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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Troisième partie. Autour d’espaces d’écriture : morceaux choisis

Le Livre des fuites1 par l’espace du bloc magique

Jean-Marie Kouakou

Texte intégral

  • 1 Roman de Le Clézio Jean-Marie Gustave, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1969, 285 pages. Toutes (...)

Le livre est le labyrinthe. Tu crois en sortir, tu t’y enfonces.
Tu n’as aucune chance de te sauver. Il te faut détruire l’ouvrage.
Jacques Derrida

1Il nous faut partir d’une assertion ancienne, originelle en quelque sorte (ne datant certes que de quelques siècles), mais contemporaine de la naissance du roman moderne, assertion qui disait que le roman est un miroir que l’on promène le long du chemin et qui avait presque valeur d’axiome, pour comprendre la règle topologique comme condition première du texte narratif. L’expression a eu, dès son départ, une dénotation stricte dans son emploi primitif : elle définissait un cadre, les chemins de l’expansion circonscrite dans les limites du parcours visuel simplifié à l’extrême et ramenée à une simple balade touristique pour découvrir le monde et le parcourir afin d’en faire une œuvre littéraire, un univers de fiction du moins. Mais elle se trouve aujourd’hui accréditée d’une vérité qu’on peut dire nécessaire dans la mesure où elle semble requise pour la formulation d’une loi sur ce que Derrida appelle la scène de l’écriture notamment quand il s’agit des livres modernes et, plus encore, de ce roman que Le Clézio a fait paraître en 1969 et qu’il a intitulé Le Livre des fuites.

  • 2 Derrida Jacques, L’Écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1967, p (...)
  • 3 Ibid., p. 317.

2C’est que cette assertion repose sur un topologisme élémentaire (apparaissant de fait comme la condition d’existence même), nécessairement intrinsèque au genre et elle soulève la question primordiale (parce qu’elle se trouve au fondement de la chose) à situer autour d’un texte spatialisé, spatialisant et à spatialiser et que les praticiens du genre ne nient pas. Flaubert lui-même, l’artisan par excellence du style, lui qui usine et qui, au dire de Barthes, polit si bien cette chose écrite, cette chose qu’il avait faite sienne et dont Derrida dit que c’est la chose littéraire, avouait ainsi que « la plastique du style n’est pas si large que l’idée ». Sans doute prenait-il déjà conscience de cette impuissance, limite fondamentale du créateur, laquelle n’est pas sans ignorer que « nous avons trop de choses et pas assez de formes2 » ou plutôt pas assez de places, pas assez d’espaces, parce que justement tout se partage ici entre l’écriture (en tant que finitude mais dont l’intention est d’atteindre l’infini : « c’était drôle, mais c’était terrible aussi, parce qu’il n’y avait pas de fin possible », Le Livre des fuites, p. 16) et la route (en tant qu’infinitude, tournée vers l’horizon), c’est-à-dire au travers d’une double motivation réciproque, donc par laquelle l’une se définit toujours au regard de l’autre. Justement, Derrida inspiré de Freud admet, parce que « la route s’ouvre dans une nature ou une matière, une forêt ou un bois (hylé) et y procure une réversibilité de temps et d’espace, [qu’] il faudrait étudier ensemble, génétiquement et structurellement, l’histoire de la route et l’histoire de l’écriture3 ».

3Il n’y aurait donc d’intrigue narrative que dans les seules possibilités qu’offre la route à celui qui voit, parce qu’il se meut dans un espace itinérant, et qui doit écrire ce qu’il voit sous peine de tout perdre et d’inverser les données car « attention, là, au regard qui commence à fléchir. S’il se détend, s’il s’arrête, une seconde de rien du tout, tout va s’écrouler. C’est le monde qui va le regarder » (p. 172). Davantage, la contrainte a valeur d’intimation et elle vaut ici loi, même si Juliano Holgazán (faisant office de narrateur/critique abymant le dispositif producteur en certains endroits du texte) dit n’être pas « en route pour dresser des cartes, ni pour écrire des livres » (p. 210) alors qu’auparavant il était bien question d’un narrateur qui « n’invente rien. Il vous donne le produit de sa chasse quotidienne. Des ragots qu’il a ramassés à gauche et à droite, des bouts de feuille arrachés à des calepins, des journaux, des sales expériences » (p. 54-55).

4Que reste-t-il alors à celui qui reçoit une telle prescription comme un ordre ? Rien, sans doute, sinon que l’obligation d’exécuter l’impératif au gré de son contentement (ou non), lequel n’est d’ailleurs pas sollicité. Il lui restera peut-être au moins la possibilité, parodique, de réaliser à l’excès ce qu’on lui demande au point que l’acte accompli apparaisse dans la difformité et la caricature du modèle original afin que le retour à l’envoyeur s’accomplisse dans l’ironie la plus sournoise. En l’occurrence, le rappel à l’ordre stipule bien, pour celui à qui il est destiné, la nécessité spéculaire (d’ordre romanesque – il est bien ici question du genre) au bord du chemin à parcourir d’un point d’optique situé au bout des sens de celui – le narrateur/descripteur/personnage – qui en a la charge. Lacan ne disait-il pas que pour chacun de nous le monde commence au bout du nez en effet ? Et, ajoutons-le, pour le romancier, au bout de celui du promeneur narrateur ? Le roman serait alors celui du monde entier à parcourir, celui des voyageurs d’antan curieux de découvrir l’au-delà d’eux-mêmes. Ce ne serait plus seulement ce qui est perçu dans l’ici et le maintenant, cet espace de clôture qui balise le discours du décrit en rapport avec un point focal déterminé. Le Livre des fuites est d’ailleurs sans équivoque à ce propos puisque par le biais d’un abyme à situer sur le plan du code et qui se présente comme un programme non pas seulement narratif mais du tout possible, la diégèse perd son caractère local et s’inscrit dans le global et, plus encore, dans l’infini car en effet : « Je vous invite à prendre part au spectacle de la réalité. Venez voir l’exposition permanente des aventures qui racontent la petite histoire du monde » (p. 21).

