une coupure entre l’organe et la fonction affectant le zombie me semble valoir de façon très large, sinon générale, quand bien même j’ai choisi d’y réfléchir au moyen d’un exemple plutôt singulier. Ainsi, les living dead de Georges. ARomero ont un cerveau, lequel est même ce qu’il faut viser en priorité pour « tuer le mort-vivant », mais cet organe ne leur sert guère à penser. De la même façon, « ils » ont une bouche, qui ne contribue toutefois ni à parler (ni à embrasser) mais, autant que possible, à déchiqueter des chairs. De tels constats, antérieurs à toute analyse, sont précisément ceux qui m’ont incitée à creuser le problème abordé dans ces pages, jusqu’à imaginer la coupure susmentionnée. Or, en revenant à présent sur ces préalables, je me rends compte que l’un et l’autre exemples romériens posaient, au premier chef, la question de la figuration animale du zombie – l’animal étant, comme on le sait, cet être continûment conçu par la tradition philosophique occidentale comme un être sans langage articulé, sans pensée, et pour lequel l’instinct paraît substitué à la raison58. Pourquoi, dès lors, la « question animale59 » est-elle restée en suspens ? C’est que celle-ci aurait tout à fait pu demeurer, jusqu’à guider le raisonnement. On n’ignore pas, en effet, l’importance de l’animal dans la philosophie de Deleuze, et en particulier pour ce qui concerne le corps sans organes, dont la contestation remet aussi en cause la hiérarchie instituée, notamment dans la culture occidentale, entre l’homme et l’animal. Anne Sauvagnargues y a insisté à de nombreuses reprises, spécifiant notamment : « Cette réforme de la conception du corps […] touche aussi la hiérarchie des corps en fonction de leurs modes de commande et d’organisation : centre spirituel, âme noétique, sensitive, motrice ou végétative (Aristote), impliquent le partage et la répartition hiérarchique des plans spirituels et corporels, humains et animaux, animés et inanimés [… ]60 ». Récemment encore, Raymond Bellour a réaffirmé l’idée du corps sans organes comme « corollaire61 » du devenir-animal deleuzo-guattarien. J’ai choisi une autre manière d’aborder le problème, et privilégié un exemple filmique qui n’aurait sans doute pas été le plus adéquat pour considérer l’animalité du corps zombie. Mais il ne fait aucun doute que l’hypothèse d’une coupure entre l’organe et sa fonction, instigatrice du corps sans organes en cinématographie zombie, aurait pu impliquer la dimension animale de la créature exemplairement peaufinée par Romero, qui combine apparences de l’homme (des bras, des jambes, le cadavre en marche) et « qualités » de l’animal (l’être sans parole, sans pensée articulée)62. On verra plus loin comment cette créature se trouve de surcroît liée à une subversion du mode de reproduction et du procès généalogique selon lesquels l’humanité règle sa perpétuation. Or, le règne animal ainsi que le règne végétal fournissent, non pas le modèle exact de cette subversion, mais du moins quelques exemples, fascinants, d’autres modes de reproduction et d’alliance des espèces. De sorte que, d’abord laissée en suspens, la question animale fera retour, en dernière instance. Reprenons maintenant le fil du raisonnement.

Fable théorique. Troisième coupure : la pulsion sans l’organe, donc le désir

  • 63 Cette confrontation, dans un lieu clos présenté comme un refuge, entre des militaires inhu (...)
  • 64 Leçon délivrée en tout petit comité, l’anatomiste n’ayant pour public que sa collègue, sau (...)

27Autant commencer par décrire l’extrait à partir duquel la fable théorique et la coupure évoquées ci-dessus ont pu se faire jour. Soit une séquence de Day of the Dead (1985), troisième volet du « cycle zombiesque » de Romero. Ce film se déroule presque entièrement sous-terre, où un groupe de militaires et une poignée de scientifiques ont trouvé refuge après que les morts-vivants se sont emparés du monde – enfin, de sa surface. On notera au passage que le schème spatial opposant le dedans (des vivants) au dehors (des morts-vivants), qui structurait globalement Night of the Living Dead aussi bien que Dawn of the Dead, se trouve pour lors renforcé et renouvelé par un second schème, opposant désormais le dessus au dessous. Sous terre, au lieu des morts donc, une petite équipe scientifique maltraitée par des militaires dont l’arrogance et la brutalité le disputent à la bêtise63, mène des expériences dans le but de conditionner, puis de contrôler les zombies. Ces expériences sont réalisées sous l’égide du docteur Logan, à juste titre rebaptisé docteur Frankenstein, le premier tenant, du second, un goût certain pour le démontage des cadavres. Une vingtaine de minutes après le début du film, l’unique membre féminin de l’équipe scientifique se rend au laboratoire où le docteur met en pratique sa « science » de la dissection – laquelle fait ressurgir le souvenir de cet autre bricoleur fou du nom de docteur Moreau. Le laboratoire en question est plus ou moins une grotte, dont le caractère primitif sera affirmé quelques minutes plus tard, au moyen de deux mains positives faites de sang, empreintées sur une table blanche où repose un zombie écorché. On aura compris que l’extrait propose, entre autres choses, une leçon d’anatomie64, en quelque sorte double, ou dédoublée. Car à la leçon dispensée ès qualités par le docteur, il faut ajouter la leçon délivrée « par le film », lequel récapitule l’ensemble, ou peu s’en faut, des composantes du corps zombie tel que le cinéma a su le concevoir, en les distribuant un peu partout dans l’espace. Je commencerai par cette seconde leçon, non sans préciser qu’elle constitue moins une leçon d’anatomie stricto sensu qu’une leçon d’anatomie figurative, ou pour le dire mieux, un précis de (dé) composition du motif filmique.

