1En 1876 paraît l’Après-midi d’un faune1. Le livre naît d’une collaboration entre un poète, Stéphane Mallarmé, et un peintre, Édouard Manet. Il est le lieu d’une rencontre entre une production textuelle et une production picturale qui n’est plus conçue comme une simple illustration2. Il fait dialoguer ce qui se voit et ce qui se lit. De même, le poème Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, publié en 1897 dans la revue Cosmopolis, témoigne d’une recherche plastique. Il est présenté, dans la préface, comme ce qui est « sans nouveauté qu’un espacement de la lecture3 ». La dispersion des mesures4 fait du blanc non pas une simple marge du texte mais un élément qui participe au rythme du poème et de la lecture. Les pages sont un espace traversé par un événement verbal.

2Ainsi, cette double expérience mallarméenne, l’alliance du texte et du dessin, et l’espacement du poème, trouve un prolongement et une reformulation dans les premiers recueils de Pierre Reverdy. Bien des livres de dialogue qu’il a composés en collaboration avec les peintres proposent des textes dont les vers ne sont pas alignés mais décalés et espacés. La distance entre les segments graphiques permet de construire de nouvelles relations. Ils sont réunis par les lignes visuelles, verticales ou obliques, que dessine leur bordure. Le poème met ainsi en scène l’élaboration d’une forme plastique. L’absence de régularité dans la disposition des segments et leur diversité font du poème une forme toujours nouvelle. Ce sont ces métamorphoses de l’espace que je souhaite ici observer. Elles donnent à l’espace du poème une fonction multiple : il est le lieu où se construit une forme, où s’instaure une relation et se dessine une réflexion.

Un espace à voir

3Les textes de Pierre Reverdy associent de façon récurrente la poésie et ce qui relève des arts plastiques, dans leur dimension matérielle et visuelle. C’est cet aspect que retient Claude Esteban : « Cette prééminence de la vue, ou mieux cette véritable hégémonie du regard sur tout autre mode de réception du poème, Reverdy en fait aussi bien le processus opératoire de la création et le seul qu’il estime valide5. » Les essais critiques ou les nombreuses notes de Pierre Reverdy proposent une réflexion sur la poésie mais aussi sur la peinture ou le dessin. L’activité du poète est encore liée à la gravure. L’écriture retrouve son sens littéral. Le poète trace et laisse des traces dans un espace, celui de la page. Elles permettent en retour d’organiser cet espace, d’en faire un lieu construit. La poésie de Pierre Reverdy s’inscrit ainsi dans une généalogie qui n’est plus seulement littéraire, mais artistique.

4Pierre Reverdy a beaucoup écrit sur l’art, plus particulièrement sur les peintres avec lesquels il a collaboré : Georges Braque, Pablo Picasso, Juan Gris, Henri Matisse, Henri Laurens, entre autres6. Ces écrits sont, pour le poète, l’occasion de réfléchir sur l’art et la poésie. Écrire sur l’art, c’est rendre compte d’une émotion et d’un dialogue que suscite l’œuvre. Les choix du poète s’orientent ainsi vers ce qui relève d’un art nouveau7 : « Le peintre donc, comme le poète, est tenu aujourd’hui de forger son propre langage », écrit Pierre Reverdy8. L’art, dans ses différentes formes incluant la poésie, est alors essentiellement plastique. Il donne forme à un matériau malléable : « Les termes clairs sont isolés du grognement animal informe, les mots nouveaux sont détachés, la ligne des objets de la nouvelle langue se précise. La maîtrise de l’expression nouvelle est atteinte. Un art tout neuf, puissant et merveilleusement plastique est instauré9 »

5Le recueil de poèmes participe ainsi à l’élaboration d’un art nouveau qui fait apparaître un événement verbal et construit un espace traversé par le mouvement. La métaphore que Pierre Reverdy emploie pour évoquer l’activité du poète est significative de cette conception : « Pour bâtir son féerique château, dont il ne peut absolument pas savoir avant de commencer s’il ne sera pas la plus minable des chaumières, il lancera d’abord vers le ciel une tuile, elle tiendra ou elle ne tiendra pas ; puis il lancera encore une tuile, elle tiendra ou ne tiendra pas. Et, si, par miracle, il arrive enfin qu’un toit luise à ses yeux éblouis, sous le soleil et sous la nuit, alors il sentira pousser des murs, et qu’il lui arrive de pouvoir un jour creuser des fondations, ce sera toujours et autant que possible sur du sable. Un sable, il est vrai, transmuable, par aventure en cristal10. »

6Le fait de concevoir l’œuvre poétique comme une architecture l’inscrit dans un art de l’espace. Il est aussi plus largement un art de l’espace-temps : l’espace « n’est pas le support sur lequel le mouvement se pose, c’est le mouvement au contraire qui le dépose en dessous de lui ». Ce constat d’Henri Bergson11 invite à reconsidérer l’espace du recueil et du poème comme un construit né du mouvement du texte et des éléments qui le composent. La métaphore du château rend ainsi compte de l’élaboration du recueil composé de poèmes que sont les tuiles, et de l’élaboration du poème à partir des segments graphiques.

