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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Troisième partie. Autour d’espaces d’écriture : morceaux choisis

Le livre de poésie et son morcellement : Sol absolu de Lorand Gaspar

Jérôme Hennebert

Texte intégral

1Depuis la publication du Coup de dés de Mallarmé en 1897, les expérimentations sur le livre de poésie au cours du xxe siècle ont surtout concerné l’organisation de la page comme support d’une partition verbale ou idéographique, des Calligrammes de Guillaume Apollinaire au spatialisme de Pierre Garnier et Isidore Isou, jusqu’à la récente « typoésie » de Jérôme Peignot. Des poètes contemporains comme André du Bouchet et Lorand Gaspar ont multiplié les blancs dans leur poésie pour briser la linéarité du discours poétique et ainsi mieux saisir la relation entre l’homme et l’espace. Leurs livres de poésie réunissent donc des fragments de parole : le poème est présenté comme une suite dont les séquences sont isolées et mises en valeur par une grande variété de blancs sur des pages séparées.

  • 1 Heidegger Martin, L’Expérience de la pensée, cité par Henri Maldiney, in L’Art, l’éclair de l’être(...)
  • 2 Voir l’article fondamental écrit par Bonnefoy Yves, « L’acte et le lieu de la poésie », in L’Impro (...)
  • 3 Heidegger Martin, « La poésie qui pense est la topologie de l’être », cité par Henri Maldiney, op. (...)

2Les commentaires de Martin Heidegger sur la poésie montrent que l’acte poétique commence « où le dire s’arrête en retrait de la pensée1 », où la lumière effectue l’Être en valorisant le Nom. Comme d’autres poètes de sa génération après la conflagration de 1945, Lorand Gaspar fait douloureusement l’expérience de ce retrait qui le conduit paradoxalement au plus près de la chose à dire, dans une syntaxe nominale. L’expérience à la fois de la faille, du vide, de l’infini et du silence, valorise chez Lorand Gaspar des instants de révélation de l’Être dans la lumière – des « épiphanies » (James Joyce). Le langage poétique devient le « lieu2 » d’une expérience extrême de la pensée, une « topologie de l’être » selon le mot de Martin Heidegger3 : à la limite du dire, face à la chose, sans que le mot s’ajuste exactement au « vouloir-dire », dans l’étendue silencieuse qui s’ouvre après le mot « blanc » à la fin du premier vers de ce poème :

  • 4 G = Gisements (éd. Flammarion, 1968) ; SA = Sol absolu (édition « Poésie / Gallimard », 1982, 1re (...)

et parmi tant de blanc
trouver à tâtons
les chemins étroits de nos veines.
(SA, p. 60.)4

  • 5 Le titre Sol absolu peut aussi évoquer la « clef de Sol », d’autant plus que la métaphore de la mu (...)
  • 6 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 182.

3La progression de la lecture rappelle le rythme de la marche dans le désert de Judée – espace de référence des premiers poèmes de Lorand Gaspar – si aveuglant que le déplacement se fait à tâtons. La syntaxe laisse leur part d’autonomie aux mots rehaussés par tant de blanc pour permettre au lecteur (et nomade) d’accéder à une plus grande proximité physique avec l’espace (chemins étroits, trouver à tâtons). Le mot n’est plus une image acoustique dont le sens est stable dans les lignes d’écriture ; il devient symboliquement une note sur une portée5. La métaphore musicale justifie en conséquence une conception du livre comme espace et rythme de la respiration (SA, p. 100). Le mythe du livre comme « monstre de la totalité » (Roland Barthes)6 est donc définitivement détruit.

  • 7 « désert / ce qui reste de musique / quand le dess(e)in n’est plus visible / [...] comme si la gra (...)

4Nous interrogeant sur la discontinuité du livre de poésie, nous étudierons la variation des blancs dans la poésie de Lorand Gaspar pour voir notamment comment le poète les prend en charge au niveau de l’énonciation. Si la densité du poème et l’éclatement de la structure du livre perturbent la représentation, l’accroissement du blanc sur la page entrave-t-il la lisibilité du texte poétique, lorsqu’il accuse sa visibilité7 ? Les blancs évident le texte poétique mais permettent paradoxalement la résonance d’un sens pluriel, labile et disséminé. Chaque type de blanc constitue, comme nous essaierons de le montrer, un signifiant poétique aux caractéristiques multiples : signifiant riche d’équivoque, polyvalent, lieu de la coïncidence des contraires, d’une immédiateté et d’une forte densité, car Il y a ces rapides éclairs de mots blancs (G, p. 52).

Le blanc Matriciel, du « support » au « fond »

  • 8 Dessons Gérard, « Noir et blanc. La scène graphique de l’écriture », in La Licorne, n° 3 : « Lisib (...)

5Le jeu de l’ombre et de la lumière, du noir et du blanc, omniprésent dans la poésie de Lorand Gaspar, attire notre attention au niveau métapoétique sur le rapport entre la page blanche et l’encre noire. Ce contraste de couleurs nous initie à la poétique de l’auteur, marquée par l’extrême densité de la forme, nous renvoyant à la fois à la « scène graphique8 » de l’écriture et à sa genèse musicale. L’alliance du blanc et du noir nous permet en outre d’accéder à la part invisible du réel, dans une visée phénoménologique. L’espace du désert de Judée, que Lorand Gaspar tente d’embrasser par l’écriture dans Sol absolu, et l’espace même du livre de poésie, sont donc indéfectiblement liés chez le poète.

  • 9 Dans cet ordre d’idée, Lorand Gaspar s’inspire précisément des peintres de « la Chine des Cinq Dyn (...)

6Comme il le dit dans son premier essai : « il arrive qu’à un détour du chemin le regard embrasse soudain de vastes paysages qui se déroulent à la manière d’une écriture, texte bruissant d’un perpétuel devenir, allant du signe simple à la page la plus élaborée et y retournant » (AP, p. 9, nous soulignons). La métaphore de la page-paysage fait accéder le blanc aux propriétés phénoménales du « fond blanc9 ». La page n’est en effet plus limitée à son seul rôle historique de « support » de l’écriture ; elle circonscrit le lieu du jaillissement et de la perception des figures du monde. C’est ainsi que l’extrême blancheur du papier convoque symboliquement la lumière, l’or, ou le feu, caractéristiques d’un fond lumineux. La lettre noire sera dorénavant entendue comme l’éclatement et la trace d’une énergie tirée du blanc matriciel sur la p(l)age silencieuse :

je connais des matins fous d’étendue
de désert et de mer –
mouvoir qui refond les visages
remploie ses traces. »
(SA, p. 36.)