  • 65 Sur ce passage, reposant fondamentalement sur l’idée que l’étude du vivant ne peut s’en te (...)
  • 66 Ibid., p. 186.

28Parmi ces composantes primordiales du motif inscrites dans le décor, on trouve bien sûr l’écorché, qui intervient sous la forme de ces deux cadavres disséqués par le docteur – l’un ouvert au niveau de la cage thoracique et vidé (assez mal) de ses organes internes [planche 1], l’autre, dont le cerveau est mis à nu. En arrière-plan, confondue avec les couleurs des éléments du décor, la présence floue d’un squelette complète l’iconographie de l’écorché. Juste avant la présentation des écorchés, un zombie-cobaye enchaîné à un mur a surgi de l’obscurité, et bondi pour attraper l’héroïne, en proférant force grognements. Cette créature, sautant sur sa proie potentielle comme une bête sauvage affamée, atteste sans contredit la dimension animale du zombie. Le motif est cependant plus complexe : attaché au moyen d’une lourde chaîne, le zombie animalisé rappelle en outre l’esclave, et le contexte historique originel du zombi, le vaudou. Sont ainsi déclinées les principales composantes instruisant la figuration du corps zombie, soit l’écorché, l’esclave, l’animal. À quoi il faut encore ajouter l’automate, quand bien même il paraît imparfaitement esquissé. L’un des deux écorchés, « en chantier », se trouve en effet soumis à des impulsions électriques, déclenchant autant de mouvements répétables à loisir, tous mouvements dont le principe n’est plus le corps et sa volonté mais une machine qui le commande. Automate certes imparfait que celui du docteur, dès lors que le principe du mouvement n’est pas ici dissimulé, pas plus qu’il n’est « intériorisé ». Reste que, en faisant de l’automate un destin pour l’écorché, le film marque très précisément l’articulation épistémologique entre l’une et l’autre figures, soit le passage de l’anatomie à l’anatomia animata65. De manière plus générale, si l’on veut bien se rappeler ce qu’était l’anatomie au xviiie siècle : « […] pilier de la physiologie, des recherches en pathologie et de “l’art vétérinaire’, savoir indispensable pour les peintres et les sculpteurs, fournisseuse d’innombrables modèles pour la conception d’objets mécaniques sophistiqués66 », on comprendra que les éléments de composition du corps zombie abordés tout au long de cet ouvrage – l’automate, l’écorché, l’animal, l’art des Vanités – attestent l’héritage d’un nouage épistémologique. J’avancerai dès lors l’hypothèse suivante : le motif du zombie est à la fois le lieu et l’instrument de conversion d’une épistémè en istoria. De là, on l’a suggéré en introduction, la puissance anthropologique du motif, véritable creuset de refonte pour ces modèles (l’automate, l’écorché) ou contre-modèles (l’animal) à partir desquels l’homme a fondamentalement trouvé à être pensé, jaugé ou mesuré, bref, construit.

29C’est toutefois dans le cadre de la « véritable » leçon d’anatomie que la question du corps sans organes se trouve ressurgir. Le docteur Frankenstein se tient debout, à côté de cet écorché dont plusieurs plans mettent en valeur la cage thoracique évidée (seules demeurent les côtes et quelques viscères), et tire les conclusions de ses opérations à l’intention de sa collègue : « J’ai débarrassé celui-ci de tous ses organes internes. Il n’a plus que le cerveau et les membres. Et pourtant, il continue à fonctionner ». Il agite sa main au-dessus de la tête du zombie, dûment ligoté, qui tente de se redresser pour mordre, claquant des machoires tout en grognant. Le docteur reprend : « Tu vois, il veut me manger alors qu’il n’a plus d’estomac. Ce qu’il ingurgite ne le nourrit pas. C’est l’instinct qui prédomine, l’instinct profond et ancestral. » Manger sans estomac, sans appareil digestif ? L’affirmation d’Artaud quant à l’inutilité des organes pourrait constituer le scénario minimal de la subversion anatomique à laquelle nous confronte ce zombie. Mais quoi qu’en dise le docteur, il ne s’agit pas de se nourrir, en l’occurrence, plutôt de mordre, encore et encore. Insatiable, la créature ligotée sur la table n’a rien à voir avec le besoin, c’est une autre nécessité que manifeste le mouvement du zombie s’élançant vers la main du docteur, soit le désir. On peut formuler l’idée d’une manière légèrement différente : dans cet extrait, la pulsion parvient à être figurée selon sa définition théorique la plus rigoureuse. Plus d’estomac, plus d’appareil digestif ? Aucune importance, la pulsion ne saurait s’arrêter à l’absence d’organe, à tout le moins si c’est le désir qui la sous-tend. À ce point, sans doute, quelques rappels d’ordre psychanalytique méritent d’être effectués.

  • 67 Sigmund Freud, Métapsychologie, Paris, Gallimard, « folio essais », 1968. Je me réfère ici (...)
  • 68 Sigmund Freud, « L’Inconscient », in Métapsychologie, op. cit., p. 95.
  • 69 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1978 (...)
  • 70 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 273.