7L’espace du recueil et du poème se construit progressivement, au fil des jets de tuiles. L’élaboration d’un lieu habitable, le château, fait du poète un architecte qui expérimente à nouveau les lois de l’équilibre. Nulle règle préétablie ne participe à la disposition des éléments. La construction du recueil et du poème est ainsi d’abord une expérience qui fait fi des règles habituelles. Elle suit d’ailleurs un cheminement nouveau : l’architecte commence par le toit. Cette métaphore rend ainsi compte d’une écriture qui ne pose pas comme principe de base ce que propose la tradition poétique qui régit les lois de composition du poème à partir de l’organisation réglée des vers. La forme n’est pas posée préalablement. Elle naît d’une expérience renouvelée à partir des éléments qui la composent. L’espace n’est donc pas lui-même prédéterminé, il naît du mouvement de l’expérimentation.

8Le recueil est ainsi le lieu d’une expérimentation dont les éléments sont constitués par les poèmes, et à l’intérieur du poème, par les segments graphiques. La métaphore récurrente est celle des tuiles mais aussi des ardoises ou des pierres.

9Le titre du recueil Les Ardoises du toit est significatif. Le poème liminaire12 reformule le lien entre la page et l’ardoise :

Sur chaque ardoise
qui glissait du toit
on
avait écrit
un poème

La gouttière est bordée de diamants
les oiseaux les boivent

10L’ardoise porte l’inscription. Le poème est ainsi une trace laissée sur une surface. Il est d’abord un geste et son résultat. Ce geste est aussi celui de l’incision dans une surface qui se fait matière : la pierre ou la terre cuite. Les Poèmes gravés sur terre cuite13 dans l’atelier Madoura de Vallauris, en 1948, proposent ainsi une trace, celle du poinçon.

11Cette trace est celle du sujet que désigne la référence au cœur14 :

Une vie sans revers
Un revers sans médaille
Un cœur où tous les mots
ont inscrit leur entaille
Et la plume enrayée
circule comme un ver
Sur la brique Pierre de taille

12Le mot Pierre, avec la majuscule, fait référence au prénom du poète. De taille ou brique, il désigne un matériau de construction. Gravée, la pierre peut se faire stèle, dédiée alors au peintre ami, Pablo Picasso :

À Pablo Picasso
l’éternel inventeur
Ce souvenir qui luit à
travers les années comme
un pan de ciel bleu
entre les murs de pierre

13La surface de la tablette est un espace et une matière où s’inscrit le poème. Cet espace est aussi le lieu de l’hommage et du recueillement. Il prend une forme compacte que figure le bloc en faïence ou la pierre, et le poème. Le poème « Tombeau vivant »15, qui figure sur une plaquette servant de faire-part à la messe anniversaire de la disparition de Jean-Sébastien Galanis16, est aussi un signe de reconnaissance envers celui qui est mort et demeure toutefois présent. Le poème est le constat d’une faille qui rompt l’harmonie d’une relation entre le sujet et le monde. Elle trouve son origine dans la perte de l’être cher. Dans son sens concret, le tombeau est une masse dont la présence dans l’espace désigne une absence, et dont l’évidence se fait évidemment : « D’un côté, il y a ce que je vois du tombeau, c’est-à-dire l’évidence d’un volume, en général une masse de pierre, plus ou moins géométrique, plus ou moins figurative, plus ou moins couverte d’inscriptions [...]. D’un autre côté, il y a, dirai-je à nouveau, ce qui nous regarde : et ce qui nous regarde dans une telle situation n’a plus rien d’évident, puisqu’il s’agit au contraire d’une espèce d’évidement. Un évidement qui ne concerne plus du tout le monde de l’artefact, du simulacre, un évidement qui touche là devant moi, l’inévitable par excellence : à savoir le destin du corps semblable au mien, vidé de sa vie, de ses paroles, de ses mouvements, vidé de son pouvoir de lever sur moi les yeux. Et qui pourtant me regarde en un sens – le sens inéluctable de la perte à l’œuvre17. »

14L’espace du poème est ainsi le lieu où le texte est inscrit, il est la page comme surface et le blanc comme matière à inciser. Il est ce qui porte la trace, trace d’un sujet qui écrit, trace qui émerge de l’entaille d’un matériau. Si le tombeau évoque naturellement la mort, le poème se construit plus largement à partir de cette expérience de la disparition et de l’absence. C’est ce que signale alors le blanc, morceau d’espace laissé vacant entre les segments graphiques. L’espace du poème est, dans un sens figuré, celui d’une expérience de l’écriture tracée sur le vide, à partir d’une absence, de la perte ou du manque18. Cette expérience est donc aussi celle du sujet.

