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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Troisième partie. Autour d’espaces d’écriture : morceaux choisis

Le livre cubique : enjeux métafictionnels et auto-commentaires critiques chez Kundera

Ilaria Vitali

Texte intégral

Un livre, c’est le seul espace au monde où
deux étrangers peuvent se rencontrer de façon intime.
Paul Auster

Livres et labyrinthes

  • 1 Eco Umberto, Il labirinto tra Medioevo e Rinascimento, in Barbieri Giuseppe et Vidali Paolo (sous (...)
  • 2 Borges Jorge Luis, El jardin de senderos que se bifurcan, Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, 20 (...)
  • 3 Rosenstiehl Pierre, Labirinto, in Enciclopedia, Turin, Einaudi, 1979.

1Dans son essai Il labirinto tra Medioevo e Rinascimento1, Umberto Eco penchait sa réflexion sur trois des métaphores les plus anciennes, puissantes et omniprésentes dans la littérature, qui remettent en cause sans cesse l’identité de l’homme et sa représentation de la réalité. La première envisageait le monde comme un livre, la deuxième le livre comme un monde, et la troisième le monde – et le livre – comme un labyrinthe. Par ailleurs, pour Borges, cette troisième métaphore était une évidence, et la coïncidence entre livre et labyrinthe totale : « Ts’ui Pên diría una vez : Me retiro a escribir un libro. Y otra : Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras ; nadie pensó que libro y laberinto eran un solo objeto2. » En analysant les représentations du labyrinthe au cours de l’histoire, Pierre Rosenstiehl3, pour sa part, en avait classé trois archétypes majeurs : le modèle unicursal, au chemin linéaire, le prototype arborescent, comparable à un parcours binaire et enfin le labyrinthe cyclomatique, qui se caractérise par la multiplication des branches jusqu’à former un réseau complexe. En suivant la séduisante hypothèse qui lie intimement livres et labyrinthes, on pourrait affirmer qu’à chaque représentation archétypale de labyrinthe correspond un modèle de livre possible. Cette étude cherche à analyser le remaniement des archétypes textuels chez Milan Kundera, qui, par un métissage discursif métafictionnel qui tresse la critique à la fiction, essaye de creuser une troisième dimension sur le support papier du livre traditionnel.

Le labyrinthe unicursal ou le serpent enroulé sur lui-même

2Dans le cas du plus ancien archétype de labyrinthe, défini par Rosenstiehl comme « unicursal », qui pourrait être envisagé sous la forme d’un serpent enroulé sur lui-même, la sensation d’être perdu au milieu d’un enchevêtrement inextricable est trompeuse : pour sortir, il suffit en effet de suivre les courbes du corps du serpent. Bref, en dépit de sa complexité figurale, le labyrinthe unicursal, est un non-labyrinthe. Dans son essai, Eco soulignait en effet le paradoxe du mythe de Thésée, qui n’avait aucun besoin du fil rouge d’Ariane pour sortir du labyrinthe de Cnossos, car le labyrinthe construit par Dédale était lui-même un fil d’Ariane. D’après Eco, seule la présence d’un « Minotaure » peut rendre dangereux un tel labyrinthe, qui, par ses innombrables circonvolutions, ne représenterait pas la complexité, mais la fatalité.

  • 4 Kundera Milan, Le Livre du rire et de l’oubli, Paris, Gallimard, 1979, p. 268-269.

3Si l’on utilise la métaphore analysée par Eco comme une grille interprétative, les textes-labyrinthes « unicursaux », à structure linéaire, seraient ceux qui n’actualisent pas la possibilité de liens réticulaires, à savoir les récits « traditionnels », dans lesquels fabula et intrigue ne font qu’un. Plusieurs passages dans l’œuvre de Kundera nous montrent, au contraire, un narrateur qui se moque des règles génériques. Dans le processus de déconstruction-reconstruction que la fiction théorique exige, l’auto-commentaire critique occupe en effet une place privilégiée. Conscient qu’en écrivant le Livre du rire et de l’oubli il a en quelque sorte violé le principe canonique du roman (l’unité de l’histoire) et que la critique se rompra la tête sur la question de définition générique, Kundera décide de donner à l’avance sa critique personnelle, en tressant fiction et réflexion théorique. À travers une stratégie métadiscursive qui prévoit l’exhibition des codes littéraires, il définit lui-même le genre de son texte – « roman en forme de variations » –, le principe littéraire qui donne l’unité à ses romans étant celui des thèmes qui y sont abordés et non celui de l’histoire. De plus, il se préoccupe de souligner l’importance de Tamina comme élément unificateur du roman, étant donné sa présence dans deux parties différentes du Livre du rire et de l’oubli (« Les lettres perdues », « Les anges »). De personnage principal, Tamina se transforme ainsi en principal auditeur des autres récits, qui ne sont qu’une « variation sur sa propre histoire et se rejoignent dans sa vie comme dans un miroir4 ». Dispositif romanesque soigneusement installé, le miroir convexe mis en place par Kundera reflète donc la multiplication des instances narratives ainsi que la mise en abyme des genres romanesques.

4En poussant à l’extrême la comparaison entre livre et labyrinthe, on pourrait affirmer que toutes ces formes de contamination entre genres, discours et formes littéraires, à tous les niveaux (thématique, stylistique et langagier), créent des labyrinthes textuels et narratifs. Dans ce jeu métafictionnel et inter-discursif magistralement conduit, Kundera abandonne la structure linéaire du récit au profit du mélange des genres littéraires, de l’insertion des brefs essais, des traités de musicologie, des refrains de chansons populaires, des feuilles éparses de vieux journaux intimes, ainsi que des poèmes, des citations, des lettres et même des partitions, qui font avancer peu à peu, chacun à sa façon, l’histoire. Force est d’ajouter que c’est notamment dans les romans écrits en France que Kundera se sert d’enjeux métafictionnels de plus en plus poussés, pour remettre en cause les différents acteurs de la vie littéraire. Comme on l’a vu, l’auteur n’accepte pas les règles génériques traditionnelles et ne se contente jamais des livres-labyrinthes unicursaux, ce qui témoigne de son désir d’explorer des univers parallèles, terra incognita encore inexplorée.

