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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Troisième partie. Autour d’espaces d’écriture : morceaux choisis

Le texte littéraire comme espace ambigu. Identité topologique, « trous noirs » et expérience esthétique « inquiète » dans l’œuvre de Perec et Calvino

Daniela Panosetti

Texte intégral

La vie mode d’emploi : un espace à saisir

  • 1 Perec Georges, La Vie mode d’emploi. Romans, Paris, LGF, « Livre de Poche », 1997, p.578.

1« C’est le vingt-trois juin mille neuf cent soixante-quinze et il va être huit heures du soir. Assis devant son puzzle, Bartlebooth vient de mourir. Sur le drap de la table, quelque part dans le ciel crépusculaire du quatre cent trente-neuvième puzzle, le trou noir de la seule pièce non encore posée dessine la silhouette presque parfaite d’un X. Mais la pièce que le mort tient entre ses doigts a la forme, depuis longtemps prévisible dans son ironie même, d’un W1. »

2L’image finale de La Vie mode d’emploi, fil d’Ariane d’un enchevêtrement narratif hors pair, offre dans les mains du lecteur chargé de le démêler un petit paradoxe esthétique : malgré son contenu et son étonnante légèreté formelle, elle cache néanmoins une impression substantielle de gravité. Il s’agit d’un effet de suspension tout à fait inattendu, convergeant sur « le trou noir » qui va frapper en même temps la surface claire du puzzle et le projet visionnaire que Bartlebooth poursuivit durant cinquante ans.

3Les deux protagonistes de cet épilogue ne sont pas tant Bartlebooth, le vieux et extravagant millionnaire obsédé par la composition du puzzle, ou l’artisan Winckler, constructeur du puzzle qui y a introduit intentionnellement une déchirure, une faille manifestée par l’initiale « W » derrière laquelle il se cache ironiquement. On pourrait même dire que les véritables pôles parmi lesquels la séquence se joue (et qui, selon notre propre thèse, règlent en même temps la structure spatiale du texte), ne sont pas des acteurs, mais des figures : d’un côté la pièce présente et de l’autre côté la forme vide définie par l’absence de la pièce même. Toutes les deux – pièce présente et pièce absente – peuvent être définies seulement par rapport au puzzle qui les engendre.

  • 2 Même la subtile vengeance de Winckler, qui rend les deux figures incompatibles, en paralysant les (...)

4Dans cette perspective, les deux figures qui polarisent la séquence révèlent leur propre nature purement formelle et figurale. Peu importe ici, sauf que pour l’effet ironique dont on a parlé, leur dénouement renvoie évidemment à deux signes – W et X – identifiables. Il faut souligner que ce sont leurs propriétés figurales qui les rendent structurellement significatives, complémentaires et incompatibles entre elles à la fois2.

  • 3 Ibid., p. 17.
  • 4 Ibid., p. 18.

On peut regarder une pièce d’un puzzle pendant trois jours et croire tout savoir de sa configuration et de sa couleur sans avoir le moins du monde avancé : seule compte la possibilité de relier cette pièce à d’autre pièce [...]3 » ; « [...] considérée isolément une pièce d’un puzzle ne veut rien dire ; elle est seulement question impossible, défi opaque ; mais à peine a-t-on réussi, au terme de plusieurs minutes d’essais et d’erreurs, ou en une demi-seconde prodigieusement inspirée, à la connecter à l’une de ses voisines, que la pièce disparaît, cesse d’exister en tant que pièce4.

5Or, en défigurant, la figure du puzzle, on découvre qu’au-delà ou au-dessous de son revêtement figuratif, elle cache un dispositif plastique, ou mieux, topologique, c’est-à-dire un principe de configuration spatiale abstraite, dont le fonctionnement structural est décrit en détail dans le prologue.

  • 5 Ibid., p. 17.

Au départ, l’art du puzzle semble un art bref, un art mince, tout entier contenu dans un maigre enseignement de la Gestalt-théorie. L’élément ne préexistant pas à l’ensemble, il n’est ni plus immédiat ni plus ancien, et ce ne sont pas les éléments qui déterminent l’ensemble, mais l’ensemble qui détermine les éléments. La connaissance du tout et de ses lois, de l’ensemble et de sa structure, ne saurait être déduite de la connaissance séparée des parties qui la composent5.

  • 6 On peut voir la description détaillée de ce dispositif de composition dans Cahier des charges de « (...)
  • 7 Le projet du narrateur-observateur est de rendre le réel saisi dans un instant et un lieu particul (...)

6Ce qui nous intéresse en particulier, c’est le fait que ce principe d’organisation spatiale – représenté au niveau du contenu en tant que figure reconnaissable « du monde » (le puzzle) – régit l’organisation du plan de l’expression du texte. Chaque chapitre du livre correspond notamment à une des dix chambres d’un des dix étages d’un bâtiment parisien dans lequel la narration se déroule et dont la carte est représentée à la fin du livre6. D’un point de vue global, ce dispositif spatial se présente donc comme un échiquier sur lequel le regard du narrateur-observateur – et l’itinéraire interprétatif du lecteur – se déplace selon le pas oblique du « saut du cheval » qui permet de « couvrir » la totalité de ce schéma virtuel en évitant de revenir une deuxième fois sur chaque case7.

  • 8 Cette analogie est valide, non seulement pour l’aspect énonciatif du texte, mais aussi pour celui (...)

7L’organisation expressive du texte révèle donc une identité plastique très précise dépendant de contraintes typiquement planaires et qui dépasse, ou bien s’ajoute, à l’organisation linéaire propre au dispositif graphique de l’écriture. En d’autres termes, le livre fonctionne comme un puzzle : le déroulement de son plan expressif en révèle le même dispositif topologique8.

8Dans cette perspective, la présence dans le discours de la figure du puzzle agit – à travers son identité figurale – comme un indice d’isomorphisme entre les deux plans de la signification. Cet indice régit, sur le plan du contenu, la configuration des unités discursives, unités qui, à leur tour, reproduisent la configuration de la mise en scène de l’espace représenté (le bâtiment de 10 × 10 chambres). Mais cet indice régit aussi sur le plan de l’expression l’ensemble des relations multi-latérales entre les différents chapitres du livre.

9On peut reconnaître, dans cet isomorphisme, les caractéristiques d’un mécanisme de double spatialité, à travers lequel, en soustrayant les déterminations iconiques de l’espace représenté dans le discours, on peut aller, tout en demeurant sur le plan du contenu, de sa dimension figurative jusqu’à son corrélatif abstrait, c’est-à-dire jusqu’à la dimension figurale (réglée par des catégories topologiques comme supérieur/inférieur, central/périphérique, horizontal/vertical, etc.).

  • 9 On parle ici de saillances (et ensuite de prégnance) selon le sens donné par la réflexion philosop (...)
  • 10 En termes plus sémiotiques, il s’agit en effet d’une corrélation semi-symbolique. Mais l’effet fin (...)
  • 11 Pour une application du mécanisme de double spatialité dans le texte littéraire, on peut se report (...)

10Par le biais de cette opération de défiguration, on peut obtenir une forme abstraite (c’est-à-dire une pure configuration de reliefs et de saillances9) qui permet d’expliquer de façon rigoureuse l’impression superficielle d’analogie, en remarquant analytiquement le lien profond d’isomorphisme entre les deux niveaux – figuratif et figural – de l’espace. Surtout, on peut ainsi montrer comment, dans un certain nombre de cas, les effets de signification liés à la dimension spatiale dépendent, non seulement de ses traits iconiques, mais, d’une façon presque symbolique10, des relations topologiques cachées par l’aspect figuratif11.

11Il s’agit toutefois d’un cas très particulier de double spatialité. Habituellement, ce dispositif agit à l’intérieur de la dimension sémantique du texte, en liant deux niveaux différents du parcours génératif. Ici, au contraire, il va lier le niveau donné du plan du contenu, celui qui contient la représentation figurative du puzzle, avec le plan de l’expression en sa globalité, celui qui traduit la version figurale du puzzle même, autrement dit son dispositif topologique.

