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Zombie

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Barbara Le Maître

Introduction

Testo integrale

Night of the Living Dead. Ouverture

1Cela fait environ trois heures que Johnny et Barbara ont quitté Pittsburgh, de sorte qu’ils parviennent enfin au cimetière où ils sont venus – d’assez mauvais gré – déposer des fleurs sur la tombe de leur père. La nuit n’est pas encore tombée, cependant la soirée est entamée. Le frère et la sœur se chamaillent en cheminant dans le cimetière quasi désert, et Johnny peste encore tandis qu’il arrange les fleurs sur la tombe paternelle : « Je me demande où est passée la couronne de l’année dernière. On dépense des sommes folles pour ces trucs et ils disparaissent d’une année sur l’autre ». Barbara rétorque : « Les fleurs meurent ». En effet, les fleurs meurent, au même titre que l’ensemble des ressortissants du vivant, le lieu nous le rappelle.

2Johnny continue de railler sa sœur, qui s’est agenouillée, mains jointes, devant la pierre tombale – « Allez, Barbara, viens, la messe, c’était ce matin » –, à la suite de quoi il entreprend de l’effrayer en évoquant de méchantes créatures sorties d’on ne sait quel conte horrifique : « Ils vont venir te chercher, Barbara ». Jetant un coup d’œil vers la bordure du cimetière, il aperçoit alors une silhouette dégingandée, à la démarche mal assurée, et réitère son couplet – « Ils vont venir te chercher ». À présent, Barbara est nerveuse. La silhouette raide et titubante d’abord vue au loin s’approche, puis soudain, l’espèce d’automate ambulant se jette sur la jeune femme ; Johnny l’empoigne, libère sa sœur, mais la créature l’agrippe à son tour et le mord ; s’ensuit une lutte au terme de laquelle Johnny chute, sa tête heurtant une tombe. Johnny est mort – du moins le croit-on –, assurément affranchi des obligations inhérentes à la filiation critiquées à l’orée du film. Terrifiée, Barbara s’enfuit à travers champs, poursuivie par son assaillant.

3Sa course la conduit aux abords d’une maison, visiblement abandonnée. Passé le seuil, plusieurs motifs, plus ou moins discrets, nous frappent : des têtes d’animaux naturalisés disposées en divers endroits de la maison, plusieurs bouquets de fleurs séchées, une improbable corbeille de fruits – vu l’état des lieux, les aliments doivent être pourris –, la peau d’une bête fixée sur un mur, des ustensiles en verre, un broc renversé. Gagnant l’étage, Barbara, tombe nez à nez avec un cadavre dont seule demeure une tête en grande partie décomposée (on entrevoit le crâne et un globe oculaire). D’autres motifs touchant la Nature morte apparaîtront dans la foulée, disséminés dans le décor, parmi lesquels des verres à pied, une lampe, un calendrier, une bougie, et sur la cheminée, un réveil jouxtant des livres. Sans oublier une boîte à musique ornée de miroirs – seconde occurrence du motif de l’automate – dans laquelle se reflète le visage de l’héroïne, dont la petite machine capte et mouline les apparences. Enfin, des insectes (des criquets, semble-t-il), sont inscrits dans le « tableau » au moyen de la bande sonore.

  • 1 On vérifiera plus loin, au chapitre 3, l’importance de l’hypnose en « cinématographie zomb (...)

4Le film est commencé depuis un peu plus de dix minutes. Maintenant, il fait nuit noire. Fuyant le cadavre trouvé à l’étage, Barbara ouvre la porte donnant sur la terrasse de la maison, pour se trouver aussitôt stoppée, aveuglée par les phares d’une voiture dont l’occupant bondit afin d’intégrer le refuge. (La violence du choc lumineux intrigue, qui évoque l’éblouissement d’une actrice sur une scène de théâtre, et plus encore quelque dispositif hypnotique1). L’homme pose une série de questions auxquelles la femme, mutique, se trouve bien incapable de répondre. Plus tard, tout en relatant comment il a échappé à ces créatures que le film refuse toujours de nommer, l’homme entreprendra de détailler du bois afin de barricader la maison – au-dehors, des créatures de plus en plus nombreuses s’avancent vers le perron. Barbara ne parle toujours pas : l’état de choc a relayé celui de panique. Et lorsqu’elle parvient enfin à s’exprimer, sa parole, heurtée, délivre une version fragmentaire des événements auxquels le spectateur vient d’assister : déniée, la mort du frère n’est pas admise, n’a pas eu lieu, Johnny est tout simplement « parti » (cela n’est pas faux, en fait, la suite le confirmera, Johnny a pour ainsi dire déserté les liens de la fraternité, les obligations de la filiation, la structure familiale). Syncopé, ce récit s’achèvera en crise : la stupeur cède place à la fureur, Barbara crie, frappe l’homme, lequel lui demande de se calmer, puis la gifle ; elle se fige un instant, et s’évanouit. Fin de la crise.

