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Zombie

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Barbara Le Maître

Une moderne leçon d’anatomie

Laurence Schifano

Volltext

- Pas de tension artérielle. Pas de pouls. Température 22°
- Ca veut dire quoi ?
- Techniquement vous n’êtes pas vivants,
mais vous êtes conscients.
- On est morts ?
- Pas de conclusions hâtives…
Return of the Living Dead (Dan O’Bannon, 1985)

  • 1 Alberto Savinio, Ville, j’écoute ton cœur [Ascolto il tuo cuore città, 1944], traduit de l (...)

Qui dit que la mort épouvante? Erreur. La mort attire, ce plus fascinant des spectacles;
et à peine le sarcophage ouvrit sa gueule, dames et demoiselles formèrent essaim sur le mort,
empressées de le voir de près et de dérober quelque relique qui conjurât le mauvais sort.
Une, la plus audacieuse de toutes, avança la main sur le bandeau de soie qui soutenait
le menton de can Grande, mais avec l’étoffe (pulvis) s’en alla aussi la mâchoire (pulvis).
Comment s’étonner si les morts parfois se vengent des vivants et si Toutankhamon expédia
dans l’autre monde l’archéologue qui viola son sommeil?
Alberto Savinio, Ville, j’écoute ton coeur1

Image discordante, dissonante, dissidente, la figure stupéfiée et obtuse du zombie, au fil de sa déjà longue histoire filmique (en gros de White Zombie de Victor Halperin en 1932 à aujourd’hui) a cristallisé les points de fracture esthétique, idéologique et politique de l’industrie hollywoodienne. Ne rompant jamais tout à fait avec ses racines liées aux rituels du vaudou pour incarner, yeux fixes, somnambulant en groupe vers la chair humaine à dévorer, le retour des morts. Loin de l’évanescence polie, proprette et entendue des fantômes classiques, loin de l’érotisme gothique des vampires : le retour moderne du zombie se fait en masse, sans glamour et sans haine ; son programme : récupérer un territoire par l’extermination pure et simple des anciens frères humains ; version moderne de la grande scène promise du Jugement dernier, tel est le scénario de base, qui ne laisse prévoir ni happy end ni rédemption ni reconnaissance finale et se perpétue, au futur antérieur, dans des paysages – plutôt urbains – dévastés, décor abîmé d’une civilisation jadis orgueilleuse de sa puissance et de sa prospérité. Certains lieux gardent l’empreinte d’un passé magique et religieux : l’enceinte du houmfo haïtien de Vaudou (I Walked With a Zombie, Jacques Tourneur, 1943) vers laquelle s’orientent, au rythme envoûtant des tambours rituels, les pas de la diaphane Jessica ; l’église où la protagoniste Mary, morte dans un accident de voiture, semble être appelée à jouer de l’orgue (Carnival of Souls, Le Carnaval des âmes, Harold Harvey, 1962) ; dans 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) le reflet coloré des vitraux d’une église en ruine permet de distinguer d’innombrables corps étendus sur le sol et les vestiges d’une abbaye du xiie siècle surgissent même pour une nuit comme un ultime îlot de paix, en pleine campagne anglaise ; quoique passablement inquiétants et sans doute en cours de mutation zombie, on compte aussi des figures fugitives de prêtres ou de pasteurs chez George A. Romero : tel le pasteur amputé d’une jambe annonçant au début de Dawn of the Dead (Zombie, 1978) que le temps des zombies est venu : « « Les morts se remettent à marcher. Mieux vaut s’abstenir de tuer. On est vaincu d’avance »…

  • 2 Jacques Aumont, Vampyr de Carl Th. Dreyer, Éditions Yellow now, 1993, p. 44.
  • 3 Dictionnaire de la pensée du cinéma, sous la direction d’Antoine de Baecque et Philippe Ch (...)