12C’est ainsi que la figure du puzzle fonctionne, non seulement comme une marque sémantique dont la pertinence ne se déroule qu’à l’intérieur du plan du contenu, mais également comme une marque transversale entre deux dimensions de signification : le dispositif figural ainsi obtenu se présente en effet comme une interface, une sorte d’indice formel adressé à l’organisation à la fois sémantique et expressive.

  • 12 Sur la motivation comme caractéristique du texte esthétique on peut renvoyer notamment à Lotman Io (...)
  • 13 L’expression est de Greimas.
  • 14 Habituellement, la mise en abyme se présente comme la reproduction à l’intérieur du discours d’une (...)

13De cette manière, un effet de motivation va être généré, effet qui par ailleurs caractérise tous les textes esthétiques et qui se manifeste à partir d’un dispositif que l’on peut qualifier d’« aplatissement » de l’expression sur le contenu12. La « totalité du sens13 » de La Vie mode d’emploi se présente comme l’« analogon » d’une figure représentée dans son intérieur même, selon une sorte de mise en abyme inversée14.

14On expliquera de manière plus approfondie les conséquences théoriques de cet isomorphisme, mais dès maintenant, on peut bien affirmer que, dans La Vie, le dispositif topologique du « puzzle » règle en même temps l’espace dans le texte (l’espace représenté au niveau discursif, comme scénario tout autant que comme figure du monde) et l’espace du texte (l’ensemble configuré des unités textuelles).

15Cette configuration réalisée sur le plan de l’expression rend visibles, ou mieux perceptibles, les liens multiples et potentiels (pas seulement narratifs, mais aussi actoriels, temporels et spatiaux) entre les unités discursives : unités de nature sémantique et donc, par définition, immatérielles. Dans le cas de La Vie, le texte réalisé – c’est-à-dire sa forme expressive, le « livre » même en tant qu’objet – n’est donc rien de plus que le résultat d’une sorte de « substantialisation » de l’espace discursif immatériel.

  • 15 On propose ici, en la réélaborant dans un sens phénoménologique, la pensée très personnelle et ori (...)
  • 16 À propos de la « substantialité » du texte littéraire (liée à l’impossibilité de pouvoir en réalis (...)

16En développant des intuitions fournies par le sémioticien helvétique Jacques Geninasca, on peut parler ainsi d’objet textuel, non seulement comme la totalité immatérielle du sens, finalité de l’activité cognitive et herméneutique, mais aussi comme une émergence phénoménologique sur laquelle on peut appliquer une saisie, une pseudo-perception15. Il ne s’agit pas toutefois du livre-support comme objet avec ses caractéristiques matérielles (l’acte de lecture lié au « plaisir du texte »), mais de l’objectivation de la forme discursive en tant que substance qui fait de l’identité figurale du discours la finalité d’une sorte de « perception potentielle16 ».

  • 17 Petitot-Cocorda Jean, Morphogènes du sens, op. cit.

17Or, bien évidemment, cette substance n’est pas vraiment perceptible dans la mesure où elle émerge, paradoxalement, de la mise en forme d’une « matière immatérielle », c’est-à-dire d’un continuum sémantique. Il s’agit d’ailleurs d’un paradoxe propre à ce que Petitot a appelé « l’aporie fondatrice du structuralisme » par laquelle la structure, considérée comme entité topologique, possède en soi une « objectalité » indépendante de la matière (au sens hjelmslevien) qui la manifeste17.

  • 18 À ce propos, il suffit de rappeler l’article fondamental de Deleuze Gilles, « À quoi reconnaît- on (...)
  • 19 Pour les concepts de lecteur modèle, de premier et de deuxième niveaux, on se réfère évidemment au (...)

18Le concept d’identité figurale représente même un présupposé, presque un axiome, de la sémiotique structurale18. Cette objectivation structurelle concerne évidemment, par définition, toute sorte de texte. Cependant, dans la plupart des cas, la saisie de cette identité n’est pas plus que le résultat d’une opération analytique, d’une interprétation de deuxième niveau qui la fait ressortir par une formalisation adéquate. Au contraire, dans le cas de La Vie (et d’autres textes que l’on va analyser plus tard), cette identité figurale peut trouver une évidence matérielle. Ou mieux, la mise en relief de cette identité est aussi bien demandée au lecteur « naïf » qu’au lecteur de deuxième niveau19.

  • 20 La saisie impressive règle, à la rigueur, les effets esthétiques en relation aux seuls objets sens (...)
  • 21 Après le tournant phénoménologique qui a investi la sémiotique des dernières années, la question d (...)

19Cette mise en relief s’achève grâce au dispositif de motivation isomorphique par lequel les liens multiples de nature discursive – et donc virtuelle – entre les espaces textuels partiels peuvent acquérir une sorte de substantialité, dans la mesure où ils définissent un réseau de relations analogues, bien que potentielles, sur le plan expressif, une sorte de système de seuils perceptifs, de saillances. En d’autres termes, l’effet de motivation fait tourner les traits topologiques et différentiels de nature sémantique sur la forme expressive, en donnant au texte une identité figurale perceptible, qui représente, pour l’objet textuel, le véritable but de ce que Geninasca a appelé la « saisie impressive20 ». Il s’agit d’un point très important, parce que cela implique que la présence, ou mieux la mise en relief, d’une identité figurale du texte, lui donne une prégnance esthétique21.

  • 22 Même si l’intérêt premier est ici de décrire, dans une perspective générative et immanente, les di (...)
  • 23 De Certeau Michel, L’Invention du quotidien, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1990.

20Il faudrait parler plus en détail de cette question. Pour l’instant, il suffit de souligner comment cette prégnance esthétique du texte va permettre de l’assimiler à un espace parcourable, susceptible d’être traversé et vécu par l’énonciateur, pas seulement en tant qu’objet matériel, mais surtout en tant que territoire de simulacre, dont on peut reconstruire la carte. Il s’agit en effet de voir le discours comme substrat de l’émergence – je dirais même épigénétique – d’un schéma spatial immanent ; et donc de considérer l’objet textuel comme un plan à traverser, à explorer d’une façon pseudo-perceptive, jusqu’à lire l’acte interprétatif en lui-même22 comme une expérience qui ne se déroule pas seulement à travers le temps, mais aussi à travers un simulacre d’espace – grâce à une dialectique entre les modalités typiquement spatiales du parcours (point de vue dynamique et tactique) et de la carte (point de vue statique et stratégique)23.

Du puzzle au labyrinthe : modèles pour une écriture « plastique »

21Mais retournons à l’émergence de l’espace vide à la fin de La Vie.

  • 24 Selon le plan du bâtiment délimité en cent espaces, on attend six chapitres dédiés aux caves, mais (...)

22Le dispositif d’isomorphisme dont on vient de parler confirme la présence d’un espace vide dans l’organisation de l’expression. Il y a en effet une chambre dans l’immeuble de la rue de Simon-Crubellier – l’une des caves24 – qui n’est pas touchée par le « saut du cheval », à travers lequel on va couvrir les deux espaces, celui du texte et celui dans le texte. Il s’agit d’une dérogation à la contrainte formelle, une sorte de « case vide » dans la configuration de l’expression (et du discours qu’elle réalise), qui correspond, en montrant la même saillance, au trou vide qui brise la figure du puzzle.

  • 25 Calvino Italo, Lezioni Americane, in Saggi, vol. I, Milan, Mondadori, « Meridiani », 1995, p. 730.

23Si, comme on l’a vu, la présence de l’opposition partie/tout n’est pas étonnante dans un texte oulipien (qui s’inspire de certains principes épistémologiques du structuralisme), au contraire, l’apparition finale d’un espace vide représente un détail important dans le cadre d’un roman, objet très structuré par nature. Cet « hyper-roman », comme le disait Calvino25 lié à Perec par une « affinité élective », va bien au-delà de la « foi » commune oulipienne.

  • 26 En termes sémiotiques, il s’agit d’une corrélation semi-symbolique, qui met en relation d’homologi (...)