5La pression exercée par le dehors sur le dedans du refuge s’accroît. Les créatures tentent de faire effraction – parmi elles, on croit reconnaître Johnny, l’ex-frère, passé du vivant au mort et du mort au mort-vivant en hors champ et en un rien de temps –, qui seront repoussées au moyen du feu. L’animalité, introduite par le biais des mammifères empaillés (toutes proies muées en trophées), vient ainsi requalifier les créatures, rapportées à l’animal sauvage et à la peur du feu. Un message radiophonique ajoutera, quelques minutes plus tard, que « certaines de ces créatures ont l’air d’être en transe » – mais quelle sorte de transe, au juste ?

Composition du zombie

6Une telle description de l’ouverture de Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968) n’est possible que parce que l’ouvrage que l’on va lire est achevé. Autrement, le discours aurait été bien différent, l’accent n’aurait sans doute pas été mis de la sorte sur la crise, la transe, l’hypnose, la question généalogique, la Vanité, l’automate, l’écorché (bien qu’il ne s’agisse, en l’occurrence, que d’une bête dépecée), autant de composantes du motif du zombie dont on tentera bientôt de préciser les modalités d’intervention : le traitement formel, les enjeux théoriques. Pour l’instant, avançons simplement que le début du premier opus consacré par George A. Romero aux living dead contient, à l’état d’esquisse, l’ensemble du substrat formel et théorique en œuvre dans le motif, autant dire, tout ce qui instruit ses fables. Certes, rien n’est vraiment agencé, ici, en ce sens que ce qui sera peu à peu versé au nombre des composantes du zombie ne compose, en la circonstance, guère plus que le décor : l’écorché, par exemple, suggéré de façon très approximative via la peau détachée de l’ossature de l’animal, n’est pas précisément relié au living dead ; par ailleurs, le principe d’un corps automate, aphasique et censément en état de transe travaille le corps de l’héroïne autant, sinon plus, que celui du zombie. C’est un peu comme si lesdites composantes, erratiques, n’avaient pas encore reçu d’affectation précise. Nonobstant, le propos de cet ouvrage est de montrer que ce qui affleure sur le mode de l’éparpillement dans Night of the Living Dead pose bel et bien l’essentiel de ce qui entre dans la composition du motif – soit les images, les pensées, les expériences, bref, les imaginaires avec lesquels il compose. Plus encore, au regard d’un tel substrat esthético-théorique (cf. l’écorché et l’économie des organes, l’automate, la Vanité, la généalogie), on avancera que le zombie est l’instrument d’une refonte de la plupart des représentations en vertu desquelles l’homme a fondamentalement trouvé à être pensé, jaugé ou mesuré, en somme, construit. De là découle, pour une part, sa force anthropologique.

  • 2 Je dois préciser que, à l’orée de cet ouvrage, j’avais commencé par statuer sur le caractè (...)
  • 3 Si le point de départ de cet ouvrage est l’œuvre « zombiesque » de George A. Romero, le co (...)

