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Zombie

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Barbara Le Maître

Chapitre 1. L’écorché, de l’anatomie à l’utopie

Texte intégral

Theatrum anatomicum : exposition du répertoire

1Que le zombie procède de l’iconographie anatomique, dont il reprend, retravaille, détourne et réinvente certains motifs parmi les plus emblématiques, le pré-générique de Return of the Living Dead (Le Retour des morts-vivants, Dan O’Bannon, 1985) le suggère expressément. Après qu’un premier plan a dévoilé la façade de l’Uneeda Medical Supply – l’un des principaux lieux de l’action, situé, on le découvre plus tard, à proximité d’un cimetière prophétique : Resurrection cemetery et d’une morgue avec un crématorium –, le film propose une curieuse déambulation à l’intérieur de ce qui ressemble, de prime abord, à un vaste et sombre entrepôt. En ce lieu, entre divers motifs rapportables au muséum d’histoire naturelle et à ses choses d’entomologie (les papillons épinglés sur leur planche), ou à l’appareillage médical (les prothèses, les fauteuils roulants encombrant les étagères), surgissent d’autres motifs, plus directement en prise avec l’iconographie médicale.

  • 1 De tels motifs : écorchés sur planches anatomiques, squelette, crâne, etc. apparaissent au (...)
  • 2 « Comment garder en mémoire ce moment fugace de découverte qu’est la dissection ? En l’abs (...)

2Ce sont, au premier chef, les écorchés des diverses planches anatomiques disposées ici et là sur les murs, ainsi que les squelettes1 archivés – le dialogue prend soin de le mentionner – selon un code plus ou moins scientifique, autant de carcasses rangées comme des vêtements sur une sorte de « portant pour dépouilles humaines ». Ce sont, ensuite, ces cadavres humains dont on tente de freiner la décomposition en les suspendant aux crochets de la chambre froide (lointain souvenir, qui sait, de ces chairs putrescibles auxquelles, afin de conserver les résultats de leur dissection, le xviie siècle aura finalement substitué des chairs de cire2), ou encore les chiens dépecés pour les besoins de l’école vétérinaire qui trônent sur quelques rayonnages. Ce sont, enfin, les multiples figures du traité anatomique feuilleté par l’apprenti Freddy [planche 1], sans oublier le crâne, impeccablement ouvert sur son inorganique cervelle moulée, posé dans le bureau attenant à l’entrepôt.

  • 3 Il faut remarquer que la tête en question est recouverte, par moulage, d’une substance qui (...)

3Je reviendrai en fin d’ouvrage sur le motif du crâne et sa valeur de memento mori, précisant juste pour lors que c’est par ce motif que le film, passée l’exposition (au double sens du terme : exposition du récit et exposition des éléments d’une iconographie particulière insérés dans le décor), négocie la mise en branle de sa fiction et, surtout, la construction du corps zombie. En effet, pendant que les mentions du générique défilent, un second motif de crâne (cette fois, non dissocié du cadavre qui le prolonge virtuellement) apparaît en gros-plan, précédé d’une histoire contée par l’un des employés de l’Uneeda Medical Supply, qui associe évocation des premiers zombies filmiques de Romero (la fiction présente se greffe ainsi sur la fiction fondatrice de Night of the Living Dead, 1968), substance chimique délirante et complot fomenté par l’armée américaine. Ce dernier crâne, un motif davantage traité selon un processus de figuration cinématographique puisque construit, défait, reconstruit, bref, modulé dans la durée, entreprend précisément de se métamorphoser en zombie, afin d’accomplir la promesse du titre – soit l’acheminement du mort vers le mort-vivant. Or, dans le temps même où les orbites scellées récupèrent leurs globes oculaires et où une chair improbable rhabille la tête desséchée3, le film transforme l’exposition de l’iconographie médicale installée dans le décor, et pour ainsi dire tenue en réserve, en personnage filmique [planche 2]. En d’autres termes, tel un Précis de composition, l’inventaire iconographique, jusqu’alors partagé entre représentations du corps ouvert (les posters des écorchés, les pages du traité d’anatomie) et vestiges ou ruines corporelles (les squelettes suspendus, le cadavre en chambre froide) vient se refondre ou se redistribuer dans le corps zombie. Je précise toutefois que celui-ci, en tant qu’il est le lieu d’un processus de recouvrement progressif du squelette, fait surgir l’idée, paradoxale, d’un écorché à rebours : au corps patiemment dépouillé par l’anatomiste, le film répond via son écorché « déjà là », rhabillé selon une procédure de moulage non anodine – cf. note 3 : la procédure réfère aux préceptes d’Alberti relatifs à la composition picturale, on reviendra plus loin sur leur pertinence au regard du film –, manière de relancer le motif pour lui donner un tout autre destin. Quoi qu’il en soit de ce destin, le film marque bien ceci, que l’écorché est la première pierre : la première image, la première raison sur laquelle s’édifie le corps filmique du zombie.

La fabrique des écorchés

  • 4 Georges Canguilhem, « L’homme de Vésale dans le monde de Copernic : 1543 », in Etudes d’hi (...)
  • 5 Sur les relations entre représentation du mort-vivant (dans ce cas, du zombie aussi bien q (...)
  • 6 Édition originale en latin numérisée par le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance (...)
  • 7 Nadeije Laneyrie-Dagen (avec la collaboration de Jacques Diebold, professeur d’anatomie pa (...)
  • 8 Je ne me lancerai cependant pas dans une si vaste entreprise : mon propos est de statuer s (...)

4« Ne nous excusons pas de voir dans la Fabrica de Vésale bien plus qu’un document capital pour l’histoire de la médecine, un monument de notre culture. Tout comme les esclaves de Michel-Ange, mort lui aussi il y a quatre cents ans, les squelettes et les écorchés de la Fabrica se dessinent en filigrane dans l’image à la fois nostalgique et prophétique que l’homme continue à se former de lui-même, même quand il ne lui est plus possible de croire, ce que pensait Vésale, qu’il soit l’œuvre la plus parfaite du “Summus rerum Opifex” [… ]4 ». À coup sûr, si Canguilhem avait fréquenté la cinématographie qui m’occupe, il aurait supprimé la mention « en filigrane », tant il est vrai que l’écorché constitue le modèle ou l’étalon le plus fréquent pour l’élaboration figurative du corps zombie (le plus fréquent mais non le seul, on le constate aussitôt que l’on aborde les films de zombies inscrits dans l’univers du Vaudou, lesquels convoquent davantage l’imaginaire de l’hypnose5 que celui de l’écorché, pour rester dans le cadre de la médecine). Exemplairement, aucun des films consacrés par Romero aux living dead ne commence sans insister sur le corps peu ou prou vésalien de cadavres ambulants dont la peau s’entrouvre, par ailleurs, sur une anatomie bien problématique (dont l’examen fera tout l’enjeu du chapitre suivant). Ainsi, dans quelques plans introductifs au générique de Day of the Dead (Le Jour des morts-vivants, George A. Romero, 1985), le cadavre d’un homme âgé – sa chevelure blanche et éparse permet de supposer cela – s’avance en traînant le pas vers la caméra, visage vu de face, troué jusqu’à l’informe, mâchoire et menton ramenés à un paquet de chairs dégradées. Le cadavre s’arrête un instant, on dirait qu’il pose, puis lève la tête vers le ciel, en gémissant. Au plan suivant, l’ombre supposée de cette créature glisse vers un squelette effondré contre le mur d’une maison, également délabrée – intelligence du montage : pas seulement raccorder des plans mais articuler des motifs, l’ombre du cadavre reliant en l’occurrence les premier et dernier stades de l’écorché (lequel écorché est, en susbtance, ce mouvement scientifiquement réglé et visuellement consigné conduisant du cadavre au squelette). Anticipant sur quelques précisions données sous peu, disons que ce début de film fait ressurgir le souvenir de la Fabrica de Vésale6. Je pense en premier lieu à la planche du livre I (p. 163) montrant ce squelette – stade ultime de l’écorché – soutenu par une pelle qui l’empêche de s’écrouler, et dont le crâne levé vers le ciel ainsi que la mâchoire béante paraissent exprimer quelque plainte interminable ; je pense tout autant à cette autre gravure du livre II (p. 190) représentant un écorché musculaire pendu à une potence, dont « la cage thoracique, mise à nu et dépouillée de ses viscères, forme un trou béant [et dont] la tête renversée et privée de sa mâchoire inférieure semble proférer un long hurlement7. » Certes ni le ciel, ni l’homme de Vésale ou de Romero ne sont tout à fait les mêmes (la citation de Canguilhem le suggère), et sans doute le motif du « cadavre hurlant » pourrait se laisser repérer dans d’autres représentations8 ; néanmoins le cinéaste, réarticulant à sa façon les différents états du corps écorché, remet sur le métier certains motifs peaufinés par l’anatomiste, pour faire entendre, de nouveau, la lamentation d’une figure terriblement humaine. On verra en outre, un peu plus loin, que le traité de Vésale finit par inscrire ses motifs sur fond de paysage ruiné, ce à quoi répond la ville délabrée montrée en ouverture de Day of the Dead.

5Plus tard, dans Land of the Dead (Le Territoire des morts, 2005), Romero reconduira ce motif du zombie hurlant vers le ciel ; mais cet autre hurlement, proféré par le leader noir de ce qu’il faut maintenant qualifier de communauté zombie (dans les œuvres antérieures du cinéaste, il s’agirait plutôt d’une horde), réfère alors possiblement au statut d’esclave et à l’extermination de ses semblables infligés par la supposée communauté humaine. En sorte que, à la douleur inconditionnelle d’être mortel, exprimée ou suggérée par le motif vésalien, Land of the Dead substitue une douleur soumise aux conditions de l’histoire et des sociétés, soit la douleur d’être dominé et à l’occasion massacré.

  • 9 En fait, l’iconographie anatomique de Vésale comprend trois « morceaux », soit la Fabrica, (...)
  • 10 Philippe Comar, Les Images du corps, op. cit., p. 74.
  • 11 Barbara Maria Stafford a souligné, par exemple, ce que les planches de l’Anatomia Corporum (...)

6Pièce maîtresse de l’iconographie vésalienne9, De Humani Corporis Fabrica est d’abord un ouvrage scientifique, soit le « premier ouvrage d’anatomie entièrement fondé sur l’observation et la dissection10 » d’êtres humains. Une précision s’impose : c’est en tant que traité anatomique emblématique au regard de la figuration de l’écorché que la Fabrica est convoquée, c’est-à-dire en tant qu’elle n’est pas seulement cet ouvrage premier évoqué à l’instant mais encore celui auquel, des siècles plus tard, la référence est maintenue11. En d’autres termes, ce qui est conçu à partir de Vésale excède en réalité, et sa personne, et son traité, dès lors qu’il s’agit de s’interroger sur le modèle de l’écorché, et plus précisément sur la survivance de ce cadavre ouvert et en quelque sorte pérennisé – opposant une mort vivante à la mort du vivant – aux fins d’un discours anatomique ; au demeurant, comme cela a déjà été le cas (cf. supra, note 3), l’analyse du zombie en écorché exigera parfois de sortir de la seule iconographie vésalienne, pour se pencher, par exemple, sur les figures anatomiques de cire. Bref, le traité de Vésale doit être compris comme un levier fondamental pour la réflexion, davantage que comme une référence exclusive. De ce traité, livrons, pour commencer, une description.

7Agencement indissociable de texte et d’images distribués selon une logique précise :

  • 12 Le titre complet de l’ouvrage, tel qu’inscrit sur le frontispice, est en effet De Humani C (...)
  • 13 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps..., op. cit., p. 198.

le livre de Vésale suit un plan rigoureux qui détermine le thème des planches. Divisé comme l’indique le titre en sept chapitres (libri)12, il examine successivement les os et les cartilages en commençant par le crâne (livre I), les ligaments et les muscles (livre II), les veines et les artères (livre III), les nerfs (livre IV), les organes de la nutrition (livre V), etc. Autrement dit, après un premier chapitre consacré au constituant le plus profond du corps et en même temps le plus solide, il revient à la surface pour“déshabiller” progressivement la silhouette. Dans tous les livres, discours et figures envisagent le corps successivement de face et de dos ; pour chaque organe, pour chaque stade de la dissection, le commentaire comporte, outre la liste des organes auxquels renvoient, sur la gravure, des lettres discrètes et nombreuses, la description des gestes d’autopsie accomplis, le sectionnement ou le réclinement de tel ou tel organe pour découvrir ceux qui doivent être étudiés13.