  • 4 Ainsi la vie même des personnages aurait-elle toujours quelque chose d’orienté. G. Hartman dit, à (...)

5Mais il s’agirait alors de parcours, c’est-à-dire d’un voyage à accomplir avec une destination précise au départ même de l’entreprise et qui se prévaudrait nécessairement d’un caractère linéaire4 reliant un point (un endroit) à un autre, espace géographique à situer uniquement sur le plan de la diégèse et qui serait, comme de justement attendu, la motivation même du livre. Dans ce contexte, le roman serait bien, comme l’entend Ricardou, « l’écriture d’une aventure » ; celle d’un voyageur itinérant (auteur ou, tout au moins, narrateur revêtu de la veste du personnage) se déplaçant vers une destination nouvelle et soucieux de partager avec les autres (lecteurs ou, tout au moins, narrataires) ses découvertes. Ainsi en va-t-il de ce topos d’investissement diégétique fort et nécessaire au déploiement de l’intrigue dans Le Livre des fuites : c’est par ce biais que Jeune Homme Hogan, en effet, entraîne son lecteur d’une ville à une autre, du Cambodge à Montréal en passant par New York, Toronto, la Californie, le Mexique et le Japon. Bref, par ce moyen, il lui fait parcourir le monde, dimension exclusivement référentielle du texte à départir ici de toute ambition littérale même si ce parcours ne suffisait pas à justifier pleinement ce livre qui n’a pas une ambition touristique destinée à faire connaître ces villes (la plupart étant imaginaires) à son lecteur.

  • 5 « Puisque le passage à la conscience n’est pas une écriture dérivée et répétitive, transcription d (...)

6Pourtant, l’indissociabilité de la route et de l’écriture ne se nourrit pas que de parcours ici ; elle est surtout dans le frayage, terme qu’il faut entendre avec une oreille freudienne, laquelle situe toujours justement l’analyse dans le domaine de l’écriture du rêve où l’on note bien l’indivisibilité du système5. Le paradoxe est toutefois au bout du compte puisque, dans son entendement, il ne faudrait même et plutôt envisager ce tracé, ce cheminement que dans un rapport d’opposition à une écriture, opposition de la diégèse elle-même alors réfractaire, résistance au passage en force de cette sinuosité perverse à la recherche de sens (sans « s », au singulier donc pour servir de dénotation ; ou avec « s », au pluriel, par connotation) à produire, de champs à investir, d’un itinéraire à arpenter. Tout se déroulerait alors dans un espace de combat, non plus dans un espace ouvert et d’accueil. Mais le paradoxe se justifie de son antithèse même car c’est dans leur rapport au trait spatial qu’ils fondent leur homogénéité dont Merleau-Ponty dirait sans doute que c’est une spatialité homogène et isotrope.

7Le livre dessine de fait une scénographie de son faire à partir de l’idée de l’infini car « c’est vrai qu’il n’y a plus de limites. Tout s’échappe, se divise, fonce en tout sens. Quand on a commencé à ouvrir les portes de la fuite... » (p. 114). Ainsi se décline donc une première spatialité de l’écriture en ce livre le clézien qui semble être le trait même de la modernité et que l’esprit des géorgiques contenu dans la naissance de la phrase simonienne résume assez bien. Elle se situe exactement en ce lieu de l’obstination tenace, indispensable au frayage, et nécessaire pour que tout soit justement mis en scène, c’est-à-dire mis en texte.

8L’idée de base c’est le rapport de ces deux forces (au sens physique du terme) contradictoires mais nécessaires pour que l’œuvre soit : l’écrit à faire d’une part et ce qui en sera le lieu d’accomplissement d’autre part. Mais le rapport n’est pas selon l’ordre d’une diégèse qui serait au préalable du texte à écrire ; il est le fait d’une écriture à faire à partir d’une multitude d’objets diégétiques en laquelle celle-ci prélèvera selon son pouvoir ou son potentiel. Il y a donc d’abord le fait même d’un espace en tant que matière vivante et grouillante en laquelle le narrateur doit puiser et qui, de la sorte, constitue le matériau essentiel et fondateur parce que chacun de ses objets est évocateur et générateur d’intrigue comme « sur les façades des immeubles [où] il y a aussi des romans qui allument leurs mots d’écran d’ampoules électriques » (p. 209). L’écriture commence tout naturellement alors par la ville, champ et territoire de l’événement textuel (non pas nécessairement diégétique), espace désormais accrédité, par toutes ces villes, si peuplées de détails et de routes, qui engendrent le voyage de Hogan. En effet : « Il y eut un jour où celui qui s’appelait Hogan marcha sur son ombre, dans les rues de la ville où régnait la lumière du soleil dur. La ville était étendue sur la terre, immense nécropole aux dalles et aux murs éblouissants, avec le quadrillage des rues, des avenues et des boulevards. Tout était prêt, on aurait pu dire, et fixe pour que les choses se passent ainsi » (p. 14).