1Cet unijambiste se « souvient-il » d’un des sinistres personnages à jambe de bois du Vampyr de Dreyer (1932) à propos duquel Jacques Aumont notait : « Les fantômes de Vampyr se souviennent certainement des morts et des revenants de l’atroce guerre de 14-18 (l’unijambiste, même criminel, y est peut-être aussi une victime)2 » ? La tentation est forte de voir dans le succès et la prolifération de ces figures apocalyptiques, titubantes et décavées, l’adhésion narcissique et masochiste d’une nation qui ne cesse par catastrophes et monstres interposés de fantasmer, pour les conjurer, les châtiments collectifs à venir pour les fautes commises. Dans le sourd dialogue qui s’instaure entre l’histoire et les imaginaires, les hantises dont sont porteurs les zombies pourraient s’apparenter, sur un mode encore plus obsessionnel et ironique, à ce qu’ont été le caligarisme et ses somnambules allemands, entre 1919 et 1933, soit de l’hécatombe de la Grande Guerre à la montée du nazisme. Non qu’on y voie comme S. Kracauer dans son fameux De Caligari à Hitler, la radiographie de l’âme d’une nation et l’annonce des maux à venir, mais plutôt les empreintes de l’histoire passée et présente des Etats-Unis. Le Dictionnaire de la pensée du cinéma3 se clôt précisément sur l’article Zombie : « il est temps, y écrit Antoine de Baecque, de prendre la créature morte-vivante pour ce qu’elle est, depuis bientôt quarante ans : la plus intéressante figure d’une Amérique mise à nu ». Dès Night of the Living Dead (Romero, 1968), le motif du zombie renverrait de l’Amérique sa contre-image mortifère, offrant sans discontinuer jusqu’à aujourd’hui une sorte de contrechamp critique, direct ou indirect, des brutalités conjointes du consumérisme et de l’impérialisme, du racisme, de la bunkérisation paranoïaque, et les images repoussantes d’une « Amérique déliquescente, d’un empire menacé qui ne maîtrise ni ses minorités internes, ni ses conquêtes externes, photographies politiques au présent des soubresauts du pays ».

  • 4 Serge Daney, « Night of the Living Dead », in Cahiers du cinéma, n° 219, avril 1970, p. 65

2La perspective adoptée ou, pour mieux dire, ouverte par Barbara Le Maître est tout autre : elle déterritorialise la figure et la recentre sur sa corporéité, son organicité primaire ; le « motif », insiste-t-elle, déborde le concept, dont il complexifie et amplifie la fonction critique. Il est intéressant de voir combien sa capacité à essaimer hors d’Amérique passe moins par la force et l’individualisation de sa figure – en cela le zombie est aux antipodes des Dracula, Nosferatu, Frankenstein, Mister Hyde – que par la dimension atone, vide, machinale, brute, en un mot : moderne, qui la constitue en tant que motif, et principe poétique, comme simple fragment d’un groupe, homme sans contenu ; le dernier film de Jim Jarmush, Only Lovers Left Alive (2013) souligne avec humour tout ce qui sépare l’imaginaire underground, décadent et raffiné, des vampires et l’imaginaire dégénéré et matérialiste des zombies, produit typique fabriqué à « L.A. capitale des zombies » et dans l’usine à rêves hollywoodienne ; ajoutons qu’ incarnant génériquement le manque et l’exil de l’humain, le zombie ne paraît pour autant ni en souffrir ni pouvoir endosser le costume du damné qui fait horreur et, accessoirement, peur. Serge Daney souligna en son temps combien La Nuit des morts-vivants, film fondateur par excellence, était « maladroitement fait et joué et parfaitement inefficace quant à la peur4 ». Plus encore que son statut de mort-vivant, c’est l’anti-romantisme radical qui détermine la constitution du zombie et, sur un commun territoire macabre, le différencie des créatures gothiques de Jim Jarmush et Tim Burton, des âmes errantes de Francis F. Coppola (Dracula, 1992, et surtout Twixt, 2012), des créatures infernales et vaguement ésotériques de Dario Argento. Quant aux morts qu’on peut exhumer de l’œuvre de Scorsese (le beau et méconnu Bringing out of the Dead/À tombeau ouvert, 1999) et d’Abel Ferrara (L’Invasion des profanateurs de sépultures/Invasion of the Body Snatchers, 1993, The Addiction, 1995) ils doivent autant sinon plus au romantisme catholique du xixe siècle qu’au flamboiement des films noirs hollywoodiens de l’âge d’or.

  • 5 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Œdipe, Paris, Les É (...)
  • 6 Ibid., p. 401.
  • 7 « 28 novembre 1947. Comment se faire un corps sans organes ? » in Gilles Deleuze et Félix (...)