  • 14 « Le médecin est un géographe qui dresse des cartes » écrit encore Jackie Pigeaud dans ses (...)
  • 15 J’emprunte ces formules à Teresa Castro, dont la thèse de doctorat en études cinématograph (...)

8On comprend en lisant ces lignes que la Fabrica est un véritable Atlas du corps14, le traité anatomique entreprenant de cartographier la totalité du territoire corporel selon une « logique analytique et cumulative », sous-tendue par une « pensée du découpage et de la progression15 », précisément en œuvre dans l’Atlas géographique – à ceci près qu’ici, ladite progression implique, au-delà de la seule juxtaposition des différents morceaux d’une étendue spatiale fractionnée, une exploration de la profondeur du corps.

9Ouvrage scientifique, donc, mais conçu à l’intention des artistes peintres ou sculpteurs autant que des médecins, la Fabrica développe une mise en scène singulière pour ses écorchés, de la sorte animés et rendus quasi vivants – de toute évidence, l’écorché du traité de Vésale est déjà un mort-vivant, d’où le privilège qui lui est accordé.

  • 16 On retrouve une figure mélancolique dans une photographie de Jeff Wall abordée à la toute (...)
  • 17 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps…, op. cit., p. 198-202.

Contrastant avec cette approche méthodique du discours, une véritable dramaturgie intervient dans les planches […]. Mais naturellement, ce sont les grandes planches de pleine page de la Fabrica qui manifestent le mieux la volonté d’orchestration visuelle. Clôturant le premier chapitre, celles qui traitent du squelette en entier, après qu’a été énuméré et analysé chaque os, le montrent de face, de profil, puis de trois quarts dos, tourné vers la gauche. Les figures, d’une grande vérité d’ensemble même si les médecins d’aujourd’hui y remarquent des inexactitudes, sont saisies au milieu d’un mouvement. La première silhouette pose le bras sur une pelle. La tête redressée en arrière, sa main gauche désignant le sol dans lequel elle s’apprête à creuser sa tombe, elle crie une dernière fois sa douleur vers le ciel, et sa bouche ouverte agrandie par la déchirure des mâchoires, les orbites raccourcies par la remontée de l’os zygomatique disent son désespoir. Le squelette vu de profil adopte, lui, une pose arcadienne. Accoudé à un tombeau, dans l’attitude traditionnelle de la Mélancolie16, il appuie le maxillaire qui lui tient lieu de joue sur son bras replié, tandis que son autre main fait rouler un crâne basculé sur le côté. Il croise délicatement ses jambes, en un mouvement gracieux et nonchalant qui nuance d’humour cette figure autrement trop tragique. Le dernier des squelettes, enfin, telle une Madeleine, tord ses mains de douleur en se détournant du spectateur17.

  • 18 Pour reprendre plus ou moins une formule de Warburg, dont il sera de nouveau question sous (...)
  • 19 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps…, op. cit., p. 203.

10La théâtralité soignée des poses de l’écorché contribue à cette expressivité des figures si souvent relevée (leur « rendu vivant »), et montre comment l’Atlas corporel combine, au sein du même tracé, raison scientifique et raison artistique – au demeurant, le principal artisan des gravures, guidé par la main de Vésale, ne travaillait-il pas dans l’atelier du Titien ? Sans doute, il en va de l’iconographie médicale comme de tous les autres régimes d’images : la représentation scientifique se montre tout à fait perméable à des « formules plastiques18 » élaborées ailleurs, en d’autres temps, en d’autres lieux, les attitudes corporelles puisant, pour lors, aussi bien dans un réservoir pictural que sculptural. Ainsi, plusieurs gravures de la Fabrica, et en réalité presque toutes celles du livre V (consacré à la nutrition et à la reproduction), logent les organes ou les appareils décrits dans des bustes inspirés de marbres antiques : « la vingt-cinquième planche du livre V, par exemple, met en scène le buste d’une Vénus antique réduite à son tronc. La surface non disséquée de la figure offre le spectacle d’un corps jeune et ferme dont le dessin s’arrête là où se font les sutures des statues composées de plusieurs morceaux de marbre […]. Or le commentaire, contrastant avec cette suavité, détaille avec une cruauté objective les opérations effectuées pour obtenir l’état du corps représenté : le retrait de la peau sur le sein droit afin de montrer le trajet des veines autour du tétin ; l’éviction de l’estomac, des intestins et de la rate ; le dégagement des membranes tissulaires entourant l’utérus, etc.19 »

  • 20 « Le paysage que l’on distingue derrière les figures écorchées du livre II du De Fabrica a (...)
  • 21 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps…, op. cit., p. 202.

11Pour compléter cette description de la Fabrica, et avant de revenir vers les zombies cinématographiques, il faut encore ajouter ceci, que l’espèce de strip-tease macabre effectué au gré de ses planches s’étend, au-delà de la figure humaine, jusqu’au paysage – la campagne de la région de Padoue20 – dans lequel elle trouve à s’inscrire, paysage semblablement dénudé au fur et à mesure de la progression de l’ouvrage (l’objet n’était pas encore inventé, mais ce double déshabillage de la silhouette et du paysage peut évoquer la logique du flip book). En effet, « sur les premières planches, quand la silhouette de face ou de dos jouit encore largement de son intégrité physique, une campagne vallonnée se développe à l’arrière-plan jusqu’à un horizon lointain. Des forêts, des architectures de caractère antique et discrètement ruinées peuplent ce paysage. Au contraire, à mesure que le scalpel retire muscles et tendons, pèle le corps jusqu’à atteindre les couches les plus profondes, la couverture végétale se retire du sol, les fabriques disparaissent. Dans la planche du pendu, un morceau de mur constitue toute l’architecture du site, avec une terrasse rocailleuse où pousse, au premier plan, une touffe d’herbes sauvages. »21

La survivance des écorchés

  • 22 Georges Didi-huberman, « Revenance d’une forme », in Phasmes. Essais sur l’apparition, Les (...)

12Au moment d’entamer la description d’un autre moment de cinéma au cours duquel la relation entre le zombie et certains motifs constitutifs de l’iconographie anatomique se trouve singulièrement nouée, je voudrais rappeler (et garder en mémoire) ces quelques lignes de Georges Didi-Huberman : « Il ne faut pas seulement se demander ce que deviennent mais aussi comment deviennent les formes. Il ne faut pas seulement se demander comment elles se distribuent dans l’espace et dans le temps mais aussi comment, en se redistribuant sans cesse, elles transforment leur propre statut anthropologique, leur rapport à l’usage, à la valeur, au regard. Il ne faut pas seulement se demander comment les formes apparaissent mais aussi comment elles disparaissent […]. Alors surgit la question, la vraie question : comment les formes reviennent-elles ?22 »

13Lors d’une séquence d’assaut située un quart d’heure environ après le commencement du film, Dawn of the Dead (Zombie, George A. Romero, 1978) expose, selon un maillage plus serré (les motifs se trouvant rassemblés dans le plan davantage que disséminés dans le temps de la séquence), et dans une perspective moins didactique qu’au début de Return of the Living Dead (cette fois, nulle médiation par la planche anatomique), le répertoire iconographique à partir duquel ses créatures sont façonnées. Dans les caves d’un immeuble habité par une population métissée et déshéritée, se trouvent entassés des morts qui, faute de véritable sépulture, sont en train de se « réveiller » en zombies. Lorsque les divers représentants des forces armées, bien décidés à faire le ménage, font irruption dans la cave, ils se voient confrontés à l’horreur d’un festin peu ou prou cannibale : assis ou couchés à même le sol, empiétant souvent les uns sur les autres, des zombies au teint gris-verdâtre se partagent les restes de corps démembrés, qui déchiquètent avec voracité des os aux chairs encore sanguinolentes.

  • 23 C’est que, comme le souligne Jackie Pigeaud, l’idée du corps en bonne santé n’est pas à op (...)
  • 24 Je l’ai suggéré à plusieurs reprises : les écorchés de la Fabrica, maniant la pelle, expri (...)
  • 25 Entre autres choses, Jean-Claude Schmitt a étudié la symbolique funéraire du capuchon du m (...)

14Donnés en contre-champ(s) des corps supposés en bonne santé des militaires – quand la Fabrica n’institue ses figures en contrepoint d’aucun autre état du corps posé à titre de norme ou de bonne forme23 –, les convives exclusifs de ce festin sont autant de pseudo morts24 dont la décomposition se laisse décliner en différents motifs. Allongé sur le bord droit du cadre, apparaît d’abord un squelette totalement privé de chair, reste ultime auprès duquel sont posés un crâne desséché et noirci, ainsi que deux ou trois os de forme allongée. Un panoramique horizontal dévoile, juste à côté de ce premier squelette, un zombie rognant un morceau de viande auquel il s’apparente visiblement, lui aussi constitué de chair ensanglantée et de muscles qui pendent sur les côtés de ce que l’on n’ose plus appeler un visage ; je souligne que certains des écorchés de Vésale ont, de la même façon, les muscles qui pendent le long des membres, donnant l’idée, de fait exacte, de corps épluchés comme des bananes. Entre quelques cadavres moins avancés, dès lors que leur enveloppe corporelle bleu-verdâtre ne découvre pas encore la chair sous la peau, on trouve un second squelette, celui-ci assis dans un angle de la pièce et encapuchonné ; figure régulière de la Mort, le squelette revêtu de son long manteau25 aura trouvé de nombreux offices, dans les Danses macabres (à partir de la fin du xive siècle), aussi bien que chez Ingmar Bergman (Le Septième sceau, 1957) ou Victor Halperin (White Zombie, 1932). L’espace du contre-champ comprend, en outre, plusieurs dépouilles enveloppées dans des linceuls et agitées de soubresauts (devenir zombie oblige, mais on peut tout à fait y voir une espèce de danse), un cadavre amputé d’une jambe (étendu au beau milieu de l’assemblée), sans oublier les divers morceaux de corps (des bouts de bras, d’autres os ou organes inidentifiables pour le novice) distribués un peu partout dans l’espace du plan.

15Cette séquence dans la cave juxtapose a priori sans ordre, compile le temps de quelques contre-champs, un ensemble de motifs que la Fabrica déroulait pour sa part progressivement et, surtout, méthodiquement – livre I : os, cartilages, crâne ; livre II : ligaments, muscles ; livre III : veines, artères ; livre IV : nerfs ; livre V : organes de la nutrition et de la génération ; livre VI : cœur et organes de la respiration ; livre VII : cerveau. Quelque chose de la continuité vésalienne perdure, qui forme la raison discrète (autant que vague) de la contiguïté entre certains motifs filmiques : le squelette et le crâne en bord droit du cadre jouxtent le zombie dont les muscles sont en lambeaux ; plus au centre, les giclées de sang qui ornent le mur du fond transforment le schéma de la circulation sanguine en une sorte de « Pollock actionniste », cependant que, un peu plus loin, les linceuls « nerveux » tressautent ; en outre, la dévoration (plutôt que la nutrition) est au cœur de ce banquet underground, tout comme l’est le cerveau des zombies (en tant que cible privilégiée des tireurs). Toutefois, pour l’essentiel, ce qui perdure s’étiole : le cadavre en voie de décomposition (mais non de dissection, au contraire de celui qui orne le frontispice du célèbre traité anatomique), le squelette, le crâne, les os et les membres dissociés des corps, les muscles en lambeaux, tout cela cohabite dans le plan sans être tenu par la raison scientifique mise en œuvre dans l’ouvrage de Vésale, sous la forme générale de l’Atlas, avec la dénomination systématique des rouages du corps humain ainsi que la description des gestes d’autopsie réalisés, dont il a été question au précédent.