9On peut alors supposer que c’est par ce matériau de travail, pour ainsi dire, que germera l’œuvre. Dans ce contexte, la route qui permet d’entrer dans cette matière dense et plurielle n’est pas qu’un objet référentiel ; c’est un moyen d’investigation, le moyen par lequel celui qui produit l’œuvre entre dans les entrailles (puisqu’il faut bien poursuivre avec ce lexique de l’enfantement) de la compacité et de la complexité de la ville (la diégèse) pour en saisir chacun des objets. En fait, par l’axiome fondamental, on comprend bien que le roman – qui est langage, nécessairement –, miroir à promener au long du chemin, est une application, au sens logique du terme, vers l’extériorité que Levinas définit comme une propriété spatiale selon ce qu’en dit Derrida. Cette spatialité est de l’ordre du référentiel à arpenter mais c’est aussi et surtout d’un ordre signifiant qu’il relève dans la mesure où ce référent doit être mis en espace : celui du livre.

10L’application (dans son entendement logique : une relation) établit alors une relation où le point de perception (le narrateur ou le descripteur/personnage nécessairement en mouvement perpétuel) appartient à un ensemble de départ où il est à chaque fois un nouveau point, du fait de son déplacement constant, et où chaque point observé se situe dans un autre ensemble dit d’arrivée. Cette vérité tient au fait que ledit personnage se réduit à ses sens (l’œil étant dominant) et qu’il situe sa compréhension dans une optique essentiellement sensorielle : ce qui entre dans son champ de perception fait l’objet d’une réalité perceptible. Le couple de bipoint (observant1 – observé1, ... obsan-obsén) est donc nécessaire et il stipule que chaque élément de cet ensemble de départ a une image dans l’ensemble d’arrivée : ce sont tous des objets qui entrent successivement dans le champ de perception (la vue, l’ouïe et l’odorat surtout) de J. H. Hogan et dont ce dernier veut rendre compte. L’écriture devient donc un ensemble de droites reliant un point de perception avec un objet perçu sur une base double : soit, le point de perception est immobile et alors on peut supposer que l’espace de l’écriture est en éventail à partir d’un point fixe si l’on se fonde sur le fait que chaque trajet visuel est une nouvelle possibilité, une nouvelle voie (une route) pour l’écriture :

11Mais cette situation n’est pas manifeste dans Le Livre des fuites dans la mesure où le personnage est toujours en déplacement. Soit aussi donc, et c’est ce qui se passe dans ce récit sur les fuites, le point de perception est mobile parce que l’écriture est alors une spatialité agissante quand JHH marche, quand il est dans le bus (il s’agirait alors d’une immobilité mobile dans la mesure où le voyageur est assis et le véhicule en mouvement) ou qu’il laisse se déployer son imagination (nous n’abordons pas cette situation ici). L’espace de l’écriture correspond, en ce cas, exactement au panorama qu’offre la perspective mouvante, l’œil et les autres sens étant comme une caméra mobile, mais selon une disposition de droites symétriques où P veut dire « position » [du percepteur] et O veut dire « objet » [de perception] :

  • 6 Lacan Jacques, Écrits I, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1966, p. 146.

12La traversée de la ville à partir de l’autobus révèle de fait une série d’éléments qui entrent dans le champ visuel de Hogan et constituent, à chaque moment donc, une histoire potentielle ouvrant, par l’occasion, une infinité de perspectives à l’espace de l’écriture. Elle définit cet espace d’écriture comme un espace-temps, celui de la perception car il s’agit en fait « de déchiffrage de l’instrument » parce que « c’est à la version du texte que l’important commence, l’important dont Freud nous dit qu’il est donné dans l’élaboration du rêve, c’est-à-dire dans sa rhétorique6 ».Plus justement, tout consiste en des instants en raison de la multitude qui s’offre aux sens pendant le déplacement (du personnage et de l’écriture). La durée est impossible ici et le texte se contente de l’instantané contenu dans la relation immédiate et circonstancielle « percevant/perçu ». Mais quoi qu’il en soit, l’espace-temps est un critère de choix pour l’établissement locatif du texte en tant que marque graphique.

13Cela dit et quelle que soit la situation, il s’agit de trajectoires plus que d’espace aplati et unitaire, plus de lignes à construire que d’une surface étalée. La somme P1 + P2 + P3 + P4 + P5 + Pn ne constitue pas un tableau d’ensemble ; c’est une suite de droites autonomes en quelque sorte associant à des instants séparés JHH à un objet donné. Ce ne sont pas non plus des tableaux. Il s’agit simplement de tracés. En définitive, il n’y aurait d’espace textuel que d’écriture réalisée. L’espace diégétique perçu (panorama observé) n’importe pas pour le lecteur. Ce qui compte, c’est le passage, la pénétration dans cet espace. Disons que le passage (frayage) dans l’espace diégétique crée l’écriture et importe plus que l’espace donné à la lecture. Dans ce contexte, le cheminement de l’écriture épouse nécessairement le parcours de J. H. Hogan et celui de la route elle-même. Ainsi peut-on lire que « la route contournait l’obstacle et continuait son chemin » (p. 124) et comprendre alors que l’écriture contourne l’hostilité de l’espace de son parcours parce qu’elle se définit comme un « itinéraire » (p. 176).

  • 7 Merleau-ponty Maurice, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 283. Et il ajoute cec (...)

14Il est possible, dans ces conditions, de déduire plusieurs conséquences. L’une d’elles a trait à la notion de trajectoire. Celle de l’écrit en mouvement dispose des sous-catégories liées aux types mêmes de mouvement. Et comme il en existe deux de remarquables (et deux autres mineures) qu’on rencontre fréquemment – l’une de translation et l’autre de rotation autour d’un axe supposé fixe –, on peut parler d’un mouvement de translation et d’un autre de rotation pour définir l’espace même de l’écriture dans cet étrange récit le clézien. C’est sans doute parce que Merleau-Ponty enseigne que : « Mouvements, repos, distances, grandeurs apparentes, etc., ne sont que différents indices de réfractions du milieu transparent qui me sépare des choses mêmes, différentes expressions de ce gonflement cohérent à travers lequel se cache l’Être. Poser le problème de la puissance de tel ou tel indice de distance comme le fait la psychologie, c’est déjà rompre l’unité structurale du monde et pratiquer l’attitude isolante7. » Or ce qui s’offre ici à Hogan est une multitude, un trop plein.