3Dés-empreint de catholicisme, le caractère résolument moderne – et universel – du zombie que souligne Barbara Le Maître tient à la prégnance de ce corps si particulier, et des enjeux de pouvoir qu’il engage. D’une part en raison d’une réintégration violente de l’organicité – dont on trouve d’autres exemples, quoique avec des moyens tout autres (délibérément picturaux) dans le Faust d’Alexander Sokourov en 2011 -, par un retour au motif naturaliste du cadavre tenu à l’écart, durant des lustres, des figurations dans la civilisation aseptisée occidentale non méditerranéenne. De ce point de vue un film de science-fiction comme Soleil vert (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973), mettant en scène la disparition et la transformation industrielle des cadavres humains en rations de nourriture fait une brèche spectaculaire dans les codes et les censures du classicisme hollywoodien. La seconde marque de modernité serait à relier au contexte de pouvoir dans lequel s’expérimente et se vit le corps humain depuis le xixe siècle. Barbara Le Maître parle de la « force anthropologique » dont, en système de production capitaliste, reste porteur le corps zombie. Ce sont G. Deleuze et F. Guattari qui dès 1972, soit quatre ans après La Nuit des morts-vivants, dans un bref passage de L’Anti-Œdipe, ont perçu et souligné tout à la fois la modernité et la dimension mythique de ce corps-là, dans un organisme social « où les codes sont défaits, l’instinct de mort s’empare de l’appareil répressif, et se met à diriger la circulation de la libido. Axiomatique mortuaire. On peut croire alors à des désirs libérés, mais qui, comme des cadavres, se nourrissent d’images. On ne désire pas la mort, mais ce qu’on désire est mort, déjà mort : des images5 ». Le zombie est à la fois le corps visible – le signifiant – de la condition moderne et la figure générique du système qui règle et s’approprie ses désirs : « Le seul mythe moderne, c’est celui des zombis – schizos mortifiés, bons pour le travail, ramenés à la raison6 ». Formule clé que Barbara Le Maître, s’appuyant sur les développements ultérieurs que Mille plateaux consacre à la question du désir et à la notion de « corps sans organes7 », remet en jeu ici même, à l’aide d’un ensemble large et complexe de données formelles, médicales, philosophiques, politiques. La notion de « fable anthropologique » est inséparable de cet ensemble dynamique et lui doit l’ampleur des perspectives, sur lesquelles se détache la fonction subversive et utopique du corps mortifié des zombies.

  • 8 Dick Tomasovic, Le Corps en abîme. Sur la figurine et le cinéma d’animation, Dijon, Éditio (...)

4Ces corps ont durablement élu domicile au cinéma. C’est là que s’exposent avec le plus de relief leur condition et leur expansion et que s’effectue, à travers eux, quelque chose qui relève d’une « relance » expérimentale et théorique de l’humain. Cette relance s’inscrit de droit dans la longue suite des histoires d’incarnation contrariée qui se jouent sur les écrans du médium cinématographique, dès l’origine grand opérateur des jeux et des emprises de l’invisible dont les zombies sont désormais des agents directs : du caligarisme des années 1920 ils tiennent la fixité hypnotique, la démarche de somnambule, l’irrépressible pulsion prédatrice, l’aphasie, l’inquiétante familiarité ; ils entrent aussi en résonance bazinienne avec les momies, et en résonance warburgienne avec les revenants, les fantômes ; ils ne sont pas non plus, malgré leur caractère résolument anthropomorphe, sans rapport avec les créatures nées de l’animation, vouées selon Dick Tomasovic « à la corruption, au dérèglement, à la désagrégation des images solidement constituées8 ». D’une telle vocation cinématographique assumée témoignent certains soulignements scénaristiques et figuratifs, notamment chez Romero : le recours dans Land of the Dead (Le Territoire des morts, 2005) à un fusil dont un personnage mouille le canon avant de tirer, car dit-il, c’est ainsi qu’il « attrape la lumière » ; la présence d’un fourgon blindé baptisé « L’éclaireur » d’où l’on tire (à la mitrailleuse !) des feux d’artifice dans le ciel nocturne pour hypnotiser et exterminer les zombies fascinés par la projection. Et que dire des diverses formes de maniérisme filmique : de la pellicule noir et blanc, puis basse définition, des éclairages sales et sous-exposés, de la caméra portée, des effets d’images d’archive vidéo amateur griffées tout droit sortis de Blair Witch Project (1999), associés aux effets d’image internet parsemés dans Diary of the Dead (Chronique des morts-vivants, Romero, 2008)… Jamais Romero n’aura été aussi loin dans la mise en abyme systématique, à travers la fiction du tournage en Caméscope Panasonic d’un film de zombie The Death of Death, interrompu par des coupes soudaines lorsque le filmeur est obligé d’arrêter, par exemple lorsqu’il est tué ; le cinéma est alors vu comme le lieu crépusculaire et funèbre par définition, celui des shootings, au double voire triple sens du terme (tuer, filmer, se droguer).