  • 26 « C’est ainsi que jusqu’au tournant du Cinquecento des artistes comme Andrea Mantegna (143 (...)
  • 27 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps…, op. cit., p. 227. Le rapprochement entre le (...)
  • 28 Cf. Encyclopædia Anatomica. A Collection of Anatomical Waxes, op. cit., en particulier p.  (...)

16Pareil désordre, au demeurant, évoque La Résurrection des morts peinte par Luca Signorelli (qui pratiquait par ailleurs la dissection de cadavres26) dans la chapelle Saint-Brice de la cathédrale d’Orvieto (1499-1502), laquelle compose « l’hallucinant spectacle de squelettes en train de s’extraire du sol, d’écorchés étonnés de leur métamorphose et, finalement, de corps glorieux d’hommes et de femmes à la chair intacte et à l’anatomie juvénile27 ». L’entassement hétéroclite de cadavres plus ou moins décomposés pourrait aussi rappeler les célèbres groupes allégoriques façonnés en cire par Gaetano Giulio Zumbo28, entre 1687 et 1691, (tels La Peste, Le Triomphe du temps, L’Enterrement, ou Syphillis), la segmentation de la représentation filmique en différents plans (ou en différents moments du plan) opérant alors comme autant de prélèvements dans des céroplasties régies, pour leur part, par l’économie synthétique du tableau. Toutefois, les scènes de Zumbo exposent davantage le corps mourant et le cadavre que le mort-vivant, c’est pourquoi le zombie me paraît infiniment plus en prise avec les créatures du traité de Vésale.

  • 29 Je n’insiste pas longuement sur ce concept désormais bien connu mais renvoie évidemment à (...)

17En somme, le corps romérien est dépouillé sans ordre, il n’y a plus ni Atlas, ni science du corps et les motifs survivants, privés d’efficace parce que sortis de cette économie figurative et discursive au sein de laquelle ils faisaient auparavant sens – la Fabrica et, au-delà ou par là, l’épistémè à laquelle elle contribue –, semblent pour le moins appauvris, ou pire encore : désœuvrés. La proposition de Georges Didi-Huberman reproduite ci-dessus (qui mise, je le rappelle, sur une transformation du statut anthropologique des formes dans le temps même de leur resurgissement et de leur redistribution sporadiques), à l’instar des autres textes consacrés par l’historien d’art à des questions apparentées29, suggère à peu près ceci, que toute survivance implique un travail de déconnexion et d’altération du motif vis-à-vis de l’organisation plastique et discursive au sein de laquelle ce motif prenait originellement tout son sens. De fait, en l’absence de prise en considération de ce processus d’altération et d’arrachement du motif en œuvre dans toute « forme survivante », le risque est grand de ramener la survivance à un constat d’analogie… somme toute un peu court. Une chose est de pointer ce qui revient, une autre, de tenter de comprendre l’incommensurable refonte à laquelle nous confronte toute survivance, au-delà de l’analogie.

18Mais alors, comment les formes reviennent-elles, et comment les formes basculent-elles, en revenant ? Ce qui revient de l’écorché dans le zombie, quand bien même le motif filmique est affranchi de la raison scientifique qui sous-tend le traité de Vésale, c’est avant tout le principe d’une corrélation ou d’une articulation entre représentation du corps (plus ou moins mais pas tout à fait) mort et procédure d’expérimentation. Pour le dire vite, là où la représentation de l’écorché résultait d’une expérimentation première, soit l’anatomie, le cinéma fera du corps décomposé et déjà entrouvert du zombie un corps diégétiquement voué à l’expérimentation. En d’autres termes, épluché sans discipline, le corps zombie fait resurgir le lointain souvenir de l’écorché, toutefois celui-ci n’est plus tant le résultat graphique que l’objet d’une expérimentation qui engage, davantage que la pratique de l’anatomie, la fable cinématographique : en somme, le zombie introduit ou relance l’écorché dans une fiction du cadavre.

  • 30 J’imagine, peut-être à tort, que le contaminé pourrait être un genre d’intermédiaire, qui (...)
  • 31 À propos du zombi tel qu’il apparaît dans le vaudou haïtien, l’anthropologue Alfred Métrau (...)

19Un corps voué à l’expérimentation, voilà par exemple ce qu’est le zombie noir du nom de Mailer dans 28 Days Later (28 jours plus tard, Danny Boyle, 2002). Je dois préciser que je tiens les créatures du film de Boyle pour des zombies, quand bien même celles-ci ne sont pas continûment supposées mortes-vivantes, mais « contaminées30 ». Outre que, peu après le début du film, une séquence dans une église nous montre un charnier au milieu duquel quelques « contaminés » se redressent, suggérant par là un retour d’entre les morts, les stratégies de figuration dudit « contaminé » l’apparentent clairement au zombie. Ainsi, Mailer est-il cette créature enchaînée qui reconduit quelque chose des « anciens zombies » du Vaudou, pauvre hère dérivé lui aussi du modèle de l’esclave31. Ex-militaire désormais mis à l’écart, et affamé, Mailer n’est guère écorché cependant, devenu pur objet d’enseignement pour les militaires qui l’ont enchaîné, il manifeste cette autre caractéristique fondamentale du zombie, soit précisément ce corps rapportable à l’expérimentation (sinon à l’iconographie) médicale. Sur ce point, le dialogue entre le chef militaire et le personnage de Jim (joué par Cillian Murphy), peu après l’arrivée du second dans le refuge tenu par le premier, ne saurait être plus explicite. Détaillant l’architecture du refuge et les dispositifs de protection mis en place pour contrer les zombies, le militaire finit par conduire Jim dans l’arrière-cour où est attaché Mailer, alors présenté de la façon suivante :

  • Et enfin, voici Mailer […]. Contaminé il y a deux jours, Mitchell l’a assommé et enchaîné […]. Le but était d’étudier la contamination. D’apprendre de lui.
  • Il vous a renseigné ?
  • D’une certaine façon… Il m’a appris qu’il ne ferait jamais cuire de pain, ne ferait rien pousser, ne ferait pas d’élevage. Il m’a appris qu’il était sans avenir. À terme, il me dira en combien de temps un contaminé meurt de faim…32

20Du corps zombie comme corps « expérimentable » témoigne encore, et surtout, la leçon d’anatomie détournée de Return of the Living Dead. De la véritable leçon représentée en frontispice de la Fabrica, voici d’abord la description minutieuse [planche 3] :

  • 33 Pierre Huard et Marie-José Imbault-Huard, « Les frontispices de la Fabrica », in André Vés (...)

Ce frontispice représente une leçon publique d’anatomie donnée par Vésale, non telle qu’elle se déroulait réellement mais telle qu’il entend l’immortaliser pour la postérité. Il a tenu à être représenté richement vêtu, entouré des patriciens, universitaires et civils de Padoue et de Venise, s’adressant à une foule nombreuse qui pouvait atteindre cinq cents personnes. La leçon se déroule dans un amphithéâtre grandiose, de style palladien. C’est un temple de la science idéalisé et visionnaire, sans rapport avec la réalité. Mais ce décor de palais correspond à la vision esthétique et baroque que le xvie siècle se fait de l’anatomie. Parce que l’anatomie scientifique est, à cette époque, inséparable de l’anatomie artistique, les leçons de dissection sont à la fois prétextes à des œuvres d’art, à une réflexion chargée d’émotion sur la mort et la vanité du destin humain, et à une mise en scène théâtrale où le sentiment de la brièveté de la vie pousse au luxe et à la possession des biens matériels. C’est en plus un spectacle à la mode où les grands de ce monde se pressent et se montrent. Reflétant ces ambiguïtés, ce palais somptueux est voulu par Vésale comme une glorification de la science et du savoir humain mais en même temps il est touché par la mort puisqu’à l’extrême gauche de la gravure, une touffe d’herbe poussant à la corniche inférieure d’une arcade peut laisser penser que ce que nous voyons n’est qu’une partie encore debout d’un monument en ruines, déjà envahi par la végétation […]. En dessous du cartouche [contenant le titre de la Fabrica], se trouve un masque enrubanné de tragédie grecque qui accentue le côté théâtral de la composition […]. Au centre de la composition […]. Vésale trône. Il réclame l’attention par son index gauche levé, tandis que sa main droite introduit un écarteur dans le ventre ouvert du cadavre et que deux barbiers, relégués sous la table de dissection, se disputent et démontrent leur inutilité […]. Si l’on compare cette leçon d’anatomie avec le frontispice du Fasciculus Medicinæ de Jean de Ketham (Venise, 1491) on voit que le geste de Vésale est en réaction contre l’attitude traditionnelle du maître, se bornant à commenter ex cathedra la dissection exécutée par le barbier […]. Tous les commentateurs s’accordent à voir dans cette scène la condamnation de l’anatomie de Galien, basée sur la dissection animale. Vésale veut montrer avec éclat que le temps de l’extrapolation des animaux à l’homme est révolu et que la seule source de connaissance de l’homme, c’est l’homme lui-même33.

  • 34 La chose, sans doute, n’est pas anodine : les pages de la Fabrica ne montrent que très peu (...)
  • 35 Le motif rappelle la colonne vertébrale apparaissant en p. 57 de la Fabrica (livre I).
  • 36 Selon Francis Glisson dans son Anatomia Hepatis (1654, seconde version en 1665) : « L’anat (...)

21Dans les locaux quasi déserts et très ordinaires du crématorium de Return of the Living Dead, nous sommes loin du cadre somptueux, solennel et théâtralisé de l’amphithéâtre conçu comme temple de la science, loin du spectacle à la mode attirant les foules et de l’anatomie artistique, bien loin, aussi, de ce tournant de l’anatomie emblématisé par Vésale, au cours duquel le cadavre humain est substitué à celui de l’animal, franchement inapte à servir la connaissance de l’homme. Que reste-t-il, en l’occurrence, de la leçon d’anatomie, si son théâtre a disparu ? Allongé sur une table, à l’instar du cadavre de femme autopsié qui orne le frontispice de la Fabrica, le zombie féminin34 du film spécifie les formes et les raisons de sa « pathologie » à l’intention d’un public ridicule – trois interlocuteurs bien peu scientifiques : une caricature de Michael Jackson époque Thriller, le responsable du crématorium et l’un des employés de l’Uneeda Medical Supply –, tout en promenant une colonne vertébrale parfaitement dévoilée de part et d’autre de la table sur laquelle elle se trouve ligotée35 ; je souligne que, à plusieurs reprises, le point de vue « à ras de table » sur l’écorchée filmique évoque le cadavre en raccourci de Vésale. Le zombie est étendu sur ce qui n’est pas exactement une table de dissection, mais une table servant à la préparation des cadavres en vue de leur crémation, toutefois certains instruments posés ici ou là rappellent la pratique de l’anatomie, notamment des tuyaux voués à quelque injection ou insufflation36, sans aucun doute. Par ailleurs, le dialogue entre les trois hommes rassemblés autour de la table – substitués à ces trois instances régulières de la dissection que sont celui qui discourt, celui qui montre et celui qui incise : magister, ostensor, prosector – stipule d’emblée qu’il s’agit « d’examiner » la créature ligotée. L’examen en question, qui va prendre la forme déviée d’un interrogatoire, porte sur un pseudo cadavre dont on a vu que la structure interne est en partie révélée (je précise à ce point que ce zombie est, au plan visuel, une sorte de mélange entre la momie, la céroplastie et l’écorché). Et surtout, en l’absence d’anatomiste proprement dit, c’est le zombie lui-même qui, redressant une main squelettique aux doigts écartés, en un geste qui rappelle l’index levé de Vésale, délivre humblement la leçon [planche 3] :

  • Pourquoi mordez-vous les gens ?
  • Pas les gens, les cerveaux […]
  • Pourquoi ?
  • En raison de la douleur
  • Quelle douleur ?
  • D’être mort
  • Cela fait mal d’être mort ?
  • Je me sens pourrir
  • Manger des cerveaux, ça vous fait quoi ?
  • Cela élimine la douleur…
  • 37 Sur ces acteurs traditionnels de la leçon d’anatomie, voir Rafael Mandressi, Le Regard de (...)