  • 5 Voir à ce sujet l’étude de Papagno Giuseppe, La Corte e lo spazio. Ferrara Estense, Rome, Bulzoni, (...)

5D’après la classification de Rosenstiehl, un autre modèle de labyrinthe est pourtant possible : il s’agit de l’archétype arborescent, construit, pour utiliser des mots borgésiens, tel un jardin aux sentiers qui bifurquent5. Si dans le cas du premier prototype, le voyageur est obligé de poursuivre son chemin par la seule route possible, ce deuxième modèle à la structure binaire, ramifiée, dichotomique, lui octroie la possibilité de choisir son parcours à la fin de chaque branche de l’arbre, ainsi que le droit de revenir sur ses pas. Si la labyrinthologie donne au modèle unidirectionnel la valeur métaphorique de la prédestination et de la fatalité, le labyrinthe arborescent représenterait donc, au contraire, le libre arbitre.

Livres arborescents et interventions du narrateur

  • 6 À ce sujet, voir aussi les contes pour enfants de Rodari Gianni, Tante storie per gio-care, Rome, (...)
  • 7 Voir à ce sujet Jacques le fataliste et son maître, Paris, Gallimard, 1973, où l’on trouve de véri (...)
  • 8 Sterne Lawrence, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Harmodsworth, Penguin, 1967.
  • 9 Queneau Raymond, Conte à votre façon, Paris, Les lettres nouvelles, 1967.
  • 10 Eco Umberto, Do your movie yourself, Diario minimo, Milan, Bompiani, 1992.
  • 11 Calvino Italo, Il castello dei destini incrociati, Turin, Einaudi, 1973, et Se una notte d’inverno (...)
  • 12 Le Livre du rire et de l’oubli, op. cit., p. 329.

6L’abandon des labyrinthes unicursaux nous conduit à réfléchir sur les représentations du deuxième archétype, dont les reproductions littéraires les plus évidentes se trouvent dans les decision novel, ou récits « à bifurcation », qui voient leur évolution commerciale dans les game-books6. Quoique ce modèle appartienne notamment à la paralittérature, il serait pourtant faux de le considérer seulement comme un jeu paralittéraire stérile : la technique du récit à bifurcation implique en fait l’identification des séquences narratologiques, ce qui ne peut se faire qu’avec une forte conscience d’analyse de matrice proppienne. La preuve en est que l’on trouve des exemples de decision novel même chez de grands auteurs, on pense aux expériences de Diderot7, Sterne8, Queneau9, Eco10 et Calvino11. On estici obligé de réfléchir sur ce que François Le Lionnais a défini comme « Littérature combinatoire ». La formule, créée pour décrire l’œuvre de Queneau, se réfère en fait à un ensemble de pratiques littéraires qui ne visent plus à figer la séquence des parties du texte, en invitant au contraire à leur recombinaison, de sorte que l’œuvre est « jouée » plutôt que « lue » et les règles du protocole de lecture sont renégociées sans cesse. Invitant le lecteur dans son atelier littéraire, Kundera se plaît à lui expliquer comment il construit son histoire et de quelle façon il agit sur la vie de ses personnages : « De même que l’invasion de merles a lieu au revers de l’histoire européenne, mon récit se déroule au revers de la vie de Jan. Je le compose à partir d’événements isolés auxquels Jan n’a sans doute pas accordé d’attention particulière, car le devant de sa vie était alors occupé par d’autres événements et d’autres soucis : l’offre d’un nouveau poste en Amérique, une fiévreuse activité professionnelle, la préparation du voyage12. »

  • 13 Maixent Jocelyn, Le xviiie siècle de Milan Kundera, Paris, PUF, 1998.

7Les verbes utilisés par l’écrivain à propos de son récit « il se déroule ; je le compose » semblent nous le montrer au travail dans son atelier d’artisan, en train de nous offrir un essai de son art de composeur de contes. Cette fictionnalité affichée, voire exhibée, maintient pourtant le lecteur en suspens entre illusion réaliste et déclaration de fiction : si, d’une part, Kundera semble manier la vie de Jan, personnage tout à fait fictif, il lui accorde, de l’autre, la conscience d’une personne réelle « d’événements isolés auxquels Jan n’a sans doute pas accordé d’attention particulière ». En effet, comme Jocelyn Maixent l’a noté dans son étude13, Kundera accepte et refuse à la fois le réalisme. Le résultat de cette stratégie délibérée est le bouleversement de l’illusion mimétique et de l’univers romanesque, défini d’emblée, par l’auteur lui-même, comme un univers fictionnel. L’exhibition de la fiction serait-elle un défi à la crédulité du lecteur ? Le but de Kundera semble être celui d’éveiller son esprit critique, étant donné la remise en question radicale de l’univers fictionnel. Ce jeu de l’écriture délègue donc au lecteur une partie de la fonction autoriale, comme dans une mosaïque avec des tesselles qui peuvent être combinées de façon différente, bien sûr, selon « les règles du jeu » indiquées par l’auteur, qui détermine toujours la partition à suivre. Si l’on ne peut trouver de véritables decision novels dans les romans de Kundera, on repère pourtant des éléments qui ponctuent la narration et qui peuvent figurer, telles des bifurcations littéraires, des carrefours narratifs qui dépassent le limen des romans « unilinéaires » en en transgressant les règles. Dans un métissage discursif métafictionnel, aussi bien endogène (commentaires intratextuels, autocitations) qu’exogène (renvois à des références intertextuelles et paratextuelles), l’auteur explore toutes les possibilités de la métafiction, en dialoguant avec ses personnages fictifs et en apparaissant ainsi dans la boîte de son monde fictionnel) (L’Immortalité, La Lenteur). Par ce tressage de métatexte et de fiction, qui démultiplie la réflexivité du texte, Kundera ouvre en quelque sorte les portes secrètes de son atelier romanesque, en convoquant le lecteur sur la scène du texte, stimulant son attention et le forçant à jouer un rôle actif dans la (re)création du livre, qui, par ce mouvement interprétatif d’aller-retour, ne répond plus aux règles d’une représentation unidimensionnelle. Dans cet univers aux sentiers qui bifurquent, le lecteur ne court cependant pas le risque de s’égarer, car les interventions du narrateur lui indiquent soigneusement le chemin à parcourir.