15Le lien entre la pierre et le poème fait de l’un la métaphore de la page, comme support ou surface, et de l’autre l’équivalent d’une trace qui est entaille. Ce lien permet alors de redonner à l’art d’écrire une valeur concrète. Le poème est ainsi d’abord un dispositif visuel, travaillant une matière malléable : les lettres, les mots, les constituants syntaxiques. Cette matière est modelée et agencée au moyen d’une ponctuation nouvelle : « Tandis que d’autres pratiquaient des dispositions typographiques dont les formes plastiques introduisaient en littérature un élément étranger, apportant d’ailleurs une difficulté de lecture déplorable, je me créais une disposition dont la raison d’être purement littéraire était la nouveauté des rythmes, une indication plus claire pour la lecture, enfin une ponctuation nouvelle, l’ancienne ayant peu à peu disparu par inutilité de mes poèmes19. »

16La ponctuation nouvelle, blanche20, met en scène la distance ou la séparation. De fait, l’œuvre de Pierre Reverdy prolonge une voie inaugurée par le Coup de dés. Elle trouvera encore des échos sous la plume des poètes contemporains qui jouent de la dispersion lacunaire des segments graphiques, d’André du Bouchet à Emmanuel Hocquard. Le verbe ponctuer retrouve le sens du mot diastizein qui signifie, comme le rappelle Henri Meschonnic, « séparer, ménager à la fois un intervalle (dia-), une différence, et un lien21 ». La ponctuation blanche du poème « En face » sépare ainsi des segments graphiques mis à distance. Mais si la disposition habituelle des vers, alignés sur une même justification, n’est pas respectée, la dispersion s’accompagne d’un agencement, qui témoigne d’un désir d’ordre. « Mon caractère ne supporte pas la contrainte, mais mon esprit se cabre de dégoût dans le désordre », écrit Pierre Reverdy dans Le Livre de mon bord22. Cette phrase pourrait trouver un écho dans la poésie de Lorand Gaspar. La ponctuation blanche construit aussi un espace et une forme où ces éléments séparés se trouvent réunis, à l’exemple du poème intitulé « En face23 » :

EN FACE

Au bord du toit
Un nuage danse
Trois gouttes d’eau pendent à
la gouttière
Trois étoiles
Des diamants
Et vos yeux brillants qui regardent
Le soleil derrière la vitre

Midi

17Ce qui se trouve en face, au zénith, le soleil de midi, est ainsi présenté à la fin du poème dont la forme globale ronde fait écho à l’astre. Le développement du texte qu’accompagne le blanc typographique permet de matérialiser la distance. Le blanc introduit un espacement entre les segments graphiques qu’il isole. Il délimite un espace à voir et à lire :

ESPACE24

L’étoile échappée
L’astre est dans la lampe

La main
tient la nuit
par un fil

Le ciel
s’est couché
contre les épines
Des gouttes de sang claquent sur le mur
Et le vent du soir
Sort d’une poitrine

18Le poème est ainsi, comme la toile pour Matisse, un « espace où l’air se remet à circuler »25. L’un des poèmes des Ardoises du toit s’intitule « Air ». La dispersion des segments graphiques participe à cette mise en mouvement du poème dans lequel circule le blanc.

19Ce mouvement permet en retour de construire de nouveaux liens entre ce qui est dispersé ou isolé. L’introduction du blanc à l’intérieur du poème fait apparaître des lignes autres que celles, verticales et horizontales, de la seule justification du texte. La bordure des vers dessine des lignes obliques ou verticales multiples qui font du poème un véritable dispositif spatialisé. La poésie de Pierre Reverdy fait alors écho aux arts visuels, la peinture ou le dessin. Ce dispositif est plastique : le jeu entre les lignes est à l’origine de figures multiples. L’espace construit est ainsi mouvant, les formes qui le délimitent varient d’un poème à l’autre et proposent elles-mêmes plusieurs lectures possibles. La relation entre les éléments du poème ouvre ainsi à une relation particulière au lecteur, qui devient actif. La lecture consiste à articuler les lignes et les formes visuelles, le lisible et le visible.