5S’étonnera-t-on du peu de stars ou simplement d’acteurs connus impliqués dans ce genre de films et de rôles, alors que des Bela Lugosi, Conrad Veidt, Boris Karloff, Vincent Price ou Lon Chaney doivent leur notoriété aux masques de Dracula, de Frankenstein, du Fantôme de l’Opéra, du Cesare de Caligari... Qui se souvient du visage d’un zombie ? De manière générale le visage importe moins que les chairs ouvertes sur les visages, et qui les rendent méconnaissables, inexpressifs, qui les réduisent comme dans la peinture de Bacon à un « état intensif du corps » (Deleuze), blessure, cri muet, morsure, prédation, dévoration animale. De ce point de vue l’organicité au cinéma – et les formes contemporaines qui sont censées accueillir et exprimer cette organicité, le trash, le gore, le slasher, le splatter etc. – entre en contradiction de plus en plus visible avec les codes dominants, qui atténuent l’horreur ou règlent l’impassibilité classique des corps et des visages : dans la violence extrême du sexe, du meurtre, de la souffrance et de l’angoisse, les beaux visages lisses de Ryan Thomas Gosling (Drive, Nicolas Winding Refn, 2011), de Michael Fassbender (Shame, Steve McQueen, 2011), de Viggo Mortensen chez Cronenberg (History of Violence, 2005 et Eastern Promises, 2007) restent comme absents ; dans Eyes Wide Shut (1994), Kubrick évacue le naturalisme morbide de La nouvelle rêvée de Schnitzler, en particulier dans la séquence marmoréenne et aseptisée à la morgue, modèle du genre. Qu’on songe par contraste au désordre affolant, aux baquets débordants de lambeaux de chairs sanglantes, et au zombie en pièce de boucherie sur la table de dissection où officie le docteur Logan, surnommé Frankenstein, dans Day of the Dead (Romero, 1985).

  • 9 Jean Louis Schefer, Cinématographies. Objets périphériques et mouvements annexes, P.O.L., (...)
  • 10 Voir Barbara Le Maître, « Film, rêve : histoires d’empreintes. L’Homme invisible (James Wh (...)

6On pourrait en conclure qu’au cinéma le vivant, le réel du corps qui l’atteste, se trouve davantage du côté du corps zombie que de celui de la star, qui rompt avec tout régime expressif d’organicité. Pour autant, comme le rappelle Jean Louis Schefer, « le cinéma, dans d’innombrables fictions, a joué avec le corps humain : en l’enregistrant, en décomposant son mouvement, en le déformant à l’envi, en le rapetissant, etc. Possibilité technique : ce corps humain apparaît enfin (c’est une révolution tout autre que l’imagination des monstres médiévaux ou romantiques) comme une fiction, une donnée dont la taille ou les proportions maintenues semblent une convention théâtrale et morale9 ». Barbara Le Maître souligne la capacité ontologique qu’a le cinéma de mettre en scène l’aberration transgressive du zombie ; le montage, les trucages ont été dès le départ une voie royale pour fabriquer des corps contrariés, empêchés : voix sans corps, corps sans voix, invisibilités10 ou intermittences de corporéité, autant de modalités, réjouissantes ou insolites, d’une « dérégulation organique » qui bouleverse les « lois » anatomiques. Ainsi en va-t-il des corps gracieux de la Jessica de Vaudou et de la Mary de Carnival of Souls – Vénus ou Gradiva en proie aux tropismes d’un irrésistible retour aux eaux primordiales. Une lignée relie peut-être à la fabrique du cinéma ces corps défectueux, amputés, esclaves, aliénés, improbables, qui déclenchent le rire (mode burlesque) ou le malaise sinon la terreur ou l’horreur (mode fantastique).

  • 11 Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, Paris, Gallimard, 1958.