  • 14 Nous pensons, par exemple, à l’étude de Martin Rizek qui analyse le narrateur kundé-rien « dans to (...)
  • 15 Ibid., p. 350.

8Les incursions du narrateur chez Kundera sont désormais célèbres et constituent sans doute l’élément de son style le plus étudié par la critique14. Dans la multiplication de ces interventions, se pose toujours le problème de tracer la limite entre auteur et narrateur, séparés, comme nous le verrons, par une mince frontière. Si l’on exclut La Plaisanterie, seul roman où Kundera exploite des narrateurs hétérodiégétiques, le nombre d’interventions du narrateur dans les autres romans est frappant et s’insère dans le dessein de l’écrivain de définir, d’expliquer et d’affiner ses procédés narratifs, tout en esquissant une fiction théorique, une littérature autoréflexive qui puisse suggérer au lecteur une piste de lecture à suivre : « [...] une des raisons principales de ce choix réside dans la volonté de l’écrivain de mieux dominer le récit et de pouvoir ainsi orienter le lecteur. En effet, ce choix lui permet dans les interventions du narrateur (ou simplement dans son ironie) de focaliser l’attention du lecteur sur la dimension universelle de l’histoire racontée ainsi que sur les propriétés littéraires de son récit15. »

  • 16 Massé Arnaud, « L’autore e il narratore », in Riga, n° 20, novembre 2002, p. 191.
  • 17 Il faut remarquer que ce genre d’interventions envoûtantes, qui frôlent parfois le didactisme, son (...)
  • 18 Kundera Milan, L’Immortalité, Paris, Gallimard, 1990, p. 489.

9Après la réception française « hyperpolitisée » de La Plaisanterie, Kundera a pris conscience des pièges de la lecture et a commencé à multiplier les réflexions sur sa création littéraire ainsi que les auto-commentaires critiques. Pourtant une question demeure : s’agit-il des interventions du narrateur ou de celles de l’auteur ? S’interrogeant sur le statut de l’hétérogénéité énonciative chez Kundera, Arnaud Massé a souligné le refus de l’auteur pour « l’hypocrisie du narrateur fictif prétendu réel », arrivant jusqu’à définir le romancier un « hérétique de la narration16 ». Se mettant en scène dans ses romans, Kundera semble ainsi se soustraire à l’hypocrisie du narrateur fictif prétendu réel. Dans ce métissage discursif qui se plaît à disséminer des procédés métacritiques intra- et intertextuels, il faut souligner que le narrateur kundérien nous aide parfois dans l’analyse, en se donnant ouvertement comme l’écrivain Milan Kundera17 : « Il s’assit à notre table : Avenarius me désigna d’un geste ample : “Vous ne connaissez pas ses romans ? La vie est ailleurs ! Il faut lire ça ! Ma femme prétend que c’est excellent !” Dans une soudaine illumination je compris qu’Avenarius n’avait jamais lu mon roman : quand il m’avait forcé, il y a un certain temps, à le lui apporter, c’était parce que son épouse insomniaque avait besoin de consommer au lit des kilos de livres18. »

Te rappelles-tu ce que te disait ta maman ? J’entends sa voix comme si c’était hier : Milanku, cesse de faire des plaisanteries. Personne ne te comprendra. Tu offenseras tout le monde et tout le monde finira par te détester. Te rappelles-tu ?

  • Oui, dis-je.
  • Je te préviens. Le sérieux te protégeait. Le manque de sérieux te laissera nu devant les loups. Et tu sais qu’ils t’attendent, les loups.
  • 19 Id., La Lenteur, Paris, Gallimard, 1995, p. 111.

Après cette terrible prophétie, elle s’est rendormie19.

  • 20 Id., L’Immortalité, op. cit., p. 15-18.

10Dans la rigoureuse construction de cette métatextualité endogène, l’écrivain ne se limite pas à se mettre en scène dans ses romans. Il est prêt à tout nous dévoiler, y compris son imagination au travail. Soucieux de l’interprétation et de la réception de ses œuvres, Kundera (auteur ? narrateur ? personnage ?) fait ainsi son entrée en scène dans L’Immortalité, pour nous montrer le personnage d’Agnès à travers ses yeux : « Je suis au lit, plongé dans la douceur d’un demi-sommeil. [...] Quand je me suis réveillé, il était déjà presque huit heures et demie ; j’imaginai Agnès. Comme moi, elle est allongée dans un grand lit. La moitié droite du lit est vide. Qui est le mari ? Apparemment, quelqu’un qui sort de bonne heure le samedi. C’est pourquoi elle est seule et, délicieusement, balance entre réveil et rêverie. [...] Pour la première fois je la vois nue, Agnès, l’héroïne de mon roman. Elle se tient debout, près du lit, elle est jolie, et je ne peux la quitter des yeux. Enfin, comme si elle avait senti mon regard, elle s’enfuit dans la pièce voisine et s’habille20. »