Un espace de relation

20La ponctuation blanche n’a pas seulement pour fonction de séparer les segments, de les espacer et donc d’aérer le poème ou de l’ajourer26. La poésie de Pierre Reverdy s’éloigne du Coup de dés en ce que l’espacement qui invite à une lecture simultanée de la page est une étape dans la construction d’une forme. L’hétérogénéité et la dispersion des vers instaurent une discontinuité contrebalancée par la présence de nouveaux liens. Ces liens sont les lignes visuelles qui se dessinent à la bordure des vers. Ils réintroduisent une linéarité formulée littéralement par la présence de ces lignes multiples organisant l’espace.

21La réécriture d’un même poème montre ces possibilités qu’expérimente le poète. Le cinquième texte des Poèmes offerts à Jacques Doucet présente une disposition qui construit trois lignes verticales. La justification la plus à gauche réunit huit segments graphiques (segments 4, 6, 8 à 13) : « La main qui soutenait ta joue / Une figure qui s’allume / Je suis la lampe qui me guide / Un doigt sur la paupière humide / Au milieu / Les larmes roulent dans cet espace / Entre quatre lignes / Une glace. » Les segments 1 à 3 sont alignés en retrait : « Dans la place qui reste là / Entre quatre lignes / Un carré où le blanc se joue. » Les segments 7 et 8 sont encore plus mis en retrait. Ces décalages permettent alors de construire une ligne oblique réunissant les segments 3, 5, 7 : « Un carré où le blanc se joue / Lune / Le profil d’un autre. » Ces lignes visuelles peuvent introduire à la lecture de plusieurs petits poèmes que proposent les ensembles ainsi délimités. Cette lecture est rendue possible par la syntaxe qui privilégie la parataxe et les phrases a-verbales.

22Ce texte comporte deux autres versions accompagnées du titre « Fausse porte ou portrait » publiées dans l’une des éditions du recueil Les Ardoises du toit27. La variation réside notamment dans l’introduction de nouvelles dispositions du texte par multiplication des décalages de segments graphiques. Les deux versions dessinent une ligne oblique, réunissant les segments 1, 3, 5, 8 : « Dans la place qui reste là / Un carré où le blanc se joue / Lune / Mais tes yeux. » Elle croise un axe vertical sur lequel se trouvent réunis les segments 5 et 11. « Lune » et « Au milieu » sont les deux éléments de cette spatialisation qui construit ainsi une nouvelle unité textuelle et met en scène ce qu’elle désigne. Dans la version accompagnée de dessins de Braque, le blanc typographique isole encore trois ensembles textuels formés de 4, puis 6 et à nouveau 4 segments. Ils mettent toujours en valeur les segments isolés, « Lune », « Au milieu », qui assurent un lien entre les deux derniers ensembles. La ligne oblique réunit aussi les deux premiers. Le poème peut être lu en suivant le parcours de ces lignes obliques ou verticales, mais aussi en respectant la construction des trois ensembles textuels délimités par le blanc (voir le tableau ci-contre).

23Le poème « Fausse porte ou portrait » offre ainsi plusieurs possibilités de lecture, qui correspondent à plusieurs petits poèmes. Ils s’articulent les uns aux autres par le croisement des lignes. La structure visuelle du texte n’est pas secondaire par rapport à sa structuration métrique, syntaxique et sémantique. Elle participe pleinement à la fabrication du poème qui se réalise encore lors de la lecture.

24L’espace de la page fait plus largement écho à ce « carré où le blanc se joue ». L’introduction du blanc à l’intérieur des textes permet au poète de construire des lignes à l’origine de multiples lectures possibles. L’espace du poème traversé par le blanc devient le lieu où de nouvelles relations s’instaurent entre les segments graphiques. Ces relations ne sont plus seulement celles de la versification. Le poème comporte des vers de natures similaires : dans le poème précédent, les segments 1, 3, 4, 6, 9, 10 sont des octosyllabes. Mais la régularité de l’équivalence métrique est atténuée par la présence de vers de natures diverses, longs ou courts. Le retour du même est ainsi espacé. Et l’espacement participe lui-même à l’apparition de la diversité des mesures dès lors qu’elles sont le résultat d’un éclatement ou d’un démembrement du vers.

25Ainsi le décalage régulier des segments permet de les lire comme autant de fragments d’une unité inscrite dans le texte : dans le poème précédemment cité, les segments 7 et 8 (« Le profil d’un autre / Mais tes yeux ») ont respectivement 5 et 3 syllabes. Ils forment ensemble un octosyllabe. Le plus souvent, le démembrement concerne l’alexandrin binaire dont les hémistiches égaux sont des vers en puissance :

Une minute à peine
Et je suis revenu
De tout ce qui passait je n’ai rien retenu
Un point
Le ciel grandi
Et au dernier moment
La lanterne qui passe
Le pas que l’on entend
[...]