24Grâce à l’émergence de cette vacuité et contrairement à ce que certains critiques affirment, on ne peut pas voir La Vie mode d’emploi non plus comme le triomphe d’une obsession panoptique, le résultat de la frénésie classificatrice d’un énonciateur omniprésent, célébrant le plaisir voyeuriste d’une description et d’une narration totales. Du puzzle, le roman ne présente pas seulement la forme, mais aussi le destin. Comme le puzzle, il tend entre le plein et le vide, le complet et l’incomplet26.

25La tension totalisante que la richesse des particuliers descriptifs et narratifs suggère, est exclusivement apparente. Il y a bien un échec final, grâce à deux transgressions tout à fait spéculaires, celle de Winkler et celle de l’auteur, qui trahit son propre principe de composition, en ouvrant un point irrégulier dans la structure du texte. Cet échec final, paradoxalement, va radicaliser les contraintes dans la mesure où il les nie.

26En effet, on peut entrevoir cet échec en tant que « point vide » seulement lorsqu’on essaie de recomposer la « carte » de l’espace du texte – c’est-à-dire le système de ses contraintes. Par ailleurs, c’est la présence même du vide qui rend la carte inaccessible en sa totalité. En d’autres termes, il s’agit d’une sorte de « cercle vicieux ». On ne peut avoir un point de vue panoptique de l’ensemble que lorsque, dans le même moment, on s’approche pour s’apercevoir que c’est le vide qui rend la carte incomplète.

27La totalité dont parlait Calvino n’est pas vraiment niée, elle est seulement inachevée. En tant qu’effet de sens, en tant que but d’une tension narrative, elle demeure évoquée et affirmée virtuellement par sa même négation. C’est pour cette raison qu’on ne peut définir l’œuvre de Perec comme n’étant ni moderne ni postmoderne. Du postmodernisme, elle a le goût des combinaisons ludiques, de l’utilisation du fragment et de l’exaltation de l’intertextualité. Mais ces tendances sont quand même problématiques. L’aspect ludique n’est pas une fin en soi dans l’écriture de cet auteur, car, de sa profondeur, émerge une inquiétude. À l’insinuer, c’est le soupçon de l’inanité qui paralyse tout effort de rendre compte de la complexité de la réalité, voire de la dominer ou de la « cartographier ».

  • 27 Ce n’est pas une coïncidence que Paul Auster, dans un article intitulé : « The Bartlebooth Follies (...)

28Ce projet de « territorialisation » totale – typiquement moderne – possède la même folie que le projet de Bartlebooth27. Il se trouve aussi en situation d’échec. C’est ce que Perec semble vouloir suggérer au lecteur patient, celui qui, frappé par ce soupçon d’inanité, par la récurrence du vide et par l’échec de Bartlebooth, arrive à toucher l’échec parallèle du projet scriptural « totalisant », apparemment sous-tendu au livre. On pourra ainsi reconnaître l’irréductibilité de cet auteur à l’égard de toute épistémè, qu’elle soit moderne ou post moderne.

  • 28 Il s’agit d’une expression – « nonostante tutto » –, très souvent utilisée par Calvino.

29C’est surtout cette irréductibilité qui – à mon avis – motive le lien entre Perec et Calvino, au-delà des choix stylistiques explicites. On peut en effet découvrir la même inquiétude dans les réflexions métalittéraires de Calvino, la même conviction de la nécessité de dominer le réel, de poursuivre ce projet – fou comme celui de Bartlebooth – « malgré tout28 », c’est-à-dire tout en demeurant conscients de l’impossibilité d’accomplir quoi que ce soit.

  • 29 Perec Georges, « Engagement ou crise du langage », in L. G. : une aventure des années soixante, Pa (...)

30En effet, les deux auteurs considèrent la « domination » de la complexité comme le but d’une tension propre à la littérature : tension inéliminable même si l’on sait bien qu’on ne peut pas la rejoindre. Dans les mots de Perec, il s’agit d’accomplir « la compréhension du monde, l’appréhension correcte et conquérante de sa complexité, l’exploration de son incommensurable richesse29 ».

  • 30 Calvino Italo, « Le défi au labyrinthe » (titre original « La sfida al labirinto », in Saggi, vol. (...)
  • 31 Perec Georges, La Vie mode d’emploi. Romans, op. cit., p. 18.

31Calvino, à son tour, identifie la « mission » des auteurs du xixe siècle avec la nécessité d’accepter le « défi au labyrinthe » (opposé à la « reddition au labyrinthe »), qui se traduit par un choix entre deux possibilités : « On trouve d’une part l’attitude, aujourd’hui nécessaire pour affronter la complexité du réel, en refusant toutes les approches simplificatrices qui ne font que nous confirmer dans nos habitudes de représentation du monde ; non, ce dont aujourd’hui nous avons besoin est la carte la plus détaillée possible du labyrinthe. D’autre part, existe la fascination du labyrinthe en tant que tel, du fait de s’y perdre et de représenter cette absence d’issue possible comme la véritable condition humaine30. » On remarquera, néanmoins, que si pour Perec c’est la figure du puzzle qui exprime le mieux la complexité du réel, le choix de Calvino va plutôt du côté de l’image du labyrinthe. Il suffit, à ce propos, de confronter les réflexions des deux auteurs sur ces figures symboliques pour s’apercevoir qu’il y a entre les deux citations une similitude étonnante, similitude qui va bien au-delà de la forme mais qui se retrouve dans les états d’âme qu’elle met en scène dans l’activité littéraire. Tous les deux décrivent le procès de domination de la complexité en terme de défi. Ainsi Perec représente ce procès dans le prologue de La Vie : « L’intense difficulté qui a précédé ce rapprochement, et que le mot puzzle – énigme – désigne si bien en anglais, non seulement n’a plus raison d’être, mais semble n’en avoir jamais eu, tant elle est devenue évidence31. »

  • 32 Enzensberger Hans Magnus, « Estructuras topologicas en la literatura moderna », in Sur, n° 300, 19 (...)
  • 33 Il faudrait noter que l’analogie fonctionnelle (non pas topologique, cette fois) entre les deux fi (...)

32De même, il est significatif que Calvino, pour expliquer la prégnance symbolique du labyrinthe par rapport à la relation du sujet avec le réel, choisisse d’utiliser des expressions d’Enzensberger, très semblables à celles de Perec : « Toute orientation, écrit Enzensberger, présuppose une désorientation. Seul celui qui a fait l’expérience de la perte d’orientation peut s’en libérer [...]. Le labyrinthe est fait pour qu’on se perde et qu’on y erre. Mais il est aussi un défi au visiteur, pour que celui-ci en reconstitue le plan et en détruise le pouvoir. S’il réussit, il aura détruit le labyrinthe ; le labyrinthe n’existe pas pour qui l’a traversé32. » Le défi du labyrinthe comme celui du puzzle est donc nécessaire. Les deux dispositifs complexes – le labyrinthe comme le puzzle – opposent des interdictions et des parcours imposés à tout effort de saisir leur propre forme. Face à ces impositions formelles, il faut les exploiter ou bien les rejeter. C’est ainsi qu’on peut faire tourner le défi à la complexité en une poussée créative et transgressive : la même que les « contraintes » oulipiennes engendrent dans l’activité littéraire33. Ce défi, par ailleurs, ne mène pas nécessairement à un échec. Comme le dit Calvino, on peut accueillir le défi ou bien accepter de le rendre. Cela n’est pas important ; c’est le doute et le travail qui l’accompagne qui rendent le défi inquiétant, soit pour le lecteur, soit pour l’auteur.

  • 34 Fabbri Paolo, Elogio di Babele, Rome, Meltemi, « Segnature », 2003, p. 43 (traduction de D. Panose (...)
  • 35 Sur l’a-signifiance conséquente à « l’anesthésie » du monde actuel, comme menace du statut symboli (...)