11L’emploi du verbe « imaginer » acquiert ici une importance majeure, comme si Kundera lui-même nous prêtait ses yeux pour que nous puissions voir Agnès. Conçu entre état de veille et rêverie (comme entre rêve et réalité), ce personnage est entouré dès le début de l’histoire d’un halo de tendresse. Encore une fois, le rapport de l’auteur face au réalisme se dédouble : si, d’une part, il décrit Agnès comme une femme en chair et en os « C’est la première fois que je la vois nue », de l’autre, il dévoile le caractère fictif du personnage « Agnès, l’héroïne de mon roman », en balançant le lecteur entre réalisme et fiction. En dépit du support papier, le livre, on l’aura compris, n’est pas entendu par Kundera comme une surface plane, mais plutôt comme un espace en trois dimensions, ou l’écrivain peut entrer et sortir à son goût.

12Dans le même ordre d’idées de L’Immortalité, l’auteur entre dans les pages de La Lenteur pour tresser son parcours à celui de ses personnages. Dans un jeu polyphonique intertextuel mené de façon impeccable, Kundera entremêle les différents niveaux de l’histoire jusqu’à faire rencontrer ses personnages avec ceux de la nouvelle Point de lendemain de Vivant Denon, et – ce qui nous intéresse de plus près – à assister à cette étrange rencontre :

Véra vient de s’installer dans la voiture à côté de moi. Regarde, là, lui dis-je.

  • Où ?
  • Là ! C’est Vincent ! Tu ne le reconnais pas ? [...] Je veux encore contempler mon chevalier qui se dirige lentement vers sa chaise.
  • 21 Kundera Milan, La Lenteur, op. cit., p. 182-183. Au sujet des apparitions de l’écri-vain sur la sc (...)

Je veux savourer le rythme de ses pas : plus il avance, plus ils ralentissent.
[...]
La chaise a disparu dans la brume et je démarre21.

  • 22 Kundera Milan, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, 1984, p. 78. Nous soulignons.

13Les verbes employés « voir », « contempler » ne font que souligner ce mélange enjoué entre fiction et réalité, dont les fils sont pourtant toujours tenus entre les mains de Kundera. S’adressant aux lecteurs, le narrateur utilise parfois le pronom « nous », en dessinant ainsi une sorte de complicité intime, complicité toute apparente : « Elle [Tereza] se souvint qu’au temps où elle habitait à Prague chez ses parents, avant leur divorce, leur immeuble était au numéro six. Mais elle dit tout autre chose (et nous ne pouvons qu’admirer sa ruse)22. »

  • 23 En effet, le point de vue privilégié à l’intérieur du labyrinthe arborescent, modèle typique de l’ (...)

14En fait, ce n’est pas tant la ruse de Tereza que nous admirons, mais plutôt celle de Kundera. Par l’usage de ce « nous » enchanteur, il s’amuse à flatter le lecteur dessinant une sorte de complicité fraternelle, qui lui donne l’impression d’assister à la scène entre Tomas et Tereza coude à coude avec le narrateur (qui, rappelons-le, se donne parfois ouvertement comme l’écrivain Milan Kundera). Le résultat semblerait être la création d’un cercle herméneutique entre auteur et lecteurs, mais ce n’est pourtant qu’une image factice : les fils de l’histoire restent solidement entre les mains du narrateur, et le lecteur n’atteint jamais son niveau de connaissance et son pouvoir sur l’histoire. À l’intérieur de son texte-labyrinthe, le narrateur garde donc toujours un point d’observation privilégié, qu’il aime partager de temps à autre avec le lecteur, mais son pouvoir absolu sur le texte qu’il produit n’est jamais remis en question23.Il est intéressant de noter, en passant, le choix de Kundera de mettre entre parenthèses les remarques du narrateur, comme si elles n’avaient que peu d’importance. Une modestie tout apparente, qui, paradoxalement, souligne encore plus le poids de ces interventions.

15Au-delà du clin d’œil aux game-books, ce qui est à retenir est donc le fait que ce deuxième modèle de livre-labyrinthe donne seulement en apparence au lecteur la possibilité du choix à l’intérieur du texte-labyrinthe, car, parmi toutes les bifurcations possibles, une seule conduit à la sortie, les autres étant des impasses. S’il y a une seule solution correcte, sortir du labyrinthe signifie donc attribuer l’interprétation exacte au livre : celle prévue par l’auteur.

Livres cubiques et hypertextes virtuels

  • 24 Voir à ce sujet l’œuvre de Deleuze Gilles et Guattari Félix, Rhizome, Paris, Les Éditions de Minui (...)
  • 25 Rosensthiel arrive même à donner une formule algébrique pour la solution du labyrinthe, ce qui ne (...)
  • 26 Forgé en 1965 par l’informaticien Ted Nelson pendant un colloque de l’Association of Computing Mac (...)
  • 27 Broudou Évelyne, « Manifestations de l’auteur dans et autour de l’hypertexte » (http://hypermedia. (...)