« Mémoire », Les Ardoises du toit28

26Le titre du poème, « Mémoire », peut faire écho à la mémoire des vers, plus particulièrement au vers noble de la poésie française, l’alexandrin, présent dès le début. Le troisième vers, un alexandrin complet, invite à lire ceux qui précèdent, deux 6-syllabes, comme les hémistiches d’un alexandrin. Si les deux vers portent une majuscule, le décalage les place pratiquement à la suite l’un de l’autre, pour le regard qui se déplace horizontalement. Le deuxième 6-syllabe est de nature syntaxique très proche du deuxième hémistiche du vers suivant. Les échos entre les vers sont aussi grapho-phoniques : à peine terminant le premier 6-syllabe répond passait terminant le premier hémistiche de l’alexandrin. La rime, qui se construit à partir d’une paronomase entre revenu et retenu, réunit l’alexandrin (vers 3) et le second 6-syllabe. Celui-ci peut donc être lu comme le deuxième hémistiche d’un alexandrin. De même, les segments 4, 5, 6 et les segments 7, 8 forment deux alexandrins, rimant ensemble.

27Le blanc démantèle le vers29 tout en gardant le souvenir et l’empreinte de celui-ci. Il est reproduit de façon oblique, sur une ligne visuelle qui n’est plus la ligne graphique habituelle. Le poème « Orage » (Les Ardoises du toit) se termine sur ces deux segments formant un ensemble de 12 syllabes :

[...]
Un éclat où le souffle est resté
Suspendu

28La fin du poème propose ainsi un éclat, né de la brisure du vers : le dernier segment correspond à la dernière mesure de 3 syllabes d’un alexandrin scandé 6 (3-3) – 6 (3-3). L’espace du poème met ainsi en scène la suspension du souffle, et du morceau de vers. Le retrait des segments graphiques donne au blanc une double fonction : il isole, sépare, et maintient toutefois toujours un lien entre les éléments, par la présence de la ligne oblique. Elle est ce fil qui relie ce qui pend ou ce qui est suspendu à l’ensemble. Et ce qui pend est aussi bien souvent ce qui penche et glisse. L’inclinaison de la ligne oblique désigne le glissement des ardoises, dans le poème liminaire des Ardoises du toit cité plus haut. Mais l’inclinaison est aussi une inclination, elle est liée à l’expression du désir. L’espace est autant physique que psychologique. Et « l’art est aussi ce fil d’or qui faufile l’humanité de bout en bout30 ».

29L’espace du poème est ainsi concret et physique : il est cette surface blanche traversée de lignes. Il est aussi un lieu investi par les désirs et la singularité d’un sujet. Cette singularité passe par la construction d’un espace aux formes nouvelles permettant de se départir de l’ancien jeu des vers31 et de son retour régulier. Localement, c’est-à-dire pour ce qui est des segments graphiques, le poème est divers. Cette diversité est à l’origine de poèmes protéiformes. Ils proposent plusieurs lectures et leur forme n’est jamais fixée. L’œuvre est ainsi ouverte32 et variable. À cette instabilité répond alors un équilibre précaire dont l’origine réside dans l’organisation des lignes et le désir de les mettre en ordre : « [...] Dans ma tête des lignes, rien que des lignes. Si je pouvais y mettre un peu d’ordre seulement33. »

30Cet équilibre est matérialisé par la présence de formes géométriques. Les poèmes « Espace » ou « En face », cités plus haut, font ainsi apparaître une forme aérée relativement ronde. L’absence de fermeture de cette forme, liée à l’introduction du blanc de la marge à l’intérieur du texte, rend visible une ouverture de l’œuvre aérée. Le poème s’ouvre à ce qui est extérieur, au blanc qui participe alors à sa composition, au silence qui interrompt le discours. Mais cette ouverture du poème est limitée par un cadre au tracé certes incertain. La forme de l’entonnoir que prennent certains poèmes signale la fin de cette ouverture du poétique par le resserrement du texte. L’entonnoir est une façon visuelle de présenter ce qui est aussi de l’ordre de la temporalité :

lumière

Midi
La glace brille
Le soleil à la main
Une femme regarde
ses yeux
Et son chagrin
Le mur d’en face est dépoli
Les rides que le vent fait aux rideaux du lit
Ce qui tremble
On peut regarder dans la chambre
Et l’image s’évanouit
Un nuage passe
La pluie