7La série anthropologique (le vaudou primitif tel que décrit par Alfred Métraux11) croise ici pour « composer » avec elle dans la fable cinématographique, la rêverie anatomique autour de ces divers corps qui, soumis à des altérations organiques majeures, n’en continuent pas moins de fonctionner. Tel le corps cobaye du zombie coupé à mi-corps et maintenu ligoté qui, dans Day of the Dead (Romero), tente encore de mordre et dévorer le bras de l’anatomiste. « En combien de temps peut-il mourir de faim ? » s’interroge le Major West de 28 Days Later (Danny Boyle, 2002) à propos d’un « contaminé » noir gardé à la chaîne dans une cour… Corps assimilable à une mécanique, à un animal (avec lequel il entretient de ténébreuses parentés) et potentiellement à un esclave, le zombie devient ainsi l’objet désigné des expérimentations in vivo, des vivisections et des spéculations philosophiques, au croisement du politique et de la réflexion sur le vivant, en un mot du bio-politique… Fable anthropologique, le film de zombies prend la dimension d’une fable du Pouvoir, comme le suggèrent les pages consacrées à 28 Days Later. L’épidémie virale et la contamination des zombies font rage en Grande Bretagne. La situation des protagonistes, réfugiés dans un manoir du xviiie siècle retranché loin de Manchester reconduit la situation de peste du Décaméron de Boccace et du Masque de la mort rouge d’Edgar Poe mais évoque aussi bien les sombres événements qui se déroulent à l’intérieur comme à l’extérieur de la villa triste du Salò ou les 120 journées de Sodome de Pasolini. Traité avec un insolite faste viscontien dans un luxe névrotique de références muséales, le décor d’un anachronique festin semble vouloir y réunir, dans un geste ultime et mélancolique, les repères formels d’une civilisation dont tout atteste le délitement et la dérive militariste fascisante.

  • 12 Voir en particulier Homo sacer I, le pouvoir souverain et la vie nue [Homo sacer. I : il p (...)

8Surtout, référant à une situation apocalyptique, la fable en appelle tout à la fois aux rêves humanistes du Trecento et du Quattrocento italiens (une toile peinte cite et « colle » ensemble les Effets du bon et du mauvais gouvernement d’A. Lorenzetti avec le Saint Georges délivrant la princesse de Trébizonde et la Vision de saint Eustache de Pisanello) et aux utopies et rêveries modernes sur le vivant, sur le Pouvoir et « la vie nue », dont Giorgio Agamben a exprimé dans ses ouvrages12 le caractère d’urgence et la dimension d’ensemble, de conjointement de tous les éléments de la connaissance et de la création, en somme de moyeu épistémologique :

  • 13 Giorgio Agamben, L’Ouvert. De l’homme et de l’animal [L’aperto. L’uomo e l’animale, 2002], (...)

Pour qui entreprend une recherche généalogique sur le concept de « vie » dans notre culture, une des premières et des plus instructives observations qu’on puisse faire est que ce concept n’est jamais défini comme tel. Ce qui reste ainsi indéterminé est, cependant, à chaque fois articulé et divisé par une série de césures et d’oppositions qui l’investissent d’une fonction stratégique décisive dans des domaines apparemment aussi éloignés que la philosophie, la politique, et, seulement plus tard, la médecine et la biologie. Autrement dit, tout se passe comme si, dans notre culture, la vie était ce qui ne peut être défini, mais doit être, de ce fait même, sans cesse articulé et divisé13.

  • 14 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps, La représentation de l’homme du Moyen Age au (...)

9Il ne fait pas de doute que l’ouvrage de Barbara Le Maître est sous-tendu par une interrogation voisine, et qui de même en passe par le corps. Le corps entendu comme expérience sans doute, mais d’abord comme ensemble, construction complexe reposant sur la stratification de savoirs et de fictions médicales et philosophiques anciens, sédiments « fossilisés » dotés de survivance. La « scène utopique » sur laquelle, avec ses pauvres moyens, est transférée et projetée la fable anthropologique des zombies se mesure ici insolemment avec la haute scène de l’humanisme européen et son pivot anthropocentrique : l’anatomiste flamand André Vésale (1514 ou 1515- 1564), le Florentin Leon Battista Alberti (1404-1472), architecte et théoricien fondamental de la Renaissance, ouvrent un dialogue anachronique et nécessaire avec Georges Bataille, Gilles Deleuze et Félix Guattari qui, au xxe siècle, mettent en doute les césures, les articulations, les hiérarchies instaurées au nom de l’humain entre les règnes et les espèces… Le sort du zombie rejoint ici celui des monstres évoqués par Nadeije Laneyrie-Dagen ; comme ces derniers, ils « captivent le public, car ils révèlent une série d’altérations physiques qui font naître le doute sur la notion de personne, sur la distinction des sexes, ou, plus gravement encore, sur la différence radicale de l’homme ou de la femme avec les autres espèces14 ».