16Cela ne s’avère pas dans le cas du troisième archétype textuel classé par Rosensthiel, celui du labyrinthe cyclomatique, qui se rattache de près au concept de rhizome défini par Deleuze et Guattari24. À la différence du deuxième modèle, ce labyrinthe présente une structure non plus en arbre mais en réseau, permettant la possibilité des passages transversaux d’une branche à l’autre, ce qui détermine la création de nœuds, ou îles, où l’on peut tourner de façon cyclique25.Par ces particularités, ce troisième modèle représente le labyrinthe où l’on se perd, à moins de laisser une trace de son passage qui permettra ensuite la reconstruction de son parcours. Cet archétype serait représenté littérairement par les hypertextes virtuels, qui se caractérisent par une totale déstructuration de la composition narrative, ainsi que par le manque d’un ordre hiérarchique et d’un fil rouge à suivre26. En effet, l’enregistrement sur mémoire numérique permet une lecture non linéaire du texte : à partir de toute unité, appelée nœud, on peut accéder directement aux autres par des liens, ou links, selon les désirs du lecteur. Outre le manque de continuité séquentielle, la structure hypertextuelle se caractérise donc par une organisation réticulaire des unités textuelles, dans laquelle le concept de « page précédente » et « page suivante » devient caduc, ainsi que le concept de « page » tout court. Du point de vue de l’interprétation, ce modèle prévoit la possibilité d’effectuer des lectures infinies, dont il est possible de garder une trace numérique, qui, tel le fil rouge d’Ariane, permet de reconstruire son parcours à l’intérieur du « labyrinthe » textuel. La possibilité de décider l’organisation du texte montre de façon évidente la labilité de la distinction entre les deux acteurs principaux du processus de communication littéraire – auteur et lecteur – étant donné la possibilité de ce dernier de choisir son parcours, ainsi que de modifier, dans certains cas, le texte. On pourrait affirmer que l’hypertexte pousse à l’extrême la théorie de Barthes qui faisait des lecteurs des scripteurs, en rendant totalement explicite la renégociation des places des acteurs au sein de la communication littéraire, qui semblait être figée par le support papier. Écrit sur support magnétique, l’hypertexte n’est jamais définitif, mais peut être élargi à de nouveaux éléments, même multimédias, tels que des morceaux musicaux ou des images. L’absence du support papier est aussi responsable de quelques aspects négatifs, dont le plus important est sans doute le caractère éphémère du texte : « L’hypertexte est à comprendre ici non comme la stricte représentation alphabétique d’un texte cliquable mais comme une coexistence de signes linguistiques et de signes iconiques se matérialisant de façon éphémère sur un espace d’expression qui est l’écran. J’insiste ici sur le terme éphémère car la dimension temporelle de l’affichage est très importante puisque l’auteur peut tenter de la maîtriser sans jamais y parvenir tout à fait (voir Philippe Bootz et l’esthétique de la frustration). Au contraire, le support papier fixe l’état d’un texte à la survie matérielle de la feuille imprimée27. »

  • 28 Manganelli Giorgio, Pinocchio : un libro parallelo, Turin, Einaudi, 1977, p. V-VI. « Or, si le liv (...)

17S’inspirant du concept de rhizome de Deleuze et Guattari, plusieurs auteurs ont proposé l’hypothèse que la modalité hypertextuelle d’organisation de l’information, qui fonctionne comme un réseau sémantique, soit la modalité même de la pensée, conçue tel un système de ralliement entre plateaux, ce qui anticipe théoriquement la création matérielle d’un hypertexte numérique. Il serait donc impossible de trouver des exemples sur papier de ce modèle, car l’hypertexte réticulaire n’est rendu possible que par le support magnétique, en trois dimensions. Dans toutes les œuvres de Kundera il est pourtant possible de trouver la déclaration d’insatisfaction, plus au moins voilée, pour une conception purement bidimensionnelle du livre, dans lequel l’auteur cherche toujours à creuser une troisième dimension. De là, on arrive donc à une nouvelle conception du roman, devenu rhizomatique, tridimensionnel, voire cubique. Manganelli écrit : « Ora, se il libro è cubico, e dunque a tre dimensioni, esso è percorribile non solo secondo il sentiero delle parole sulla pagina, coatto e grammaticalmente garantito, ma secondo altri itinerari... Un libro, rettamente inteso nella sua mappa cubica, diventa così minutamente infinito da proporsi, distrattamente, come comprensivo di tutti i possibili libri paralleli, che in conclusione finiscono per essere tutti i libri possibili28. »

  • 29 Clément Jean, « Afternoon, a Story : du narratif au poétique dans l’œuvre hypertextuelle », 1994. (...)

18L’écriture hypertextuelle pourrait-elle devenir la meilleure représentation d’une recherche de cette troisième dimension ? À ce sujet, Jean Clément a avancé une intéressante hypothèse sur l’hybridation des genres en mettant en cause le concept de « transmutation poétique du récit », soulignant que « l’hypertexte libère les séquences narratives de leur asservissement à la grammaire du récit traditionnel pour les faire entrer dans l’espace multidimensionnel d’une structure entièrement neuve et ouverte29 ».

  • 30 Voir à ce sujet le commentaire critique sur La vie est ailleurs au cœur de la fiction de L’Immorta (...)
  • 31 Bilek Petr A., « Reintegrating Europe : Perception of Literature and Culture of East and West as a (...)
  • 32 Culik Jan, op. cit. « Kundera a réagi à son émigration en créant une méthode d’écriture singulière (...)