  • 10 C’est cette énergie que Lorand Gaspar appelle également Le Quatrième État de la matière (titre de (...)

7On relève dans ces vers une ouverture et un dialogue entre le sujet et l’étendue. La blancheur matinale marque l’avènement d’un sens inédit, seulement perceptible à travers ses traces, ce qui trouble l’évocation du paysage. Le blanc, à l’image de cette incessante refonte des visages, permet d’accéder à l’Altérité. Les formes du langage sont elles-mêmes remploy[ées], par exemple avec la dérivation d’un verbe en substantif (le mouvoir), pour dégager une énergie10 : à la fois le passage intense du blanc dans le discontinu de la langue, et la transgression des règles fondamentales de la grammaire dans une syntaxe personnelle. Lorand Gaspar indique par le blanc le réel, là où le noir de la parole écrite suggère au contraire sa résistance aux mots. Reste alors le tiret comme dernière trace du continu entre l’homme et l’espace du monde.

8En ce sens, il faudrait écouter le silence, manifesté par les blancs avant et après le poème :

taire les noms avec assez de joie
pour que les lignes de force
se montrent dans les blancs.
(SA, p. 78.)

  • 11 La poésie a le privilège en donnant toute son ampleur au silence de « réduire à rien ce qui dans l (...)

9C’est en réduisant au silence le concept qui entrave la perception du référent que la parole poétique concrète peut capter les images du monde (taire les noms avec assez de joie)11. Comme si le blanc de la page jouait aussi le rôle d’un film photographique sensibilisé par la lumière : les lignes de force du monde perçu se montrent dans les blancs. Le poète privilégie moins la représentation de formes, que la présentation du monde qui se montr[e] comme un nœud de force[s]. Le blanc matriciel autour du poème révèle ce qui restait jusqu’alors informulé dans le réel ; il met au jour les traces du réel en différents fragments d’écriture, par dissémination.

  • 12 « Vision simultanée de la double Page », Mallarmé, préface au Coup de dés, in Igitur, Divagations, (...)

10Observons d’abord le blanc « augural », celui qui inaugure les poèmes et justifie leur ton oraculaire. Notons chez Lorand Gaspar l’emploi particulier de la double page liminaire – la « Page » avec majuscule selon Mallarmé12 – lorsqu’elle initie le lecteur à l’espace, tout en amorçant un nouveau poème (ou la nouvelle section d’un poème). On lit dans ce cas l’étrange vis-à-vis d’une page blanche à gauche et d’une page avec une courte séquence à droite. Prenons le cas de la double page qui ouvre la deuxième section de Gisements, intitulée « Expansions » : « On sent le soleil bomber sous l’horizon, le feu d’une très jeune rose sous l’enveloppe verte » (G, p. 29).

11Cet énoncé très bref est disposé en haut de la page de droite, entouré de blanc. Le lecteur assimile l’énergie radiante du fond blanc à un feu, à une lumière éclatante qui vient poindre sous ces deux vers, et qui interrompt le défilement syntaxique de la phrase au vers 1. Le distique délimite graphiquement la ligne d’horizon, un espace silencieux sous, en deçà, ou antérieur à la naissance de la parole. La métaphore de la rose développe aussi bien l’image du soleil rose coupé à l’horizon dans le ciel blanc à l’aube (du latin alba, « blanche »), que l’éclosion de la parole, et connote l’expression « l’Aurore aux doigts de rose » héritée de la poésie gréco-latine. Le fond blanc de la page éclaire la part invisible en deçà de notre perception. Lorand Gaspar recherche le même effet lorsqu’il introduit une autre section de Gisements, avec ces deux vers significatifs isolés sur une double page : « Ce monde qui nous apparaît/fait de choses qui ne nous apparaissent point » (G, p. 97).

12La séquence liminaire des poèmes de Lorand Gaspar évoque en images l’assomption du monde par la parole poétique. Le drame de l’expression poétique, confrontée à l’expérience indicible du désert, y est manifeste. C’est pourquoi le blanc augural valorise tant le silence qui précède et autorise la nomination, spécialement au début de Sol absolu :

  • 13 Car « La pensée tremble et ne trouve pas de support » (G, p. 113).

13La présence capitale du mot pierre (de la chose essentielle manifestée en petites capitales) revient à un appel, à une façon de faire venir à soi ce qui est dans l’absence, dans le fond blanc indistinct. La répétition insistante du signifiant PIERRE au singulier signale l’être-en-soi (encore une/ pierre). La forme obtenue est énigmatique, sorte de Y, peut-être l’adverbe de lieu qui absolutise le sol, peut-être le yod de l’hébreu qui symbolise l’absolu divin, ou la forme « en entonnoir » qui met plastiquement en valeur le dernier mot rien13, à moins qu’il ne s’agisse de la lettre grecque minuscule gamma du nom des rayons intenses qui permettent de radiographier la réalité, et qu’on utilise également en médecine... La répétition du Nom est en tout cas le signe de la continuation de l’Être. Grâce au travail de la mise en page et de la typographie, le poème équivaut à une révélation ontologique. Le paradoxe (entre la présence réitérée de la pierre, le site de son être, et son absence : rien) permet de rompre avec la tradition de la représentation ut pictura poesis.

  • 14 Le « rien » peut être aussi pris dans son sens étymologique : la res, soit ce qui subsiste, le rie (...)

14La présence d’un blanc interlinéaire plus important entre pierre et sable indique un niveau supérieur de perception et une ouverture de l’être dans sa relation au monde comme horizon. Le sujet de la perception saisit le monde avec insistance puis se trouve à son tour saisi par le monde, perdu dans l’espace blanc illimité. L’intensité de cette expérience est telle que la forme poétique éclate, puis se spatialise, sans pour autant s’éparpiller. Le dispositif plastique, aussi fragmentaire soit-il, traduit paradoxalement l’expérience du continu entre le sujet percevant et l’espace illimité. Le poète veut dire l’infini, dire l’« Ouvert » (Rainer Maria Rilke), mais se trouve limité par le silence. Cet emploi singulier de la page comme « fond » de la perception de l’espace, et non plus simplement comme « support » matériel de l’expression poétique14, empêche grâce aux blancs la fixation du sens des mots, et rend possible la « mobilité de l’écrit », selon le vœu de Mallarmé dans la préface du Coup de dés. Mais comme signifiant poétique, le blanc se caractérise aussi par son principe de répétition, et remplit donc une fonction rythmique.