7Parmi d’autres toujours possibles, quatre pistes seront ainsi privilégiées, qui dessinent autant de « trames » éclairant, outre la composition, la plasticité et l’imaginaire du zombie, la consistance épistémologique d’un motif filmique accoutré en cadavre monstrueux, et en humain déclassé2, pour mieux réarticuler certaines représentations conçues à l’endroit de l’homme. La voie de l’écorché sera suivie en premier lieu, Romero (et consorts3) jouant sans conteste avec l’iconographie anatomique du xvie siècle (celle de Vésale, en particulier). Mais de toute évidence, le zombie n’est pas un instrument pour le savoir de l’anatomiste : loin de la logique, et plus encore des visées de la description anatomique, le motif sert bien davantage l’élaboration d’une fiction d’affranchissement du corps vis-à-vis de la loi des organes (en même temps que la création d’une scène utopique, dont on aura préalablement exposé les rouages). Il se trouve qu’une telle fiction anatomique n’est pas sans précédent : Gilles Deleuze et Félix Guattari en ont esquissé le principe par le biais du concept de corps sans organes ; on tentera, dans ce contexte, de faire valoir la puissance du motif au regard du concept, en avançant deux ou trois éléments par le moyen desquels le premier permet de respécifier le second. Rien de moins. Une troisième piste fondamentale pour la pensée de l’homme, depuis Descartes, Vaucanson ou La Mettrie en particulier, est celle de l’automate, dont le zombie combine en l’occurrence les versants mécanique et psychique. Afin de ressaisir un tel agencement, il faudra se pencher sur ce qui lie les œuvres de Vaucanson et de Charcot, en imaginant qu’un même rêve – par-delà la dissemblance de leurs projets respectifs – circule entre le fabricant d’automates et le médecin de la Salpêtrière. La réflexion sur le caractère automate du zombie impliquera également de revenir sur la grande question de l’imitation, par laquelle tout automate se définit ; on verra alors de quelle singulière façon le motif invite à reconsidérer la dialectique, incontournable en terrain esthétique, entre l’imitation et la reproduction. Enfin, le dernier chemin emprunté, on l’aura compris, est celui des Vanités. Car non seulement le cadavre hurlant jeté à la face du spectateur crie, avant tout, « memento mori », mais en outre la figuration du zombie compose volontiers avec le crâne (ou tout autre élément squelettique), et plus largement avec l’ensemble des motifs emblématiques des Vanités : bougie, coquillage, instrument de musique, etc. (Au passage, le fait qu’un mort-vivant, c’est-à-dire un cadavre falsifié, puisse avertir les vivants quant à ce qui les guette véritablement constitue un paradoxe susceptible d’être mis en relation avec la scène utopique sur laquelle évolue le corps zombie). Voilà, en substance, ce qui contribue à façonner un motif dont la force anthropologique, disons-le à présent, ne procède pas seulement des imaginaires et autres images passés dans sa composition.

Du scandale anthropologique

8Dans « Manières de voir, manières de figurer », Philippe Descola distingue quatre conceptions et systèmes de figuration du monde – quatre ontologies, pour reprendre ses termes –, parmi lesquelles la nôtre, qualifiée de naturaliste, qu’il définit par opposition à l’ontologie animiste :

  • 4 Philippe Descola, « Manières de voir, manières de figurer », in La Fabrique des images. Vi (...)

C’est exactement l’inverse qui prévaut dans la manière de voir qui nous est la plus familière car elle domine en Occident depuis quelques siècles : pour les Modernes, les humains sont les seuls à posséder une intériorité – un esprit, une intentionnalité, une capacité de raisonnement –, mais ils se rattachent au grand continuum des non-humains par leurs caractéristiques physiques ; comme les nuages, les couteaux ou les papillons, leur existence matérielle est régie par des lois dont aucun existant ne saurait s’exempter. On peut appeler naturalisme cette façon d’inférer des qualités dans les choses car elle a d’abord pour effet de dissocier dans l’architecture du monde, et cela pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, entre ce qui relève de la nature, un domaine de régularités physiques prévisibles car gouvernées par des principes universels, et ce qui relève de la société et de la culture, les conventions humaines dans toute leur diversité instituée. Il en résulte une dissociation entre la sphère des humains, seuls capables de discernement rationnel, d’activité symbolique et de vie sociale, et la foule immense des non-humains, vouée à une existence machinale et non réflexive, dissociation inouïe qu’aucune autre civilisation n’avait su imaginer et systématiser4.