10Strate après strate, traversant l’histoire des sciences et des techniques, Barbara Le Maître dissèque et déplie les tissus superposés des imaginaires occidentaux comme elle dissèque, au sein des films, le temps et l’épaisseur des corps humains ; c’est là qu’elle pointe pli après pli les survivances, les mutations, les percées inventives, les basculements épistémologiques. Au centre du livre, sous un ciel blafard ou nocturne, un être étrange avance, portant tel saint Barthélémy ses chairs en bandoulière selon le modèle de certains écorchés dont « les muscles pendent le long des membres, donnant l’idée, de fait exacte, de corps épluchés comme des bananes » ; étrange par les traits qui contredisent les apparences d’humanité : la violence pulsionnelle, l’existence machinale, l’absence de langage, d’intériorité, de regard.

11À quoi tient donc le sentiment singulier de jubilation qu’éprouve le lecteur à chacune des relances théoriques et utopiques, à chacune des quatre « scènes » anatomiques qui scandent l’ouvrage ? À la théâtralité presque rituelle de chacun des champs traversés, au déploiement d’érudition qui s’opère, prend forme et solidité à partir d’un tel prétexte figuratif et fictionnel, à chaque acte : la « scène médicale » et le théâtre naturaliste des écorchés de Vésale, auteur du De Humani Corporis Fabrica, ouvrage fondamental publié à Bâle en juin 1543 et dont les planches anatomiques furent réalisées par un ou plusieurs élèves du Titien ; la « scène poétique et utopique » du désir, celle qu’artistes et philosophes modernes, William Burroughs, Antonin Artaud, et Francis Bacon, et Gilles Deleuze ont décrite autour des modalités d’intensité sensorielles et psychiques du « corps sans organes ». La « scène mécanique », celle du laboratoire et du cabinet d’hypnose où s’expérimente l’automate dans ses dimensions mécanique (Descartes, Vaucanson, La Mettrie), électrique (Edison) et psychique (Charcot) ; la « scène picturale des Vanités », enfin : fleurs et fruits, bijoux, crânes, calices remplis de vin, instruments de musique et de mesure du temps, autant de composantes potentielles de la création et du memento mori autour desquelles le corps humain ne cesse de se redéfinir, se rêver, se théoriser et se recomposer à partir de ses débris.

12Non seulement le zombie apparaît bien comme l’objet et l’instrument paradoxal d’une réflexion totale sur l’humain, comme, résume Barbara Le Maître, « creuset de refonte pour ces modèles (l’automate, l’écorché) ou contre-modèles (l’animal) à partir desquels l’homme a fondamentalement trouvé à être pensé, jaugé ou mesuré, bref, construit » ; mais, par un second paradoxe, la démarche de la théoricienne se donne pour tâche de convertir « une épistémè, un savoir établi, un dogme, en istoria » en revenant aux fondements mêmes des savoirs qui ont assuré et imposé les principes esthétiques de la représentation à la Renaissance, à savoir le De Pictura (1435) d’Alberti.

  • 15 Il en va ainsi des formes fossiles, qui constituent un des sujets majeurs des recherches e (...)

13Il s’agit ici de répondre en termes de survivances anachroniques et de dynamique d’images, de métamorphoses des formes, à la question frontale de Georges Didi-Huberman : « Comment les formes reviennent-elles, et comment les formes basculent-elles, en revenant ? ». Ce n’est pas un pur effet spectaculaire de montage qui conduit à établir, face à la beauté des corps humains des Botticelli, Signorelli, Michel Ange, Leonard de Vinci, Raphael etc., le contrechamp du cadavre dressé et de l’écorché de Vésale. À partir des mêmes éléments, des configurations anatomiques se reprennent, se renversent, dans un jeu qui implique l’ensemble des connaissances et des principes réglant le regard d’une époque. Une forme originelle permet, une fois repérée, de saisir et de décrire ces relances successives des formes anciennes, voire archaïques15, sur la scène du moderne et d’évaluer leurs enjeux : tel l’écorché anatomique qui orne le frontispice de la Fabrica de Vésale, « reconduit » sous la forme fictionnelle d’un zombie noir hurlant moins sa douleur d’être un humain que « la douleur d’être dominé et à l’occasion massacré » ; tels, sous une forme collective, les morts de Land of the Dead arrêtant soudain leur marche pour lever leurs yeux aveugles vers le ciel et les « fleurs de la nuit », les feux d’artifice destinés à les neutraliser, à les tuer, dans un univers entièrement dominé par les pulsions de mort ; telle, dans le dernier opus romerien, Survival of the Dead (2009), la cavalière ambiguë qui rêve encore naïvement de famille, de rédemption et de salut et semble « reconduire » le fameux Cavalier de l’Apocalypse d’Honoré Fragonard (1766-1771) tandis que les automates de Vaucanson, les patientes hystériques de Charcot sont « reconduits » dans la répétition dérisoire et infernale d’un même geste qui rappelle en vain et parodie leur vie antérieure de facteur, de paysanne, de bûcheron.