22Rêve ou cauchemar de l’anatomiste : ce n’est plus lui qui fait parler le cadavre, mais le cadavre qui parle de lui-même, proférant en la circonstance un discours qui replace ce qui était tenu pour une pulsion criminelle – l’espèce de voracité perpétuelle des zombies de l’après Vaudou – dans l’ordre de la fonction biologique et de la médication (« Manger des cerveaux, ça vous fait quoi ? Cela élimine la douleur »). La mort est une maladie, le cannibalisme, un remède à ses souffrances. Autant qu’un corps assigné à expérimentation (celle-ci étant, pour lors, commuée en interrogatoire), le zombie qui discourt sur la table est une fiction qui prolonge, outrepasse, excède le programme de Vésale : maintenant, la connaissance de la nature humaine émanera du cadavre lui-même, par-delà toute autorité scientifique (le magister et son livre, l’ostensor ou le demonstrator et sa baguette, le prosector et son couteau37) supposée l’ouvrir, le décrire et le décrypter. J’ajoute enfin que le docteur Frankenstein officiant dans le troisième volet du cycle de Romero (Day of the Dead) manifeste lui aussi, sur la base d’un goût prononcé pour la dissection, le caractère résolument « expérimentable » du corps zombie – mais de cela, je ne dirai rien dans l’immédiat, préférant y revenir au prochain chapitre.

23Ce qui bascule dans le mouvement de la survivance, entraînant les motifs de Vésale sur les voies de l’altération, de l’altérité et du renouvellement, tient à deux choses : d’une part, l’écorché des films de zombies a quitté l’ordre de la description anatomique pour entrer dans celui de la fiction anatomique – cette hypothèse sera développée au chapitre suivant. D’autre part, l’arrière-plan sur lequel s’inscrivaient les créatures de Vésale – la campagne de Padoue, progressivement appauvrie, dénudée, ruinée au fil des pages – laisse place à des espaces et des récits filmiques qui, par-delà leur incontestable diversité, portent tous la trace d’une question essentielle, celle de l’utopie. En sorte que le mouvement de la survivance pourrait être qualifié de la manière suivante : relance utopique ou, dit autrement, projection de l’écorché en scène utopique.

Le zombie, relance de l’écorché en scène utopique

  • 38 L’Angleterre d’Henri VIII étant, ainsi qu’on le sait, le centre névralgique de l’ouvrage d (...)

24Sans doute, ce n’est pas autre chose qu’un symptôme, mais il se trouve que bon nombre des films de la cinématographie qui m’occupe relient le zombie à un motif spatial singulier, soit celui de l’île. C’est notamment le cas de Shock Waves (Le Commando des morts-vivants, Ken Wiederhorn, 1977), où quelques zombies hibernant en eau plus ou moins profonde, au large de la Floride, tentent à plusieurs reprises de gagner l’île sur laquelle se sont réfugiés les rescapés d’un naufrage qui n’était, hélas pour eux, que le début d’un long cauchemar. C’est encore le cas de 28 Days Later (Danny Boyle, 2002), qui se déroule entièrement en Angleterre38, quand Carnival of Souls (Harold Herk Harvey, 1962) transforme le motif originel en presqu’île. Par ailleurs, on se souvient peut-être que dans White Zombie (Victor Halperin, 1932), ainsi que dans I Walked With a Zombie (Vaudou, Jacques Tourneur, 1943), l’action se déroule aux Antilles (en Haïti, au demeurant, pour le premier, vaudou oblige). Day of the Dead (George A. Romero, 1985) s’achève encore sur une île, rapportée à l’utopie sans ambages, cette fois, par ce commentaire récent :

  • 39 Cf. Vincent Malausa et Jean-Baptiste Thoret, « Cauchemar blanc (Le Jour des morts-vivants, (...)

Sarah, John et William […] se précipitent vers l’hélicoptère, tandis qu’une marée de zombies déambule à l’horizon. Effet de suspense classique souligné par le montage parallèle [sic : alterné] entre la course des trois rescapés et l’avancée des morts-vivants […] Sarah ouvre la porte de l’hélicoptère. Bis repetita : deux mains de zombies surgissent du hors-champ et agrippent son visage. Cut. Sarah se réveille sur une plage de sable ensoleillée, tandis qu’au loin, ses deux compagnons s’adonnent à la pêche […]. Si le récit ne statue pas vraiment sur la nature exacte du devenir des survivants (ont-ils vraiment atteint cette île paradisiaque dont ils rêvaient ?), la mise en scène de Romero ne laisse planer aucun doute sur l’irréalité de leur échappée et le pessimisme de son auteur. Au début du film, le film bascule violemment du rêve de Sarah (la carte postale) à une réalité sordide tandis qu’à la fin, il fait le mouvement inverse et saute de la réalité (la fuite qui n’a pas lieu) à son envers utopique [… ]39.

  • 40 Carole Lépinay, « A l’ouest d’Eden », in Politique des zombies…, op. cit., p. 117.
  • 41 Ni de paroles, au demeurant, ce qui peut être mis en relation avec ces remarques de Jacque (...)
  • 42 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, citations p. (...)
  • 43 Le mode de production capitaliste est aussi bien stigmatisé dans White Zombie, où les zomb (...)
  • 44 Au sens de Marin, repris un peu plus loin sous la formule de « figure représentative ». Ce (...)
  • 45 Cf. Thomas More, L’Utopie (1516), op. cit., p. 35 : « Voilà ce qui me persuade invinciblem (...)
  • 46 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, op. cit., p. 106.

25Mais de toute évidence, le film le plus explicite sur ce point, celui dans lequel la question utopique s’institue a priori de façon indiscutable, quoique biaisée, ce film est Land of the Dead (Le Territoire des morts, George A. Romero, 2005). L’espace s’y trouve en l’occurrence clivé, partagé entre le « paradis du confort » réservé à de riches crapules, soit l’île où se dressent les luxueuses tours de verre de Fiddler’s Green, et cette périphérie misérable découpée en ghettos où sont cantonnés des pauvres qui sont autant de lointains cousins des sujets d’Henri VIII, à proximité (et à l’instar) des zombies. Il faut néanmoins souligner que, si l’allusion à l’ouvrage majeur de Thomas More ne laisse guère place au doute, le modèle utopique fait ici l’objet d’un bouleversement complet, dès lors que l’île de Romero n’abrite ni cité idéale, ni gouvernement parfait : « La publicité des lieux promeut le mirage d’un paradis artificiel, l’American way of life restauré et vendu comme un produit marketing. Dans Land of the Dead, l’utopie est devenue une publicité40. » Cette île est plus précisément, au contraire de la République d’Utopie, l’incarnation d’un capitalisme persistant dont l’indécent triomphe va se trouver menacé, en particulier par des zombies qui n’ont guère besoin de cerveau pour contester le principe de la propriété privée41 inlassablement défendu par Kaufman (Dennis Hopper), le chef de la cité de verre. En sorte que l’île romérienne contribue, davantage qu’à cette projection d’une société juste et harmonieuse en laquelle consiste hypothétiquement l’Utopie, à un rappel des fondements historiques de son discours. Pour reprendre les termes de Louis Marin, « le discours utopique n’apparaît qu’au moment où, historiquement, se constitue le mode de production capitaliste », qui précise encore que « la loi fondamentale, organique, de l’Utopie est la transgression de la propriété privée [… ]42 » En somme, si le mode de production capitaliste, ainsi que la transgression de la propriété privée sont bel et bien au cœur de Land of the Dead43, son île ne participe pas pour autant à l’élaboration d’une figure44 utopique. De l’Utopie, Romero semble retenir le motif (l’île) ainsi que le mot d’ordre (abolition de la propriété privée45), mais pas le régime discursif (l’emboîtement des récits de Thomas More et de Raphaël Hythloday, et par conséquent, l’enchâssement de la fiction dans un cadre historique), ni la figure (en tant qu’elle repose sur un principe de projection). Bref, Land of the Dead réaffecte le motif insulaire à une critique de l’organisation sociale issue du capitalisme, quand cette critique, collée à un univers auquel aucun autre monde possible ne vient faire écho, est substituée à la construction rusée de More, usant du décalage et du dédoublement pour produire une « image inversée46 » du réel. Que reste-t-il de l’Utopie, au juste, dans la cinématographie des zombies ? Mon sentiment est que, chez Romero comme dans la plupart des films analysés dans cet ouvrage, le principe de la projection d’une société meilleure passe à la trappe, par conséquent, quand bien même elle demeure un leitmotiv, l’île n’est plus vraiment le lieu de l’utopie. Détournée de ses ambitions originelles (faire d’un prototype imaginé un modèle d’organisation sociale), l’utopie réapparaît ailleurs, et selon d’autres modalités que la simple reconduction d’un motif (laquelle possède néanmoins l’avantage d’indiquer l’horizon ou la perspective, mieux : ce vers quoi tend la représentation). Anticipant de peu sur la suite des analyses, précisons d’emblée ceci que, pour comprendre la relance de l’écorché en Utopie, il faut passer de la prise en considération des motifs à celle des schèmes constitutifs de ce que Marin qualifie de « scène utopique ».

  • 47 Olivier Schefer apporte d’intéressantes précisions sur ce « complexe à l’abandon : le pavi (...)
  • 48 Soit dit en passant, Carnival of Souls est strictement contemporain de La Jetée de Chris M(...)
  • 49 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espace, op. cit., p. 20-21.
  • 50 Ibid., p. 29.
  • 51 Il y aurait une autre façon de voir les choses, laquelle pourrait aussi bien constituer un (...)
  • 52 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espace, op. cit., p. 84.
  • 53 « L’Utopie est fiction : affabulation savamment tressée par More avec “l’histoire vraie", (...)

26Dans le pré-générique de Carnival of Souls (Harold Herk Harvey, 1962), quelques garçons (très) insouciants provoquent quelques jeunes femmes qui se prêtent volontiers au jeu, les entraînant en l’occurrence dans une course en voiture dont l’issue s’avère fatale : les deux véhicules roulent côte-à-côte sur un pont étroit, quand l’un des conducteurs donne un violent coup de volant, heurtant le second véhicule qui bascule dans le fleuve, et en un rien de temps, les femmes meurent noyées. À l’exception de l’une d’entre elles, cependant, que l’on retrouve une fois ressurgie des flots, sorte de Vénus hébétée et maculée de boue, en tout cas sauvée. Le film suivra ensuite la rescapée, prénommée Mary Henry, tout au long d’un périple qui la voit accepter un emploi d’organiste dans une bourgade américaine, puis quitter par force cet emploi d’église pour se réfugier sur une presqu’île, dans une sorte de parc d’attraction désaffecté47 – en fait, délaissé par les vivants et réinvesti par les morts-vivants. Le film s’achève, pour le spectateur qui le découvre à tout le moins, sur un coup de théâtre : les sauveteurs qui tentaient sans succès, au commencement, de retrouver le véhicule englouti des jeunes femmes, finissent par sortir la fameuse voiture du fleuve, soit un tombeau collectif à l’intérieur duquel se trouve aussi l’héroïne dont le film a raconté l’histoire et exposé les pérégrinations48. En fin de compte, le spectateur est confronté à l’hypothèse d’une jeune femme, ni morte, ni vivante (ou les deux à la fois), immobile sous l’eau en même temps que marchant sur la terre, logée dans le champ en même temps que reléguée hors champ, incluse dans les événements et les actions dépeints en même temps que mise à l’écart, exclue de tout cela. Impossible, à cet endroit, de ne pas songer aux considérations sur le neutre formulées par Louis Marin, en relation avec le discours utopique : « Ni oui ni non, ni vrai ni faux, ni l’un ni l’autre : le neutre […] le neutre comme l’écart des contradictoires, la contradiction même maintenue entre le vrai et le faux, ouvrant dans le discours un espace que le discours ne peut accueillir [… ]49 ». L’auteur poursuit, un peu plus loin : « […] comme si le neutre était un lieu autre (ni l’un ni l’autre), mais aussi l’autre du lieu (le non-lieu, l’utopie)50. » L’effet produit par la fin de Carnival of Souls me paraît susceptible d’être éclairé par l’analyse de Marin : par sa contradiction maintenue, cette fin ouvre dans la représentation (plutôt que dans le discours) un « espace » que la représentation ne peut accueillir, sinon sous la forme de l’utopie. Pour le dire de manière synthétique, le film fait en dernière instance, de son propre espace, un véritable non-lieu. Ou mieux : le film double, redouble son espace d’un autre espace, un « nulle part » à la fois « confondu avec » et « enlevé sur » l’espace visualisé, toute chose dont l’utopie, seule, est à même de rendre compte – ou dont elle peut être créditée51. Reprenons le texte de Marin, de nouveau : « L’Utopie est ainsi le moment neutre d’une différence, l’espace hors lieu d’une distance ou d’un écart qu’il n’est possible ni d’inscrire sur une carte de géographie ni de consigner dans une histoire52. » Sur quelle carte, en effet, situer « l’espace hors lieu » dans lequel évolue Mary ? Certes, ce « nulle part » se confond avec l’espace visualisé pour le spectateur, mais il lui demeure irréductible. L’espace dans lequel se meut l’héroïne est, au fond, une fiction, dénoncée après-coup. Une fiction d’espace enchâssée dans une fiction « tout court » sur laquelle, en retour, elle répercute ses effets : voilà une autre manière de saisir la question utopique dans ce film, au lieu même de ce dédoublement par lequel une fiction seconde s’enlève, comme une seconde peau ou un calque, sur une fiction première, dont elle affecte la valeur de réel – le réel étant pour lors, il est important de le préciser, celui de la diégèse et non celui de l’histoire convoqué dans l’ouvrage de More53.