9À ce partage fondateur instauré, en Occident, entre l’humain (doté d’une capacité de « discernement rationnel ») et le non-humain (rapporté à une « existence machinale »), relié à un second partage opérant pour sa part entre nature et culture, l’auteur ajoute ensuite quelques précisions touchant les modalités selon lesquelles les images ont pu contribuer à l’instauration d’une telle ontologie :

  • 5 Philippe Descola, « Un monde objectif », in La Fabrique des images. Visions du monde et fo (...)

[...] si la naissance du naturalisme européen peut être fixée au xviie siècle sous son aspect normatif et propositionnel, avec l’intense production épistémologique qui accompagne le surgissement de la science moderne, il n’en a pas été nécessairement de même dans les autres champs, notamment celui des images. Tout indique en effet que le monde nouveau a commencé à devenir visible dans des représentations iconiques avant d’être systématisé dans le discours. Si les deux traits qu’une figuration de l’ontologie naturaliste doit au premier chef objectiver sont l’intériorité distinctive de chaque humain et la continuité physique des êtres et des choses dans un espace homogène, alors il ne fait guère de doute que ces deux objectifs ont reçu un début de réalisation dans la peinture du nord de l’Europe dès le xve siècle, c’est-à-dire bien avant que les bouleversements scientifiques et les théories philosophiques de l’âge classique ne leur donnent la forme argumentée qui signale d’ordinaire l’accouchement de la période moderne pour les historiens des idées5.

  • 6 « La singularité des individus et des situations se donne à voir dans les enluminures du x (...)
  • 7 Ibid., p. 80. Nuançons : l’antique portrait mortuaire, selon Julius Von Schlosser, réponda (...)

10Parmi les principales caractéristiques des images répondant de l’ontologie naturaliste, l’auteur met en avant la figuration de l’individualité6, à propos de laquelle il souligne combien elle tranche sur « les portraits de l’Antiquité et les icônes de l’orient chrétien » qui tendent « à figurer plutôt des catégories de personnage que des individualités […] »7. Mais ce qui m’importe, pour l’heure, est moins le détail de la construction de cette ontologie par le moyen des images, que le basculement au terme duquel la vision de l’homme comme individualité (doublée de son intériorité) va se trouver bouleversée, sinon tout à fait renversée :

  • 8 Philippe Descola, « Un monde objectif », op. cit., p. 80.

Si les droits de l’intériorité s’affirment au début sans conteste, ils finissent peu à peu au cours des siècles qui suivent par entrer en contradiction avec l’universalité des principes de la physicalité […]. Là encore, les images ont anticipé de beaucoup l’expression discursive de cette réduction du moral au physique ; elles l’ont fait à travers un processus d’immanentisation progressive au cours duquel les occupants du monde sont peu à peu devenus ce qu’ils sont en référence exclusive à eux-mêmes [… ]8.

11Certaines représentations témoignent tout particulièrement du tournant glosé par l’anthropologue, qui attestent mieux que d’autres ce remaniement dans nos manières de voir et de figurer l’homme, résumé sous la formule de « réduction du moral au physique ». Quelles représentations ? Au premier chef, l’automate et l’écorché. L’auteur explicite :

  • 9 Ibid., p. 94. Un peu avant, l’auteur a insisté sur le rôle de la Nature morte dans l’évolu (...)

L’évolution du naturalisme en images est l’histoire de l’émancipation progressive de celles-ci à l’égard des canons du Beau et des significations symboliques, le souci de la fidélité aux choses mêmes l’emportant peu à peu sur le respect des contraintes imposées simultanément par la tradition religieuse et l’idéal esthétique de l’ut pictura poesis. La peinture hollandaise de l’âge d’or offre […] un bon exemple de cette tension. Mais c’est sans doute autour du corps humain que le divorce sera finalement consommé. Il sépare au siècle suivant […] ceux qui, à la suite de Descartes et de La Mettrie, voient dans l’homme et l’animal d’ingénieuses machines dont on peut percer les mécanismes, des machines faites de rouages, de pompes et de soufflets, à l’instar des automates que Vaucanson, les frères Jaquet-Droz et d’autres habiles horlogers mécaniciens ont su construire pour émuler la vie, et, de l’autre côté, les artistes engagés dans une quête de l’idéal et du style, les Watteau, Boucher, Greuze et Fragonard, attachés à montrer dans leurs œuvres toute la gamme des passions humaines. Les deux cousins Fragonard, l’anatomiste écorcheur de cadavre et le peintre des déshabillés vaporeux, illustrent bien cette tension [… ]9