14On est loin ici de l’horreur qui identifierait et réduirait à une simple fonction spectaculaire tel motif ou tel genre : ce qui est en question, c’est tout processus de création, dans ses relances et ses retours, ses survivances internes et ses apparentes contradictions. Ainsi du zombie, dont l’aberration est soulignée par le constant et méthodique va et vient entre le cadre intellectuel triomphant où s’est jadis élaboré, ordonné, théâtralisé et sublimé le corps humain et la scène utopique moderne qui s’y réfère pour l’inverser, l’ébranler, le démonter, le remonter, le transformer, le « travestir » voire le profaner en ce corps filmique qui réveille et défigure les corps lazaréens ou résurrectionnels ; brèche poétique qui permet de pointer et de figurer le passage vers la remise en question des corps et des images, le zombie est bien ici proposé, non sans ironie, comme « instrument de recomposition conceptuelle du corps » sur fond de ruines.

  • 16 « Très grande œuvre du peintre, non point un colosse, mais l’histoire » (nous traduisons).
  • 17 « Partie de l’histoire sont les corps, partie des corps sont les membres, partie des membr (...)

15Ou plutôt sur fond d’un constant et conscient mouvement de recomposition qui appelle la relance théorique. Si Barbara Le Maître fait ici intervenir le concept d’istoria, forgé par Alberti dans son De Pictura, Livre 11, §35-36, c’est qu’il lui permet 1. de relativiser la notion de « grand » sujet (« Grandissima opera del pittore non uno colosso, ma istoria16 ») ; 2. de réaffirmer avec force et évidence la complexité organique de toute œuvre d’art, en la solidarité vivante de ses parties (« Parte della istoria sono i corpi, parte de’ corpi i membri, parte de’ membri la superficie17 » ; 3. et surtout de disposer d’un précieux dénominateur commun pour juger de la valeur opératoire et vivante d’une forme, ici picturale, mais tout aussi bien filmique ; ce dénominateur très simple que Barbara Le Maître identifie, c’est ce qu’elle appelle « l’histoire en tant qu’elle est composée », la « fable composée ». Mieux : en tant qu’elle opère une mise « en relation avec les schèmes de figuration en vigueur dans telle culture, dans telle société humaine ». Toute créature porte en soi, avec son corps, et par fragments ou modes d’hybridations spécifiques, l’empreinte et la survivance de corps antérieurs. Et de même que chaque corps, composé d’os, de muscles et de chair, résultat d’un assemblage antérieur, peut être « relancé » sur une scène scientifique, ou poétique particulière, de même la créature filmique est le lieu de processus de figuration qui impliquent la reprise d’autres gestes artistiques, graphiques ou picturaux notamment, relevant non seulement d’autres médiums, d’autres supports, d’autres techniques mais surtout d’autres ordres de figuration. Pour être porteuse de vie une telle exhumation et une telle relance – selon le mot récurrent de Barbara Le Maître qui en évoque le travail souterrain et épiphanique – doivent en passer par une série d’articulations, de ressorts, d’habillages, de choix figuratifs qui définissent tout geste créatif, tant au plan de l’invention et des dynamiques formelles qu’à celui, éventuellement, de l’effet de subversion, de nouveauté ou du moins de singularité auquel il peut tendre sinon prétendre.