  • 54 Cette proposition sera reprise et corrigée dans le prochain chapitre.
  • 55 Je rappelle ces phrases de Georges Canguilhem (citant René Leriche) : « “la santé c’est la (...)
  • 56 À ce traitement analytique, Rafael Mandressi rend le beau nom de « résolution » : « […] on (...)

27Reste une chose, cependant. Très occupée à sonder le lieu et les modalités de surgissement de la question utopique dans Carnival of Souls, j’ai passé sous silence une singularité de son héroïne « ni morte ni vivante », ou si l’on préfère « morte-vivante », sur laquelle il me faut désormais revenir. Disons-le sans détour : au contraire des zombies évoqués jusqu’à présent, comme de la plupart de ceux qui suivront, Mary n’a pas les allures d’un écorché ; son enveloppe corporelle est, en apparence, tout à fait intacte, quand son cadavre, dévoilé in fine, est un cadavre non abîmé, sans trace(s) de décomposition. À plusieurs moments au cours du film, nonobstant son apparente bonne santé, Mary va se trouver momentanément privée de certaines de ses facultés sensorielles – lesquelles ? la question sera reprise dans un prochain chapitre, aussi je précise juste, pour l’instant, qu’elle n’entend plus, n’est plus entendue, n’est plus vue par les autres personnages filmiques. Or, l’une de ces ruptures sensorielles advient dans le prolongement d’une séance d’essayage vestimentaire, au cours de laquelle la jeune femme est montrée ôtant sa robe pour en enfiler une seconde, avant de remettre la première. Enlever la robe n’est pas enlever la peau, sans doute, toutefois le film établit à ce point une relation entre un dérèglement sensoriel, sinon une altération des organes voire de l’organisme tout entier (Mary n’est-elle pas donnée pour invisible ?), et le fait de découvrir (puis de recouvrir) le corps. La proposition est la suivante : Mary serait ici écorchée en figure54 – au sens de Georges Didi-Huberman maintenant, synthétisé en note 44 – dès lors que, d’une part, sa perception défectueuse (discontinue, intermittente) fait passer au premier plan la dimension organique du corps et ses possibles dysfonctionnements ; et il faut au demeurant que la perception soit affectée pour que les organes surgissent, manifestent une existence autrement oubliée, car silencieuse55. D’autre part, la disjonction sensorielle qui frappe la jeune femme, soit le partage instauré entre sa vision (maintenue) et son audition (supprimée), me paraît rejouer, quand bien même de façon très différente puisque le registre sensoriel est désigné plus évidemment que le registre organique, le traitement analytique, sélectif, des organes et autres composantes du corps humain auquel nous confronte, page après page ou planche après planche, le traité de Vésale56.

Scène historique versus scène utopique

  • 57 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, op. cit., p. 87.
  • 58 Ibid., p. 106.

28Le neutre était un premier schème manifestant le lien entre le corps zombie et la scène utopique ; j’en aborderai maintenant un second. Quoique ce ne soit guère un aspect mis en avant ou travaillé par Carnival of Souls, le « nulle part » fictif de l’Utopie, il est temps de s’en souvenir, s’enlève sur la trame de l’histoire. Louis Marin explique, en substance, que la scène utopique s’institue au premier chef selon le principe d’une corrélation, réglée pour troubler, entre le récit historique de Thomas More et le récit de fiction attribué à Raphaël Hythloday : « Sur l’exemple de l’Utopie de Thomas More, nous avons constaté que l’utopie, par le jeu d’espaces littéraires différents et multiples (récit historique, récit de voyage, description, récits d’illustration, etc.), était textuellement le lieu de production d’une figure représentative, d’un tableau dans le texte dont le propre était de dissimuler, dans sa métaphore, la contradiction historique – le récit de l’histoire – en la projetant sur son écran […]. Le paradoxe de l’utopie comme genre littéraire est là : […] comment [un texte] peut-il mettre en scène une contradiction historique en la dissimulant ou plus précisément en la jouant dans une fiction ?57 » Le rouage majeur de l’Utopie consiste en cet échange, habilement négocié, entre la fiction et l’histoire, en d’autres termes, tient à la projection du présent historique dans la fiction qui le reconsidère, et réciproquement, à l’inscription de la fiction dans le cadre préalable de l’histoire. L’idée est réaffirmée un peu plus loin par l’auteur d’Utopiques : « Le Tableau de l’île Utopie d’une part, l’ouvrage Utopie de l’autre, constituent dès lors les deux non-lieux limites où peut s’effectuer l’échange entre le récit de l’histoire réelle et son image inversée dans l’histoire utopique.58 » En somme, l’Utopie joue, rejoue, déjoue même, l’histoire – aspects politiques inclus – dans la fiction, en emboîtant le récit historique dont Thomas More est le garant autant que le récitant, et le récit du voyage fictif épousant la navigation de Raphaël Hythloday (lui aussi bâti de fiction).

  • 59 Cette photographie n’a pu être identifiée, faute de crédits mentionnés au générique de fin (...)

29Shock Waves (Ken Wiederhorn, 1977) commence avant son générique, avec une photographie en noir et blanc représentant quelques soldats allemands de la seconde guerre mondiale59, toute photographie progressivement dévoilée par un zoom arrière, en même temps que glosée par une voix de commentaire : « Peu avant le début de la seconde guerre mondiale, le haut commandement allemand lança des recherches dans le domaine du surnaturel […]. Quand la guerre éclata, les SS recrutèrent un groupe de scientifiques qui devaient créer un soldat invincible. Les corps de soldats morts au combat furent envoyés à Coblence dans un laboratoire secret pour diverses expériences scientifiques. Le bruit court qu’à la fin de la guerre, les forces Alliées combattirent des soldats allemands qui tuaient à mains nues. Personne ne sait qui ils étaient ni ce qu’ils sont devenus. Mais une chose est sûre : de toutes les unités SS, il n’y en a qu’une que les Alliés n’ont jamais retrouvée. » (Précisons que le spectateur verra, bien entendu, ressurgir l’unité en question, dans un temps diégétique contemporain de celui de la réalisation du film, sous la forme de ces zombies SS mieux désignés par la traduction française du titre : Le Commando des morts-vivants). Au rattachement d’une fiction, encore attendue, à un récit liminaire qui réfère à l’histoire, succède un second réglage énonciatif, effectué après le générique, au moyen d’une seconde voix-off officiant comme principale instance narrative. Alors que nous découvrons un corps prostré au fond d’une barque à la dérive, sa voix s’élève, en monologue intérieur : « J’ignore combien de temps j’ai dérivé dans cette barque. Je me souviens seulement du clapotis de l’eau sur son flanc. Puis j’ai entendu un bruit de moteur. C’est là que j’ai réalisé que j’étais toujours vivante ». Secourue par des pêcheurs, la jeune femme tapie au fond de la barque est invitée à raconter son histoire. Le monologue intérieur reprend : « J’en fus incapable, c’est seulement maintenant que tout me revient ». Nous ne verrons pas à quoi correspond ce « maintenant », car le film entreprend de remonter le temps, à la faveur d’un second flash-back ; la même jeune femme plonge dans l’eau, cependant que le récit s’engouffre dans le passé précédant le naufrage : « Cela faisait deux jours que j’étais à bord d’un bateau de plongée… »

  • 60 Analysant l’exposition de Jean-Luc Godard au centre Georges Pompidou : Voyage(s) en Utopie(...)

30Selon les modalités du texte filmique (au lieu de son homologue littéraire), Shock Waves reprend le modus operandi de l’Utopie : à l’incipit historique60 (notons, en passant, que la voix de commentaire est traditionnellement en usage dans le cinéma documentaire), succède le récit du voyage qui conduira les passagers du bateau de plongée, frappés d’infortune, jusque sur l’île au large de laquelle les zombies S.S s’apprêtent à sortir de leur hibernation dans ces limbes aquatiques. Utopie ? Bien que rejouée, l’histoire n’est pas exactement dissimulée dans la fiction de Shock Waves (la première constituant le prétexte davantage que le propos de la seconde, ceci dit). Par ailleurs, à l’instar de Land of the Dead, le film n’élabore aucun prototype de société meilleure. À quelles fins rapporter la liaison du réel diégétique au récit historique liminaire, et surtout, comment s’effectue ici la transaction utopique, soit l’échange supposé entre l’histoire et la fiction ? Avant toute autre chose, l’incipit contribue à l’élaboration du corps zombie, qu’une fable de l’origine bricolée sur mesure fait dériver directement des corps nazis. Ainsi, à la projection d’un monde meilleur, encore à venir, le film substitue celle d’un autrefois catastrophique, fragment d’histoire réinvesti dans le présent de la fiction et, pour le dire de façon plus précise, transmué en corps anachronique – le zombie, nazi des années 1970. Par la pseudo certification historique mise en place, le film renforce la contradiction ontologique inhérente au zombie : « mort-et-vivant » intenable, mais néanmoins frappé du sceau de l’histoire. Mais je retiendrai surtout ceci, en dernière instance : parce qu’il est le lieu, fictif, d’une double contradiction ontologique (corps mort-vivant) et historique (corps anachronique), parce qu’il est, aussi, l’instrument par lequel l’histoire s’infiltre dans la fiction qui la relance, c’est à l’endroit du corps zombie que se manifeste la question utopique. Le film de Ken Wiederhorn n’est pas le seul exemple de ce redoublement de la contradiction ontologique inhérente au corps zombie par une contradiction historique, mais c’est à mon sens le plus éloquent. Encore que… Nous allons maintenant devoir sortir un instant du cinéma. La chose pourra sembler curieuse, mais il appartient à une photographie de Jeff Wall d’avoir pensé, de manière plus théorique, plus complète, et plus directe encore, le jeu du corps zombie vis-à-vis de la scène utopique.

  • 61 Toutes ces opérations sont retracées par Jeff Wall lui-même, dans l’épisode de la série Co (...)
  • 62 « The structure and the theme of Dead Troops Talk relate to the French nineteen century Sa (...)