15Il y a donc un schème d’opposition à la base, deux forces contraires : l’une de résistance, l’autre de pénétration. L’espace diégétique par son immensité ne se donne pas puisque « les portes ne cessent pas » (p. 87) ; il est presque toujours à conquérir surtout que, ici, ce qui permet de le mettre en évidence, « la lumière du soleil dur, la lumière qui emplissait tout d’un bord à l’autre », le soleil du désert et l’hostilité même de ce désert (p. 101 sq.) sont une constante majeure. Bref c’est un contexte où : « Chaque élément du désert pesait lourd, s’appuyait violemment. L’air à la chaleur boueuse était si dur qu’il aurait fallu une hache pour l’ouvrir. Le sol était une énorme roche concassée, et la route filait droit vers l’horizon, dans le genre d’une muraille, ou d’une digue » (p. 102), devenue ici allégorique de la clôture.

16La route est donc l’adjuvant essentiel contre la digue, l’adjuvant qui permet d’entrer dans l’autre fermé a priori. En conséquence, pour parler de la ville, pour rendre compte de cet espace et de ce qui est à l’intérieur d’elle, le personnage promeneur doit se revêtir de son corps (le corps urbain), se mouler dans ce corps. Ainsi alors, « J’étire mon corps à travers l’espace. Il faut peupler » (p. 87) la page. D’où l’obligation de suivre le serpentement dans tous ses détours et tous ses faubourgs de sorte que, à terme, l’écriture finisse par devenir une trajectoire qui épouse toute sorte de formes. Le lecteur n’est donc pas surpris de lire : « J’aurais des milliers d’écritures, rondes, cassées, penchées, renversées, des écritures tamouls, des écritures arabes, des écritures cunéiformes. J’aurais des écritures mayas, les signes chinois du premier millénaire, les caractères phéniciens, étrusques, hébraïques. J’aurais les pictogrammes Kuna, les tatouages maoris, les encoches sur les galets magdaléniens. Les graffiti sur les murs de pissotières à Londres, les calligrammes tibétains, les peintures jaunes sur les visages des peyoteros, les affiches, les enseignes lumineuses à Hong Kong, les incisions des poupées Karaja, les tableaux labyrinthes des Guarayos » (p. 152-153).

17C’est pourquoi le voyage de Jeune Homme Hogan commence et s’effectue toujours selon l’impératif lié au schème de la mobilité, à partir de la marche mais surtout à partir de l’autobus et que lui-même (le narrateur tout au moins) dit qu’il est « un wagon. [... et que] sous [s]es roues, les rails froids sont étendus » (p. 90). Le Clézio admet de fait aussi l’indivisibilité de l’acte d’écrire comme un acte de liaison, produit par ce que Merleau-Ponty appelle un esprit constituant. L’écriture en régime narratif serait alors une relation nécessaire, un système spatialisant par nature, construit dans et à partir de la route, métaphore spatiale décisive qui permet d’établir la connexion. Ici justement, l’écriture du livre semble simultanée et contemporaine du déplacement par la route parce que « je voudrais vous écrire, comme dans une lettre, tout ce que je vis » (p. 21). La lecture s’accomplit ainsi dans la contrainte du déplacement : elle suit J. H. Hogan au pas (pour ainsi dire) « marchant sur son ombre, dans les rues de la ville où régnait la lumière du soleil dur » (p. 15), à travers « les rues d’une ville engloutie » (p. 16), « entendant les bruits de la rue » (p. 41), « marchant et avançant dans la ville » (p. 65) et plus encore quand il monte dans l’autobus et traverse la ville (p. 43 et suivantes).

18Il se trouve de fait une obligation conjonctive pour le livre narratif : l’espace textuel se superpose dans un homéomorphisme parfait à l’espace diégétique et ce que l’on peut appeler la route de l’écriture n’est ici rien de moins que l’écriture de cette route devenue sujet et objet à la fois : c’est une écriture dans sa route, une écriture par sa route, celle qu’elle-même est censée créer par et pour elle-même. Le lecteur comprend donc que si « je me propulse sur une route inconnue » (celle de la diégèse), la vérité est ailleurs et notamment dans le frayage narratif puisque « c’est moi qui fais les routes » (p. 87), celles du texte : c’est cette route de l’écriture qui constitue l’espace du livre qui se crée à mesure non pas de la diégèse mais dans la diégèse. Disons d’un mot : ce n’est pas l’événement qui se spatialise ; c’est l’écriture qui prend une forme spatiale par la manière dont elle se revêt de cet événement : elle dessine un cheminement.

  • 8 « Le bloc magique est une tablette de cire ou de résine, de couleur brun foncé, bordée de papier. (...)