33C’est donc l’inquiétude, en tant qu’« implication passionnelle » par rapport à l’imposition d’une forme (acte de domination, on l’a vu), qui rend le style de Calvino et de Perec non « muet ». C’est la conscience du défi que cette imposition représente qui rend leurs jeux « responsables », c’est-à-dire réglés, jamais abandonnés au vertige des purs jeux formels. Comme le notait Fabbri, un sémioticien qui a bien compris l’œuvre de Calvino : « Il y a donc un vertige de la combinatoire dont il faut sortir : il s’agit du vertige des systèmes formels utilisés en tant que systèmes formels, sans valeur et sans responsabilité. Responsabilité formelle sans engagement politique ou morale34. » C’est précisément cette « responsabilité de la forme » qui préserve ces deux auteurs de l’a-poéticité, menace pire que l’a-signifiance et qui rend faibles et inconsistantes certaines expérimentations littéraires35. Mais au-delà de ces effets esthétiques, il faut souligner que ce qui provoque cette tension inquiète de l’énonciateur, c’est le trou noir, duquel on est parti et vers lequel on va, croisement que l’on rencontre, sans le prévoir, dans l’exploration myope d’un labyrinthe.

Phénoménologie de la « case vide » : d’autres trous noirs

  • 36 Il ne s’agit pas d’une relation biunivoque, mais rendue asymétrique par les détournements réciproq (...)
  • 37 Petitot-Cocorda Jean, Morphogènes du sens, op. cit., p 70. Petitot se réfère ici directement à Del (...)
  • 38 L’analyse qu’on présente ici est le résultat d’une réélaboration partielle de notre thèse de maîtr (...)

34La tension impossible à éliminer entre le plein et le vide représente l’une des caractéristiques – ou mieux l’une des apories – propres du structuralisme. Plus précisément, c’est la présence d’une « case vide » qui engendre cette tension. Pour Deleuze, la case vide est un « objet ou élément absolument paradoxal », qui se caractérise pour avoir une « nature autre » par rapport aux séries qui la structure met en relation36. Comme l’explique Petitot, en s’inspirant du discours de Deleuze : « la place relative des termes dans la structure dépend de leur place absolue par rapport à cet élément qui manque à sa place37 ». Cela signifie que l’identité positionnelle des éléments de n’importe quelle structure (même un texte littéraire) et donc, par conséquent, l’identité figurale de la structure même en tant que forme, dépend d’un point fixe, qui est défini par son absence même mais qui représente, en vertu de son hétérogénéité, le seul point de repère dans une entité purement différentielle. Il s’agit exactement du fonctionnement du trou noir dans La Vie mode d’emploi. Mais il y a beaucoup de « trous noirs » dans l’œuvre de Calvino, aussi, dans Le Comte de Montecristo, par exemple, autre texte qui montre précisément l’identité figurale, très significative, du labyrinthe38.

  • 39 On se réfère ici à la théorie sémiotique (d’inspiration percienne) de Eco qui considère l’interpré (...)

35Dans ce texte, on peut découvrir, comme dans La Vie, le même effet de motivation entre le plan du contenu et celui de l’expression. La configuration topologique du labyrinthe, figure constituée de nœuds et de liens, domine soit l’espace représenté dans le texte, un château d’If clairement modelé sur les espaces imaginaires d’Escher, soit l’espace du texte, explicitement reconduit dans un espace labyrinthique, grâce à un dispositif méta-narratif intérieur qui met en relief les analogies profondes entre l’acte interprétatif-abductif et le mouvement « myope », localement réglé, du labyrinthe même39.

  • 40 En réalité, il s’agit d’un mouvement entre les quatre dimensions : Faria bouge à travers le temps, (...)

36Le récit met en scène Dantès – immobile dans sa cellule – qui, pour s’échapper du château à l’intérieur duquel il est enfermé, essaie d’en reconstruire un simulacre mental – une carte – à partir des mouvements de Faria, qui lui, au contraire, est en train de chercher un moyen de fuir en explorant l’espace dans ses trois dimensions40.

  • 41 Il faut souligner que l’hyper-espace – le réseau – n’est pas qu’un labyrinthe à trois dimensions – (...)
  • 42 Calvino Italo, « Le comte de Monte-Cristo », in Temps Zéro. Récits, op. cit., p. 146.
  • 43 Ibid., p. 151.

37Si Faria obéit au mouvement myope et tactique propre au labyrinthe, Dantès, lui, cherche un point de vue stratégique, panoptique et totalisant de la configuration de l’espace. Cependant, la reconstruction de la carte représente également la reconstruction de la configuration – ou bien de l’identité figurale – du texte de Dumas, Montecristo, qui à son tour se trouve identifiée, par le dispositif narratif dont on a parlé, avec l’hyper-espace du château41. « Donc, chaque cellule semble n’être séparée de l’extérieur que par l’épaisseur d’une muraille, mais Faria en creusant montre qu’entre celle-ci et celle-là il y a toujours une autre cellule, et entre cette dernière et l’extérieur une autre encore. L’image que j’en retire est la suivante : une forteresse qui tout autour de nous grandit, et plus longtemps nous y demeurons enfermés plus on se trouve loin du dehors42. « La forteresse concentrique If-Monte-Cristo-secrétaire de Dumas, nous contient, nous, prisonniers, et le trésor, et l’hyper-roman Monte-Cristo avec ses variantes et combinaisons de variantes, de l’ordre des milliards de milliards, et cependant en quantité finie43. » La fuite par Dantès du château d’If correspond à la découverte de son propre destin narratif. Encore une fois, l’espace du texte (l’hyper-roman « Montecristo ») est isomorphe à l’espace dans le texte (le château). Ces espaces manifestent la même identité figurale. Ils fonctionnent tous les deux comme des dispositifs plastiques dans lesquels l’énonciateur peut se déplacer ou bien sur lesquels il peut appliquer une saisie pseudo-perceptive.

  • 44 Ibid., p. 152.
  • 45 Calvino Italo, « Cybernétique et fantasmes », in La Machine littérature, op. cit., p. 29.

38Il faut souligner sur ce point la fin du récit : « Si par la pensée je réussis à construire une forteresse d’où il est impossible de fuir, cette forteresse pensée sera ou bien semblable à la véritable – et en ce cas il est sûr que je ne m’enfuirai jamais d’ici ; mais ou moins aurai-je trouvé la tranquillité de qui se trouve où il est parce qu’il ne peut être ailleurs –, ou bien ce sera une forteresse d’où la fuite sera plus impossible encore que d’ici – et alors ce sera le signe qu’ici une chance de fuir existe : il suffira de déterminer le point où la forteresse pensée ne coïncide pas avec la véritable, pour la trouver44. » Le trou vide ici se manifeste comme le point dans lequel « le château pensé » ne correspond pas au château réel, et il semble indiquer, contrairement au trou dans le puzzle, la possibilité, et seulement la possibilité d’une victoire qui néanmoins implique la découverte d’une imperfection de la réalité même. Cet étrange « Gedankenexperiment » qui conclut la narration est rappelé par Calvino même à la fin de son article « Cybernétique et fantasmes », lorsqu’il suggère, implicitement, la présence constante du doute au-dessous de chaque affirmation de victoire : « Tel est le final le plus optimiste que j’aie réussi à donner à mon récit, à mon livre – et à la conférence que voici45. »

  • 46 Pour Deleuze, la case vide est une « instance paradoxale » : « Il lui appartient donc d’être en ex (...)

39Cet épilogue, celui du récit mais aussi bien celui de l’article, se présente comme volontairement ambigu, ou bien « inquiet » au sens où nous l’avons expliqué. En effet, il laisse planer un doute sur la possibilité d’une véritable « victoire sur le labyrinthe », en la subordonnant à la construction mentale d’un château duquel on ne peut pas fuir. Il s’agit donc d’une ambiguïté de nature paradoxale, la même qui informe la case vide, dans la mesure où, comme l’écrit Deleuze, elle se manifeste toujours comme un excès dans une série signifiante et comme un défaut dans ce signifié46. Dans le récit de Calvino, en effet, la fracture s’ouvre sur un point de fuite (le château comme la structure). Ce point de fuite se présente bien comme un défaut dans la configuration réelle du lieu – série signifiée, espace à interpréter et à dominer – mais en même temps il indique un excès (« d’où la fuite sera plus impossible encore ») dans la carte imaginée – sorte de série signifiante et moyen d’évasion et de victoire sur le labyrinthe.