Blancs sur blanc : diversité et variations

  • 15 « L’avantage, si j’ai droit à le dire, littéraire, de cette distance copiée qui mentalement sépare (...)
  • 16 Claudel Paul, « Réflexions et propositions sur le vers français », in Réflexions sur la poésie, Pa (...)

15Mallarmé ébauche dans la préface du Coup de dés une véritable définition du rythme typographique, qui vaut pour le livre de poésie dans son intégralité. Le rythme de l’espace graphique correspond avant tout à une distribution temporelle de l’espace avec ses accélérations, et ses ralentissements, si bien que les blancs intérieurs au poème en viennent à matérialiser une tension psychique avec le monde, une « distance copiée qui mentalement sépare » selon l’expression de Mallarmé15. Paul Claudel insiste autant sur la nécessité d’une « tension spirituelle » sans laquelle le rythme ne peut faire sens : « On a souvent parlé de la couleur et de la saveur des mots. Mais on n’a jamais rien dit de leur tension, de l’état de tension de l’esprit qui les profère, dont ils sont l’indice et l’index, de leur chargement. Pour nous le rendre sensible il suffit d’interrompre brusquement une phrase16. »

16Telle est également la fonction des blancs dans la poésie de Lorand Gaspar : instaurer une tension, mais aussi renforcer la condensation et le discontinu de l’expression. À mesure que Lorand Gaspar se préoccupe avec insistance de l’étrangeté du réel, la disposition classique du poème est spatialisée. Si l’utilisation des blancs apparaît très discrètement dans Le Quatrième État de la matière en 1966, leur exploitation méthodique commence véritablement avec Gisements en 1968, et s’achève avec Sol absolu en 1972. Sol absolu mêle en fait deux approches très différentes de la mise en page : l’une, plus classique, lorsque les poèmes sont compacts et imprimés en italiques, tous alignés sur la marge de gauche ; l’autre plastique et beaucoup plus personnelle, en caractères romains, dans des poèmes spatialisés et fragmentaires. Les deux types de mise en page alternent presque systématiquement dans Sol absolu. Lorand Gaspar n’hésite pas à utiliser le blanc poétique pour espacer les mots, ou les lettres dans les mots. Le blanc doit en conséquence être perçu comme une nouvelle ponctuation du texte, et comme un signifiant poétique à part entière.

  • 17 Morier Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1981, 3e éd., p. 144.
  • 18 Voir notre étude du tiret chez Lorand Gaspar, contre la standardisation de l’espace graphique : «  (...)

17Henri Morier appelle « blanchissement » la présence silencieuse d’un blanc à l’intérieur du vers17. Le blanchissement rivalise avec les signes de ponctuation qu’il peut soit remplacer, soit renforcer (surtout dans le cas du point et du tiret, qui subsistent à l’entreprise de déponctuation18). Citons ces exemples :

18– Le renforcement :

Travailler dans l’aigu, le serré
Cultiver l’ellipse. Pourtant
(SA, p. 124.)

19– Le remplacement :

La lumière joue dans des corps d’oiseaux
de brefs mouvements d’air où les sons se plissent et
découvrent la peau les yeux des femmes
(SA, p. 38.)

20Le blanc intérieur s’impose d’abord au lecteur comme ellipse : comment rattacher à la phrase les yeux des femmes, sans restituer mentalement la conjonction et, coordonnant les deux compléments d’objet direct du verbe découvrent ? À la manière de l’asyndète, le blanchissement suspend le mouvement syntaxique de la phrase et entraîne une plus forte condensation du style. Le poète ne souhaite pas redoubler la présence du et qui figure au vers 2, à la place inhabituelle de la rime.

21Le blanc à la fin de la deuxième ligne laisse un bref instant dans l’implicite une vision érotique inattendue, qui crée la surprise au vers suivant. Ce blanc prépare le soupir amoureux, perceptible par la présence du blanc intérieur au vers 3. Le blanchissement interrompt la diction pour recréer un moment d’intimité : il donne à voir l’étendue de la peau, et consacre l’instant fugace de l’échange des regards. Dans une autre interprétation possible, le blanchissement au vers 3 indique le passage du souffle et de la lumière qui circulent au cœur du poème pour rétablir une respiration. Enfin, la spatialisation met en scène la difficulté de l’expression amoureuse suspendue dans le blanc.

  • 19 Comme le rappelle Michèle Aquien, le blanc prend une dimension poétique dans la poésie moderne qui (...)

22On constate en outre que le blanc réglementaire entre les mots d’une même ligne peut anormalement s’élargir chez Lorand Gaspar, et devenir poétique. C’est pourquoi des termes très simples et pauvres en connotations, grâce à leur isolement par le blanc, prennent une couleur poétique19 :

chimie

des vents
des eaux
des rêves
des lumières
(SA, p. 97.)

23Dans cet exemple, le blanc intérieur s’insinue dans des syntagmes entre l’article et le substantif. Le blanc alinéaire et le blanchissement opèrent en effet conjointement. Le mot des est dès lors ambigu : s’agit-il de la construction prépositionnelle de + les servant à introduire le complément du nom chimie, ou de l’article des, indéfini pluriel ? S’il s’agit du complément déterminatif, on constate le rejet prosodique de syntagmes prépositionnels après un blanc alinéaire qui a force disruptive. Le détachement des compléments du nom crée alors un rythme croissant 2 / 2 / 3 grâce au jeu de l’expansion nominale.

  • 20 Pierre Reverdy avait déjà pressenti le lien motivé entre une nouvelle mise en page et une syntaxe (...)
  • 21 Voir encore la planche insérée par Lorand Gaspar dans AP, p. 102.

24Toutefois les compléments détachés visuellement par les blancs ont assez d’autonomie pour désigner une référence distincte du mot en petites capitales chimie. Les vers et la syntaxe sont alors en concordance étroite avec les limites de la ligne, et le déterminant acquiert en quelque sorte la force d’un démonstratif. Le blanc lui-même prend symboliquement une valeur déictique (« index et indice » selon l’expression précitée de Paul Claudel), comme s’il permettait à lui seul de désigner les facteurs chimiques responsables de l’érosion (mentionnée dans les vers qui précèdent l’extrait). Il prend encore un sens temporel en indiquant la durée de cette érosion, et rompt la linéarité au profit d’une lecture paradigmatique20. Enfin, le blanchissement dessine à place fixe une colonne blanche : la faille est le lieu effervescent d’une réaction chimique entre les éléments fondamentaux de la cosmologie antique (l’air, l’eau, le feu), à moins de voir dans cette mise en page l’arborescence d’une formule chimique abstraite, comme celle de l’acide désoxyribonucléique qui sert ailleurs au poète à méditer sur l’origine biologique de la parole poétique21.