31L’entonnoir, qui est aussi une moitié de sablier, désigne la limite temporelle de l’expérience poétique. Elle est d’abord liée au regard d’un sujet porté sur ce qui l’entoure. Le poème met ainsi en scène cette expérience de la perception qui conduit au constat de la précarité des choses perçues. L’adjectif « dépoli » indique une usure, celle du temps. Le mot « rides » est la métaphore des plis des rideaux. Dans ce contexte, il garde, de son sens propre, la valeur d’une trace laissée par le temps. Enfin le verbe « s’évanouit » développe le sème de la précarité liée à la disparition. L’espace que présente le poème, celui de la chambre, ou de ce qui est vu de celle-ci, est ainsi un espace portant les marques du temps. C’est aussi ce que met en scène la disposition typographique du poème, lui-même voué, comme l’image, à s’évanouir. Et le mot « image », dans sa polysémie réfère à ce qui est regardé par le sujet anonyme dans le poème, mais aussi à l’image poétique, la métaphore. Elle est ainsi une figure. Figure de rhétorique, elle devient plus largement un processus qui permet la transmutation du réel en réalité poétique34. Figure géométrique, elle est aussi la forme visuelle du poème.

32L’entonnoir matérialise ainsi la disparition progressive des segments graphiques. La forme du poème s’évanouit à son terme. L’œuvre devient une expérience sans cesse renouvelée et interminable, dans un espace composé d’éléments divers, variables : les segments graphiques et les lignes visuelles. Cette expérience est celle du langage et plus encore celle de l’émergence des formes qui s’extraient du code poétique. Elle explore les limites de l’espace textuel en construisant un espace autre, figural35.

33La figure géométrique est un cadre nouveau pour le poème dont la forme globale n’est plus réglée par les longueurs métriques identiques mais par la spatialisation de segments divers. Le rond est complété par le carré. Et le cadre peut aussi se faire cadran rectangulaire, aux contours incomplets, dans Les Ardoises du toit :

cadran

Sur la lune
s’inscrit
Un mot
La lettre la plus grande en haut
Elle est humide comme un œil
La moitié se ferme
Et le ciel
Se couvre Un lourd rideau qu’on ouvre
Sans bruit
Une lumière luit
Rapide C’est une autre lueur à présent
qui me guide

34Le carré peut aussi se remplir et constituer à son tour un élément d’un poème composé de plusieurs petits blocs textuels. Le poème intitulé « Carrés36 » présente, comme son titre l’indique, plusieurs carrés : huit blocs textuels répartis sur la page. La répétition du mot « reliure » dans l’un d’eux « De la reliure de tes lèvres de la reliure de tes volets de la reliure de nos mains » invite à lire le poème comme une sorte de retable textuel. La page et donc le blanc relient plusieurs petites scènes autonomes. Le poème est ainsi une construction et une composition. « Composer » qui prend alors le sens le plus simple de poser avec, c’est-à-dire poser ensemble et à côté. Les îlots textuels sont ainsi juxtaposés, comme le sont, à l’échelle du recueil, les poèmes.

35L’espace du poème se construit ainsi à partir de l’organisation des lignes et des segments graphiques. La forme naît du mouvement de cette organisation, qui met en relation les composantes du poème selon les voies proposées par l’espace textuel et par l’espace figural. Les figures géométriques permettent au poète de s’extraire des grilles formelles habituelles. Elles redonnent à la poésie une sorte d’évidence et de spontanéité. Dans l’œuvre de Pierre Reverdy, la construction du poème s’effectue à partir de ce qu’il y a de plus simple dans le langage et l’écriture : le son ou la lettre, le tracé de la ligne. La forme du poème est ainsi informelle dans le sens où elle n’est pas réglée par un usage social, par le code poétique, et où elle offre plusieurs possibilités de lecture.

36La poésie de Pierre Reverdy trouve alors un écho dans l’œuvre de Bernard Noël, qui interroge en ces termes l’espace du poème : « Dans un poème, où est-on ? On est sur un territoire qui a recueilli les traces d’un événement. J’aime à penser qu’un poème est comme un événement naturel. L’événement que provoque une force naturelle. Un orage, par exemple. Un orage verbal. Cet orage verbal laisse des traces qui sont les vers du poème. Mais quand le lecteur prend le poème, c’est lui qui devient le territoire de l’événement verbal. Un événement dont sa lecture provoque la répétition, mais pas à l’identique, bien sûr. Le poème est une sorte d’événement informel37. »

37Ce territoire poétique est aussi celui d’Henri Michaux ou de Christian Dotremont. Le premier s’éloigne toutefois de Pierre Reverdy en ce que la pratique du dessin, à côté de l’écriture, est conçue comme une façon d’échapper au verbal38. Le second s’en éloigne aussi par cette pratique du tracé. Elle est cependant un véritable travail d’écriture, qui prend place, à l’occasion, sur un support autre que celui de la page39, à l’exemple de ses logoglace ou logoneige40. L’espace du poème s’est ainsi ouvert : il n’est plus seulement l’espace textuel où se construit la signification, mais un espace physique, plastique. L’écriture se fait scription, trace d’un sujet dont l’outil est d’abord la main. Elle est à voir, comme le dessin ou le tableau.