30On se souvient comment Freud a pu distinguer les excitations physiologiques externes des excitations pulsionnelles internes67. L’excitation externe provient du monde alentour, est temporaire, et peut être résorbée par l’action musculaire ou par la fuite. À l’inverse, l’excitation pulsionnelle est une « poussée permanente venue du corps », qui ne peut être calmée de façon aussi directe et efficace – pas d’action musculaire adéquate, pas d’évitement possible. Passant plus complètement du somatique au psychique, Freud ajoute ensuite que « le noyau de l’inconscient est constitué par des représentants de la pulsion qui veulent décharger leur investissement, donc par des motions de désir68. » La pulsion peut en fait correspondre au désir ou au besoin, la différence essentielle étant que ce dernier se satisfait d’un objet particulier (de la nourriture pour la faim, par exemple), quand « l’objet » du désir est radicalement différent : ce n’est pas à un objet réel que s’adresse le désir, qui vise pour ainsi dire à travers et au-delà de tels objets. Jacques Lacan, reprenant et prolongeant l’articulation freudienne, redécoupe le problème en trois termes, respectivement le désir, le besoin et la demande. Toutes choses que Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis récapitulent de la sorte : « Le besoin vise un objet spécifique et s’en satisfait. La demande est formulée et s’adresse à autrui ; si elle porte encore sur un objet, celui-ci est pour elle inessentiel, la demande articulée étant en son fond demande d’amour. Le désir naît de l’écart entre le besoin et la demande ; il est irréductible au besoin, car il n’est pas dans son principe relation à un objet réel, indépendant du sujet, mais au fantasme ; il est irréductible à la demande, en tant qu’il cherche à s’imposer sans tenir compte du langage et de l’inconscient de l’autre, et exige d’être reconnu absolument par lui69. » On admettra que toute pulsion rapportable à des objets et susceptible de donner lieu à satisfaction au moyen d’un organe réfère au besoin. Mais il faut distinguer radicalement – et sans doute bien plus radicalement que ne le fait Freud – le désir du besoin, et soutenir que, pas plus qu’il n’est en prise avec la sorte d’objet comblant le besoin, le désir n’est réductible à quelque « bon raccordement » entre un organe en fonction régulière et un objet. De fait, Jean-François Lyotard ne dit pas autrement : « Le désir se constitue comme puissance de plaisir sans satisfaction de besoin […]. Les organes ne sont pas pris par le désir comme moyens de satisfaire le besoin, mais comme zones érogènes dont la mise en excitation induit la mise en scène fantasmatique70 ». En bref, pour ce qui est de la pulsion désirante, la fonction ordinaire de l’organe ne compte pas – l’organe ne vaut qu’en tant que lieu ou occasion d’excitation.

  • 71 Voir par exemple : « Le CsO, c’est le champ d’immanence du désir, le plan de consistance p (...)

31On songera peut-être qu’il y a quelque paradoxe, ou pire, quelque incohérence à convoquer la théorie freudienne dans un chapitre traitant d’un concept forgé, sans conteste, contre les vues de Freud. Ce que critiquent Deleuze et Guattari n’est cependant pas l’ensemble de la théorie freudienne mais, comme je l’ai souligné en introduisant le corps sans organes, son interprétation du désir, en tant que celui-ci serait fondamentalement associé au manque, au plaisir, au fantasme71. Il n’est pas question de reprendre ou de réintroduire l’ensemble des éléments relatifs à la conception freudienne du désir dans ces pages – pas question, en l’occurrence, de statuer sur le manque qui marquerait l’origine du désir, ni sur le fantasme qui permettrait son accomplissement –, juste d’en extraire une ou deux données. Or, ces données ne sont nullement incompatibles avec l’univers théorique de Deleuze et Guattari, dans la mesure où elles engagent moins ce qu’est le désir pour Freud (un circuit pris en tenaille entre le manque et le fantasme), que ce qu’il n’est pas de manière générale (une économie organique comparable au besoin). En tout état de cause, je relèverai la coupure entre la pulsion désirante et son objet, et surtout, corollaire de la précédente, la coupure entre l’organe et la pulsion – le désir s’instituant sur le principe de cette double coupure. En fin de compte, « la pulsion sans l’organe », ou pour le dire mieux, « la pulsion, au-delà de l’organe » me paraît livrer la définition la plus synthétique qu’on puisse se donner du désir, en conséquence de quoi l’écorché du docteur Frankenstein est une figure théorique exemplaire, pour ne pas dire magistrale.

La morsure en lieu et place du coït, la contamination en lieu et place de la reproduction. Malaise dans la généalogie

  • 72 Un contre-exemple, assez intéressant, est fourni dans Fido (Andrew Currie, 2006, Canada), (...)

32J’évoquerai, pour conclure ce chapitre, ce qui pourrait bien constituer l’insurrection la plus radicale du corps sans organes échafaudé à l’endroit du corps zombie, toute insurrection présentée plus haut comme une subversion du mode de reproduction et du procès généalogique selon lesquels l’humanité règle sa perpétuation. Au sens strict, le zombie ne se reproduit pas, à tout le moins dans ses occurrences romériennes (mais au-delà de celles-ci, aussi bien), par conséquent on ne saurait s’en tenir au simple principe d’une mutation du mode de reproduction. Le zombie ne se reproduit pas, cependant il prolifère, fabriquant lui aussi des semblables, la plupart du temps au moyen de la morsure (variante : dans 28 Days Later de Danny Boyle, le contact, même bref, avec une simple goutte de sang suffit pour faire apparaître un nouveau zombie). Ainsi, le zombie parvient à engendrer des pairs à l’écart de toute sexualité, ou plus précisément à l’écart de toute génitalité, de telle sorte que la contamination se trouve substituée au principe de la reproduction sexuelle72.