  • 22 On ne compte plus les métaphores de la carte ou de la page blanche dans Sol absolu « feuille dépli (...)
  • 23 D’après sa correspondance avec Georges Perros : Correspondance 1966-1978, Rennes, La Part commune, (...)

25Cet usage du blanc intérieur est particulièrement affectionné par le poète pour faire de la typographie et de la mise en page une topographie ou une cartographie poétique22, comme c’est le cas avec le poème « péninsule arabique... » (SA, p. 96). Les toponymes en petites capitales que l’on trouve centrés au milieu de la page alternent avec des vers décalés qui suivent des lignes obliques. Du fait de sa répétition, ce contraste crée un rythme typographique. Dans une première interprétation, on peut percevoir dans les deux premières lignes obliques de ce poème un mouvement d’érosion des pierres, qui met en évidence la richesse géologique du sol, puis on peut percevoir dans la dernière ligne oblique le mouvement du nomade traversant le désert, avec une énumération de toponymes arabes. L’inclinaison de ces lignes connote la précipitation (au double sens temporel et alchimique) de la parole dans la solution des blancs. Dans une autre interprétation plus figurative, on peut retrouver dans les lignes d’écriture en diagonale l’ondulation des dunes et des montagnes du désert. Lorand Gaspar fait ici pleinement l’épreuve de la diversité du lieu et du vide : familiarité du vide / sous les noms disséminés (ibid.). Il dresse dans tout le poème Sol absolu la liste des différents minéraux, végétaux et animaux qui composent le paysage, en spatialisant ces énumérations. Le poète porte sur le désert le regard d’un scientifique, tantôt historien, tantôt géologue, tantôt entomologiste : rappelons que le poète, dans son projet initial, avait considéré son poème comme « un poème-étude sur le couple lumière-ténèbres23 », non sans évoquer les grands poèmes cosmogoniques de l’Antiquité.

  • 24 Lorand Gaspar indique ailleurs ce parti pris phonétique pour des « noms enchanteurs » que sont les (...)

26La dissémination et la spatialisation sont ainsi revendiquées au titre d’une familiarité avec l’étendue et les mots. Le jeu avec la typographie et les blancs renforce l’impression d’une défiguration du langage poétique, puisque le blanc s’immisce également entre les lettres. Mais la dissémination n’est ni l’éparpillement ni le désordre. Elle affecte en priorité les noms dans leur face signifiante (phonème et graphème), et particulièrement les signifiants étrangers de langue arabe, renvoyés à des mots ou traductions en français dans un même paradigme. Un jeu de résonances réunit sur la dernière diagonale de ce poème page 96 : Tebuck et Teima, puis el Hedjer et el-Ela, Médine et La Mecque. Le poète en qualité de polyglotte rêve de « noms enchanteurs24 ». La mise en page et la typographie permettent de surmonter la rupture babélienne entre les langues, voire entre les mots et les choses, en restaurant une continuité poétique et symbolique. La mise en page originale dans Sol absolu se caractérise par une forte polyphonie, en mêlant aux vers libres des citations et des signifiants étrangers.

  • 25 Morier Henri, op. cit., art. « Vide », p. 1172.
  • 26 À noter que le verbe entendre est le seul mot en caractères romains dans ce poème présenté en ital (...)
  • 27 Van den Heuvel Pierre, Parole, mot, silence, pour une poétique de l’énonciation, Paris, José Corti (...)
  • 28 Ibid.

27Distinguons ensuite le blanc interlinéaire et le blanc alinéaire qui constituent selon Henri Morier le « vide » textuel25. Dès Le Quatrième État de la matière, le saut de ligne est souvent doublé entre deux séquences sur une même page : on lit alors les deux parties brisées d’une même séquence. C’est dire combien le blanc, visuellement plus important à cet endroit du texte, est plus poétique que typographique, signifiant par le vide un silence pleinement consenti. Ainsi dans le poème page 73, le blanc interlinéaire correspond au silence (quand la route se tait —). Dans un autre poème de Sol absolu, c’est la première séquence qui prend en charge la signification poétique du blanc interlinéaire : silence que plus rien n’entend (SA, p. 169)26. Il s’agit alors d’analyser le blanc comme la « non-réalisation d’un acte d’énonciation qui pourrait ou devrait avoir lieu dans une situation donnée27 », non pas comme la négation de la parole, mais comme « un acte énonciatif in absentia28 ».

28La parole poétique en vient à s’organiser autour de ce vide, comme dans ce poème en italiques exceptionnellement « blanchi » :

Impatients à briser l’horizon pour un autre
le même plus loin plus loin le pays
où plus rien n’est secourable.
Et notre chute sans fin de même courbure que l’air
en ce vide médian de l’attente d’un arbre
l’oiseau s’est posé quelque part dans l’espace
regarde comme il congédie la proue des hauteurs !

À l’endroit des mots
ce ravin de la danse
chaque jour défait
les rayons de la roue
(SA, p. 131.)

  • 29 Le verbe défait peut être interprété de différentes façons à cause de l’absence de ponctuation qui (...)

29Comme c’est assez souvent le cas dans l’univers poétique de Lorand Gaspar, la rupture de la ligne d’horizon, manifestée par le blanchissement au vers 2, équivaut à une percée dans les arcanes de l’invisible (plus loin plus loin), et à l’émergence du fond illimité. La chute sans fin se produit dans la faille blanche ouverte entre les deux séquences (le vide médian). On constate que le blanc interlinéaire incite les lecteurs à voir ce que le texte suggère sans pouvoir ni le capter ni le fixer dans les mots : un rien, ce ravin ou ce vide médian de l’attente au milieu précisément de la page, quelque part dans l’espace. L’équilibre paraît bien illusoire car font défaut le centre (chaque jour défait/les rayons de la roue29) et l’orientation (regarde comme il congédie la proue des hauteurs !, avec un glissement intéressant des signifiants proue/roue).

30Ce silence intérieur à la parole même contraint le poète à requérir des moyens visuels comme le vide dans l’intervalle des séquences et dans le rentré au début de certains vers au moyen du blanc alinéaire :

TERRE ET PEAU
BRÛLÉES

La bouche et les yeux
dépossédés
dépouillés

espace d’un cri
entouré d’

espace
entouré de
rien
(SA, p. 132.)

  • 30 Blanchot Maurice, « La pensée et l’exigence de discontinuité », in L’Entretien infini, Paris, Gall (...)