  • 47 La récurrence de cette interprétation est également rappelée par Calvino : « Des spécialistes de s (...)
  • 48 Barenghi Mario, « Note a Le città invisibili », in Calvino Italo, Romanzi e racconti, vol. 2, op. (...)
  • 49 Belpoliti Marco, L’Occhio di Calvino, Turin, Einaudi, « Saggi », 1996, p. 56.

40Encore un trou vide – et encore un dispositif d’isomorphisme – dans Les Villes invisibles, comme l’ont fait remarquer respectivement Claudio Milanini et Marco Belpoliti47 : « [...] il est emblématique qu’au centre exact du schéma il y a une “case demi-vide”, la ville de Baucis, la seule qui est invisible dans un sens littéral aussi48. » « Calvino a posé au centre de cette structure cristalline une case vide, le tao, le point aveugle, la case vide – comme l’appellent Gilles Deleuze et Jean Petitot – qui par sa présence permet à la structure-emblème de fonctionner49. »

  • 50 Si l’on ajoute le nombre des villes décrites – 55 – à celui des cadres qui les délimitent – 9 – on (...)
  • 51 On a pris ce schème ici de l’œuvre de Milnanini Claudio, L’Utopia discontinua, Milan, Garzanti, «  (...)
  • 52 Il faudrait souligner, par ailleurs, que le sommaire est stratégiquement placé avant le texte, en (...)

41Pour comprendre la fonction de cette case vide dans le texte, il faut en décrire encore une fois la structure topologique qui dans ce cas se modèle sur la figure de l’échiquier50. Dans Les Villes invisibles de Calvino, les espaces textuels sont organisés selon le principe rythmique de l’interpolation. Les unités qui constituent le cadre de l’énonciation énoncée (avec les simulacres de Marco Polo et Kublai Khan fonctionnant comme deux déclinaisons différentes que l’auteur modèle) alternent avec les unités proprement énonciatives, relatives à la description des différentes villes, chacune liée à l’une des onze catégories sémantiques sélectionnées. À son tour, le déroulement des unités descriptives apparaît comme le résultat syncrétique de deux principes d’organisation formelle : deux contraintes que l’on observe dans le schéma figural (image51) de l’organisation graphique que le sommaire suggère52.

Configuration des chapitres des villes invisibles

  • 53 Calvino Italo, Lezioni Americane, op. cit.
  • 54 Évidemment, on entend ici la détermination dans le sens structural de « délimitation ».

42La première contrainte, qui s’applique aux rubriques centrales, chacune composée par cinq chapitres, repose sur une forme de multiplication interne, potentiellement infinie. Les catégories sémantiques auxquelles les différentes unités appartiennent (indiquées dans le schème par leurs initiales) se répètent selon une sorte de germination récursive. L’autre contrainte, qui s’applique aux rubriques initiale et finale, chacune composée par dix chapitres, s’appuie au contraire sur la délimitation et sur la clôture. Les mêmes catégories apparaissent et disparaissent graduellement selon un schème précis d’augmentation (ou de réduction) progressive. Or, la combinaison de ces deux contraintes (qui par ailleurs renvoient aux deux principes bien connus d’« exactitude » et de « multiplicité53 », détermine l’émergence d’un système de seuils. Il s’agit là de nouveau d’une identité figurale. Il faudrait noter, toutefois, que cette combinaison semble traduire, dans une sorte de langage topologique, l’opposition isotopique, entre indétermination et détermination54. Par ailleurs, cette opposition est largement présente au niveau discursif : on peut la découvrir également cachée par le système des acteurs (Marco vs Kublai), des espaces (l’ouverture expansive de l’empire vs la clôture inviolable du palace), du temps (la linéarité orientée du passé au futur pour Marco vs le présent atemporel de Kublai) et finalement par des éléments thématiques (la conquête, acte de nature tactique et dynamique pour Marco vs le gouvernement, de nature statique et stratégique pour Kublai). Mais on relève surtout que cette opposition isotopique va se traduire dans une opposition figurative : « le tableau » vs « le carré » dans le jeu d’échecs. Plus précisément aussi selon une perspective phénoménologique qui en souligne la nature bilatérale, on peut également lire cette opposition selon une forme « orientée » : « le tableau comme ensemble des carrés » vs « le carré comme fragment du tableau ». Il s’agit d’une distinction fondamentale parce qu’elle indique un détournement du sens essentiel pour l’efficacité globale du texte.

  • 55 Il faut souligner, ici, qu’il s’agit d’une « multiplicité interne », que Calvino oppose à la « mul (...)
  • 56 On peut voir la différence entre « seuils » et « limites » dans Zilberberg Claude, « Seuils, limit (...)

43En effet, l’opposition entre détermination et indétermination se manifeste dans ce récit par une opposition dynamique entre deux régimes différents de « multiplicité », à savoir une multiplicité implosive et une multiplicité explosive55. D’un côté, le tableau devient une structure combinatoire capable de contenir la multiplicité ; de l’autre, le carré s’affirme comme une « matrice de multiplicité » : fragment qui, en se répétant, amorce un mouvement expansif. Il y a évidemment, dans la forme de l’échiquier, une sorte de bivalence structurale qui caractérise la forme du discours en tant que dispositif plastique extérieurement délimité et intérieurement différencié (c’est-à-dire, en tant que système de saillances qui fonctionnent en partie comme seuils centrifuges, en partie comme « limites » centripètes)56. Il s’agit pour l’espace du texte comme pour celui de l’échiquier, d’une identité figurale ambiguë au sens où elle est capable de bifurquer et de soutenir deux points de vue différents qui l’actualisent soit de manière explosive, soit de manière implosive. Encore une fois, on découvre un dispositif de double spatialité qui, grâce à l’isomorphisme, relie une figure représentée au niveau discursif à l’identité figurale de la forme expressive du texte. On retrouve finalement le trou noir, la case qui, en participant aux séries, en assure aussi le fonctionnement structural, ambiguïté et bifurcation comprises.

Configuration des chapitres des Villes invisibles

Configuration des chapitres des Villes invisibles

catégories descriptives :
Memoria – Desiderio – Segni – Sottili – Scambi
Occhi – Nomi – Morti – Cielo – Continue – Nascoste
Cadres narratifs : 1-9

  • 57 Calvino Italo, Les Villes invisibles, Paris, Éditions du Seuil, « Points roman », 1974, traduit de (...)

44Le trou noir dans Les Villes invisibles, on peut le découvrir sur le plan discursif dans un des dialogues entre Marco et Kublai : « La quantité d’informations qu’on pouvait lire dans un petit morceau de bois lisse et vide submergeait Kublai ; Polo en était déjà arrivé à parler des forêts plantées d’ébène, des trains de bois qui descendent des fleuves, des accostages, des femmes à leurs fenêtres...57. » Dans l’échiquier, Kublai voit seulement « un petit morceau de bois lisse et vide ». Marco au contraire y voit le début d’une fuite interprétative : un flux sémantique – d’images et de signifiés de toutes sortes – qui va le submerger. Il y a donc, comme pour la pièce du puzzle dans La Vie et comme pour la faille dans la carte du château d’If, une convergence d’excès et de défaut qui renforce l’ambiguïté de la forme.

  • 58 Ibid., p. 94.
  • 59 Ibid.

45Dans l’espace du texte, comme on l’a vu, le carré vide correspond au centre exact de la structure, c’est-à-dire à la ville de Baucis, élevée dans les nuages, les habitants « y contemplant fascinés leur propre absence58 »... « Après avoir marché sept jours à travers bois, celui qui va à Baucis ne réussit pas à la voir, et il est arrivé59. » L’image de l’absence se combine ici avec une nuance euphorique, en produisant un oxymore sémantique qui va s’ajouter aux autres figures d’ambiguïté et de bivalence. Comme dans La Vie, le vide se heurte dialectiquement au plein comme l’imperfection formelle se heurte à la perfection.