19S’il n’est pas possible de repérer des exemples d’hypertexte réticulaire dans les livres traditionnels, on ne peut pourtant négliger les éléments narratifs et stylistiques qui transgressent la linéarité imposée par le support en papier, soit par la dissémination d’éléments métanarratifs, soit par la création de passages autoréflexifs, qui projettent la théorie au sein de la fiction. Les romans de Kundera pourraient enfin être lus comme une sorte d’hypertexte interne, dont les links seraient constitués par les auto-citations ainsi que par les auto-commentaires tardifs sur des ouvrages antérieurs30, qui, fonctionnant tels des miroirs démultipliant à l’infini la réflexion, ne font qu’augmenter le phénomène de réverbération intratextuelle. On ne peut enfin négliger les éléments que l’on retrouve dans l’enchevêtrement des messages non séquentiels et des événements communicatifs médiatiques qui entourent le texte, et qui le transforment, parfois malgré lui, en hypertexte. Comme on l’a vu, la première réception de Kundera en France a été fortement influencée par le poids du contexte politique et culturel tchèque. Dans son essai « Re-Integrating Europe », Petr A. Bilek avait souligné un paradoxe poignant à propos de Kundera : « The prose writer who made misunderstandings, misreading, and misinterpretation one of his main themes, has been constantly misunderstood31. » L’opposition de Kundera à tout type d’interprétation politique, puisque réductrice, a commencé à ce moment par le dispositif paratextuel, notamment les interviews, les notices bio-bibliographiques et la rédaction d’articles, passibles d’influencer son nouveau public. En ce qui concerne les romans, la dissémination des remarques métanarratives au sein du récit n’a fait qu’augmenter après son installation en France. Kundera ne se limitait pas à guider simplement un lecteur, mais s’adressait directement au lecteur français. Force est de souligner que les pièges de la communication et les malentendus sémantiques ont été depuis le début de sa carrière de romancier ses thèmes majeurs, nous les trouvons en effet dans le recueil de Risibles amours ou dans La Plaisanterie. Ce n’est pourtant qu’à partir de son installation en France que Kundera a développé de plus en plus ces thèmes, jusqu’à les transformer en techniques narratives. Si la veine métafictionnelle apparaît en filigrane dès les premiers romans de Kundera, ce n’est que dans les romans de l’exil que nous voyons apparaître de façon de plus en plus insistante ses réflexions métalinguistiques et métacritiques : « Kundera reacted to his emigration by creating a special working method. He invited the reader into his literary workshop. As he writes, Kundera builds a complicated literary structure : at the same time, he explicitly explains everything he is doing. He has good reason to fear that without direct explanation, the reader would fail to understand the more complex aspects of his work32. »

  • 33 Ibid. « Kniha smichu a zapomneni (The Book of Laughter and Forgetting, 1981), est le premier des t (...)

20S’insérant dans le régime interne d’un discours métafictionnel, cette technique a évidemment un double pouvoir : d’une part, sa fonction est celle d’entraîner le lecteur – et le critique – à l’intérieur du livre conçu comme espace, comme projet de création romanesque interactif, lui montrant le procès créatif, la naissance et l’évolution des personnages ; de l’autre, elle est censée suggérer une piste d’interprétation à suivre. Il est pourtant frappant de constater que ce genre d’explications appartient normalement au paratexte, tandis que Kundera les insère consciemment dans le texte. Comme Culik l’affirme, « writers do not usually do this ». Dans l’économie du roman, les interventions du narrateur s’adressant ouvertement au lecteur tracent ainsi, pour le nouveau public, des pistes de lecture à suivre. Par le biais de cette écriture autoréflexive, qui projette le commentaire critique au sein de la fiction, il va de soi que la préoccupation essentielle de Kundera est celle d’affirmer son autorité absolue sur ses romans. Ce procédé est sans doute lié, comme Jan Culik l’a souligné, à l’expérience de la réception et aux problèmes interprétatifs : « “Kniha smichu a zapomneni” (« The Book of Laughter and Forgetting », 1981) is the first of three novels that Milan Kundera has written in the West. Compared to his previous fiction (« Smesne lasky », « Zert », « Zivot je jinde », « Valcik na rozloucenou ») Kundera’s didacticism, which was always latent in his work, becomes very conspicuous here. After arriving in the West, Kundera must have realised that the consumerist Western reading public was generally incapable of deeper abstract reflection over his work and that at the same time people in the West generally had only a very vague idea of what life was like in Eastern Europe under communism33. »

  • 34 Eco Umberto, Lector in Fabula, Milan, Bompiani, 1979, p. 53. Traduction : « La compétence du desti (...)
  • 35 Rizek Martin, Comment devient-on Kundera ?, op. cit., p. 370.
  • 36 « Lui [Kundera] traduceva la realtà per il lettore straniero, venendo incontro ai suoi gusti, i su (...)

21Kundera semble parfaitement conscient du slogan créé par Umberto Eco : « la competenza del destinatario non è necessariamente quella dell’emittente34. » En étudiant le régime de la fiction critique chez Kundera, Rizek a remarqué son besoin d’explication : « Enfin, mentionnons encore un dernier aspect, le plus évident, lié à l’altérité du narrateur. Celui-ci, s’adressant à un public étranger, n’échappe pas à la contrainte de lui donner quelques explications purement informatives35. » Cette nécessité d’être compris, qui conduit l’auteur à expliquer ce qui est « naturel » pour un Tchèque, pour que le lecteur occidental ne se perde pas dans un étoilement de sens, a été soulignée aussi par Ludvik Vaculik, qui a défini Kundera comme un « traducteur » qui a expliqué la réalité tchèque à l’Occident36.

En guise de conclusion

  • 37 Voir à ce sujet Eco Umberto, Lector in fabula, op. cit., et Interpretazione e sovrainter-pretazion (...)
  • 38 L’expression a été créée par Khatibi Abdelkébir, De la mille et deuxième nuits, Montpellier, Fata (...)