12Composé à partir de l’automate aussi bien que de l’écorché, le mort-vivant semble très paradoxalement accomplir ou parfaire l’évolution de l’ontologie naturaliste résumée ci-dessus, puisqu’il réduit en principe l’homme à sa stricte et ultime réalité matérielle, celle du cadavre (la ressemblance des créatures filmiques avec le cadavre, dont les états sont d’ailleurs variables, s’avérant plus ou moins prononcée : elle engage parfois la simple rigidité des membres, d’autres fois, le zombie nous confronte aux chairs décomposées, d’autres fois encore, au squelette). On peut ajouter que le motif offre le modèle d’une créature sans individualité, simple composante anonyme d’une masse dont elle ne se distingue pas (à quelques exceptions près, que nous n’avons pas l’intention d’écarter, au contraire) ; et cela, sans parler de la primauté de l’instinct sur la raison qui caractérise le comportement de la plupart des zombies, attestant leur lien avec l’animal et l’absence de toute « intériorité » chez l’un comme chez l’autre. Mais en tant qu’il remet en question la logique du vivant, son ordonnancement et son partage, exclusif, entre la vie et la mort ; en tant qu’il conteste aussi bien la séparation entre l’animé et l’inanimé ; en tant qu’il réduit autant que possible l’écart entre l’homme (dont les apparences se maintiennent peu ou prou sous la forme du cadavre mais nullement la capacité de discernement rationnel) et l’animal (cette créature supposée sans visage, sans parole, sans pensée) ou tout autre non-humain voué à une existence machinale ; en tant qu’il fait table rase de cette organisation sociale reposant sur la reproduction, l’inscription généalogique, la famille, pour toutes ces raisons et d’autres qui se dévoileront au fur et à mesure, le zombie subvertit l’ontologie au sein de laquelle il advient. Qu’il le fasse dans l’ordre de la fiction n’enlève rien au désordre ou au scandale anthropologique dont il incarne le principe.

Vers la fable esthétique

  • 10 Daniel Arasse, « Le regard de l’escargot », in On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Deno (...)

Je vous vois venir : vous allez encore dire que j’exagère,
que je me fais plaisir mais que je sur interprète10.

  • 11 Outre l’ouvrage de Philippe Descola mentionné dans cette introduction, on empruntera plus (...)

13Il est temps de le préciser : cet ouvrage n’est pas un ouvrage d’anthropologie, une discipline dont les méthodes, les visées, les contenus ne sont que très exceptionnellement convoqués11. Ainsi que cela a été stipulé, le titre de l’ouvrage évoque une fable anthropologique pour cette raison que le motif sollicite moults représentations ayant servi la pensée de l’homme ; pour autant, mon propos vise moins à appréhender les éléments d’une redéfinition de l’homme éventuellement proposée par le zombie, qu’à mettre au jour les instruments et modalités de composition du motif filmique. Quid de l’anthropologie figurative, se dira-t-on, par exemple, celle d’un Philippe Descola ? Pas plus que je n’ambitionne d’étudier l’homme au travers du zombie, il ne s’agit de penser les stratégies de composition et les variations du motif en relation avec les schèmes de figuration en vigueur dans telle culture ou telle société humaine. Redisons-le, l’enjeu est de rapporter ce motif aux images et aux imaginaires divers avec lesquels il compose, en se souciant davantage de la singularité des « manières de composer » que du cadre général établi par une « manière de voir et de figurer ». Or, un tel enjeu implique, en premier lieu, de considérer l’articulation entre des images attachées au médium filmique et des représentations qui, procèdant d’autres médiums, trouvent à être remises sur le métier (du cinéma). C’est pourquoi le propos de l’ouvrage est d’ordre esthétique plutôt qu’anthropologique – reste toutefois à spécifier ce que l’on entend par là.

  • 12 On y reviendra à diverses reprises, notament dans le chapitre second (p. 81), Alberti conç (...)