19Cette possibilité offerte au créateur ouvre ainsi des perspectives infinies à l’espace de la création scripturale. Le fait de s’écarter de la surface plane inscrit en effet la quête dans la profondeur. Or celle-ci suppose un espace en creux sans possibilité, pour le voyeur (le percepteur), de retour en arrière dans la mesure où la directionnalité suit un vecteur résolument tourné vers l’avant. Le passé (même immédiat) s’efface ainsi progressivement selon le vœu même d’une théorie et d’une pratique construites autour de la fuite que le romancier revendique du reste par un ensemble de mises en abyme au niveau du code et de l’énoncé dans ce roman où il est toujours question de « fuir, toujours fuir. Partir, quitter ce lieu, ce temps, cette peau, cette pensée. M’extraire du monde, abandonner mes propriétés... m’en aller » (p. 88). Tout se construit alors sur la possibilité permise par l’effacement de ce qui vient d’être énoncé. Dans ce cas, si le signifiant (la trace graphique) demeure c’est le signifié qui disparaît de la conscience ou, si l’on préfère parler comme Freud, disons qu’il s’enfouit dans les profondeurs de l’appareil psychique. Le livre se déclare de la sorte le lieu d’un espace toujours virtuel, potentiel et jamais actuel, à la manière de ce que l’on observe dans l’écriture onirique. En fait, Le Clézio utilise ici la technique du bloc magique, « ce petit instrument qu’on a lancé sur le marché et qui promet d’être plus efficace que la feuille de papier et l’ardoise Son apparence est modeste, mais si l’on y regarde de plus près, on découvre dans sa construction une analogie remarquable avec ce que j’ai supposé être la structure de notre appareil de perception8 ». C’est que le livre s’est donné, par l’abyme métalangagier, comme « résolution de changer de marque de crayon à bille » (p. 191).

  • 9 Lacan Jacques, Écrits I, op. cit., voir notamment « Le séminaire sur la lettre volée », p. 19-75. (...)

20Par ce biais s’installe donc un territoire d’écriture potentiellement infini. Il s’agit en fait d’un véritable paradoxe qui écarte et détourne le texte de ce qu’il est : la trace et l’inscription, espaces de définition minimale et graphique du script qui, comme de nature, installent l’écrit dans sa localité à quoi servent l’encre dans la page et la matérialisation de la ligne pour déposer un signifiant. Or justement ici, ce que propose le bloc magique c’est l’effacement de ce qui pouvait rester comme trace matérielle au profit de ce qui vient après lui en proposant à chaque fois une virginité de l’espace parcouru à l’espace scriptural à venir. La genèse de la route s’accomplissant à partir de l’écriture, il se trouve que la genèse de l’écriture provient de l’accomplissement de la route. L’une de ces activités gomme et génère l’autre par son établissement même. Ce qui s’est déjà passé n’étant plus dans le champ de perception, il s’efface tout naturellement alors de la conscience même si son signifiant demeure. Il s’agit, en définitive, de faire de l’écriture non pas une trace graphique (par sa matérialité signifiante) mais bien un souvenir mémoriel, lequel résiste d’autant moins qu’on se trouve dans une écriture du rêve. De là s’affirme la suprématie du signifié que Lacan n’attesterait sans doute jamais. C’est que l’espace d’écriture est en train de se départir de sa nature concrète et physique contrainte et contraignante en raison de la nécessité du graphisme des signes : le signifiant perd son privilège si vaillamment conquis dans le séminaire sur la lettre volée9. Ainsi, à mesure que l’écriture avance, à mesure que les objets défilent dans le champ de perception donc, « la ville reculait, de plus en plus vite. Le rempart des maisons glissait en arrière, emportant ses séries d’ouverture, ses cafés, ses magasins [...]. Les murs défilaient toujours. À un endroit, il put lire [...] ICA [...]. La ville s’en allait. Maison après maison [...] entassant pêle-mêle les murs beiges, les fenêtres, les restaurants, les places, les églises, les carapaces des voitures [...]. À droite, maintenant, il voyait la mer... » (p. 44-46).

21Et, par un artifice métalangagier, le livre avoue bien cette intention de contourner les contraintes de l’espace de la page écrite : « Je veux tracer ma route, puis la détruire, ainsi, sans repos. Je veux rompre ce que j’ai créé, pour créer d’autres choses, pour les rompre encore. C’est ce mouvement qui est le vrai mouvement de ma vie : créer et rompre. Je veux imaginer, pour aussitôt effacer l’image » (p. 108).

22Il est vrai que le matériau n’est pas le même : point n’est besoin ici de feuille de cire ni de plaquette de celluloïd. Qu’importe toutefois puisque la trace signifiante qui nous est désormais proposée n’a rien de définitif parce qu’elle n’a pas nécessairement son versant signifié et que, elle-même non plus n’est pas à sa place. En ce contexte, « [...] j’aurais pu changer chaque mot de chaque phrase, j’aurais pu tout simplement faire un dessin sur un bout de papier, ou n’écrire qu’un seul mot à l’encre rouge :

Cigarette
Cela aurait été quand même la même chose » (p. 42).

23En réalité, la volonté d’échapper à l’espace réduit de la page se trouve traduite dans une curieuse superposition où il est impossible de distinguer de façon pertinente dans le « Je » qui s’exprime s’il s’agit d’une instance diégétique ou narrative, situation embarrassante où ce Moi se perd en conjectures. Alors, « est-ce moi qui fuis ? Ou bien est-ce le monde qui se décompose sous mes pas, espèce de sable gluant qui referme sa bouche sur mes empreintes ? (p. 89). Finalement, ce qui est dénoncé, c’est l’étroitesse de la page ; ce qui est souhaité, c’est de pouvoir la pourvoir de l’ensemble des effets de perceptions, c’est-à-dire de l’espace total des perceptions, le champ offert aux sens. En ce contexte, la terre (élément de la diégèse) devient la métaphore majeure en tant qu’espace fondamental : elle incarne la page sur laquelle marche une plume y laissant des signes (des mots) tout autant qu’un personnage marche sur cette terre, y laissant des pas. À partir de là, il va de soi que, symétriquement, l’assertion « terre, je te fuis, c’est pour mieux te connaître » (p. 89) équivaut à une autre qui pourrait dire : « page, je te fuis, c’est pour mieux te connaître » et te posséder car la terre engloutit tout, exactement comme le fait ici la page le clézienne qui efface ses propres traces. Et, de plus, l’entreprise impossible de remplissage de la page trouve son corollaire dans celle tout aussi impossible de la terre : « Elle s’était engloutie dans le sable, elle avait été bue comme une eau. Tout avait été rempli instantanément d’un bord à l’autre ; le ciel avait été étendu, plafond invincible, plus dur que l’acier. Les montagnes noires étaient dressées, les dunes gelées dans leur mouvement ; près du ciel, la ligne de l’horizon reposait, mince fil noir qui contenait, retenait sans cesse. Et en haut, le soleil était un point incandescent, rien qu’un point. Il n’y avait pas moyen d’ajouter autre chose. C’était le monde comblé, bondé, le monde au sac gonflé, qui refusait, qui ne voulait pas d’intrus » (p. 102).