  • 60 Ibid., p. 189.

46C’est probablement la différence la plus éclatante entre Perec et Calvino. Si pour le premier, c’est l’incompatibilité, jamais composable du plein et du vide qui maintient active la tension scripturale, pour Calvino cette dernière se manifeste et se résout partiellement par une reformulation des deux catégories dans un terme sémantique complexe. Cependant, au-delà des différents moyens de l’affronter, c’est la conscience inquiète du défi qui continue à les relier. Pour s’en apercevoir, il suffit de revenir sur la fin de Les Villes invisibles qui met en scène l’absence et le vide comme fracture de « l’enfer du réel », fracture définitivement salvatrice cette fois-ci : « L’enfer des vivants n’est pas tons tous les jours, que nous formons d’être ensemble. Il y a deux façons de ne pas en souffrir. La première réussit aisément à la plupart : accepter l’enfer, en devenir une part au point de ne plus le voir. La seconde est risquée et elle demande une attention et un apprentissage continuels : chercher et savoir reconnaître qui et quoi, au milieu de l’enfer, n’est pas l’enfer, et le faire durer, et lui faire de la place60. »

Le point de fuite et l’imperfection du sensible

47Pour conclure, on pourrait dire que la structure formelle, apparemment parfaite, des textes que l’on a analysés se révèle toujours ambiguë et ambivalente. Cette ambivalence structurelle du texte se déroule exactement en vertu de la présence d’une déchirure dans son identité figurale, déchirure qui correspond, au niveau sémantique, à l’évocation par différents effets de sens d’une imperfection impossible à effacer de l’expérience, qu’elle soit du sens ou de l’existence.

  • 61 On se réfère ici au titre de la première section du livre Greimas Algirdas Julien, De l’imperfecti (...)

48Comme le suggère Greimas, c’est l’imperfection du sensible, ses « fractures » inattendues61 qui permettent d’« entrevoir l’ineffable ». L’inquiétude dont on a beaucoup parlé est donc une sorte de pressentiment de la valeur ou mieux de la valence de cette imperfection.

  • 62 Ibid., p. 99.

49On voit bien finalement quelle est la fonction esthétique de cette case vide, qui ouvre une brèche dans l’identité figurale du texte en l’organisant. La valeur du « trou noir » ne réside pas seulement dans ses propriétés topologiques, dans son statut de « point singulier ». Il n’est pas simplement un trait formel, l’expression d’une contrainte froide, une sorte de fin en soi. Il est aussi un témoignage fort de la tension « responsable » du projet scriptural des auteurs et l’expression la plus puissante de leur inquiétude. Il est, surtout, l’expédient formel qui reverse, dans la dimension virtuelle du sens, l’imperfection propre de l’expérience esthétique, en les traduisant dans l’objectalité immatérielle du texte. C’est, en d’autres termes, un des artifices pour « dire l’indicible62 ».

  • 63 Ibid.
  • 64 Ibid., p. 9.
  • 65 Il s’agit cette fois du titre que Greimas a donné à la deuxième partie de son livre (De l’imperfec (...)

50Le trou noir est donc l’imperfection, espèce de « tremplin qui nous projette de l’insignifiance vers le sens63 ». C’est une « déviation du sens », une faille de l’apparaître ; apparaître qui est toujours en excès, comme un « voile de fumée » que l’on peut seulement essayer de « déchirer64 » pour ouvrir, comme le suggérait Greimas, sur des « échappatoires65 » en vue de dévoiler l’être, un être qui n’a rien à voir avec l’inaccessibilité du noumène kantien, mais qui se présente comme cet être-au-monde imparfait et provisoire que l’expérience esthétique seule peut reproduire en tant que tel, communion originaire de sujet et objet, toujours en défaut parce qu’originairement perdu.

Notes

1 Perec Georges, La Vie mode d’emploi. Romans, Paris, LGF, « Livre de Poche », 1997, p.578.

2 Même la subtile vengeance de Winckler, qui rend les deux figures incompatibles, en paralysant les efforts de Bartlebooth, repose sur la déformation de ces propriétés.

3 Ibid., p. 17.

4 Ibid., p. 18.

5 Ibid., p. 17.

6 On peut voir la description détaillée de ce dispositif de composition dans Cahier des charges de « La Vie mode d’emploi », Georges Perec, Hartje Hans, Magne Bernard et Neefs Jacques (sous la direction de), Paris, Zulma-CNRS, « Manuscrits », 1993.

7 Le projet du narrateur-observateur est de rendre le réel saisi dans un instant et un lieu particuliers : le 23 juin 1975 au numéro 11 de l’imaginaire rue de Simon-Crubellier.

8 Cette analogie est valide, non seulement pour l’aspect énonciatif du texte, mais aussi pour celui de l’énonciation, au sens où le modèle du puzzle régit également le procès d’interprétation. La pertinence de ces deux aspects, par ailleurs, nous est bien confirmée – d’une façon purement immanente – par de nombreuses indications présentes dans le texte même. On peut voir, à ce propos, la description dans le prologue de la nature « interactive » du jeu et en particulier de la présence implicite du « faiseur du puzzle » à l’intérieur du puzzle même. Cela rappelle fortement la relation de simulacre que l’auteur et le lecteur entretiennent. Comme dans l’interaction implicite du puzzle, le premier agit selon un principe stratégique, le deuxième selon un principe tactique : « On en déduira quelque chose qui est sans doute l’ultime vérité du puzzle : en dépit des apparences, ce n’est pas un jeu solitaire : chaque geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur du puzzle l’a fait avant lui ; chaque pièce qu’il prend et reprend, qu’il examine, qu’il caresse, chaque combinaison qu’il essaie encore, chaque tâtonnement, chaque intuition, chaque espoir, chaque découragement, ont été décidés, calculés, étudiés par l’autre » (Perec Georges, La Vie mode d’emploi. Romans, op. cit., p. 20).

9 On parle ici de saillances (et ensuite de prégnance) selon le sens donné par la réflexion philosophique, et plus précisément phénoménologique, de René Thom (voir par exemple, Thom René, Paraboles et catastrophes : entretiens sur les mathématiques, la science et la philosophie, Paris, Flammarion, « Champs », 1989, et Thom René, Nœl Émile, Prédire n’est pas expliquer, Paris, Flammarion, « Champs », 1993). La théorie des catastrophes, par ailleurs, représente un des points de repère principaux de mon travail, en particulier pour ce qui concerne la capacité descriptive des modèles qualitatifs qu’elle a élaborés ; capacité qui, dans une perspective épistémologique, rend cette théorie particulièrement adéquate à la modélisation – d’un point de vue strictement figural – des structures immatérielles. En particulier, le concept d’identité figurale traduit en termes moins techniques celle de type topologique, défini par une disposition déterminée de points singuliers. Pour une application des modèles catastrophiques à la sémiotique, on peut également consulter les nombreuses études de Jean Petitot, en particulier Petitot-cocorda Jean, Morphogènes du sens, Paris, PUF, « Formes sémiotiques », 1985.

10 En termes plus sémiotiques, il s’agit en effet d’une corrélation semi-symbolique. Mais l’effet final est celui d’une signification symbolique, dans le sens de « motivée ».

11 Pour une application du mécanisme de double spatialité dans le texte littéraire, on peut se reporter l’analyse, très détaillée et innovatrice, de Germinal de Zola par Denis Bertrand, dans laquelle l’auteur montre très clairement comment l’organisation figurale du récit, avec sa dialectique entre l’inférieur et le supérieur, règle et renforce les effets de sens liés à la métaphore superficielle de la « germination ». On considère ainsi la germination comme une figure discursive qui traduit, en termes iconiques, la relation figurale et orientée « du bas à l’haut ». Elle est une sorte de discours symbolique et idéologique, complètement inédit, caché par l’impératif naturaliste de la description (Bertrand Denis, L’Espace et le sens : « Germinal » d’Émile Zola, Paris-Amsterdam, Hadès-Benjamins, « Actes sémiotiques », 1985, p. 55-71).