14J’appelle esthétique l’étude des fables composées par les films et des leçons produites à l’endroit de la composition. Sans divulguer les contenus de l’ouvrage – en particulier, les résultats de l’analyse –, précisons que ce que recouvre ici le terme de fable se distingue théoriquement de la fiction ou de la diégèse, autant que du récit. Comme on le sait, la fiction cinématographique appartient de plein droit à l’univers diégétique, et prend globalement la forme d’un récit spécifiquement taillé dans ce monde (de) possible(s) qu’est l’univers en question. Parce qu’elle n’est pas rapportable à une question d’irréalité ou de simulacre de réalité, « ma » fable est une construction irréductible à la fiction (même si la première s’enlève sur la seconde, s’accordant parfois avec l’univers diégétique, d’autres fois, attestant un écart plus prononcé vis-à-vis de celui-ci) ; en somme, cette fable n’est ni plus, ni moins réelle que n’importe quel élément de pensée émanant de l’analyse. Elle est, en second lieu, irréductible au récit, car elle n’est pas exactement racontée (mais composée) de sorte qu’il appartient à l’analyste de la dégager et de la transcrire – question d’interprétation. Une telle fable, enfin, est irréductible à l’histoire racontée. Pourquoi ? Il se trouve que l’histoire, au cinéma, est certes racontée, mais aussi bien composée ; à cela, donnons le nom d’istoria, en retouchant à peine la compréhension usuelle de la notion princeps d’Alberti12. De manière générale, le film agence, confond, même, ces deux faces : d’une part, l’histoire en tant qu’elle est racontée (versant récit, de fiction ou de non fiction, c’est selon), d’autre part, l’histoire en tant qu’elle est composée (versant istoria). On comprendra que le défi, pour chacun des extraits abordés, est de défaire cette superposition afin de dévoiler comment, au sein et en sus de l’histoire, la fable surgit, au lieu de la composition. Une dernière remarque, avant de concrétiser le programme annoncé : la chose est ambitieuse, à coup sûr, mais cet ouvrage voudrait encore témoigner en faveur d’un savoir de (et par) la fable.

Note

1 On vérifiera plus loin, au chapitre 3, l’importance de l’hypnose en « cinématographie zombie ».

2 Je dois préciser que, à l’orée de cet ouvrage, j’avais commencé par statuer sur le caractère monstrueux du zombie, à partir des travaux de Gilbert Lascault (Le Monstre dans l’art occidental. Un problème esthétique, Paris, Klincksieck, 1973) et, surtout, de Georges Canguilhem (en particulier, « La monstruosité et le monstrueux », in La Connaissance de la vie, Paris, Vrin, 1992 [1965] et « Nouvelles réflexions concernant le normal et le pathologique (1963-1966) », in Le Normal et le pathologique, Paris, PUF, 1966). Peu à peu, au gré du progrès de la réflexion sur le motif, la question du monstre et de la monstruosité s’est effacée. Sans trop épiloguer sur ce point, outre qu’il est logique, et même souhaitable, que le point d’arrivée d’une réflexion diffère de son point de départ, je dirai simplement que l’analyse a permis de faire surgir d’autres problèmes, et que ceux-ci ont davantage retenu mon attention.