22Reflétant les différents dispositifs de la fiction théorique, la métaphore du livre-labyrinthe nous conduit nécessairement à réfléchir sur l’interprétation, sur le réseau de rapports que tout livre entretient avec son auteur et son lecteur, voire sur la position de ce dernier dans les textes. Au niveau interprétatif, on pourrait affirmer que le labyrinthe cyclomatique représente l’absence d’une réponse univoque, avançant l’attribution d’une infinité de sens possibles ; tout livre serait alors un parcours avec son cheminement, ses étapes, ses digressions, ses raccourcis, sa vitesse, son rythme, sa destination, et l’acte de lecture seulement un des parcours possibles prévus par le texte. Contrairement au labyrinthe unicursal ou arborescent, ce troisième modèle souligne donc l’importance extrême du destinataire dans le protocole de lecture. En effet, Kundera semble être conscient de l’importance de ce dernier dans les dynamiques de « recréation » du texte littéraire (qui n’est point une décodification passive, comme le démontre, entre autres, Umberto Eco dans son essai Lector in Fabula37), accordant ainsi un très grand intérêt à la position de lecture, et au phénomène de création et d’interprétation littéraire tout court, situant l’auteur lui-même dans la dimension « écriture/lecture », comme s’il lisait son œuvre « par-dessus son épaule38 ». Le résultat est un livre cubique, on dirait multidimensionnel, dont la narration s’offre au narrataire sous un double regard, comme s’il s’agissait d’un texte écrit aussi bien au recto qu’au verso, étant donné que le niveau de la critique s’imbrique dans celui de la narration. En dépassant une conception unilinéaire ou bidimensionnelle du roman, Kundera se place sous le signe de la réflexivité métatextuelle et de la multiplication des instances narratives, dont il conduit magistralement le jeu, en en restant le chef d’orchestre absolu. Parce que, comme l’auteur l’indique au lecteur, même dans la plus grande liberté d’exécution, il y a toujours une partition à suivre.

23Seguendo l’antica metafora che lega libri e labirinti, questo studio si propone di analizzare la rielaborazione degli archetipi testuali nell’opera di Milan Kundera. Attraverso un métissage discorsivo metafinzionale che intreccia narrazione e critica, l’autore sembra voler introdurre una terza dimensione nel supporto bidimensionale del libro cartaceo, inteso come costrittivo labirinto unicursale. Kundera è cosciente dell’estrema importanza della lettura nel processo di « ricreazione » del testo letterario e vi accorda una grande attenzione, tanto che si ha spesso l’impressione che l’autore stia leggendo il suo testo in modo critico, dietro la propria spalla. Il risultato è una sorta di libro “cubico”, da leggere non solo recto-verso, ma nella sua tridimensionalità metatestuale.

Notes

1 Eco Umberto, Il labirinto tra Medioevo e Rinascimento, in Barbieri Giuseppe et Vidali Paolo (sous la direction de), Metamorfosi. Dalla verità al senso della verità, Bari, Laterza, 1986.

2 Borges Jorge Luis, El jardin de senderos que se bifurcan, Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 110-111. « Ts’ui Pen a dû dire un jour : Je me retire pour écrire un livre. Et un autre : Je me retire pour construire un labyrinthe. Tout le monde imagina qu’il y avait deux ouvrages. Personne ne pensa que le livre et le labyrinthe étaient un seul objet » (notre traduction).

3 Rosenstiehl Pierre, Labirinto, in Enciclopedia, Turin, Einaudi, 1979.

4 Kundera Milan, Le Livre du rire et de l’oubli, Paris, Gallimard, 1979, p. 268-269.

5 Voir à ce sujet l’étude de Papagno Giuseppe, La Corte e lo spazio. Ferrara Estense, Rome, Bulzoni, 1982, et Hocke Gustav René, Die Welt als Labyrinth, Hambourg, Rowolt Taschenbuch Verlag, 1977.

6 À ce sujet, voir aussi les contes pour enfants de Rodari Gianni, Tante storie per gio-care, Rome, Editori Riuniti, 1971.

7 Voir à ce sujet Jacques le fataliste et son maître, Paris, Gallimard, 1973, où l’on trouve de véritables labyrinthes arborescents où les lecteurs sont invités, en apparence, à choisir le parcours à suivre.

8 Sterne Lawrence, The Life and Opinions of Tristram Shandy, Harmodsworth, Penguin, 1967.

9 Queneau Raymond, Conte à votre façon, Paris, Les lettres nouvelles, 1967.

10 Eco Umberto, Do your movie yourself, Diario minimo, Milan, Bompiani, 1992.

11 Calvino Italo, Il castello dei destini incrociati, Turin, Einaudi, 1973, et Se una notte d’inverno un viaggiatore, Turin, Einaudi, 1979.

12 Le Livre du rire et de l’oubli, op. cit., p. 329.

13 Maixent Jocelyn, Le xviiie siècle de Milan Kundera, Paris, PUF, 1998.

14 Nous pensons, par exemple, à l’étude de Martin Rizek qui analyse le narrateur kundé-rien « dans tous ses états » (Rizek Martin, Comment devient-on Kundera ?, Paris-Montréal, L’Harmattan, 2001, p. 349-371).

15 Ibid., p. 350.

16 Massé Arnaud, « L’autore e il narratore », in Riga, n° 20, novembre 2002, p. 191.

17 Il faut remarquer que ce genre d’interventions envoûtantes, qui frôlent parfois le didactisme, sont un élément typique des écrivains ayant vécu la condition de l’entre-deux.

18 Kundera Milan, L’Immortalité, Paris, Gallimard, 1990, p. 489.

19 Id., La Lenteur, Paris, Gallimard, 1995, p. 111.

20 Id., L’Immortalité, op. cit., p. 15-18.

21 Kundera Milan, La Lenteur, op. cit., p. 182-183. Au sujet des apparitions de l’écri-vain sur la scène de son texte voir aussi Vitali Ilaria, Aritmetica dell’emigrazione. Viaggio nella letteratura dell’esilio e nei problemi della comunicazione attraverso l’opera di Milan Kundera, Turin, L’Harmattan Italia, 2003, p. 41-61.

22 Kundera Milan, L’Insoutenable légèreté de l’être, Paris, Gallimard, 1984, p. 78. Nous soulignons.

23 En effet, le point de vue privilégié à l’intérieur du labyrinthe arborescent, modèle typique de l’époque de la Renaissance, est en général réservé au propriétaire du labyrinthe, voire au Prince. Voir à ce sujet l’étude de Papagno Giuseppe, La Corte e lo spazio. Ferrara Estense, Rome, Bulzoni, 1982.