31L’usage du blanc interlinéaire permet de distinguer trois séquences, dont la première en petites capitales évoque l’analogie entre le sol du désert et la peau hâlés. La première et la seconde séquence sont centrées. Le blanc interlinéaire est bien la marque graphique d’un acte d’énonciation in absentia. La dépossession de la voix (que désigne par synecdoque la bouche), à cause du cri, justifie et amplifie l’intrusion des blancs dans le corps du poème. Sous l’emprise de la chaleur et d’un affect puissant, la voix s’assèche jusqu’à ce que jaillisse de manière ultime un cri éloquent dont la décharge d’énergie défigure le langage poétique. Sous l’effet d’une telle stridence, les syntagmes sont tronqués en dépit de toutes les règles grammaticales pour briser la continuité rythmique du vers, et on constate l’éclatement du dispositif plastique. La montée en puissance du cri maintient cependant une certaine continuité de l’expression poétique comme on peut le constater avec la répétition du mot espace. Cette répétition met en abYme l’espace d’un cri, et on peut comprendre la multiplication des blancs comme un procédé pour cerner la propagation du son à la manière d’espaces concentriques (entouré de). On pense à l’occasion à l’effet expressionniste obtenu par deux peintres du cri et de la défiguration : Francis Bacon et Edvard Munch. Il reste bien du figuratif, mais défiguré par l’excès ou l’énergie des blancs. Le blanc interlinéaire devient le signe même du fragmentaire entendu comme production dynamique de fragments, comme « exigence fragmentaire », c’est-à-dire pour Maurice Blanchot ce qui dans le fragment fait « intervenir fondamentalement l’interruption comme sens et la rupture comme force30 ». Telle serait la signification profonde et dynamique du blanc interlinéaire.

32Citons par ailleurs un autre effet du blanc alinéaire. Sa répétition avec un léger décalage contribue à un type de présentation « en escalier » qui suggère au lecteur l’idée d’une pensée poétique en acte, prise dans la discontinuité temporelle de ses jaillissements. Lorand Gaspar utilise spécialement le blanc alinéaire pour ménager la chute du poème qui se termine en s’effritant :

Il se peut que la nuit
nous livre

à quelque haute brise de palmier
(G, p. 12.)

Pendant que l’arbre reste invisible
Et l’oiseau —

brisé dans la lumière
(G, p. 41.)

33Le blanc alinéaire divise un mètre traditionnel (il se peut que la nuit / nous livre : 6 / 2, suivi d’un autre mètre traditionnel de dix syllabes), ou rompt un effet de symétrie entre deux vers de même longueur (Et l’oiseau — / brisé dans la lumière : 3 / 6, après un vers également de 9 syllabes). On peut véritablement parler d’extinction progressive de la voix, figurée dans le second exemple par l’emploi du tiret. Ce dernier a une valeur idéographique en soulignant le sens du participe passé brisé. La parole poétique se morcelle peu à peu sur les brisées des blancs à la fin du poème. Le silence est également annoncé dans le premier exemple par le signifiant brise (le souffle d’un vent léger mais aussi par homonymie le verbe « briser », ce que figure le dispositif plastique segmenté). On remarque l’émergence du fond lumineux au détriment de la figure (l’oiseau est brisé dans la lumière, l’arbre est invisible).

La respiration du poème

  • 31 Paul Claudel indique avec beaucoup d’acuité que « Les mots ne sont que les fragments découpés d’un (...)

34Les blancs assurent la circulation du souffle dans le fond de la page, dans ce grand Tout antérieur aux mots, qui constitue le premier horizon de la conscience poétique selon Paul Claudel31. Lorand Gaspar s’exprime à plusieurs reprises sur l’importance d’une telle respiration dans ses essais : « Ce que cherche ma parole sans cesse interrompue, sans cesse insuffisante, inadéquate, hors d’haleine, n’est pas la pertinence d’une démonstration, d’une loi, mais la dénudation d’une lueur imprenable, transfixiante, d’une fluidité tour à tour bénéfique et ravageante. Une respiration » (AP, p. 17).

35On a déjà dressé une première typologie des blancs pour montrer leur variété et leur richesse stylistique. Cette étude serait cependant incomplète sans une typologie des dispositifs plastiques. L’investissement symbolique du blanc de la page vaut, comme on l’a montré, pour une occupation mentale de l’étendue du paysage, mais aussi pour une inscription du sujet dans la langue. La variété de la mise en page joue globalement sur la disposition de séquences bien ordonnées, en réaction contre le risque d’éparpillement : séquences tantôt alignées, généralement sur deux ou plusieurs axes parallèles (disposition « en échiquier ») ; séquences tantôt décalées à l’oblique (disposition « en escalier »). Le dispositif plastique fragmentaire, en privilégiant l’alignement autour de plusieurs axes verticaux, montre que le poète est épris d’ordre, signe d’une recherche contradictoire du continu. Il est pertinent de rappeler que Lorand Gaspar, écrivain et médecin, allie dans Sol absolu la rigueur taxinomique du scientifique à la sensualité du poète.

36Le poème rivalise peu avec le calligramme que l’on trouve à de rares occasions dans Sol absolu, notamment avec l’évocation d’un point d’eau perdu dans l’étendue du désert (SA, p. 193, v. 7, le mot en capitales est isolé dans le fond blanc), ou avec l’évocation de la vipère (SA, p. 130) dans un court poème spatialisé, dont les vers en zigzags évoquent le mouvement rapide et ondulatoire du reptile. Les poèmes spatialisés cultivent davantage la suggestion. Les mots tournent autour de la chose à dire, la font et la défont pour la présenter. Il ne s’agit donc pas de calligrammes, seulement de « poèmes-idéogrammes », en réaction contre les dérives d’un cratylisme naïf.

37Lorand Gaspar dans Sol absolu décroche souvent des groupes de vers importants, et multiplie le nombre des axes. La disposition selon trois ou quatre axes appelle une lecture oblique, en suivant une diagonale de gauche à droite et de haut en bas (SA, p. 95) :

  • 32 Voir Aquien Michèle, L’Autre Versant du langage, Paris, José Corti, 1997, p. 64-67.