33Il se trouve que le règne animal et le règne végétal ont fourni d’assez nombreux (et assez remarquables) exemples de reproduction renouvelant le mode opératoire traditionnellement en œuvre au sein de l’espèce humaine. Engageant le corps sans organes sur la voie du « devenir-animal », Deleuze revient en particulier sur le phénomène de la symbiose, à partir du cas de la guêpe et de l’orchidée. Pour reprendre les mots d’Anne Sauvagnargues :

  • 73 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », op. cit., p. 165.

Symbiose désigne en éthologie les alliances entre lignées biologiques hétérogènes : le lichen, formé d’une algue et d’un champignon, ou l’alliance entre orchidées et insectes, l’orchidée, intra-spécifiquement stérile, ne pouvant assurer sa reproduction que par l’intermédiaire d’insectes jouant le rôle de reproducteurs externes. La vie propose ici un modèle d’alliance hétérogène qui conteste le modèle de la reproduction biologique du semblable par le semblable, et la clôture de l’espèce en établissant une communication entre séries disjointes. Ce qui rend le cas de la guêpe et de l’orchidée si riche […], c’est que la “symbiose” biologique offre un modèle vital de reproduction non intra-spécifique, qui se double d’un cas de “mimétisme” au sens courant […]. L’orchidée piège la guêpe et l’intègre comme fertilisateur dans son système de reproduction en présentant une image de guêpe qui attire l’insecte, lequel pollinise ainsi grâce à cette ruse les fleurs73.

34Le zombie n’est pas tout à fait aussi inventif que l’orchidée – ne produisant rien d’aussi fascinant que le trompe-l’œil qui piège la guêpe – pour attraper ces proies qu’il convertit aussitôt en semblables. On verra néanmoins, au chapitre suivant, qu’il partage avec l’orchidée la grande puissance, ou du moins, le grand problème de l’imitation – quoique sous d’autres modalités que le mimétisme animal.

35Pour en revenir à la subversion organique postulée plus haut, ajoutons que celle-ci n’est pas sans conséquences au plan anthropologique. Car non seulement le zombie se multiplie sans avoir recours aux organes et aux semences sexuels mais, de surcroît, il le fait sans instituer ni famille, ni filiation. Court-circuitant la reproduction, la famille, la filiation, et l’organisation sociale qui leur est liée, le corps zombie se rend responsable de ce que j’ai qualifié de malaise dans la généalogie.

  • 74 Pierre Legendre, L’Inestimable objet de la transmission. Étude sur le principe généalogiqu (...)

36Pierre Legendre, on le sait, a dit l’essentiel de ce qu’est ou implique le principe généalogique en Occident. Pour mémoire : « Un système généalogique est un jeu de références, un montage, l’art social d’appareiller le sujet pour qu’il marche […]. La fonction paternelle, qui sert véritablement de pivot dans le dispositif généalogique, est articulée à partir de l’inscription des morts, des majores du droit romain, c’est-à-dire, selon le droit romain classique, la foule de ceux qui nous ont précédés [… ]74 ». Transgressant la logique du vivant, en faisant de la mort autre chose qu’un aboutissement de la vie, et du mort-vivant un agencement entre des états supposés antinomiques, le zombie est, en dernière instance, l’artisan d’un démontage du principe généalogique. Comment, en effet, régler l’articulation des morts et des vivants décrite par Legendre si la mort se perpétue en prenant peu ou prou les apparences du vivant ? Ou, ce qui revient au même, si la mort est morte ? S’il n’y a plus ni pères, ni fils, ni rien qui permettrait de distinguer entre les uns et les autres ? Si la lignée ou l’échelle de la filiation, ajustant « la foule de ceux qui nous ont précédés » à la foule de ceux que nous précédons, s’éclipse progressivement au profit du plan horizontal d’une horde perpétuelle ?

  • 75 Jean-Claude Beaune, Les Spectres mécaniques. Essai sur les relations entre la mort et les (...)

37Par ailleurs, on a pu supposer que « La vie des machines et celles des hommes ne se distingueraient que sur un point, celui de la reproduction [… ]75. »

Notes

1 Par commodité, j’écrirai la plupart du temps corps sans organes (en minuscules) ou CsO (selon l’usage de Gilles Deleuze et Félix Guattari), sauf lorsqu’une citation impose le Corps sans Organes (en majuscules).

2 Gilles Deleuze et Félix Guattari, « 28 novembre 1947 – Comment se faire un Corps sans Organes ? », in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 187.

3 Georges Canguilhem, « Le normal et le pathologique », in La Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1965 [1992], p. 167.

4 Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, Paris, Éditions du Seuil, 2003, p. 125-126. L’auteur ajoute (aux alentours des p. 129-132) que l’ordre de composition officie, par ailleurs, chez les artistes suivant les préceptes d’Alberti, lequel préconisait ceci : « […] de même que lorsque nous habillons un corps il faut d’abord dessiner de façon sous-jacente un nu pour l’envelopper ensuite de vêtements, de même pour la peinture d’un nu il faut d’abord disposer les os et les muscles, que tu recouvriras légèrement de chairs et de peau, afin que l’on comprenne sans difficulté où sont les muscles. » Cf. Leon Battista Alberti, La Peinture, édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 133.