24Il y a donc, d’un point de vue théorique, pour les nouveaux écrivains, comme une urgence à trouver un autre espace d’écriture en raison de la défaillance de la page impossible à combler, et au-delà de celle du roman et du langage même. Le Livre des fuites le confirme du reste, dès son ouverture déjà, et se demande « Comment échapper au roman ? Comment échapper au langage ? » (p. 13).

  • 10 « La Verdichtung, condensation, c’est la structure de surimposition des signifiants où prend son c (...)
  • 11 Whitaker Marie Joséphine, « La “clameur noire” d’une poétique inspirée », in Poétique, n° 74, op. (...)

25Cependant, c’est par le biais de la route (encore une fois) que l’on y échappe justement. Elle offre, par l’orientation du regard de celui qui l’emprunte (ici à travers l’autobus), l’occasion d’éloigner de la vue tout ce qui justement y échappe dès lors qu’il y a mouvement et vitesse. On comprend donc mieux pourquoi ce roman, qu’il faut bien se résoudre à appeler récit, se décline tout entièrement dans le voyage et le déplacement, termes à entendre dans le sens le plus physique d’abord. D’où cette balade dans le monde et qui commence très justement avec l’autobus, cette vedutta mobile, ce miroir par excellence qui promène un individu au bord de rues et par quoi tout défile devant la vue. Mais il y a une acception plus nette encore dans le livre et qu’on tient de Lacan qui amène à conclure d’un voyage purement littéral qui ressortit au domaine de la métaphore et à celui de la métonymie. Tout se trouve résumé alors dans la condensation et le déplacement10. Le principe de construction ou de création, à la base de « l’engendrement de la formule » (Kristeva) se fonde ainsi et tout d’abord sur une perspective dont le schème majeur est à l’extension ou, plutôt, à un extensif nécessairement infinisant mais sans possibilité de retour. Le récit débouche de fait sur une phénoménologie outrancière d’existence et d’amassement de tout ce qui s’offre immédiatement aux sens sans le préalable de la base sélectande de Ricardou. L’ambition est sans limite en effet (« Je voudrais pouvoir vous écrire, comme dans une lettre, tout ce que je vis », p. 21) et produit un effet vertige. On assiste alors à la fragmentation de l’espace référentiel parcouru défragmenté concrètement en ses multiples particules le composant : tout s’entasse, se juxtapose et l’espace se disperse autant dans sa version référentielle que dans celle du signifiant reflétant un livre complètement à la dérive et dont Whitaker dirait peut-être que c’est « un bateau ivre de plus sur la mer11 ».

  • 12 Kristeva Julia, Recherches pour une sémanalyse, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1969, p. 256

26Au niveau du référent, la dispersion conduit à une sorte d’effet inverse du réalisme, c’est-à-dire justement à un espace qui n’est plus l’objet donné de Linsky mais c’est bien un objet créé : c’est le texte même que, justement, la terre, métaphore de la page ici, illustre bien. Ce qui est donné à voir ne peut plus alors être nombré ni désigné en tant que tel dans la mesure où l’espace accompli (comme on dirait du passé qu’il est accompli ou composé) par le narrateur n’est plus, dans sa somme de composants, un espace dont le lecteur a pu faire l’expérience : c’est un complexe référentiel (mais textuel) nouveau à chaque fois, une sorte de puzzle sans ordre. C’est pourquoi il est bien si souvent question de « la ville » ou de cette « île flottante » (p. 130 sq.) sans que rien n’indique au lecteur de quelle ville ou de quelle île il s’agit justement. La virgule et la ponctuation d’ensemble jouent alors un rôle paradoxal. Au lieu d’être le lien parataxique au fondement de l’énumération des parties d’un seul tout pour définir par exemple un local nettement désignable, elles sont bien le lieu de la distinction, de l’hétérogène et du vide et par lequel chaque partie devient un tout en soi. Kristeva dirait sans doute qu’« un intervalle ouvert est un voisinage pour chacun de ses points12 ». Dans ce contexte, la dispersion conduit à un déplacement théorique : l’espace référentiel du livre n’est plus cette entité composée de lieux divers justement subsumables par la communauté locale d’appartenance à ce même espace ; le livre est lui-même l’espace d’ensemble, la seule possibilité de donner corps à cet épars où tout est espace en soi. Ce qui définit la relation, c’est le critère d’autonomie que règle l’appartenance à une même diégèse.

27Rien n’est donc donné dans l’unité et dans la totalité référentielle puisque, de toute façon, ce n’est pas possible, car, alors : « Il aurait fallu connaître ce langage total, savoir ce que voulait dire ce frémissement des lèvres, ce geste de la main, ce léger boitement du pied gauche, cette cigarette allumée dans l’encoignure d’une porte cochère. Il aurait fallu connaître tous les mots de l’histoire, tous les tissus, papiers, peignes, portefeuilles, cuir métaux, nylons. Et de toute manière, tout défile trop vite justement et tout s’offre en même temps.