24 Voir à ce sujet l’œuvre de Deleuze Gilles et Guattari Félix, Rhizome, Paris, Les Éditions de Minuit, 1976.

25 Rosensthiel arrive même à donner une formule algébrique pour la solution du labyrinthe, ce qui ne fait que souligner la structure hautement mathématique de ce modèle.

26 Forgé en 1965 par l’informaticien Ted Nelson pendant un colloque de l’Association of Computing Machinery, le mot « hypertexte » veut indiquer la possibilité, prévue par l’ordinateur, de sauter d’une séquence d’information à l’autre. Le préfixe « hyper », dont l’utilisation est analogue à celle d’hyperespace, veut indiquer la présence de trois dimensions et plus ; voir Scavetta Domenico, Le metamorfosi della scrittura ; dal testo all’ipertesto, Scandicci, La Nuova Italia, 1992, p. 176.

27 Broudou Évelyne, « Manifestations de l’auteur dans et autour de l’hypertexte » (http://hypermedia.unive-paris8.fr/Groupe/journeesdoc/manifest.htm).

28 Manganelli Giorgio, Pinocchio : un libro parallelo, Turin, Einaudi, 1977, p. V-VI. « Or, si le livre est cubique, et il a donc trois dimensions, on peut le parcourir non seulement selon le chemin grammaticalement garanti par les mots sur la page, mais selon d’autres itinéraires... Entendu dans son plan cubique, un livre devient si minutieusement infini qu’il peut être considéré, rêveusement, comme compréhensif de tous les livres parallèles possibles, qui deviennent enfin tous les livres possibles » (notre traduction).

29 Clément Jean, « Afternoon, a Story : du narratif au poétique dans l’œuvre hypertextuelle », 1994. (http://hypermedia.univ-paris8.fr/articles.htm).

30 Voir à ce sujet le commentaire critique sur La vie est ailleurs au cœur de la fiction de L’Immortalité : « Ah, ce cher Paul qui voulait provoquer Grizzly et le faire enrager, en tirant un trait sur l’Histoire, sur Beethoven, sur Picasso... Il se confond dans mon esprit avec Jaromil, le personnage d’un roman dont j’ai achevé la rédaction voici juste vingt ans et dont on me verra, au cours d’un prochain chapitre, déposer un exemplaire dans un bistrot de Montparnasse à l’intention du professeur Avenarius » (L’Immortalité, op. cit., p. 208).

31 Bilek Petr A., « Reintegrating Europe : Perception of Literature and Culture of East and West as a Series of creative Misunderstandings », http://www.edu/depts/europe/confer-ences/ACL98/bilek.html. Traduction : « L’écrivain qui a fait des contresens, des “dyslectures” et de mauvaises interprétations de ses thèmes majeurs a été constamment mal compris. »

32 Culik Jan, op. cit. « Kundera a réagi à son émigration en créant une méthode d’écriture singulière. Il a invité le lecteur dans son atelier littéraire. Par son style, Kundera construit une structure narrative complexe et explique en même temps tout ce qu’il fait. Il a de bonnes raisons de craindre que le lecteur, sans une explication directe, ne comprendra pas les aspects les plus complexes de son travail » (notre traduction).

33 Ibid. « Kniha smichu a zapomneni (The Book of Laughter and Forgetting, 1981), est le premier des trois romans que Milan Kundera a écrit en Europe occidentale. Comparé aux romans précédents (Smesne lasky, Zert, Zivot je jinde, Valcik na rozloucenou) le didactisme de Kundera, toujours latent dans ses ouvrages, devient ici très présent. Après son installation à l’Ouest, Kundera réalisa que le public occidental était, en général, incapable d’avoir des réflexions abstraites sur ses œuvres et que ce public avait une idée plutôt vague de ce qu’était la vie en Europe de l’Est » (notre traduction).

34 Eco Umberto, Lector in Fabula, Milan, Bompiani, 1979, p. 53. Traduction : « La compétence du destinataire n’est pas forcément celle de l’émetteur. »

35 Rizek Martin, Comment devient-on Kundera ?, op. cit., p. 370.

36 « Lui [Kundera] traduceva la realtà per il lettore straniero, venendo incontro ai suoi gusti, i suoi ragionamenti, la sua psiche. Ha riscritto, tradotto la nostra realtà per accontentare il lettore straniero che si aspetta certe cose da un buon libro » (Cittadini Luca, Voci da Praga, San Domenico di Fiesole, Edizioni Cultura della Pace, 1994, p. 125). « Il [Kundera] traduisait la réalité pour le lecteur étranger, s’approchant de ses goûts, de ses raisonnements, de son état d’esprit. Il a réécrit, traduit notre réalité pour contenter le lecteur étranger qui attend certaines choses d’un bon livre » (notre traduction).

37 Voir à ce sujet Eco Umberto, Lector in fabula, op. cit., et Interpretazione e sovrainter-pretazione, Milan, Bompiani, 1992.

38 L’expression a été créée par Khatibi Abdelkébir, De la mille et deuxième nuits, Montpellier, Fata Morgana, 1992.

Auteur

Doctorante en littérature francophones à l’université de Bologne en cotutelle avec l’Université Paris 4. Sa thèse porte sur les enjeux métafictionnels et la contamination des genres et des discours dans la nouvelle littérature algérienne de langue française. Elle collabore avec plusieurs revues italiennes consacrées à la littérature française et francophone, dont Francofonia et Studi Francesi.
Dernière publication :
Aritmetica dell’emigrazione, L’Harmattan Italia, 2003.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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