5 Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, « 28 novembre 1947 – Comment se faire un Corps sans Organes ? » in Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, op. cit., p. 185-204.

6 J’emploierai alternativement les termes de figure et de motif, sans les confondre, mais en reconnaissant leur voisinage. Pour le dire vite, le motif doit être entendu conformément à l’acception qu’en donne Jacques Aumont dans À quoi pensent les films, Paris, Séguier, 1996, p. 164 : « petit morceau du texte [filmique], autonomisable par l’analyse, répétable et variable dans le texte » ; la figure renvoie pour lors à une dimension plus théorique du motif (ici, du zombie), soit ce qui l’apparente ou, mieux, l’appareille au concept de corps sans organes – modalités formelles de l’appareillage incluses.

7 Anne Sauvagnargues cite cet extrait de « Pour en finir avec le jugement de Dieu », et commente cette affirmation célèbre en même temps qu’elle en précise l’importance pour la pensée deleuzienne au long d’une dizaine de pages débutant ainsi : « Le 28 novembre 1947, Artaud déclare la guerre aux organes : Pour en finir avec le jugement de Dieu, “car liez-moi si vous le voulez, mais il n’y a rien de plus inutile qu’un organe” – et l’événement donne son titre au sixième des Mille Plateaux […]. Les organes et, à vrai dire, la notion d’organisme plus que les organes, sont les ennemis du corps, non au sens où il serait recommandé de s’en passer, mais dans la mesure où ils véhiculent cette image du corps organique qu’Artaud conteste : l’assemblage réglé d’organes constituants, assujettis à un principe d’unité corporelle. » Cf. « Deleuze. De l’animal à l’art », in La Philosophie de Deleuze, François Zourabichvili, Anne Sauvagnargues, Paola Marrati (dir), PUF, Quadrige, 2001 [2004], p. 180-181 (la première phrase de la citation provient de Mille Plateaux).

8 Cf. Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969 (en particulier le chapitre « 13e série, du schizophrène et de la petite fille », p. 112-124) et Francis Bacon. Logique de la sensation, Éditions de la Différence, 1981 (en particulier p. 33-38).

9 Telle que l’anthropologie a pu en rendre compte, celle d’Alfred Métraux au premier chef, dans Le Vaudou haïtien, Paris, Gallimard, 1958. La créature léthargique du Vaudou, ceci dit, peut se muer en créature enragée, ainsi que l’explique Métraux (p. 251) : « On reconnaît les zombi à leur air absent, à leurs yeux éteints, presque vitreux et, surtout, à l’intonation nasale de leur voix […]. Leur docilité est absolue à la seule condition qu’on ne leur donne pas de sel. Si, par inadvertance, ils goûtent d’un plat contenant, ne serait-ce qu’un grain de sel, le brouillard qui enveloppe leur cerveau se dissipe d’un coup et ils deviennent subitement conscients de leur affreuse servitude. Cette découverte réveille en eux une immense colère et un incoercible besoin de vengeance. Ils se précipitent sur leur maître, le tuent et ravagent ses biens. »

10 « Comme la plupart des précédents films de Romero, Zombie souffre d’une sortie à contretemps, le 18 mai 1983, près de cinq ans après sa réalisation […]. Pour une fois, la responsabilité de cette invisibilité n’incombe pas à la frilosité des distributeurs, mais à une décision de la commission de contrôle des films cinématographiques. » Cf. Sébastien Le Pajolec, « Zombies : de la marge au centre. La réception française des films de George Romero », in Politique des Zombies. L’Amérique selon George A. Romero, Jean-Baptiste Thoret (dir.), Paris, Ellipses, 2007, p. 164-165.

11 Cf. La Formation du concept de réflexe aux xviie et xviiie siècles, PUF, 1955 [Vrin, 1977], p. 172. Canguilhem distingue « contemporanéité selon l’état-civil » et « contemporanéité par la communication intellectuelle ». Dès lors que l’une peut aller sans l’autre, la distinction entre ces deux formes de contemporanéité permet à l’auteur d’outrepasser le cadre dessiné par toute périodisation historique. Cela étant, je postule ici une double contemporanéité selon l’état civil et selon l’esprit – toujours possible, même si elle ne va pas de soi.

12 J’ai parlé, au chapitre précédent, du corps zombie comme « corps expérimentable ». Il s’agira maintenant de le considérer comme sujet et non objet de l’expérimentation, c’est-à-dire en tant qu’il constitue, à l’instar du corps sans organes, une hypothèse de dérégulation organique.

13 Dans une perspective bien différente de la mienne, au plan de la prise en considération du concept comme du champ théorique de sa mise en œuvre (dans ce cas précis, les gender studies), Patricia MacCormack confronte le concept de CsO aux zombies de Lucio Fulci – en particulier, ceux de L’Aldilà (L’Au-delà, 1981) et Paura nella citta dei morti vivanti (Frayeurs, 1980) -, afin d’élaborer une théorie du corps spectatoriel informée par la « schizoanalyse » de Deleuze et Guattari. Cf. « Zombies without organs : gender, flesh and fissure », in Zombie Culture. Autopsies of the living dead, Shawn Mcintosh et Marc Leverette (dir), Scarecrow Press Inc, 2008, p. 87-102.

14 Gilles Deleuze avec Félix Guattari, « Nous avons inventé la ritournelle », in Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 353.