Un espace de réflexion

38Cette remontée à une sorte d’origine du langage permet ainsi de retrouver une proximité entre le geste et la parole41, entre le dessin et l’écriture. Le point et la ligne y occupent une fonction importante. Si Stéphane Mallarmé précise, dans la note qui accompagne la première publication du Coup de dés, que « Le poète s’est efforcé de faire de la musique avec les mots », ce que les poètes prolongent de l’expérience mallarméenne, c’est surtout la possibilité d’une poésie spatialisée et donc d’abord visuelle. Tel est le cas des Calligrammes de Guillaume Apollinaire, des poèmes de Pierre Albert-Birot ou de ceux de Pierre Reverdy42.

39Le langage poétique n’est ainsi plus seulement ce qui est construit culturellement mais ce qui naît d’un retour à ce qu’il suppose de plus élémentaire, le signifiant phonique et surtout le signifiant graphique. Dans la poésie de Pierre Reverdy, il devient une ligne ou une forme géométrique. Elles sont présentes sur l’espace de la page, et à l’intérieur du poème dans ce qu’il désigne, « lignes du chemin43 », « lignes vivantes ou mouvantes44 », « lignes verticales, horizontales ou droites45 », « lucarnes ovales, carrés blancs et noirs devenant damiers46 ».

40L’espace géométrique du poème est ainsi un espace de perception, pour le lecteur et avant cela pour le sujet poétique. L’espace perçu, évoqué dans les poèmes, s’organise en formes géométriques. Il n’est alors ni un réel objectif, dans la mesure où il est perçu à partir des schèmes de l’entendement, ni une réalité pleinement subjective dans la mesure où le sujet est un simple actant regardant, souvent anonyme. Tel est l’un des aspects de la poésie de Pierre Reverdy à l’origine d’une sorte de neutralité47. La poésie n’est alors ni dans le réel ni dans le sujet, elle naît de la confrontation des deux. L’art devient ainsi, comme l’écrit Pierre Reverdy, « un reflet de reflet48 ». Il ajoute encore : « Nous ne pouvons décidément rien saisir que dans un miroir49. » La poésie et plus largement l’art sont ainsi pris dans un jeu de miroir et l’espace est le lieu de cette réflexion, dans le sens concret du terme.

41Elle trouve un prolongement dès lors que le livre propose deux regards ou deux voix, celle du poète et celle du peintre, Juan Gris, Georges Braque ou Pablo Picasso50. Le livre se fait le lieu d’un dialogue entre deux formes d’expression qui ne sont plus mises dans une relation de dépendance par rapport à un contenu, comme c’était le cas pour le livre illustré. Les éléments ou matériaux, le texte et le dessin ou l’eau-forte, sont ainsi autonomes. Ils possèdent toutefois l’un et l’autre une force d’attraction qui réside dans une même façon de concevoir un art nouveau. Il doit naître de l’organisation de lignes et de leur combinaison. « Je ne peins pas les choses, je peins les rapports entre les choses », disait Georges Braque51. Cette formule trouve un écho dans la définition que Pierre Reverdy propose de l’image en poésie, qui naît du « rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées52 ». Le poète et les peintres font aussi ensemble le choix de l’élémentaire. C’est ce que Pierre Reverdy retient de l’œuvre de Pablo Picasso, composée d’« éléments constitutifs extrêmement simples, même rudimentaires53 ».

42Les livres de dialogue mettent ainsi en valeur ce territoire commun au poète et au peintre. Ils distribuent d’ailleurs sur la page les mêmes éléments les plus simples d’un espace quotidien, une guitare, une lampe ou une table. Aux perspectives éclatées ou multiples des dessins répondent les lignes visuelles des textes. Le livre de dialogue est ainsi le lieu d’un partage, et un espace de relation. Cette relation entre le dessin et l’écriture est plus particulièrement mise en scène dans les recueils qui mêlent, sur la même page, les deux moyens d’expression. Ainsi, dans le Chant des morts54, les balafres de couleur rouge sang, tracées par Picasso, participent de façon saisissante à la construction d’un rythme de l’œuvre, autant que les segments graphiques manuscrits. Traits ou points, leur proximité avec le tracé de l’écriture s’accompagne d’une résonance particulière avec le texte, autour de l’évocation de la blessure, du sang et de la mort. Le scriptural et le figural construisent ainsi un requiem à deux voix, qui se fait danse macabre sur les pages du livre.