38Ce poème met visuellement en relief deux listes de mots alignés verticalement : la première liste institue le paradigme des personnes que l’on peut rencontrer dans le désert (les lettres sont espacées pour souligner l’importance de l’Altérité), et la seconde liste regroupe les objets de convoitise. Lorand Gaspar nous rappelle que le désert a toujours été une voie de traverse pour le commerce entre l’Orient et l’Occident. La verticalité rappelle l’opération de condensation face à un danger de mort latent, alors que l’horizontalité évoque l’opération de déplacement de cet affect, d’un signifiant voisin à un autre32. Les vers en petites capitales qui séparent ces deux groupes (sur les routes brûlantes / sur la route en vue de rien) ne se contentent pas de situer l’espace commun dans lequel évoluent les nomades. Ils servent à instaurer un rythme typographique entre verticalité et horizontalité, entre haut et bas de casse. Le poème nous met en garde contre les illusions et mirages dans le désert, jusqu’au risque fatal d’aveuglement, au sens propre et figuré. La citation biblique à la fin, en guise de parabole, nous renseigne sur les dangers de mort lors d’une traversée du désert, et condense tous les thèmes évoqués dans le poème.

  • 33 « En ce pays de nul chemin que vienne celui de nulle part » (SA, p. 186) ; « Des chemins non tracé (...)
  • 34 Voir les actes du colloque Lorand Gaspar, transhumance et connaissance, Colloque de Cerisy, Renoua (...)

39La première séquence classe les noms de nomades du plus laudatif (Mages) au plus péjoratif (Onagres d’hommes) : les termes péjoratifs sont plus nombreux, et suivent une gradation ascendante. Le désert paraît d’autant plus dangereux. La seconde séquence classe dans un même paradigme des objets de richesse, du moins riche (la myrrhe) au plus précieux (les perles et les pierres). Si l’espace est ouvert à la foulée pour permettre les pérégrinations du Bédouin sans attaches comme le dit ailleurs le poète (SA, p. 176), c’est que Lorand Gaspar conçoit un espace non quadrillé, sans direction ou but, sans centre ni chemins33. La syntaxe et l’espace graphique suivent cette conception de l’espace multidirectionnel et « rhizomatique » (Gilles Deleuze). Le blanc interlinéaire après rien indique le risque d’égarement dans le désert, voire la brûlure dans les yeux trop exposés à la lumière. L’errance produit une écriture elle même dispersée et erratique, paratactique, seul moyen d’habiter le non-lieu du désert (SA, p. 147). La transhumance devient par ailleurs un apprentissage. En vertu de la métaphore de la page-paysage, le désert peut être comparé à un palimpseste qui ravive des souvenirs historiques et littéraires34. Dans Sol absolu, l’espace est par ailleurs perçu en référence à la tradition judéo-chrétienne qui fait du monde un livre ouvert. Le poème s’inscrit explicitement dans l’espace du Livre, avec de nombreuses citations ou allusions à l’Ancien Testament (ici le Livre de Job, 6, 15).

40Par rapport à la première version du poème, Lorand Gaspar a enlevé la préposition de qui introduisait chaque terme de la seconde énumération (de la myrrhe / de l’encens, etc.). Aux compléments du nom routes se substituent dans la seconde version des noms autonomes, dans le souci d’un lyrisme objectif et d’une esthétique de la présentation. Après un nouveau vers en petites capitales qui vient infirmer le sens de la première (routes brûlantes / [...] en vue de rien), Lorand Gaspar rabat les termes d’une troisième séquence verticale sur une même ligne dans la seconde version du poème : l’alignement horizontal et centré permet de classer à nouveau les mots selon une gradation ascendante (l’illuminé le clairvoyant l’aveugle). Le contraste est saisissant entre l’aveuglement noir et la blancheur de l’espace. Le blanchissement entre les trois mots de cette ligne équivaut sur le plan graphique à la réverbération intense du soleil dans le désert. Les deux vers en petites capitales et la ligne horizontale ainsi blanchie sont centrés autour d’un même axe, pouvant donner lieu à une lecture à part. Par conséquent, on peut distinguer dans ce poème trois axes verticaux induisant plusieurs sens de lecture (linéaire, vertical, oblique) : un premier axe qui structure deux séquences alignées sur la marge de gauche (dont la citation biblique), un deuxième axe médian qui permet de centrer trois lignes horizontales et intercalaires, enfin un troisième axe avec l’alignement vertical de quatre expressions présentées sous la forme d’une liste. Dans la première version du poème, chacune des deux listes (hommes et objets de convoitise) comptait cinq lignes : Lorand Gaspar corrige les effets de régularité en regroupant perles et pierres précieuses sur une même ligne.

  • 35 Comme le démontre Godin Christian dans son ouvrage monumental, La Totalité. Vol. 4 : La Totalité r (...)

41La répétition et l’accumulation de termes, qui appartiennent à un même champ lexical par condensation dans des listes, visent à restaurer une totalité et par là même une continuité entre le sujet et l’espace35. Les dispositifs plastiques sont équivoques en ce qu’ils valorisent le vide, et s’y opposent. La fragmentation de l’espace graphique va paradoxalement de pair avec une esthétique du continu ou du plein : le désert doit être comblé par des litanies ; les listes de personnages, de pierres, d’animaux, de plantes font sentir dans Sol absolu la profusion de la matière, du vivant qui résiste à la chaleur, dans un espace qui dément l’absence de vie. De là, on trouve une autre présentation moins complexe en suivant deux axes verticaux qui, à cause du décalage de séquences parfaitement justifiées, recomposent la forme d’un échiquier :

Crapaud fouisseur
né de la dernière pluie, aussitôt qu’il
sent décroître l’humidité, creuse à
reculons un trou profond où il s’en-
ferme pendant huit à dix mois, au-
trement dit jusqu’à la prochaine
pluie si toutefois elle est fidèle au
rendez-vous. Alors précipitamment
il se déterre, s’installe au bord d’une
flaque d’eau précaire et se met en
devoir de pousser des cris déchirants
pour réveiller une femelle quelque
part. Pas une minute à perdre.

La femelle ressuscitée pond sur le
champ des œufs qui sont fécondés sans
retard. Les jeunes éclosent au bout
d’un jour ou deux, se hâtent d’attein-
dre le fond de la mare pour y achever
leur métamorphose. Et déjà il est
temps de s’enterrer
(SA, p. 128.)

42Le poète chante la vie dans ce milieu hostile, aussi microscopique soit-elle, et dresse la liste d’un bestiaire très réaliste, dans lequel nous retrouvons le scarabée, les arachnides, le hibou fouisseur, les poissons, le crapaud fouisseur, la gerbille, ou encore le chameau, animaux dont le nom est mis en évidence dans la graphie grâce à l’espacement des lettres. Le poète renoue avec la tradition des naturalistes. Il cite d’ailleurs Pline à plusieurs reprises (SA, p. 110 et 129) et se recommande explicitement de l’entomologiste Jean-Henri Fabre (1823-1915) (SA, p. 127).