28—→ voici ce qu’il aurait fallu faire, pour bien comprendre où on était : rester debout au milieu de cette route sans bouger, et regarder, écouter, sentir, comme ça, avidement, le spectacle en train de déferler » (p. 28-29), cet espace, non plus du dit, mais de l’à-dire.

29Le texte verse en fait dans l’incapacité et la contrainte strictement littérales, pour un récit, de ne pouvoir décrire que dans le successif si l’on s’en tient du moins à ce que Ricardou nomme le récit excessif. Mais si l’espace est si discontinu, il se construit dans la profondeur, ce que Dällenbach appelle la profondeur sonde, et assure par là une certaine continuité. Ce n’est donc pas un espace en surface. Quand JHH parle de l’arpenter, il évoque une pénétration dans les entrailles de l’espace, un désir de possession presque intime : « Çà, c’est le point où il faut choisir de descendre, pour un jour, comme un dieu qui viendrait visiter les hommes. Il faut regarder un long moment la tache verte de cette île, examiner chaque dessin qui la ferme au centre de son fleuve, essayer de posséder le paysage de ce lieu, l’acheter, s’y laisser prendre » (p. 130).

  • 13 Ibid., p. 281.

30Et si l’on reprend les termes de Kristeva, on voit bien que l’entreprise vise à transformer « point par point un espace » (celui de la perception) « en un autre espace (celui du perçu) ou, plutôt, disons avec elle que « le texte est une charnière qui différencie et lie un espace, celui13 » du référent à percevoir, à un autre, celui des signes qui mettront les choses en texte, justement. Là se décline bien explicitement la problématique de ce qu’elle appelle le géno-texte (nous l’entendrons ici non pas au sens des possibles de significations simplement comme elle le prend ; nous l’entendrons au sens des possibles de l’à-décrire) ouverture vers l’infini et le total, le géno-texte donc en ses rapports avec le phéno-texte (le réalisé, la noema) réalisation concrète.

31Le rapport de ces deux types de texte est pourtant paradoxal dans Le Livre des fuites. Loin d’accomplir la parfaite coïncidence, celle des intentions tout au moins, c’est justement à un exercice de contradictions à mesure (comme Ricardou parlerait de théorie à mesure) que la pratique ouvre le fossé de l’impossibilité. L’un donc – le géno-texte – ; il vise à accomplir ce que justement on demande au roman de faire : arpenter, conquérir l’espace pour en être un en définitive lui-même. Il est vrai que cette appropriation de l’espace pour se constituer soi-même comme espace détermine l’écriture comme une possibilité spatiale ; l’autre – le phéno-texte ; il lui montre à terme combien l’ambition topogénique est vaine et qu’entre l’espace du livre, celui entériné dès la mise en page même (domaine du signifiant) et l’espace qu’il veut s’approprier (domaine du référent), il y a bien un différentiel à admettre comme incommensurable. C’est parce que l’espace offert aux sens est une multitude, un trop plein et qu’il faut toujours choisir dans la diversité en se frayant un passage, comme l’espace d’un filon.

32Dans cette tension avec l’espace référentiel (pour le personnage au sein de la diégèse), la mise en place de l’écriture s’accomplit donc par le fragmentaire contenu dans le point puisque la sélection exclut ce qui est hors de portée et de perception en raison même du mouvement du marcheur ou du mobile (le narrateur). Il n’y aurait alors que des lieux, des fragments, parfois même de simples indices spatiaux qui seraient des points (pertinents par leur caractère différentiel) simplement dans la totalité. Le reste est hors de portée. C’est en quelque sorte une spatialité du tiers exclu car le champ de circonférence de l’objet perçu ne constitue pas l’espace de vision en intégralité. Et de plus, justement d’ailleurs, l’entreprise spatialisante est en frayage : c’est un cheminement qui suppose nécessairement la recherche du possible, de l’endroit où l’on peut passer. Or, l’éparpillement, le trop plein n’offre que si peu de chances. D’où cet aveu final à propos d’une ambition sans doute disproportionnée car, après avoir énoncé un ensemble de règles souhaitées, l’« auto-critique » dit : « Voilà à peu près ce que je voulais faire. Je mesure maintenant toute l’étendue qui me sépare de mon rêve éveillé » (p. 172).

  • 14 Derrida Jacques, L’Écriture et la différence, op. cit., p.10.

33Étrange dialectique en somme. Car à supposer que l’intention s’accrédite si bien de son impuissance, il va s’en dire et s’en conclure que l’exercice était vainement sadique. Ou alors qu’il était parodique. Il y avait dans tous les cas sans doute trop à dire et si peu d’espace pour le dire. Le fossé était tel que la présence a dû chaque fois s’effacer (se faire absence donc) pour permettre l’inscription nouvelle (devenue présence) comme trace dans un cycle infini de recommencement et de renouvellement sans que la trace ultime ait chance de survie c’est-à-dire de demeurer présence. Il y aurait, là, à conclure d’un étrange paradoxe que Derrida résume assez bien quand il parle du Livre des questions, assez proche de celui des fuites, et dont il dit, par un chiasme qui enseigne que l’espace de l’écriture le clézien est ouverture et clôture, que « la question de l’écriture ne pouvait s’ouvrir qu’à livre fermé14 ».

Notes

1 Roman de Le Clézio Jean-Marie Gustave, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1969, 285 pages. Toutes les références au livre renvoient à cette édition.