15 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, Les Éditions de Minuit, 1991, p. 26-27.

16 Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 11.

17 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 64-65.

18 Le principe de fabrication du concept pourrait alors être dit frankensteinien : un « corps sans modèle », autoréférentiel, surgit sur la base de l’association entre les fragments de différents corps préexistants – quand le concept, cependant, n’a nul besoin de détruire ses références.

19 Je développe le principe de ces fables dans un essai, à paraître, issu de mon Habilitation à diriger des recherches, et intitulé La Fable composée. Image versus médium.

20 Cette position est, par exemple, repérable au niveau de l’insistance sur la corrélation entre « machine désirante » et organisation sociale.

21 On sait toutefois que l’accomplissement du désir implique parfois un déplaisir, ainsi que Freud le stipule sur l’exemple du cauchemar.

22 J’ai discuté de l’image comme production désirante dans un ouvrage antérieur, auquel je me permets de renvoyer : Cf. Entre film et photographie. Essai sur l’empreinte, Paris, PUV, 2004 (voir en particulier le chapitre IV : « Du désir dans l’image », p. 79-110).

23 Gilles Deleuze et Félix Guattari, « 28 novembre 1947 – Comment se faire un Corps sans Organes ? », in Mille Plateaux…, op. cit., p. 185.

24 Ibid., p. 203.

25 Ibid., p. 197.

26 Ibid., p. 186-187.

27 Dans un manuel édité à l’intention des étudiants en médecine, on peut lire ceci : « [un organe est] une structure anatomique du corps humain, constituée de plusieurs tissus, et exerçant une fonction déterminée. » Le même ouvrage stipule qu’un regroupement d’organes intervenant dans la réalisation d’une même fonction forme un appareil (par exemple, l’appareil digestif associant le foie, l’estomac, le pancréas), quand un regroupement d’organes intervenant dans la réalisation d’une même fonction mais sans former une unité continue dans l’espace corporel sera appelé système (le système immunitaire, le système nerveux). Cf. Biologie humaine (anatomie, physiologie, santé), E. périlleux, D. richard, B. anselme, J.M demont et P. valet (dir.), Paris, Nathan, 1999. On comprend que la formule d’Artaud provoque doublement : non seulement l’organe se définit avant tout par sa fonction mais, en outre, la fonction est le critère qui permet de poser la solidarité entre différents organes. Ajoutons ceci, à titre de nuance : Georges Canguilhem a montré l’existence d’une relative polyvalence des organes, en évoquant par exemple le cas d’un intestin amené expérimentalement à se comporter comme un utérus. Cf. « Machine et organisme », in La Connaissance de la vie, Paris, op. cit., p. 117-118.

28 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux…, op. cit., p. 196.

29 « Mais aussi bien, le corps sans organes attire les organes, se les approprie et les fait fonctionner dans un autre régime que celui de l’organisme […] ». Cf. Gilles Deleuze, « Schizophrénie et société », in Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, op. cit., p. 20 (c’est l’auteur qui souligne).

30 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », op. cit., p. 179.

31 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux…, op. cit., p. 188.

32 « Le Corps sans organes, on n’y arrive pas, on ne peut pas y arriver, on n’a jamais fini d’y accéder, c’est une limite. » Cf. Ibid., p. 186.

33 De tels travaux de couture occupaient déjà certains sujets chez Sade : « Mme De Saint-Ange. – Je crois qu’il est maintenant très essentiel que le venin qui circule dans les veines de madame ne puisse s’exhaler ; en conséquence, il faut qu’Eugénie vous couse avec soin et le con et le cul, pour que l’humeur virulente, plus concentrée, moins sujette à s’évaporer, vous calcine les os plus promptement. Eugénie. – L’excellente chose ! Allons, allons, des aiguilles, du fil !... » Cf. La Philosophie dans le boudoir, in Œuvres complètes du Marquis de Sade, édition définitive, Tome troisième, Paris, Tête de Feuilles, 1973, p. 546.

34 William Burroughs, Le Festin nu, cité par Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux…, op. cit., p. 190.

35 Cela ne vaut sans doute pas exclusivement pour le cinéma dit de fiction. Les « dispositifs fabulant » qui font l’essentiel du cinéma de Pierre Perrault, par exemple, touchent les hommes aussi bien que les événements pérennisés par le documentariste. Cf. Vincent Bouchard, « Les dispositifs fabulant dans le cinéma de Pierre Perrault », in Traversées de Pierre Perrault, Michèle Garneau et Johanne Villeneuve (dir.), Québec, Fides, 2009, p. 53-68.

36 Je réinterprète ici, en des termes qui me paraissent exigés par le médium cinématographique, le concept fondamental d’Alberti. En substance, cette réinterprétation consiste à mettre l’accent sur la composition, au détriment de la représentation ; ainsi, là où l’auteur conçoit l’istoria comme « représentation d’une histoire » ou « histoire représentée », j’y verrai « l’histoire en tant qu’elle est composée ». C’est que, rapportée au cinéma, la notion d’istoria s’avère complexe, notamment pour cette raison que le film, selon une conception usuelle, représente moins une histoire qu’il ne raconte une histoire (fictive ou pas). Pour que l’istoria en cinéma ne bascule pas tout uniment du côté du récit, il me semble utile de réintroduire le principe de sa composition (dont on sait, au demeurant, combien il importe pour Alberti). J’ajoute encore une chose, toujours à propos du cinéma : je suppose, en somme, qu’il y a deux versants de l’histoire, d’une part, elle est racontée (versant du récit), d’autre part, elle est composée (versant de l’istoria) ; cependant la composition délivre en outre ce que je qualifie de fable, laquelle est irréductible à la fiction car elle ne s’évalue pas selon les termes de la feinte ou du simulacre et, en outre, procède de l’interprétation. Dernière remarque, bien trop suggestive : la composition en cinéma est a priori rapportable aux opérations de disposition des éléments à l’intérieur du cadre, aussi bien qu’aux opérations de montage, mais elle ne se limite peut-être pas à cela… Cf. Leon Battista Alberti, La Peinture, Paris, Éditions du Seuil, 2004 (édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant) – voir en particulier l’excellent Glossaire, p. 331-340, qui rend parfaitement compte de la complexité de la notion.