43Le portrait du crapaud fouisseur est vivant, à cause de l’emploi du présent de narration et des nombreux compléments de temps, et drôle (né de la dernière pluie). On retrouve les mêmes caractéristiques dans l’évocation humoristique de la femelle du crapaud, voire dans celle de la gerbille. Celle-ci se trouve assimilée à une Athlète de l’ascèse hydrique (ibid.), expression métaphorique et révélatrice d’un combat pour la vie, comme si, par son observation faussement objective, le poète parodiait le style scientifique à grand renfort d’hellénismes.

44Les textes mis en forme et justifiés « en échiquier » s’apparentent à des écrits scientifiques : minéralogie (SA, p. 104 et 106), biologie (SA, p. 122 sq.), hagiographie (SA, p. 159 sq.), philologie (SA, p. 153 sq.), histoire (SA, p. 150 sq.) géographie (SA, p. 193 sq.), ethnographie (SA, p. 143 sq.), théologie (SA, p. 112-113, 140-141 et p. 181). Le dessin de la page dans ces textes spatialisés peut rappeler la disposition des articles dans une encyclopédie. Mais ces proses s’en éloignent par le ton employé et par leur inscription spatiale sur plusieurs doubles pages. On trouve une autre variante de ce dispositif plastique, lorsque des séquences alternent systématiquement avec une courte ligne :

[...]
J’ai rêvé d’une genèse
l’univers naissait sans s’interrompre
non pas d’un ordre venu du dehors
mais ample mais plein de sa musique
d’être là caillou compact à l’infini
rempli par la danse dont vibre chaque son
foré dans la lumière —

Fugue decourbures enclaire tombre
sans départ ni achèvement

Jaillie du jaillissement
de la même marche indivisée
le souffle à deux battants
sur les pistes pulmonaires

La force de silence
dont ces déserts à l’aube
sont la feuille dépliée
la fraîcheur crissante — ébruitée —
(SA, p. 98.)

  • 36 Lorand Gaspar insère dans Approche de la parole (p. 21) le fac-similé d’un manuscrit de J.-S. Bach (...)

45Cette alternance suit le rythme du souffle à deux battants, rythme du cœur par excellence : diastole et systole. Les lignes dont les caractères sont espacés marquent le temps fort de l’ouverture au monde là-bas (aube, genèse, fugue, Jaillie du jaillissement) alors que les séquences en retrait expriment le temps faible d’un retour ici. C’est ainsi qu’une lecture verticale du même poème donne lieu à deux sens possibles, si on suit les vers alignés contre la marge de gauche d’une part ou les séquences alignées contre un deuxième axe d’autre part. Ce type de poème s’insère dans l’organisation symphonique de Sol absolu (que le poète considère comme un seul et même poème), comme un fugato, c’est-à-dire comme un passage de style fugué dont la forme musicale est polyphonique grâce à la poursuite de plusieurs thèmes par entrées successives36. Ce modèle musical s’applique précisément à la scène graphique de l’écriture : Fugue de courbures en claire et ombre. Il est à noter que Lorand Gaspar peut mêler les deux types de présentation relevées ci-dessus (en « échiquier » et en « escalier ») comme dans un autre poème dont la forme générale en flèche orientée vers la droite évoque la fuite de gazelles mentionnées dans le texte (SA, p. 202).

46Le morcellement du livre de poésie équivaut à une phénoménologie de l’espace, avec ses lignes de fuite et ses lignes de force, avec ses avancées et ses retraits. Cette fragmentation n’est ni une scission entre le sujet et l’espace, ni une dislocation du réel sous l’effet d’un malaise, mais la vérification d’une discontinuité dans l’ordre des perceptions. La multiplicité des dispositifs plastiques exprime la diversité du réel perçu. Paradoxalement, la spatialisation fragmentaire reste une mise en ordre d’éléments hétérogènes, grâce au jeu complexe des équivalences sur l’axe paradigmatique (énumérations, décalages fugués, etc.), et l’expression d’une « allure » (Paul Claudel), du rythme de la pensée en acte. Le blanc ambigu devient un signifiant dès qu’il joue dans un réseau syntaxique et phonétique. Contre la linéarité du langage écrit, le poète joue avec la simultanéité de signes graphiques dans une polyphonie visuelle. La parole fragmentaire peut ainsi gagner en mobilité et atteindre à travers son déploiement problématique le sens du continu.

Notes

1 Heidegger Martin, L’Expérience de la pensée, cité par Henri Maldiney, in L’Art, l’éclair de l’être, Paris, Comp’Act, « Scalène », 1993, p. 51.

2 Voir l’article fondamental écrit par Bonnefoy Yves, « L’acte et le lieu de la poésie », in L’Improbable, Paris, Mercure de France, 1959.

3 Heidegger Martin, « La poésie qui pense est la topologie de l’être », cité par Henri Maldiney, op. cit.

4 G = Gisements (éd. Flammarion, 1968) ; SA = Sol absolu (édition « Poésie / Gallimard », 1982, 1re éd. 1972) ; AP = Approche de la parole (Gallimard, 1978) ; FO = Feuilles d’observation (Gallimard, 1986).

5 Le titre Sol absolu peut aussi évoquer la « clef de Sol », d’autant plus que la métaphore de la musique est omniprésente dans le poème.

6 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, 1975, p. 182.

7 « désert / ce qui reste de musique / quand le dess(e)in n’est plus visible / [...] comme si la grammaire des fonds était lisible [...] », (SA, p. 100).

8 Dessons Gérard, « Noir et blanc. La scène graphique de l’écriture », in La Licorne, n° 3 : « Lisible / visible : problématiques », 1992, p. 183-190.

9 Dans cet ordre d’idée, Lorand Gaspar s’inspire précisément des peintres de « la Chine des Cinq Dynasties et des Song » : « Dans le tracé véhément et fugace de leurs calligraphies, dans l’intensité de leurs figures et paysages souvent entamés par des brumes, la montée du fond blanc dans les mouvements de l’encre, affleurait ce qui a mille noms et aucun » (FO, p. 45, nous soulignons). Le modèle chinois sera explicitement cité dans les poèmes qui suivront Sol absolu. Dans cette étude, nous empruntons à la psychologie de la forme la dialectique de la figure et du fond.

10 C’est cette énergie que Lorand Gaspar appelle également Le Quatrième État de la matière (titre de son premier recueil paru chez Flammarion en 1966).