12 Sur la motivation comme caractéristique du texte esthétique on peut renvoyer notamment à Lotman Iouri, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 1973.

13 L’expression est de Greimas.

14 Habituellement, la mise en abyme se présente comme la reproduction à l’intérieur du discours d’une « portion » du contenu (un syntagme narratif, une figure descriptive, une stratégie d’énonciation) dont la structure est analogue à celle du discours même, considérée selon une perspective déterminée (en suivant les exemples donnés : narration, description, énonciation). Dans ce cas, il y a une sorte de tension centripète de l’isomorphisme, qui va lier des niveaux imbriqués, tous immanents au contenu. Dans notre cas, au contraire, cette tension est plutôt centrifuge au sens où elle s’adresse, à partir de la structure immanente du contenu, à la structure manifeste de l’expression. Pour une description détaillée de la mise en abyme et de ses typologies dans le texte littéraire, on peut citer l’étude fondamentale de Dallenbach (Dallenbach Lucien, Le Récit spéculaire : essai sur la mise en abyme, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1977).

15 On propose ici, en la réélaborant dans un sens phénoménologique, la pensée très personnelle et originale de Jacques Geninasca (Geninasca Jacques, La Parole littéraire, Paris, PUF, « Formes sémiotiques », 1997), en particulier, les concepts (tellement reliés entre eux qu’on peut les considérer comme deux acceptions du même phénomène de signification) de saisie impressive et de saisie rythmique.

16 À propos de la « substantialité » du texte littéraire (liée à l’impossibilité de pouvoir en réaliser une traduction totalement « adéquate »), on peut également considérer Eco Umberto, Dire quasi la stessa cosa : esperienze di traduzione, Milan, Bompiani, « Studi Bompiani. Il campo semiotico », 2003.

17 Petitot-Cocorda Jean, Morphogènes du sens, op. cit.

18 À ce propos, il suffit de rappeler l’article fondamental de Deleuze Gilles, « À quoi reconnaît- on le structuralisme ? », in Histoire de la philosophie. Idées, doctrines. Vol. 8 : Le xxe siècle, Chatelet François (sous la direction de), Paris, Hachette Littérature, 1973.

19 Pour les concepts de lecteur modèle, de premier et de deuxième niveaux, on se réfère évidemment aux théories de Eco (Eco Umberto, Lector in Fabula, Milan, Bompiani, « Studi Bompiani », 1979). On peut souligner en plus que la capacité d’un texte de fonctionner à partir de la relation entre deux niveaux interprétatifs est indiquée par un certain nombre d’auteurs comme une caractéristique propre de la littérature postmoderniste (voir en particulier, le concept de « double coding », in Hutcheon Linda, A Poetics of Postmodernism : History, Theory, Fiction, Londres-New York, Routledge, 1988). Cette caractéristique semble favoriser une interprétation en sens postmoderniste des textes ici analysés. Cependant, nous allons le voir, une telle identification est problématique.

20 La saisie impressive règle, à la rigueur, les effets esthétiques en relation aux seuls objets sensibles. Dans ce cas particulier, évidemment, la saisie impressive va s’ajouter, en la renforçant, à la saisie sémantique, à travers laquelle on peut relever la forme du substrat discursif immatériel (Geninasca Jacques, La Parole littéraire, op. cit.).

21 Après le tournant phénoménologique qui a investi la sémiotique des dernières années, la question de l’expérience esthétique du texte littéraire a dû se confronter avec un problème fondamental. Selon une perspective sémiotique, la possibilité d’une expérience esthétique est liée à la convocation d’une dimension esthétique. Évidemment, dans le cas du texte littéraire l’identification d’une dimension perceptible est problématique : on ne peut pas penser qu’elle se limite aux seuls aspects matériels du support (les pages, le format) ; mais on ne peut pas penser non plus que les effets esthétiques peuvent se réduire à un simple mécanisme d’immersion virtuelle. Une lecture au sens topologique de l’identité du texte permet au contraire de lui donner une consistance phénoménologique, qui en fait un objet à saisir dans sa globalité, base potentielle d’une expérience esthétique littéraire.

22 Même si l’intérêt premier est ici de décrire, dans une perspective générative et immanente, les dispositifs de configuration, on sait bien que l’aspect interprétatif n’est pas secondaire dans le texte. Comme on l’a vu, la reconstruction de l’identité figurale de La Vie et la compréhension de son fonctionnement topologique ne sont pas seulement liées à la finesse de l’interprétation ; elles sont aussi demandées au lecteur de premier niveau, ainsi que le montre la présence d’indications interprétatives dans le prologue (voir la note ci-dessus consacrée à la nature interactive du puzzle).

23 De Certeau Michel, L’Invention du quotidien, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1990.

24 Selon le plan du bâtiment délimité en cent espaces, on attend six chapitres dédiés aux caves, mais il n’y en a que cinq.

25 Calvino Italo, Lezioni Americane, in Saggi, vol. I, Milan, Mondadori, « Meridiani », 1995, p. 730.

26 En termes sémiotiques, il s’agit d’une corrélation semi-symbolique, qui met en relation d’homologie une opposition topologique (entier vs partie) avec une opposition sémantique (complet vs incomplet).

27 Ce n’est pas une coïncidence que Paul Auster, dans un article intitulé : « The Bartlebooth Follies », étudie l’idée d’un « côté obscur » dans l’œuvre de Perec : « Like many of the other stories in “Life”, Bartlebooth’s weird saga can be read as a parable (of sorts) about the efforts of the human mind to impose an arbitrary order on the world. Again and again, Perec’s characters are swindled, hoaxed and thwarted in their schemes, and if there is a darker side to his book, it is perhaps to be found in this emphasis on the inevitability of failure » (Auster Paul, « The Bartlebooth Follies », The New York Times, 15 novembre, 1987), in The Art of Hunger, New York, Penguin, 1997, p. 175).

28 Il s’agit d’une expression – « nonostante tutto » –, très souvent utilisée par Calvino.

29 Perec Georges, « Engagement ou crise du langage », in L. G. : une aventure des années soixante, Paris, Éditions du Seuil, « La librairie du xxe siècle », 1992, p. 85.

30 Calvino Italo, « Le défi au labyrinthe » (titre original « La sfida al labirinto », in Saggi, vol. 1, op. cit.), traduction partielle dans DAROS Philippe, Italo Calvino, Paris, Hachette, « Portraits littéraires », 1994, p. 138-140. Les italiques sont ajoutés par D. Panosetti.

31 Perec Georges, La Vie mode d’emploi. Romans, op. cit., p. 18.

32 Enzensberger Hans Magnus, « Estructuras topologicas en la literatura moderna », in Sur, n° 300, 1966, p. 3 ; extrait traduit et reporté in Calvino Italo, « Cybernétique et fantasmes », in La Machine littérature, traduit de l’italien par Michel Orcel et Francois Wahl, Paris, Éditions du Seuil, « Essais », 1984, p. 27-28 (titre original « Cibernetica e fantasmi », in Saggi, vol. 1, op. cit.).

33 Il faudrait noter que l’analogie fonctionnelle (non pas topologique, cette fois) entre les deux figures du labyrinthe et du puzzle est bien confirmée par leur sens dénotatif. Si, comme le souligne Perec, la traduction en français du mot « puzzle » est « énigme », en anglais on peut dire aussi bien « labyrinthe » que « maze », c’est-à-dire stupeur, merveille : l’effet passionnel engendré par l’énigme.

34 Fabbri Paolo, Elogio di Babele, Rome, Meltemi, « Segnature », 2003, p. 43 (traduction de D. Panosetti).

35 Sur l’a-signifiance conséquente à « l’anesthésie » du monde actuel, comme menace du statut symbolique de la contemporanéité, voir Greimas Algirdas Julien, De l’imperfection, Périgueux, Fanlac, collection dirigée par Marie-Françoise Tardien, 1987.