31La photographie en question est intitulée Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986) – titre qui sera commodément traduit et abrégé en Conversation de troupe morte. Réalisée grâce aux moyens de la photographie numérique, l’œuvre résulte en réalité d’un processus de fabrication long, sinon complexe, qui excède le seul médium photographique. En substance, Jeff Wall a commencé par reconstituer, dans son studio, un relief montagneux supposé évoquer (et même tenir lieu de) l’Afghanistan, tout décor dans lequel il a ensuite disposé des acteurs maquillés en cadavres de soldats de « l’armée rouge » (sauf erreur, soviétique, en 1986), afin de leur faire jouer la troupe morte du titre. Au préalable, l’artiste avait soigneusement dessiné les cadavres de ces soldats, composant tout à la fois poses, gestes, expressions, blessures, etc., dans le menu détail. Se conformant aux esquisses, les acteurs ont ensuite été photographiés un à un, enfin l’ensemble a pu être assemblé, toutes coutures entre les clichés étant gommées grâce à la technologie numérique61. À propos de cette œuvre, achevée en 1992, on a notamment pu lire ceci : « La structure et le thème de Conversation de troupe morte réfère aux peintures françaises de Salon du xixe siècle, comme le Napoléon sur le champ de Bataille à Eylau, le 9 février 1807 [1808] d’Antoine-Jean Gros62 » [planche 4].

  • 63 Gotthold Ephraïm Lessing, Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766), (...)

32Si Conversation de troupe morte constitue une version contemporaine du tableau d’histoire, ce n’est pas seulement en raison du thème de la représentation (une scène de guerre, juste après la bataille, mieux, l’embuscade), mais surtout parce que Jeff Wall renouvelle une logique attachée au type de représentation dont il est ici question, soit la logique de l’instant prégnant. On se rappelle que ce concept a été proposé en 1766 par Gotthold-Ephraïm Lessing, dans le cadre général d’une comparaison entre peinture et poésie, et qu’il visait à répondre au problème de la représentation de l’événement historique. Comment, en un seul tableau, dérouler un événement historique dans toute sa complexité, dans sa durée, dans sa quasi-intégralité, sans que la représentation n’aboutisse à une accumulation indéchiffrable de corps et de postures ? L’instant prégnant suppose de focaliser la représentation sur un seul instant de l’événement historique, mais pas n’importe lequel : celui par l’intermédiaire duquel le peintre pourra exprimer au mieux la signification globale de l’événement. L’instant prégnant est donc un instant éloquent, non anodin ou non quelconque. Une chose essentielle est que cet instant dit prégnant n’a pas existé tel quel en réalité, car si le peintre part d’un instant précis, jugé emblématique au regard de l’ensemble de l’événement, il doit ensuite procéder à de petits aménagements avec les faits, retranchant des personnages de moindre importance, ajoutant des éléments antérieurs ou postérieurs à l’instant choisi pour en faire comprendre les enjeux, par exemple. Pour reprendre les mots de Lessing : « Je ne veux pas, à ce propos, insister sur ce que, dans les grands tableaux d’histoire, le moment choisi est presque toujours un peu étendu et qu’il n’existe peut-être aucun ouvrage très riche en personnages, dans lequel chacun d’entre eux ait exactement la place et la pose qu’il devait avoir au moment de l’action principale ; pour l’un, elles sont un peu antérieures, pour l’autre, un peu postérieures63. »

  • 64 Cf. Henri Cartier-Bresson, « L’Instant décisif », in L’Imaginaire d’après nature, Fata Mor (...)

33Élaborée, je l’ai souligné, morceau par morceau ou micro-scène par micro-scène, la photographie de Jeff Wall réitère le principe de l’instant prégnant comme instant construit, soigneusement composé, par opposition à cet autre type d’instant inventé par le médium photographique, soit l’instant enregistré sur le vif – plus tard théorisé par Henri Cartier-Bresson sous l’intitulé « d’instant décisif64 ». Au regard du sujet de l’image – la guerre en Afghanistan, contemporaine du travail de Jeff Wall –, nous serions en droit d’espérer une photographie de reportage, travaillée par la logique de l’instant décisif, plutôt que ce tableau substituant une imitation de la guerre au véritable événement, potentiellement historique, et à sa possible reproduction. On saisit bien, par là, à quel point Jeff Wall joue d’une refonte des médiums, qui injecte une stratégie de composition peu ou prou empruntée au médium pictural, dans une photographie en quelque sorte séparée des possibilités propres à son médium, en particulier pour ce qui concerne la logique temporelle de l’instantané et la relation entre l’image et son référent.

  • 65 Au tableau de Gros évoqué par Jeff Wall, Rosalind E. Krauss, commentant l’œuvre de l’artis (...)

34Mais voici ce qui m’importe au plus haut point. Aussitôt qu’on les confronte à leurs homologues picturaux, en particulier à ces cadavres dont la peinture française du xixe siècle ne s’est guère montrée avare65, la particularité des motifs de Jeff Wall saute aux yeux : ces cadavres au teint terreux en train de se réveiller, grisâtres et sanguinolents, aux chairs découvrant tantôt les entrailles, tantôt la boîte crânienne, ne sont pas des cadavres ordinaires mais des zombies. Partant, comment le zombie intervient-il dans cette scène de guerre, en lieu et place du simple cadavre ?

  • 66 Dans l’épisode de la série Contacts mentionné supra.
  • 67 Il y aurait peut-être un autre lien entre les travaux respectifs de Thomas More et de Jeff (...)

35Disons-le tout net : le zombie est ici l’instrument d’une subversion du tableau d’histoire. Corps éminemment fictif, le motif introduit en effet dans le tableau de la guerre une contradiction ontologique déjà relevée – l’articulation transgressive entre le mort et le vivant – qui contrarie, d’emblée, le principe de représentation d’un événement historique. En d’autres termes, le corps zombie est cette impossibilité qui transforme la scène historique en scène utopique. Au passage, Jeff Wall emploie régulièrement les termes d’hallucination ou de fantasmagorie66 – la projection n’est pas bien loin – pour énoncer le statut de la scène figurée, ce qui dit bien le décalage insufflé entre l’histoire et son tableau. Dans la même optique, il précise aussi que sa reconstruction ne s’appuie sur aucun épisode particulier de la guerre concernée : l’embuscade mentionnée dans le titre de l’œuvre aurait tout à fait pu avoir lieu, simplement, il se trouve qu’elle est imaginée par l’artiste. Du cinéma absent ou absenté, la photographie ne retient qu’un motif, un fragment d’imaginaire, mais ce motif qui a quitté les terres de son médium en reconduit malgré tout une puissance (plutôt qu’une essence), en l’occurrence celle de la fiction. En sorte que, par ces zombies désœuvrés, privés de l’économie narrative du film, la fiction descend, entre sur la scène supposée de l’histoire. Or, une telle opération constitue le jeu ou la ruse du discours utopique, ainsi que j’y ai insisté en reprenant les termes de Louis Marin. Bien sûr, l’ouvrage de Thomas More comporte des enjeux irréductibles à l’œuvre de Jeff Wall, et réciproquement. L’une et l’autre œuvres partagent néanmoins cette forme d’échange entre histoire et fiction, qualifiée au précédent de transaction utopique67.

36Dans le film Shock Waves, le zombie est l’instrument par lequel l’histoire s’infiltre dans une fiction qui la relance, tout en la subvertissant ; dans le tableau photographique Dead Troops Talk, il est, plus radicalement, l’instrument d’une conversion de la scène historique en scène utopique, c’est-à-dire, ce par quoi la fiction descend dans l’histoire : c’est en cela que, à mon sens, l’œuvre de Jeff Wall prolonge, voire accomplit un mouvement autrement esquissé dans le film de Ken Wiederhorn.

37Relancé en scène utopique, l’écorché des films de zombie, disais-je plus haut, quitte l’ordre de la description anatomique pour entrer dans celui de la fiction anatomique. Mais précisément, en quoi consiste cette fiction ?

Notes

1 De tels motifs : écorchés sur planches anatomiques, squelette, crâne, etc. apparaissent aussi bien dans le laboratoire du Docteur Frankenstein de Day of the Dead (George A. Romero, 1985).

2 « Comment garder en mémoire ce moment fugace de découverte qu’est la dissection ? En l’absence de procédé efficace de conservation des cadavres, le modèle en cire, moulé sur nature, puis retravaillé et coloré s’impose comme un substitut imputrescible du corps disséqué. C’est en Italie, à la fin du xviie siècle, qu’apparaissent les premières cires anatomiques. Vite florissante, la céroplastie se développe à Bologne et à Florence dont les officines sont de véritables ruches “d’hommes de cire” ». Cf. Philippe Comar, Les Images du corps, Gallimard, 1993, p. 83. La collection des cires anatomiques du Museo La Specola (Florence) est reproduite dans l’ouvrage Encyclopædia Anatomica. A Collection of Anatomical Waxes, Cologne, Taschen, 2006 [1999].

3 Il faut remarquer que la tête en question est recouverte, par moulage, d’une substance qui évoque la cire : pour cette raison, ce zombie est plus ou moins directement relié aux céroplasties (tout comme le sont les zombies de Vampire Hunters de Wellson Chin, 2002, autres manifestations d’un commerce fondamental entre la cire et le cadavre). Par ailleurs, le rhabillage du crâne est une leçon de composition reprenant et reformulant les principes d’Alberti – on le vérifiera dans le dernier chapitre. Cf. Leon Battista Alberti, La Peinture, Paris, Éditions du Seuil, 2004 (édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant). En attendant de reprendre la question, contentons-nous de suggérer ceci : dans ce film tout particulièrement, le zombie est l’instrument privilégié d’une réflexion sur la composition, soit un motif permettant de désigner et d’arpenter l’écart entre composition picturale et composition filmique.

4 Georges Canguilhem, « L’homme de Vésale dans le monde de Copernic : 1543 », in Etudes d’histoire et de philosophie des sciences, Paris, Librairie philosophique Vrin, 1983 [1968], p. 35. L’idée d’image prophétique n’est peut-être pas sans lien avec l’hypothèse, formulée à la toute fin de ce chapitre, du zombie comme relance de l’écorché sur une « scène utopique ».

5 Sur les relations entre représentation du mort-vivant (dans ce cas, du zombie aussi bien que des créatures de Frankenstein ou de Caligari), hypnose et, surtout, somnambulisme, je renvoie au texte d’Olivier Schefer, « Fabrique du zombie ou l’errance des morts-vivants », in Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 112-113, été-automne 2010, p. 107-123. La question de l’hypnose sera abordée frontalement dans le chapitre consacré au zombie comme corps automate.

6 Édition originale en latin numérisée par le Centre d’Études Supérieures de la Renaissance de l’université de Tours, titre complet : Andreæ Vesalii Bruxellensis, Scholæ medicorum Patauinæ profefforis, De Humani Corporis Fabrica Libri Septem, téléchargeable sur le site : http://www.bvh.univ-tours.fr (consulté en juin 2011).

7 Nadeije Laneyrie-Dagen (avec la collaboration de Jacques Diebold, professeur d’anatomie pathologique à la faculté Broussais, Hôtel-Dieu de Paris), L’Invention du corps. La représentation de l’homme du Moyen Age à la fin du xixe, Paris, Flammarion, 2006, p. 202.

8 Je ne me lancerai cependant pas dans une si vaste entreprise : mon propos est de statuer sur le sort de l’écorché, en tant que Vésale le figure comme un cadavre vivant, au sein de la cinématographie des zombies, et non d’essayer de rassembler l’ensemble des origines, en principe éparpillées (Michel Foucault), du corps zombie. En d’autres termes, il ne s’agit pas de remonter du zombie à toutes ces représentations du cadavres (écorchés mais aussi gisants, et surtout transis, etc.) qui le précèdent en empruntant les voies de l’archéologie, encore moins d’établir une filiation directe nouant l’écorché et le zombie, mais juste de comprendre comment le zombie relance et, surtout, transforme l’écorché. Question de survivance, en somme, plutôt que d’archéologie ou de généalogie du motif.