43Le dessin permet alors de suggérer ce qui ne peut pas être dit. Et le poème s’élabore ailleurs que dans le seul espace textuel de la signification linguistique, de la signification des mots. C’est ce que montrent les dispositions typographiques désorientant la lecture linéaire, et donnant à ce qui se voit une fonction dans la construction d’une signifiance. L’expérience du langage est ainsi celle de ce qui est antérieur aux formes codifiées, de ce qui est originel. L’espace du poème est alors le lieu de ce travail du langage. Si son sens est figuré, dès lors qu’il est l’espace créé par le poème, il conserve une valeur concrète et matérielle. L’expérience poétique permet alors au poète de ne pas perdre de vue son objet, le monde des choses et des êtres, de ce qui existe.

44L’œuvre relève ainsi de cette « sorte de surréflexion » dont parle Maurice Merleau-Ponty dans Le Visible et l’invisible : « Nous entrevoyons la nécessité d’une autre opération que la conversion réflexive, plus fondamentale qu’elle, d’une sorte de sur réflexion qui tiendrait compte aussi d’elle-même et des changements qu’elle introduit dans le spectacle, qui donc ne perdrait pas de vue la chose et la perception brutes et qui enfin ne les effacerait pas, ne couperait pas par une hypothèse d’inexistence, les liens organiques de la perception et de la chose perçue, et se donnerait au contraire pour tâche de les penser, de réfléchir sur la transcendance du monde comme transcendance, d’en parler non pas seulement selon la loi de significations des mots inhérentes au langage donné, mais par un effort, peut-être difficile, qui les emploie à exprimer au-delà d’elles-mêmes notre contact muet avec les choses, quand elles ne sont pas encore choses dites55. »

45Par-delà la « loi de significations des mots », les poèmes de Pierre Reverdy se construisent à partir d’autres lois qui ne sont pas régulières mais variables. Ces lois sont celles du signifiant graphique. Elles sont à l’origine d’une signifiance du texte, mais d’une signifiance qui se dégage aussi en partie de ce que le langage suppose de médiation. Le recours à la visibilité des lignes dans l’organisation du poème fait de la création poétique un moment qui tente de rendre compte du premier contact de tout sujet avec les choses. C’est aussi l’expérience du lecteur qui regarde d’abord le poème, qui le parcourt, avant de le lire en suivant les pistes multiples qu’il lui offre.

46L’espace du poème est ainsi d’abord celui de la page, une surface à investir, où sont distribués des segments graphiques. Cette surface offre un matériau, le blanc, qui participe à l’élaboration du poème. Il introduit un espacement entre les segments ainsi dispersés ou mis à distance les uns des autres. Il est aussi à l’origine de leur diversité dès lors qu’il s’immisce à l’intérieur du vers et en détache les mesures. Mais l’éclatement est contrebalancé par une organisation nouvelle. Et ce qui est d’abord séparé se trouve réuni selon des lois qui ne sont plus seulement celles de la signification. L’espace textuel privilégie le signifiant grapho-phonique. Il s’articule avec un espace autre, figural : la ligne y occupe une place importante. Écrire et dessiner, les deux activités se font ainsi écho. Le livre devient plus largement un espace de relation. Les lignes visuelles ou les répétitions grapho-phoniques construisent de nouveaux liens entre ce qui est divers et dispersé. Elles supposent un lecteur qui participe à l’élaboration de la forme du poème. Et elles permettent un dialogue entre l’œuvre écrite et l’œuvre peinte. Ce dialogue est lié à une conception commune de l’art, qui tend à reformuler un rapport immédiat aux choses. Cette immédiateté est celle de la simple présence, vouée à disparaître. Et l’importance que Pierre Reverdy accorde au texte écrit visible peut être lue comme une façon d’échapper aux artifices du discours. L’espace scriptural se construit à partir de l’articulation entre un espace textuel et un espace figural. Il fait du poème une forme variable, et ouverte à de multiples métamorphoses. Il ouvre la voie à une nouvelle conception de la poésie qui n’est plus le lieu où se trouve circonscrit l’infini, mais une expérience sans cesse renouvelée de la mise en forme dans un espace ouvert à d’innombrables possibilités. À la question de la « nostalgie du rêve du centre », Bernard Noël répond en ces termes : « Non, c’est autre chose. Cela fait partie du fait que le sens est un mouvement. Mais c’est un mouvement perpétuellement décentré, qui toujours cherche à se rééquilibrer, ce qui donne l’impression qu’il est tendu vers du central. Depuis qu’il n’y a plus de figure centrale, c’est-à-dire de figure divine, on garde la nostalgie du centre parce que c’est plus simple qu’il y ait du centre. Pour savoir où l’on va. Il me semble qu’il n’y a plus d’infini. Il y a de l’interminable. Le problème de l’homme est d’assumer cet interminable56. »