3 Si le point de départ de cet ouvrage est l’œuvre « zombiesque » de George A. Romero, le corpus s’est élargi au fil des investigations, jusqu’à compter plus d’une quinzaine de films : Night of the Living Dead (La Nuit des morts-vivants), Romero, 1968 ; Dawn of the Dead (Zombie), Romero, 1978 ; Day of the Dead (Le Jour des morts-vivants), Romero, 1985 ; Land of the Dead (Le Territoire des morts), Romero, 2005 ; Diary of the Dead (Chronique des morts-vivants), Romero, 2008 ; Survival of the dead, Romero, 2009 ; White Zombie, Victor Halperin, 1932 ; King of the Zombies (Le Roi des zombies), Jean Yarbrough, 1941 ; I walked With a Zombie (Vaudou), Jacques Tourneur, 1943 ; Carnival of Souls (Le Carnaval des âmes), Harold (Herk) Harvey, 1962 ; Schock Waves (Le Commando des morts-vivants), Ken Wiederhorn, 1976 ; Paura nella citta dei morti vivanti (Frayeurs), Lucio Fulci, 1980 ; Return of the Living Dead (Le Retour des morts-vivants), Dan O’Bannon, 1985 ; Dead Heat (Flic ou zombie), Mark Goldblatt, 1988 ; Night of the Living Dead (La nuit des morts-vivants), Tom Savini, 1990 ; 28 Days Later (28 jours plus tard), Danny Boyle, 2002 ; Vampire Hunters, Wellson Chin, 2002. Une première sélection d’extraits a été réalisée en puisant dans l’ensemble de ce corpus puis, au fil de l’écriture, certains objets ont été relégués au second plan (Diary of the Dead, Night of the Living Dead, remake inclus) ou abandonnés (les films de Lucio Fulci et de Wellson Chin), quand d’autres ont pris une importance qui n’était pas prévue (ceux de Dan O’Bannon, de Mark Goldblatt, de Danny Boyle). D’autres objets ont, de surcroît, été convoqués à l’appui de la réflexion : un clip, une photographie, des tableaux, entre autres. Toujours, le corpus a pu être resserré en considérant ce qu’un film ou une séquence apporte singulièrement au motif (en relation avec telle ou telle des questions abordées) : l’intérêt du traitement du motif a donc prévalu sur les critères de genre, d’une part, d’auteur, d’autre part. Enfin, j’ai jugé important de considérer ensemble les zombies inscrits en cadre vaudou, et ceux ayant, de prime abord, rompu avec cette culture.

4 Philippe Descola, « Manières de voir, manières de figurer », in La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, Philippe Descola (dir.), Paris, Musée du quai Branly, Somogy éditions d’art, 2010, p. 13.

5 Philippe Descola, « Un monde objectif », in La Fabrique des images. Visions du monde et formes de la représentation, op. cit., p. 73.

6 « La singularité des individus et des situations se donne à voir dans les enluminures du xve siècle par la façon dont des personnages réels sont portraiturés afin que l’on puisse non seulement les identifier sans équivoque, mais aussi prendre un aperçu, en voyant leur visage, des traits essentiels de leur personnalité. » Cf. Ibid., p. 76.

7 Ibid., p. 80. Nuançons : l’antique portrait mortuaire, selon Julius Von Schlosser, répondait à l’impératif d’une conservation des (dernières) apparences de la personne, à des fins généalogiques. Cf. Histoire du portrait en cire (1911), Paris, Macula, 1997.

8 Philippe Descola, « Un monde objectif », op. cit., p. 80.

9 Ibid., p. 94. Un peu avant, l’auteur a insisté sur le rôle de la Nature morte dans l’évolution de l’ontologie naturaliste vers le « parti pris des choses ». J’ajoute par ailleurs que, là encore, le tableau brossé mérite d’être nuancé : bon nombre d’écorchés, ceux de Vésale en particulier (antérieurs, il est vrai, à ceux de Fragonard) sont de toute évidence en prise avec la « gamme des passions humaines ».

10 Daniel Arasse, « Le regard de l’escargot », in On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, « Médiations », 2005 [2000], p. 27.

11 Outre l’ouvrage de Philippe Descola mentionné dans cette introduction, on empruntera plus loin quelques savoirs relatifs au vaudou à Alfred Métraux.

12 On y reviendra à diverses reprises, notament dans le chapitre second (p. 81), Alberti conçoit l’istoria (ou historia) comme « la représentation d’une histoire » ou « l’histoire représentée » par le tableau. Cela étant, on sait l’importance de la composition pour l’auteur de La Peinture. De surcroît, Thomas Golsenne et Bertrand Prévost invitent à une telle redéfinition, lorsqu’ils déclarent : « Car c’est bien l’historia qui, en dernière instance, est le garant de la compositio. Voici donc le paradoxe : l’historia est cela même qui doit être composé, mais pour la composer, il faut déjà avoir “posé” l’historia. » Cf. Leon Battista Alberti, La Peinture, édition de Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Paris, Éditions du Seuil, 2004, p. 310.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2016

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