36 Il ne s’agit pas d’une relation biunivoque, mais rendue asymétrique par les détournements réciproques des deux séries, signifiée et signifiante.

37 Petitot-Cocorda Jean, Morphogènes du sens, op. cit., p 70. Petitot se réfère ici directement à Deleuze Gilles, « À quoi reconnaît-on le structuralisme? », op. cit., p. 324. L’image efficace d’un élément « qui manque à sa place » est à son tour empruntée par Deleuze à Lacan Jacques « Le Séminaire sur “La lettre volée” », in Écrits, Paris, Éditions du Seuil, « Le champ freudien », 1966, p. 25.

38 L’analyse qu’on présente ici est le résultat d’une réélaboration partielle de notre thèse de maîtrise.

39 On se réfère ici à la théorie sémiotique (d’inspiration percienne) de Eco qui considère l’interprétation comme une activité cognitive de nature hypothétique, tactique et myope. Pour les analogies avec la dynamique du labyrinthe, on peut voir la fascinante étude de Rosensthiel Pierre, « Labirinto », in Enciclopedia Einaudi, vol. 8, Turin, Einaudi.

40 En réalité, il s’agit d’un mouvement entre les quatre dimensions : Faria bouge à travers le temps, aussi. On peut le voir dans de nombreux éléments du texte, mais ce mouvement est surtout évident dans l’épisode « de l’éternuement » : « Quelquefois il n’a pas disparu à travers un mur qu’il réapparaît par le mur d’en face : il n’a pas encore retiré de là son pied que déjà il se présente, ici, avec sa barbe. Il revient plus fatigué, squelettique, vieilli, comme s’il s’était passé des années depuis la dernière fois que je l’ai vu. Quelquefois au contraire, à peine s’est-il glissé dans la galerie que je l’entends respirer comme quelqu’un qui se prépare à éternuer bruyamment : il fait froid et humide, dans les méandres de la forteresse ; mais l’éternuement n’arrive pas. Moi, j’attends : j’attends une semaine, un mois, une année ; Faria ne revient plus ; je me persuade qu’il est mort. Tout d’un coup le mur en face tremble comme dans une tremblement de terre ; à travers l’éboulis Faria se présente, sur la fin de son éternuement » (Calvino Italo, « Le comte de Monte-Cristo », in Temps Zéro. Récits, traduit de l’italien par Jean Thibaudeau, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1970, p. 143 (titre original : « Il conte di Montecristo », in Ti con zero, Giulio Einaudi Editore, Turin, 1967).

41 Il faut souligner que l’hyper-espace – le réseau – n’est pas qu’un labyrinthe à trois dimensions – voire d’avantage.

42 Calvino Italo, « Le comte de Monte-Cristo », in Temps Zéro. Récits, op. cit., p. 146.

43 Ibid., p. 151.

44 Ibid., p. 152.

45 Calvino Italo, « Cybernétique et fantasmes », in La Machine littérature, op. cit., p. 29.

46 Pour Deleuze, la case vide est une « instance paradoxale » : « Il lui appartient donc d’être en excès dans une série qu’elle constitue comme signifiante. Mais aussi en défaut dans l’autre qu’elle constitue comme signifiée : dépariée, dépareillée par nature ou par rapport à soi. Si bien que ces déterminations sont encore relatives. Car ce qui est en excès d’un côté, qu’est-ce d’autre sinon une place vide extrêmement mobile ? Et ce qui est en défaut de l’autre côté, n’est-ce pas un objet très mouvant, occupant sans place, toujours surnuméraire et toujours déplacé ? » (Deleuze Gilles, Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, « Critique », 1969, p. 57).

47 La récurrence de cette interprétation est également rappelée par Calvino : « Des spécialistes de sémiologie structurelle ont dit que c’est dans le point qui se trouve exactement au centre du livre qu’il faut chercher, et on a trouvé une image d’absence, la ville appelée Baucis » (Calvino Italo, « Presentazione » de Le città invisibili, Milan, Mondadori, « Opere di Italo Calvino », 1993, p. X). La traduction de cet extrait et des deux suivants est de D. Panosetti.

48 Barenghi Mario, « Note a Le città invisibili », in Calvino Italo, Romanzi e racconti, vol. 2, op. cit., p. 1363.

49 Belpoliti Marco, L’Occhio di Calvino, Turin, Einaudi, « Saggi », 1996, p. 56.

50 Si l’on ajoute le nombre des villes décrites – 55 – à celui des cadres qui les délimitent – 9 – on obtient les 64 carrés du tableau.

51 On a pris ce schème ici de l’œuvre de Milnanini Claudio, L’Utopia discontinua, Milan, Garzanti, « Strumenti di studio », 1990, p. 130-131. Il a été utilisé, entre autres, par Musarra-Schroeder Ulla, Il Labirinto e la rete. Percorsi moderni e postmoderni nell’opera di Italo Calvino, Rome, Bulzoni, « Biblioteca di cultura », 1996.

52 Il faudrait souligner, par ailleurs, que le sommaire est stratégiquement placé avant le texte, en marquant une précise pertinence par rapport à l’interprétation.

53 Calvino Italo, Lezioni Americane, op. cit.

54 Évidemment, on entend ici la détermination dans le sens structural de « délimitation ».

55 Il faut souligner, ici, qu’il s’agit d’une « multiplicité interne », que Calvino oppose à la « multiplicité externe » à l’œuvre, c’est-à-dire la pluralité indéfinie du pré-textuel, des mondes alternatifs possibles. Il s’agit d’une autre métaphore pour indiquer la multivalence labyrinthique du réel, que l’œuvre met en défi non pas en l’éliminant, mais en la reproduisant dans toute sa complexité à travers l’écriture, qui se révèle ainsi premièrement comme un acte de réduction. Ce discours – contenu dans la sixième des « Lezioni americane », publiée à titre posthume (Calvino Italo, « Cominciare e finire », in Saggi, vol. 2, op. cit.) – développe seulement l’une des nombreuses déclinaisons de la notion de multiplicité dans la réflexion critique de Calvino.

56 On peut voir la différence entre « seuils » et « limites » dans Zilberberg Claude, « Seuils, limites, valeurs », in On the Borderlines of Semiotics, Acta Semiotica Fenica II, Imatra, Oyla-Vuoski, 1993.

57 Calvino Italo, Les Villes invisibles, Paris, Éditions du Seuil, « Points roman », 1974, traduit de l’italien par Jean Thibaudeau, p. 153 (titre original : Le città invisibili, op. cit.). Le dialogue est remarquable dans la mesure où les deux acteurs, en tant que simulacres de l’auteur modèle, en révèlent en partie la stratégie interprétative.

58 Ibid., p. 94.

59 Ibid.

60 Ibid., p. 189.

61 On se réfère ici au titre de la première section du livre Greimas Algirdas Julien, De l’imperfection, op. cit.

62 Ibid., p. 99.

63 Ibid.

64 Ibid., p. 9.

65 Il s’agit cette fois du titre que Greimas a donné à la deuxième partie de son livre (De l’imperfection, op. cit.). Le choix de cette succession des titres n’est pas fortuit.

Table des illustrations

Titre Configuration des chapitres des Villes invisibles
Légende catégories descriptives :Memoria – Desiderio – Segni – Sottili – ScambiOcchi – Nomi – Morti – Cielo – Continue – NascosteCadres narratifs : 1-9
URL http://books.openedition.org/pupo/docannexe/image/514/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 351k

Auteur

PanosettiDaniela
Doctorante en sémiotique à la Scuola Superiore di Studi Umanistici de l’université des études de Bologne. Travaille sur la structure topologique du texte littéraire, en particulier les effets esthétiques liés aux phénomènes d’anamorphisme dans la configuration du discours.
Dernières publications :
« Netpoetica. Teoria e pratica degli ipertesti narrativi », E/C, Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici online, mai 2004.
« La città schizofrenica. Ambiguità e duplicazioni discorsive ne “La trilogia della città di K.” di Agota Kristof », E/C, Rivista dell’Associazione Italiana di Studi Semiotici online, février 2006.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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