16À dire la vérité, le spectre de cette fable des zombies est infiniment plus large que ne l’annonce le titre de « fable anthropologique ». Comme chez Warburg, le savoir passe par une re-composition. Un montage. Fable subversive, la fable cinématographique qui se cristallise autour du motif des morts-vivants est aussi par excellence fable utopique et composée, dotée par là du pouvoir de remettre en jeu et en mouvement les liaisons, les articulations entre les règnes, les domaines classés et divisés de la connaissance : pouvoir de re-nouer, re-lier, ré-inventer à tous les niveaux, organiques, généalogiques, sociaux, politiques, les rapports, et de faire apparaître les solidarités oubliées et non visibles entre les composantes d’un ensemble – la Création – dont l’homme doit cesser (et cesse le temps de la fable) de se considérer comme le centre unique, autarcique, rayonnant et dominateur.

Anmerkungen

1 Alberto Savinio, Ville, j’écoute ton cœur [Ascolto il tuo cuore città, 1944], traduit de l’italien par J.N Schifano, Paris, Gallimard, « Du monde entier », 1982, p. 69.

2 Jacques Aumont, Vampyr de Carl Th. Dreyer, Éditions Yellow now, 1993, p. 44.

3 Dictionnaire de la pensée du cinéma, sous la direction d’Antoine de Baecque et Philippe Chevallier, Paris, Quadrige/PUF, 2012, p. 731-732.

4 Serge Daney, « Night of the Living Dead », in Cahiers du cinéma, n° 219, avril 1970, p. 65.

5 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. L’Anti-Œdipe, Paris, Les Éditions de Minuit, 1972, p. 404.

6 Ibid., p. 401.

7 « 28 novembre 1947. Comment se faire un corps sans organes ? » in Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Capitalisme et schizophrénie II, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, p. 185-204.

8 Dick Tomasovic, Le Corps en abîme. Sur la figurine et le cinéma d’animation, Dijon, Éditions Rouge Profond, 2006, p. 92.

9 Jean Louis Schefer, Cinématographies. Objets périphériques et mouvements annexes, P.O.L., 1998, p. 13.

10 Voir Barbara Le Maître, « Film, rêve : histoires d’empreintes. L’Homme invisible (James Whale, 1933) », in Rêve et cinéma. Mouvances théoriques autour d’un champ créatif, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, « L’œil du cinéma », 2012, p. 249-261.

11 Alfred Métraux, Le Vaudou haïtien, Paris, Gallimard, 1958.

12 Voir en particulier Homo sacer I, le pouvoir souverain et la vie nue [Homo sacer. I : il potere sovrano e la nuda vita, 1995], traduit de l’italien par Marilène Raiola, Paris, Éditions du Seuil, « L’ordre philosophique », 1997 ; Homo Sacer III. Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin [Quel che resta d’Auschwitz, 1998], traduit par Pierre Alfieri, Paris, Payot & Rivages, 1999.

13 Giorgio Agamben, L’Ouvert. De l’homme et de l’animal [L’aperto. L’uomo e l’animale, 2002], traduit de l’italien par Joël Gayraud, Paris, Bibiothèque Rivages, 2002, p. 26.

14 Nadeije Laneyrie-Dagen, L’Invention du corps, La représentation de l’homme du Moyen Age au xixe siècle, Paris, Flammarion, 1997, p. 171.

15 Il en va ainsi des formes fossiles, qui constituent un des sujets majeurs des recherches en cours de Barbara Le Maître.

16 « Très grande œuvre du peintre, non point un colosse, mais l’histoire » (nous traduisons).

17 « Partie de l’histoire sont les corps, partie des corps sont les membres, partie des membres la surface » (nous traduisons).

Autor

Laurence Schifano est Professeur en Études cinématographiques à l’Université de Paris 10. Co-directrice de publications consacrées aux rapports entre cinéma et littérature dont, avec Christian Biet Représentations du procès. Droit, théâtre, littérature, cinéma (Publidix, 2003) et avec Claude Leroy, L’Empire du récit. Pour Francis Vanoye (Paris, Non-Lieu, 2007), elle est l’auteur d’ouvrages sur Visconti, Luchino Visconti, Les feux de la passion (Grand Prix de la biographie de l’Académie française 1988) et Le Guépard, étude critique (Nathan, 1991), sur Jean Cocteau (Orphée, Atlande, 2002), sur le cinéma italien Le Cinéma italien de 1945 à nos jours. Crise et création. (2e édition refondue, Colin, 2007) et sur le cinéma européen moderne. Ses recherches portent sur les questions de représentation en général et, plus particulièrement sur toutes les formes d’échange entre le cinéma, l’histoire et les représentations artistiques.

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