11 La poésie a le privilège en donnant toute son ampleur au silence de « réduire à rien ce qui dans le signe s’interpose entre la matière simple du mouvement et son dessin. Annihiler le caractère traducteur des langages, donner au signe la matière vive du vécu [...] » (AP, p. 79-80).

12 « Vision simultanée de la double Page », Mallarmé, préface au Coup de dés, in Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, 1976, p. 406. À l’unité du vers se substitue dans le Coup de dés l’unité de la double page (La « Page » chez Mallarmé). Rappelons que Lorand Gaspar n’avait pas lu Mallarmé à l’époque où il écrivit Sol absolu. Nous nous contentons de relever une similarité entre les deux démarches esthétiques, afin de continuer l’histoire des formes poétiques.

13 Car « La pensée tremble et ne trouve pas de support » (G, p. 113).

14 Le « rien » peut être aussi pris dans son sens étymologique : la res, soit ce qui subsiste, le rien comme être absolu, le néant créateur comme fond absolu et neutre d’où surgit le monde. Associé à « l’illimité », il est le substrat continu de formes qui se détachent, l’englobant. Le fond blanc est aussi source et origine.

15 « L’avantage, si j’ai droit à le dire, littéraire, de cette distance copiée qui mentalement sépare des groupes de mots ou les mots entre eux, semble d’accélérer tantôt et de ralentir le mouvement, le scandant, l’intimant même selon une vision simultanée de la page » (Mallarmé, préface au Coup de dés, in Igitur, Divagations, Un coup de dés, Paris, Gallimard, 1976, p. 405-406).Mallarmé ajuste encore sa pensée en évoquant les « retraits, prolongements, fuites, ou son dessin même », si bien qu’il accorde à la spatialisation du poème sur la page une fonction mimétique.

16 Claudel Paul, « Réflexions et propositions sur le vers français », in Réflexions sur la poésie, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 1963, p. 13. Joseph Pineau pense dans le même sens que « Le rythme se caractérise donc par une organisation non du temps matériel, mais de la tension psychique engagée dans le temps », in Le Mouvement rythmique en français, principes et méthode d’analyse, Paris, Klincksieck, 1979, p. 12 (nous soulignons).

17 Morier Henri, Dictionnaire de poétique et de rhétorique, Paris, PUF, 1981, 3e éd., p. 144.

18 Voir notre étude du tiret chez Lorand Gaspar, contre la standardisation de l’espace graphique : « Le tiret chez Lorand Gaspar, ou la décomposition graphique du texte poétique », in Poétiques de la discontinuité de 1870 à nos jours, Isabelle Chol (sous la direction de), Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, 2004.

19 Comme le rappelle Michèle Aquien, le blanc prend une dimension poétique dans la poésie moderne qui méconnaît les superstructures rimiques ; Aquien Michèle, in Dictionnaire de poétique, Paris, Le Livre de poche, « Les usuels de poche », 1993, art. « Blanc », p. 69.

20 Pierre Reverdy avait déjà pressenti le lien motivé entre une nouvelle mise en page et une syntaxe nouvelle, voir Reverdy Pierre, Œuvres complètes, Nord-Sud, Self-défense et autres écrits sur l’art et la poésie (1917-1926), Paris, Flammarion, 1975, p. 82.

21 Voir encore la planche insérée par Lorand Gaspar dans AP, p. 102.

22 On ne compte plus les métaphores de la carte ou de la page blanche dans Sol absolu « feuille dépliée » (p. 98) ; « Nous cherchions des mots pour courir de vastes étendues » (p. 119) ; « Tu avais vu le monde fait de grandes pages claires et inexorables » (p. 175).

23 D’après sa correspondance avec Georges Perros : Correspondance 1966-1978, Rennes, La Part commune, 1989, p. 51.

24 Lorand Gaspar indique ailleurs ce parti pris phonétique pour des « noms enchanteurs » que sont les toponymes : « [...] égrenant un chapelet de pays et de cités aux noms enchanteurs : Éphèse, Lydie, Cilicie, Tarse, Mésopotamie et sa Babylone, Médie, Parthie, Bactriane, Sogdiane, jusqu’à Maracanda, aujourd’hui Samarkand » (FO, p. 28).

25 Morier Henri, op. cit., art. « Vide », p. 1172.

26 À noter que le verbe entendre est le seul mot en caractères romains dans ce poème présenté en italiques (SA, p. 169), déclenchant un procédé de prétérition qui justifie la présence d’une autre séquence après le blanc interlinéaire.

27 Van den Heuvel Pierre, Parole, mot, silence, pour une poétique de l’énonciation, Paris, José Corti, 1985, p. 67.

28 Ibid.

29 Le verbe défait peut être interprété de différentes façons à cause de l’absence de ponctuation qui provoque son ambiguïté syntaxique, soit participe passé employé comme adjectif venant qualifier jour, soit présent de l’indicatif du verbe transitif défaire, dont le sujet serait chaque jour (ou plutôt ce ravin de la danse) et dont le complément d’objet serait les rayons de la roue. Nous optons pour cette dernière interprétation, même si le texte offre plusieurs lectures possibles.

30 Blanchot Maurice, « La pensée et l’exigence de discontinuité », in L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 9.

31 Paul Claudel indique avec beaucoup d’acuité que « Les mots ne sont que les fragments découpés d’un ensemble qui leur est antérieur », op. cit., p. 8.

32 Voir Aquien Michèle, L’Autre Versant du langage, Paris, José Corti, 1997, p. 64-67.

33 « En ce pays de nul chemin que vienne celui de nulle part » (SA, p. 186) ; « Des chemins non tracés / du délitement des aubes » (SA, p. 176) ; « Mon pays est si large que les chemins sans relâche / s’effacent se croisent se relaient — » (SA, p. 176).

34 Voir les actes du colloque Lorand Gaspar, transhumance et connaissance, Colloque de Cerisy, Renouard Madeleine (sous la direction de), Paris, Jean-Michel Place, 1995.

35 Comme le démontre Godin Christian dans son ouvrage monumental, La Totalité. Vol. 4 : La Totalité réalisée : les arts et la littérature, Seyssel, Champ Vallon, 1997, p. 48.

36 Lorand Gaspar insère dans Approche de la parole (p. 21) le fac-similé d’un manuscrit de J.-S. Bach où on peut lire les notes d’une fugue.

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Auteur

HennebertJérôme
Docteur ès-lettres en stylistique, auteur d’une thèse : « Continu et discontinu dans la poétique de Lorand Gaspar », Paris 12. Auteur d’articles sur la poésie contemporaine et sur la question de l’autobiographie spirituelle au xviie siècle. Enseignant en communication à l’université de Lille 1.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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