37 Aucun doute à mes yeux mais à ceux d’Emeric de Lastens non plus, qui mentionnait la Vénus de Botticelli à propos de Mary Henry voilà plusieurs années, sans toutefois développer sur ce point. Cf. « Le regard d’Eurydice. Raccord et hantise dans “Carnival of souls” », in Vertigo, n° 26 : Voix off. Qui nous parle ?, automne 2004, pp. 85-90. Vénus est également évoquée très brièvement dans un article récent d’Olivier Schefer : « Carnival of Souls », in Trafic, n° 81 : printemps 2012, p. 125-133.

38 Georges Didi-Huberman, Ouvrir Venus. Nudité, rêve, cruauté, Gallimard, 1999, p. 35.

39 Aby Warburg, Essais florentins, traduction de l’allemand par Sibylle Müller, Paris, Klincksieck, 2003 [1990], p. 81.

40 Jean-Marc Mandosio le rappelle, puis ajoute : « Ce type de figure porte aujourd’hui le nom générique de Vénus anatomique, mais une telle appellation […] n’est pas pertinente avant la fin du xviiiè siècle […]. Le modèle de la femme démontable existait déjà dans l’iconographie médicale, au moins depuis le début du xviè siècle […]. Fixées dès le départ, les caractéristiques de la femme démontable ne varieront plus guère : il s’agit d’une femme enceinte, jeune et belle, dont le ventre (toujours) et la tête (parfois) s’ouvrent. Et l’on constate d’emblée une différenciation sexuelle dans les mannequins anatomiques : les hommes sont le plus souvent des écorchés (éventuellement démontables), tandis que les femmes ne sont jamais représentées de la sorte ; leur aspect extérieur reste intact. » Cf. « De la femme démontable à l’art cadavérique » in Anatomie des Vanités, Alexander Vanautgaerden (dir.), catalogue d’exposition, Musée de la maison d’Erasme (12 avril – 13 juillet 2008), Bruxelles, 2008, p. 31-32 (je souligne).

41 Ibid., p. 36.

42 Anticipant sur le chapitre suivant (qui fait notamment du corps zombie un corps sous hypnose), je suggère que les affections de Mary peuvent être mises en relation avec l’état hypnotique ou post-hypnotique.

43 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux…, op. cit., p. 188.

44 Georges Didi-Huberman, Invention de l’hystérie. Charcot et l’iconographie photographique de la Salpêtrière, Paris, Macula, 1982, p. 195-196.

45 Anticipant sur le prochain chapitre, on ne peut manquer de rappeler ces quelques lignes de L’Ève future dans lesquelles Villiers de l’Isle-Adam semble plonger dans la « chair » de l’automate pour y découvrir semblable circuit : « […] l’humérus d’ivoire contient une moelle galvanique, en communion constante avec un réseau de fils d’induction enchevêtrés à la manière des nerfs et des veines […] ». Cf. L’Ève future, Gallimard, « folio classique », 1993, [1886], p. 119.

46 Bien sûr, tout un chacun pensera encore à L’Homme-Machine de Julien Offroy de la Mettrie [1748]. J’y pense aussi, mais compte différer un peu la discusion sur ce point : c’est que celle-ci sera plus opportunément conduite dans le chapitre consacré à la dimension automate du corps zombie.

47 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », op. cit., p. 180 (je souligne).

48 De fait, ces deux personnages ne meurent pas, mais deviennent directement des morts-vivants. Pas de « retour » à la vie donc, puisque pas de véritable « départ ».

49 Remarque : cet esprit est généralement représenté par une composition de serpents et non une toile d’araignée.

50 Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, op. cit., p. 145.

51 Ibid., p. 66. S’agissant du vaudou, tout ce qui suit ou précède se trouve bien évidemment informé par cet ouvrage, en particulier p. 49-70 et p. 140-171 ; par ailleurs, j’ai utilisé les termes du vaudou tels qu’ils y sont orthographiés. Mon propos n’est pas d’analyser plus avant le traitement filmique du rituel, cependant je rappelle que le film me paraît, en la matière, assez proche des descriptions livrées par l’anthropologue : outre que l’architecture globale du houmfo est imitée avec précision, certains éléments importants, notamment l’influence du rituel militaire sur le rituel vaudou, sont pris en compte (ainsi, le film marque bien la présence des drapeaux, souligne le jeu du la-place avec son sabre, etc.).

52 De la danse, l’anthropologue affirme qu’elle est : « si étroitement associée au culte […] qu’on peut classer le vaudou parmi les religions dansées [plus loin, il apporte ce détail, que je souligne] les danseurs évoluent sans ordre autour du poteau-mitant, dans le sens contraire à celui des aiguilles d’une montre. » Cf. Ibid., p. 168-169.