2 Derrida Jacques, L’Écriture et la différence, Paris, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1967, p. 9.

3 Ibid., p. 317.

4 Ainsi la vie même des personnages aurait-elle toujours quelque chose d’orienté. G. Hartman dit, à propos d’Emily Dickinson, que son « débit est sans hâte, comme si elle avait le temps de s’interroger sur cet “étrange carrefour sur la Route de l’Être” ». Et il poursuit le rapprochement métaphorique avec l’expression « corps véhiculaire » et celle de long voyage pour caractériser son œuvre. Hartman Geoffrey, « La voix de la navette », in Sémantique de la poésie, Genette Gérard et Todorov Tzvetan (sous la direction de), Paris, Éditions du Seuil, « Points sciences humaines », 1979, p. 150.

5 « Puisque le passage à la conscience n’est pas une écriture dérivée et répétitive, transcription doublant l’écriture inconsciente, il se produit de manière originale et, dans sa secondarité même, il est originaire et irréductible. Comme la conscience est pour Freud surface offerte au monde extérieur, c’est ici qu’au lieu de parcourir la métaphore dans le sens banal, il faut au contraire comprendre la possibilité de l’écriture se disant consciente et agissante dans le monde (dehors visible de la graphie, de la littéralité, du devenir-littéraire de la littéralité, etc.) à partir de ce travail d’écriture qui circule comme une énergie psychique entre l’inconscient et le conscient. La considération “objectiviste” ou “mondaine” de l’écriture ne nous apprend rien si on ne la réfère à un espace d’écriture psychique » (Derrida Jacques, op. cit., p. 314-315).

6 Lacan Jacques, Écrits I, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1966, p. 146.

7 Merleau-ponty Maurice, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 283. Et il ajoute ceci : « Primauté absolue du mouvement, non comme Ortsveränderung, mais comme instabilité instituée par l’organisme lui-même, comme fluctuation organisée par lui, et donc, par là même, dominée. Ma mobilité est le moyen de compenser la mobilité des choses, et donc de la comprendre et de la survoler. C’est par principe que toute perception est mouvement et l’unité du monde, l’unité du percevant sont cette unité vivante de déplacement compensé. Il y a un point de fixation qui ne bouge pas dans les mouvements de mon corps (compensés par ceux des yeux) ; en deçà il y a des déplacements apparents de sens inverse : les uns et les autres sont des variantes en plus de l’Unveränderung du point fixé (laquelle tient à ce que mes yeux se meuvent en compensant les mouvements de ma tête) » (ibid., p. 284).

8 « Le bloc magique est une tablette de cire ou de résine, de couleur brun foncé, bordée de papier. Au-dessus, une feuille fine et transparente, solidement fixée à la tablette en son bord supérieur, tandis que son bord inférieur y est librement apposé. Cette feuille, partie la plus intéressante de ce petit dispositif, se compose elle-même de deux couches qui peuvent être séparées l’une de l’autre sauf aux deux bords transversaux. La couche supérieure est une feuille de celluloïd transparente ; la couche inférieure est une feuille de cire fine, donc transparente. Quand on ne se sert pas de l’appareil, la surface inférieure du papier de cire adhère légèrement à la surface supérieure de la tablette de cire. On se sert de ce bloc magique en pratiquant l’inscription sur la plaquette de celluloïd de la feuille qui couvre la tablette de cire. Pour cela, on a besoin ni de crayon ni de craie car l’écriture ne dépend pas ici de l’intervention du matériau sur la surface réceptrice. C’est là un retour à la façon dont les anciens écrivaient sur de petites tablettes d’argile ou de cire. Une pointe aiguisée griffe la surface dont les dépressions réduisent l’“écrit”. Dans le bloc magique, cette griffe ne se produit pas directement mais dans l’intermédiaire de la feuille de couverture supérieure. La pointe presse, aux endroits qu’elle touche, la surface intérieure du papier de cire sur la tablette de cire et ses sillons deviennent visibles comme une sombre écriture à la surface du celluloïd autrement uni et gris-blanc. Si l’on veut détruire l’inscription, il suffit de détacher de la tablette de cire, d’un geste léger, par son bord inférieur libre, la feuille de couverture composée. Le contact étroit entre la feuille de cire et la tablette de cire, aux endroits griffés dont dépend le devenir visible de l’écriture est ainsi interrompu et ne se reproduit plus quand les deux feuilles reposent de nouveau l’une sur l’autre. Le bloc magique est alors vierge d’écriture et prêt à recevoir de nouvelles inscriptions » (Derrida Jacques, L’Écriture et la différence, op. cit., p. 329-330).

9 Lacan Jacques, Écrits I, op. cit., voir notamment « Le séminaire sur la lettre volée », p. 19-75. Il dit par ailleurs qu’« il n’y a de maître que le signifiant » (p. 19).

10 « La Verdichtung, condensation, c’est la structure de surimposition des signifiants où prend son champ la métaphore, et dont le nom pour condenser en lui-même la Dichtung indique la connaturalité du mécanisme à la poésie. La Verschiebung ou déplacement [...] indique la métonymie et, dès son apparition dans Freud, est présentée comme le moyen de l’inconscient le plus propre à déjouer la censure » (Lacan Jacques, Écrits I, op. cit., p. 269).

11 Whitaker Marie Joséphine, « La “clameur noire” d’une poétique inspirée », in Poétique, n° 74, op. cit., p. 234.

12 Kristeva Julia, Recherches pour une sémanalyse, Éditions du Seuil, « Points Essais », 1969, p. 256.

13 Ibid., p. 281.

14 Derrida Jacques, L’Écriture et la différence, op. cit., p.10.

Auteur

KouakouJean-Marie
Maître de conférences et directeur de Département de langues, littératures, civilisations de l’université de Cocody, Abidjan, Côte-d’ivoire. Travaille principalement sur le nouveau roman et l’approche structurale des textes.
Dernière publication :
L’Objet littéraire, Abidjan, EDUCI, 2005.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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