9 En fait, l’iconographie anatomique de Vésale comprend trois « morceaux », soit la Fabrica, l’Epitomé et les Tabulæ Anatomicæ Sex. Les Tabulæ Sex sont d’abord élaborées, en 1538, à l’intention des seuls médecins. Viennent ensuite, publiées à Bâle en 1543, la Fabrica et l’Epitomé (la seconde reprenant en partie la première), destinées cette fois aux artistes aussi bien qu’aux médecins. La plupart des gravures des Tabulæ Sex et de la Fabrica ont été attribuées à Jan Stefan Van Calcar (atelier du Titien), mais il faut sans doute compter avec l’aide de Vésale lui-même, ainsi qu’avec celle d’autres artistes de l’atelier du Titien. En outre, plusieurs commentateurs ont souligné la proximité entre les figures de la Fabrica et celles de l’ouvrage de Charles Estienne De dissectione partium corporis humani (rédigé aux alentours de 1530 mais publié seulement vers 1545), tout en accordant aux premières une beauté supérieure. Sur ces différents problèmes liés à l’iconographie vésalienne, je renvoie à l’ouvrage de Pierre Huard et Marie-José Imbault-Huard, André Vésale. Iconographie anatomique (Fabrica, Epitomé, Tabulæ Sex), Paris, Roger Dacosta, 1980. Pour une confrontation entre les figures de la Fabrica et d’autres études anatomiques, cf. Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en occident, Rafael Mandressi, Paris, Éditions du Seuil, 2003 (voir en particulier « Le regard de l’artiste », pp. 95-106).

10 Philippe Comar, Les Images du corps, op. cit., p. 74.

11 Barbara Maria Stafford a souligné, par exemple, ce que les planches de l’Anatomia Corporum Humanorum de William Cowper (1750) doivent à l’ouvrage de Vésale, au même titre que d’autres traités du xviiie siècle. Cf. « Dissecting », in Body criticism. Imaging the Unseen in Enlightenment Art and Medicine, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 1993, p. 47-129 (voir en particulier p. 59-60).

12 Le titre complet de l’ouvrage, tel qu’inscrit sur le frontispice, est en effet De Humani Corporis Fabrica. Libri Septem, à quoi il faut ajouter que deux versions légèrement différentes en ont été publiées à peu d’années d’intervalle, l’une en 1543 et l’autre en 1555.

13 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps..., op. cit., p. 198.

14 « Le médecin est un géographe qui dresse des cartes » écrit encore Jackie Pigeaud dans ses « Notes sur l’évolution de l’anatomie artistique », in Art, anatomie, trois siècles d’évolution des représentations du corps, sous la direction de Chaké Matossian, Presses de l’Académie Royale des Beaux-Arts de Bruxelles, La Part de l’œil, 2007, p. 28.

15 J’emprunte ces formules à Teresa Castro, dont la thèse de doctorat en études cinématographiques et audiovisuelles (soutenue à l’université Paris 3 en 2008 et parue aux éditions Aléas en 2011, sous l’intitulé La Pensée cartographique des images. Cinéma et culture visuelle) pose frontalement la question de la forme-atlas et, au-delà, de la vocation cartographique des images (indépendamment de la Fabrica, toutefois).

16 On retrouve une figure mélancolique dans une photographie de Jeff Wall abordée à la toute fin de ce chapitre : Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a red army patrol, near Moqor, Afghanistan, winter 1986), sous la forme d’un mort-vivant faisant reposer sa tête blessée sur sa main, regard perdu dans le vague. Car s’il emprunte pour partie à Vésale, on verra que le motif photographique dérive par ailleurs du dessin de Dürer : Auportrait avec un bandage (parfois intitulé Autoportrait vers vingt ans, 1491-1492), dans lequel l’artiste de la Mélancolie se représente en jeune homme au regard triste, soutenant d’une main sa tête bandée.

17 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps…, op. cit., p. 198-202.

18 Pour reprendre plus ou moins une formule de Warburg, dont il sera de nouveau question sous peu. Sur la relation entre anatomistes et artistes au xve siècle, voir Paola Pacifici, « Des traités anatomiques du xve siècle à la “leçon d’anatomie” : un parcours citationnel ? », in Citer l’autre, Marie-Dominique Popelard et Anthony Wall (dir.), Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, p. 169-178.

19 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps…, op. cit., p. 203.

20 « Le paysage que l’on distingue derrière les figures écorchées du livre II du De Fabrica a été identifié comme les monts Euganéens, au sud-ouest de Padoue. Disposées dans l’ordre adéquat, ces gravures recomposent un panorama continu de monts, de vallées et de rivières, avec des thermes romains, des églises et des villes […]. Ces paysages, qui trouvent leur origine dans les ateliers du Titien, font contraster le passé et le présent, la science et la foi, en juxtaposant les thermes en ruine, lieux de la pratique médicale dans l’Antiquité, et les églises, portes d’entrée au paradis. » Voir Benjamin Rifkin et Michael J. ackerman, L’Anatomie humaine (cinq siècles de sciences et d’art), ed. de la Martinière, 2006, p. 23 (traduction française de Human Anatomy. From the Renaissance to the digital era, ed. Harry N. Abrams, 2006).

21 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps…, op. cit., p. 202.

22 Georges Didi-huberman, « Revenance d’une forme », in Phasmes. Essais sur l’apparition, Les Éditions de Minuit, 1998, p. 38-39.

23 C’est que, comme le souligne Jackie Pigeaud, l’idée du corps en bonne santé n’est pas à opposer aux écorchés de Vésale : « Vésale connaît la tradition de l’homo quadratus, de l’homme “carré” de Celse, c’est-à-dire en bonne santé. Ces morts sont en bonne santé. Il n’y a rien de morbide, même dans la maladie, si j’ose dire. La beauté partout. » Cf. « Notes sur l’évolution de l’anatomie artistique », op. cit., p. 43.

24 Je l’ai suggéré à plusieurs reprises : les écorchés de la Fabrica, maniant la pelle, exprimant l’effroi ou simulant quelque méditation, sont aussi des pseudo morts.

25 Entre autres choses, Jean-Claude Schmitt a étudié la symbolique funéraire du capuchon du moine (ou cuculla) dans les récits monastiques d’apparition. Cf. « Figurer les revenants », in Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Gallimard, 1994, p. 223-249. Je précise que, dans Dawn of the Dead, le capuchon du squelette est formé par son linceul blanc, et pour cela n’évoque qu’à demi le vêtement du moine – c’est plutôt le squelette de la Danse macabre qui surgit ici. On trouve en revanche, dans White Zombie, un squelette dont le capuchon noir peut évoquer celui du moine.

26 « C’est ainsi que jusqu’au tournant du Cinquecento des artistes comme Andrea Mantegna (1431-1506), Francesco di Giorgio Martini (1439-1501) ou Luca Signorelli (v. 1445-1523) dissèquent des cadavres humains et transfèrent les acquis perceptifs de cette activité à leurs œuvres. » Cf. Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste, op. cit., p. 101.

27 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps…, op. cit., p. 227. Le rapprochement entre les « compositions avec écorchés » de Signorelli et de Romero, réalisées à quatre siècles d’intervalle, suggère une coïncidence entre un état pré-vésalien et un moment de refonte du motif de l’écorché. Pour autant, le désordre n’est, ici et là, pas tout à fait le même : seule la composition de Romero s’enlève sur l’organisation des motifs de la Fabrica (parue après la mort de Signorelli). Ajoutons que Damisch a évoqué les fresques d’Orvieto dans un texte récent, cependant davantage consacré à Freud et à son célèbre refoulement du nom de Signorelli, qu’aux fresques elles-mêmes. Cf. Hubert Damisch, « Le maître, c’est lui », in Savoirs et clinique. Revue de Psychanalyse, n° 12 : Freud et l’image, octobre 2010, p. 13-37. Enfin, Bruno Nassim Aboudrar me souffle que « l’hallucinant spectacle » évoqué ci-dessus traverse plus largement l’imaginaire médiéval, ainsi qu’en témoigne, par exemple, le vitrail figurant Le Jugement dernier de la cathédrale de Bourges, dans lequel on découvre des morts, nus, s’extirpant de leur tombeau.

28 Cf. Encyclopædia Anatomica. A Collection of Anatomical Waxes, op. cit., en particulier p. 57-63.

29 Je n’insiste pas longuement sur ce concept désormais bien connu mais renvoie évidemment à L’Image survivante – Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Les Éditions de Minuit, Paris, 2002. Pour une comparaison entre les concepts, plus ou moins proches, de « survivance » (façon Georges Didi-Huberman) et de « migration » (façon Jacques Aumont), je me permets de mentionner mon propre texte « Contemporanéité, Anachronisme. Autour de quelques propositions théoriques sur la temporalité des images » in Extended Cinéma. Le cinéma gagne du terrain, Pasian di Prato, Campanotto, juin 2010 (sous la direction de Ph. Dubois, F. monvoisin, E. biserna).

30 J’imagine, peut-être à tort, que le contaminé pourrait être un genre d’intermédiaire, qui précède immédiatement la constitution du corps zombie. Outre 28 Days later, ce type de contaminé officie dans les deux versions de The Crazies, celle de George A. romero, en 1973, celle de Brian Eisner, en 2010.

31 À propos du zombi tel qu’il apparaît dans le vaudou haïtien, l’anthropologue Alfred Métraux indique : « L’étincelle de vie que le sorcier réveille dans le cadavre ne le rend pas entièrement à la société des hommes. Le zombi demeure dans cette zone brumeuse qui sépare la vie de la mort. Il se meut, mange, entend, parle même, mais n’a pas de souvenir et n’est pas conscient de son état. Le zombi est une bête de somme que son maître exploite sans merci, le forçant à travailler dans les champs, l’accablant de besogne, ne lui ménageant pas les coups de fouet et ne le nourrissant que d’aliments insipides. » Cf. Alfred Métraux, Le Vaudou Haïtien, Paris, Gallimard, 1958, p. 250. Lorsque le cinéma se saisit de la créature et de son premier milieu, exemplairement dans White Zombie, le mort-vivant est encore le genre d’esclave mentionné ci-dessus (j’y reviens plus loin). Or, précisément sur la question de l’esclave, je voudrais suggérer ceci, sans autre développement : esclave dans la diégèse, le zombie pourrait également être considéré, au moins dans ses premières occurrences cinématographiques (mais cela n’est pas exclusif) comme une sorte de « serf figuratif » ou, pour le dire mieux, comme une question adressée à ce que le cinéma qualifie de figurant. C’est que le zombie, alors, est à peine un individu, à peine un personnage, mais seulement la composante anonyme, indifférenciée et interchangeable d’une masse.

32 Cette définition du zombie par la négative me rappelle, nonobstant l’éloignement à peu près absolu entre les deux films, l’émouvante complainte du « ne… pas » entonnée par Jack Lemmon à la toute fin de Some Like It Hot (Billy Wilder, 1959). Corps travesti, homosexuel ou corps zombie, dans tous les cas la confrontation à la norme du corps humain s’achève sur une même sentence : « ne peut pas ».

33 Pierre Huard et Marie-José Imbault-Huard, « Les frontispices de la Fabrica », in André Vésale. Iconographie anatomique (Fabrica, Epitomé, Tabulæ Sex), op. cit., p. 48-49. Je précise que ce commentaire concerne le frontispice de l’édition de 1543 (le frontispice de l’édition de 1555, légèrement différent, étant abordé par les auteurs dans la foulée).

34 La chose, sans doute, n’est pas anodine : les pages de la Fabrica ne montrent que très peu de cadavres féminins, mais le traité de Vésale s’ouvre néanmoins sur un tel corps, dont on distingue très bien les seins, intacts. Or, du zombie féminin de Dan O’Bannon, semblablement allongé sur une table, on peut aussi voir la poitrine dénudée et plus ou moins intacte.

35 Le motif rappelle la colonne vertébrale apparaissant en p. 57 de la Fabrica (livre I).

36 Selon Francis Glisson dans son Anatomia Hepatis (1654, seconde version en 1665) : « L’anatomie est la technique qui par des dissections artificielles, des mesures, des pesées, des insufflations, des injections au moyen de siphons, des ligatures et autres opérations utiles, explique, de manière abondante, la structure du corps humain et de ses parties, les proportions, les choses en trop, les manques, les éléments, les communautés, les différences, les sympathies, les antipathies, les facultés, les actions, et les fonctions, autant du moins que l’esprit humain permet d’y parvenir. » Cité par Jackie Pigeaud, « Notes sur l’évolution de l’anatomie artistique », in Art, anatomie, trois siècles d’évolution des représentations du corps, op. cit., p. 51.