53 Ibid., p. 159.

54 Signalons que Jessica meurt dans le temps même où s’achève la cérémonie, mais à l’écart de celle-ci, du moins au plan spatial. En effet, passée la première visite au houmfo, la jeune femme a repris ses déambulations en sorte qu’elle se trouve, à la toute fin du film, concrètement absente de la scène du culte ; concrètement absente mais symboliquement présente, car une petite poupée à son effigie l’a remplacée au lieu du culte et permet, pour ainsi dire, de la « toucher » à distance.

55 En reprenant les formules d’Anne Sauvagnargues.

56 Quand le tambour, en retour, est en partie formé de matière organique : cf. sa membrane en peau de chèvre ou de bœuf, selon Alfred Métraux (op. cit., p. 160).

57 On constate à la fin du film que si ce « cœur-tambour vaudou » ne gouverne pas la circulation sanguine, il accompagne une circulation d’un tout autre ordre, soit une sorte de contagion imitative en vertu de laquelle le motif de la « créature transpercée » se propage – sont respectivement transpercés, en l’occurrence, la poupée du sorcier vaudou, puis Jessica, enfin les poissons.

58 Sur tous ces points, et dans une perspective légitimement critique, voir Elisabeth de Fontenay, Le Silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, Fayard, 1998. Et aussi, selon une suggestion de Bruno Nassim Aboudrar, Le Versant animal de Jean-Christophe Bailly, Bayard, 2007. PS : L’animalité du zombie ne se confond pas avec la bestialité éventuelle – disons, fréquente – du motif. PS2 : il s’agit d’une animalité limitée, au sens où l’intelligence instinctive propre à l’animal – évoquée avec force par La Mettrie dans certains passages de L’Homme-Machine – lui fait généralement défaut.

59 Pour reprendre le titre d’un article de Florence Burgat : « La question animale », in Critique, n° 629, octobre 1999, p. 800-813.

60 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », op. cit., p. 179.

61 Dans Le Corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L, 2009, p. 564.

62 Les zombies sans parole et sans pensée articulée peuplent, notamment, les films suivants : White Zombie, Victor Halperin, 1932 ; I Walked With a Zombie, Jacques Tourneur, 1943 ; Carnival of Souls, Harold (Herk) Harvey (à l’exception de l’héroïne), 1962 ; Night of the Living Dead, Tom Savini, 1990 ; 28 Days Later, Danny Boyle, 2002 ; Vampire Hunters, Wellson Chin, 2002. Sans oublier Night of the Living Dead, George A. romero, 1968, Dawn of the Dead, Romero, 1978, Day of the Dead, Romero, 1985, Land of the Dead, Romero, 2005 ; dans ces deux derniers films, apparaît un zombie « moins animalisé », soit parce qu’il est dressé (on passe de l’animal sauvage à l’animal domestiqué dans Day of the Dead), soit parce que la horde zombie se constitue en « société primitive » (cf. Land of the Dead et son insistance sur le maniement des outils). L’animal sauvage est revenu ensuite, en particulier dans Diary of the Dead, 2008.

63 Cette confrontation, dans un lieu clos présenté comme un refuge, entre des militaires inhumains (des tueurs ou des violeurs) et des humains pris en tenaille entre ceux-ci et les zombies, est reconduite à la toute fin de 28 Days Later, où l’on retrouve de surcroît le motif du zombie enchaîné servant de cobaye.

64 Leçon délivrée en tout petit comité, l’anatomiste n’ayant pour public que sa collègue, sauf bien sûr à compter avec les spectateurs du film.

65 Sur ce passage, reposant fondamentalement sur l’idée que l’étude du vivant ne peut s’en tenir au cadavre (en tant qu’il ne permet de saisir que la disposition des organes mais non leur activité), voir Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, op. cit., p. 206-216.

66 Ibid., p. 186.

67 Sigmund Freud, Métapsychologie, Paris, Gallimard, « folio essais », 1968. Je me réfère ici au texte « Pulsions et destins des pulsions », p. 11-43.

68 Sigmund Freud, « L’Inconscient », in Métapsychologie, op. cit., p. 95.

69 Jean Laplanche et Jean-Bertrand Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1978 (1967), p. 122.

70 Jean-François Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 273.

71 Voir par exemple : « Le CsO, c’est le champ d’immanence du désir, le plan de consistance propre au désir (là où le désir se définit comme processus de production, sans référence à aucune instance extérieure, manque qui viendrait le creuser, plaisir qui viendrait le combler). » Cf. Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux…, op. cit., p. 191.

72 Un contre-exemple, assez intéressant, est fourni dans Fido (Andrew Currie, 2006, Canada), l’un des rares films de zombies replaçant la créature – sa parodie – dans un milieu familial et lui inventant une descendance (cependant, le bébé dont s’occupe le zombie reconverti en père de famille est adopté, mais non conçu par lui).

73 Anne Sauvagnargues, « Deleuze. De l’animal à l’art », op. cit., p. 165.

74 Pierre Legendre, L’Inestimable objet de la transmission. Étude sur le principe généalogique en Occident, Paris, Fayard, 1985, p. 19 puis p. 49-50.

75 Jean-Claude Beaune, Les Spectres mécaniques. Essai sur les relations entre la mort et les techniques. Le troisième monde, Seyssel, Champ Vallon, 1998, p. 302.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2016

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