37 Sur ces acteurs traditionnels de la leçon d’anatomie, voir Rafael Mandressi, Le Regard de l’anatomiste, op. cit., en particulier p. 50-52 .

38 L’Angleterre d’Henri VIII étant, ainsi qu’on le sait, le centre névralgique de l’ouvrage de Thomas More L’Utopie (1516), soit cette île particulière au regard de laquelle il faut impérativement concevoir une autre île. La version consultée ici est la traduction française de l’œuvre anglaise par Victor Stouvenel en 1842, document produit en version numérique par Jean-Marie Tremblay pour la collection « Les classiques des sciences sociales ». Cf. http://classiques.uqac.ca/Classiques/More_thomas/more_thomas.html.

39 Cf. Vincent Malausa et Jean-Baptiste Thoret, « Cauchemar blanc (Le Jour des morts-vivants, 1985) », in Politique des zombies. L’Amérique selon George A. Romero, J.-B Thoret (dir.), Ellipses, 2007, p. 99-100.

40 Carole Lépinay, « A l’ouest d’Eden », in Politique des zombies…, op. cit., p. 117.

41 Ni de paroles, au demeurant, ce qui peut être mis en relation avec ces remarques de Jacques Rancière : « […] l’utopiste est celui qui ne parle plus en mots sur du papier ou dans le vent, mais en actes qui imposent leur signification dans les choses visibles. C’est donc un être parlant d’un type particulier : un être parlant qui ne parle plus, qui a supprimé le ‘non-lieu’ propre au langage, à savoir l’absence des choses dans les mots. » Cf. « Sens et usages de l’utopie », in L’Utopie en questions, Michèle Riot-Sarcey (dir.), Presses Universitaires de Vincennes, 2001, p. 66.

42 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, Paris, Les Éditions de Minuit, 1973, citations p. 253, puis p. 111.

43 Le mode de production capitaliste est aussi bien stigmatisé dans White Zombie, où les zombies, soumis au patron de la fabrique (en fait, un moulin) qui les emploie, ne sont pas autre chose que des esclaves assujettis à une structure de production qui les épuise et les brise. À titre d’exemple, plusieurs plans dans la fabrique attestent une sorte de solidarité indéfectible entre le zombie et la machine, notamment en jouant de la ressemblance entre les jambes raides des créatures léthargiques et certaines pièces de la machine (des poteaux de bois). Par ces effets de simple ressemblance, mieux, de simple équivalence, le film combine, apparie le mort-vivant à la machine, celui-là n’étant plus qu’un rouage de celle-ci.

44 Au sens de Marin, repris un peu plus loin sous la formule de « figure représentative ». Cet usage de la figure s’oppose tout à fait à celui qu’en fait Georges Didi-Huberman dans Fra Angelico. Dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1995 [1990], aussi bien qu’à celui mis en avant par Jean-François Lyotard dans Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971 où, pour le dire vite, la figure s’oppose à la représentation.

45 Cf. Thomas More, L’Utopie (1516), op. cit., p. 35 : « Voilà ce qui me persuade invinciblement que l’unique moyen de distribuer les biens avec égalité, avec justice, et de constituer le bonheur du genre humain, c’est l’abolition de la propriété. Tant que le droit de propriété sera le fondement de l’édifice social, la classe la plus nombreuse et la plus estimable n’aura en partage que disette, tourments et désespoir. »

46 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, op. cit., p. 106.

47 Olivier Schefer apporte d’intéressantes précisions sur ce « complexe à l’abandon : le pavillon Saltair, situé au sud du Grand Lac Salé, dans l’Utah. Ce pavillon balnéaire en bois, composé de tourelles et de dômes imités de palais russes, fut créé en 1893 par l’église Mormon, et servit de parc d’attractions pendant plusieurs années. Saltair constitue un cas remarquable de friche à demi urbaine. Ce pavillon fermera ses portes en 1958 et sera détruit en 1970 à la suite d’un incendie. » Cf. « Fabrique du zombie ou l’errance des morts-vivants », in Les Cahiers du Musée national d’art moderne, op. cit., p. 119. J’ajoute deux choses : d’une part, le pavillon en question semble avoir été reconstruit une nouvelle fois, et le parc d’attractions, rouvert. D’autre part, Louis Marin a consacré un chapitre de son ouvrage sur l’Utopie à un autre parc d’attractions : cf. « Dégénérescence utopique : Disneyland », dans Utopiques : jeux d’espaces, op. cit., p. 297-324. Je n’insisterai cependant pas sur cet aspect : c’est un autre type de manifestation de la question utopique qui m’intéresse pour lors.

48 Soit dit en passant, Carnival of Souls est strictement contemporain de La Jetée de Chris Marker (1962), un film semblablement en prise avec le non-lieu de l’utopie et son caractère de projection. Un indice du lien entre l’œuvre de Marker et la question utopique surgit, par exemple, lorsque le héros désigne un point extérieur à une coupe de séquoia en déclarant qu’il vient de là : « là », c’est-à-dire, une zone insituable sur cette carte du temps qu’est la coupe de l’arbre. À quoi il faut ajouter le principe du voyage dans le temps (merci à Thierry Tissot pour ce complément).

49 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espace, op. cit., p. 20-21.

50 Ibid., p. 29.

51 Il y aurait une autre façon de voir les choses, laquelle pourrait aussi bien constituer une manière de spécifier le « non lieu » dont il est ici question. Il n’est pas inconcevable, à tout prendre, que Mary arpente un espace rapportable aux limbes chrétiennes. C’est au demeurant ce que suggère Olivier Schefer lorsqu’il écrit de l’héroïne : « […] on ne sait pas pourquoi elle revient, si elle cherche une vengeance ou erre en attente de son salut. » Cf. « Fabrique du zombie ou l’errance des morts-vivants », in Les Cahiers du Musée national d’art moderne, op. cit., p. 118. Et en effet, le titre du film (en français : Le Carnaval des âmes), l’insistance sur le religieux (organiste d’église, Mary demeure étrangère au culte qui fonde sa profession, et finit par perdre son emploi pour être entrée en transe en jouant un air profane), entre autres indices, autorisent la formulation d’une telle hypothèse. Nonobstant, je préfère m’en tenir à l’idée d’espace utopique, pour la raison suivante : les limbes désignent un espace au-delà, quand le film me paraît faire valoir la contradiction de cet espace filmique qui est un ailleurs adhérent à l’ici-bas ou à l’ici-même.

52 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espace, op. cit., p. 84.

53 « L’Utopie est fiction : affabulation savamment tressée par More avec “l’histoire vraie", celle de son ambassade en Flandre et de son séjour à Anvers. » Cf. Ibid., p. 97.

54 Cette proposition sera reprise et corrigée dans le prochain chapitre.

55 Je rappelle ces phrases de Georges Canguilhem (citant René Leriche) : « “la santé c’est la vie dans le silence des organes” [s’ensuit une citation de Diderot] “Quand on se porte bien aucune partie du corps ne nous instruit de son existence ; si quelqu’une nous en avertit par la douleur, c’est à coup sûr que nous nous portons mal” […] ». Cf. « La santé : concept vulgaire et question philosophique (1988) », in Ecrits sur la médecine, Seuil, 2002, p. 50-51.

56 À ce traitement analytique, Rafael Mandressi rend le beau nom de « résolution » : « […] on s’arrêtera sur un des traits majeurs des procédés propres à la connaissance anatomique : la “résolution” ou décomposition du corps en partie, sa fragmentation, sa mise en morceaux, en organes, en fibres. » Cf. Le Regard de l’anatomiste, op. cit., p. 16.

57 Louis Marin, Utopiques : jeux d’espaces, op. cit., p. 87.

58 Ibid., p. 106.

59 Cette photographie n’a pu être identifiée, faute de crédits mentionnés au générique de fin. S’agit-il, au demeurant, d’une image d’archive (détournée) ou d’un document reconstitué ? On trouvera quantité de photographies de soldats allemands prises pendant la seconde guerre mondiale sur le site : http://www.bild.bundesarchiv.de, mais aucune trace de celle-ci.

60 Analysant l’exposition de Jean-Luc Godard au centre Georges Pompidou : Voyage(s) en Utopie, 2006, Jennifer Verraes a insisté sur l’importance du paratexte dans la construction utopique : « Assez indépendamment de ses contenus, l’utopie est une méditation formelle sur l’espace de la fable qui s’articule sur un découpage et une distribution critiques d’espaces antagonistes, ceux, entre autres, de la fiction et du document (mais aussi, par exemple : le discours et le récit, la description et la narration). Ainsi le non-lieu que doit incarner l’utopie tient-il, pour partie et du point de vue de la composition du texte, d’un effet de désorientation construit par l’empiètement du paratexte sur le texte. » Cf. « L’Auto est un avion sans ailes qui rampe sur le sol. L’esprit et la lettre des Voyage(s) en Utopie de Jean-Luc Godard », in Cinéma & Cie. International Film Studies Journal, vol. IX, n° 12 : cinéma et art contemporain III, Ph. Dubois et J. Verraes (dir.), spring 2009, p. 37.

61 Toutes ces opérations sont retracées par Jeff Wall lui-même, dans l’épisode de la série Contacts qui lui est consacré (réalisé par J.P Krief). Cf. Contacts, volume 2 : Le renouveau de la photographie contemporaine, Arte/La sept vidéo, 2000.

62 « The structure and the theme of Dead Troops Talk relate to the French nineteen century Salon machine paintings such as Antoine-Jean Gros’s Napoleon on the Battlefield at Eylau, February 9, 1807 1808. » Cf. Craig Burnett, in Jeff Wall, Tate publishing, 2005, p. 58 (ma traduction).

63 Gotthold Ephraïm Lessing, Laocoon ou Des frontières de la peinture et de la poésie (1766), Paris, Herman, 1990, p. 132.

64 Cf. Henri Cartier-Bresson, « L’Instant décisif », in L’Imaginaire d’après nature, Fata Morgana, 1996, p. 17-32 [première publication in Images à la sauvette, Verve, 1952].

65 Au tableau de Gros évoqué par Jeff Wall, Rosalind E. Krauss, commentant l’œuvre de l’artiste canadien, en ajoute deux autres : Le Radeau de la Méduse de Théodore Géricault (1819) et La Barricade de rue de La Mortellerie, juin 1848, d’Ernest Meissonier (1849), les trois tableaux proposant semblables monceaux de mourants ou de cadavres. Cf. « Reinventing the medium », in Critical Inquiry, vol. 25, n° 2 : Angelus Novus : Perspectives on Walter Benjamin, winter 1999, p. 289-305. À quoi on peut ajouter la figure mélancolique issue de Dürer évoquée en début de chapitre. Je détaille davantage la relation entre Le Radeau de la Méduse et Dead Troops Talk dans l’article « Jeff Wall, beyond the borders of the medium. Photography, history painting and the cinema of the living dead », in Cinema and the Crossing of Frontiers, Wendy Everett, Nina Parish, Melvyn Stokes, Peter Wagstaff (eds.), Peter Lang, 2015, en convoquant notamment une esquisse éloquente (finalement non intégrée à la construction de l’instant prégnant) de Géricault : Scène de cannibalisme, le radeau de la Méduse (1818-1819), crayon, lavis d’encre brune et rehauts de gouache, Musée du Louvre, Paris [voir ici-même, planche 4].

66 Dans l’épisode de la série Contacts mentionné supra.

67 Il y aurait peut-être un autre lien entre les travaux respectifs de Thomas More et de Jeff Wall, que je suggère très vite. Il se trouve que, selon Louis Marin, l’île d’Utopie acquiert, dans l’ouvrage de More, valeur de tableau. Que la scène utopique implique le tableau, soit ; mais il y a loin du tableau descriptif auquel pense Marin, au tableau figuratif réalisé par Wall. Il faudrait, pour soutenir l’hypothèse de cet autre lien, s’engager dans une discussion confrontant la description à la dépiction, ce qui excède mon propos.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2016

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