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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Espace plastique du livre : poésie, peinture, photographie

Le livre entre noir et blanc : l’espace de la page imprimée

Olivier Bessard-Banquy

Texte intégral

  • 1 Sur ce point,voir Laufer Roger, « L’espace visuel du livre ancien », in Histoire de l’édition fran (...)

1Le texte, on le sait, n’a pas toujours respiré à son aise au cœur du livre ancien. Il a longtemps manqué d’espace aussi bien autour de son bloc compact qu’en son sein même. Alors que dans les premiers temps du codex les intermots sont encore mal distingués, que longtemps après l’apparition de l’imprimerie le pied-de-mouche indique confusément le saut paragraphique, petit à petit, du xv au xviie siècle, le texte respire davantage et l’alinéa faits on apparition. Une clarification de l’écrit s’opère qui facilite chaque jour un peu plus la lecture1.

  • 2 Id., « Les espaces du livre », in Histoire de l’édition française, t. II, Paris, Fayard/Cercle de (...)

2Autour du texte pareillement l’espace gagne du terrain, le blanc l’emporte toujours un peu plus sur le noir. Débarrassées des gloses et autres notes, les marges deviennent de plus en plus dégagées au fur et à mesure que l’on s’avance vers le siècle des Lumières. « La page glosée est pleine et compacte : le commentaire tisse autour du texte principal un réseau continu. Or cette disposition régresse dès le milieu du xvie siècle pour la Bible, comme pour Virgile [...]. Elle est remplacée jusqu’au milieu du xviie siècle par les notes dites en hache, c’est-à-dire en marge et en bas de page, qui en serrent le texte à moitié et constituent la transition avec la page annotée uniquement en bas de page2. »

  • 3 Ibid., p. 157.
  • 4 Le format du livre dépend du format initial de la feuille d’impression (70 × 102 cm, 107 × 150 cm, (...)

3Parallèlement, le format du livre gagne en nervosité puisque les volumes sont de moins en moins faits pour être lus dans la plus complète immobilité. Les imposants in-folio des temps premiers du livre laissent petit à petit la place à des ouvrages plus compacts, plus ramassés, des in-quarto pour les éditions nobles, des in-douze pour toute la littérature (au Grand Siècle) qui ne concerne pas directement le roi ou le dauphin3. Et si les pièces de Corneille font encore l’objet de différentes éditions en différents formats entre 1630 et 1650, les œuvres de Racine, à peine quelques décennies plus tard, n’ont plus cette chance : elles se trouvent cantonnées aux petits formats. Il faudra attendre le xviiie siècle et les ouvrages d’importance de Voltaire pour voir refleurir le digne in-octavo. L’évolution du livre ne se fait donc pas uniformément vers la réduction des formats et des marges. Il n’en reste pas moins qu’avec le temps, et pour le dire vite, l’on est bien passé de l’intransportable in-folio au très commode in-seize ou in-octavo. Évidemment, plus le format du livre4 diminue et plus les marges entourant le texte rétrécissent jusqu’à devenir réduites à presque rien parfois, mais n’allons pas trop vite.

  • 5 Ainsi l’édition de tête de quelques textes sacrés traduits par le célèbre Dr Mardrus chez Fasquell (...)
  • 6 Nombreux sont les textes d’hier et d’aujourd’hui au sujet des différentes bibliomanies. Jean Viard (...)
  • 7 Voir Nodier Charles, L’Amateur de livres, Paris, Le Castor astral, 1993.

4C’est assurément avec le développement de la vogue bibliophilique et le début du xixe siècle que l’attention portée à l’espace du livre devient extrême. Avec le développement de l’édition de luxe ou de semi-luxe, dans le souci de plaire aux amateurs de curiosités, d’ouvrages baroques, les marges en effet gagnent toujours plus en importance, d’où l’appellation d’ailleurs de « grand papier » pour les tirages de tête aux formats parfois folkloriques5. Certains amateurs comme Nodier en viennent même à développer une véritable obsession des marges ; et une simple coupe entamant un peu trop le papier équivaut pour ces esthètes du tirage numéroté à un crime atroce et irréparable6. C’est d’ailleurs là toute l’histoire du conte de Nodier consacré à « la bibliomanie » : le héros, bibliophile maladif, découvre avec stupeur qu’un de ses volumes les plus précieux a été abusivement rogné par son relieur et décède dans d’abominables souffrances des suites de cette épouvantable découverte7.

  • 8 La condition du livre, son état, sa provenance et sa rareté sont évidemment les principaux critère (...)

5De fait, une véritable coupure sépare au xixe siècle les ouvrages courants des exemplaires numérotés. Alors que les premiers ambitionnent chaque jour davantage de toucher un public grandissant du fait des progrès de l’instruction publique, les seconds ne s’adressent qu’aux fins connaisseurs en quête de curiosité. L’importance des marges devient un des traits distinctifs parmi d’autres des ouvrages de luxe ou de semi-luxe8 et dans les imprimeries on suit plus ou moins scrupuleusement les différents canons régissant l’établissement de la mise en page pour la bibliophilie comme pour les ouvrages courants.

6Parmi les différents patrons métriques qui servent aux typographes pour se déterminer, le canon dit des ateliers s’est imposé depuis les débuts de l’industrialisation du livre comme un classique et a été pour ainsi dire religieusement respecté de tous les typographes dignes de ce nom jusqu’aux grands bouleversements du xxe siècle. Ce canon à double détente stipule que :

  • la justification (la largeur du texte composé) doit être équivalente aux deux tiers ou aux trois quarts de la largeur de la page selon que l’on travaille à des éditions de luxe ou des éditions courantes ;
  • la répartition des blancs tournants doit se faire de sorte que les 4/10 du blanc restant soient réservés pour le petit fond (le blanc intérieur), 5/10 pour le blanc de tête, 6/10 pour le grand fond (la marge extérieure) et enfin 7/10 pour le blanc de pied9. Si l’on travaille ainsi à une édition de luxe des œuvres de Nodier d’une largeur de page de 120 mm, alors la justification doit être de 80 mm pour des blancs tournants de 16, 20, 24 et 28 mm. Le même livre en édition courante doit avoir une justification de 90 mm et des blancs tournants de 12, 15, 18 et 21 mm. (C’est évidemment par simple soustraction des blancs de tête et de pied qu’on obtient la hauteur d’empagement.)

7Ces canons ne sont évidemment que des modèles normatifs, et certains artisans du livre au xixe comme au début du xxe siècle s’éloignent sans le moindre regret de ces carcans trop rigides peut-être pour laisser place à l’innovation graphique. Il n’en reste pas moins que si l’on se promène encore aujourd’hui le long des quais de Paris et que l’on ouvre indifféremment un vieux classique Garnier, un volume des éditions Charpentier, un autre de la librairie Hachette, on est surpris de leur extraordinaire uniformité graphique – le culte corporatif des typographes pour les règles anciennes de la mise en page a conduit longtemps les imprimeurs de Tours à Corbeil et d’ailleurs à sortir à la chaîne des monceaux d’ouvrages comme issus d’un seul et même moule. Au demeurant, la marge d’un quart de page même s’avère fort appréciable à l’œil. Aucun lecteur ne peut véritablement se dire incommodé d’une telle répartition des blancs... à moins que le bloc texte n’ait été mal placé dans le blanc de la page (ce qui est toujours possible).

  • 10 Les volumes de son édition elzévirienne sont de petits in-douze couronne (9,5 × 16 cm) imprimés en (...)

8De fait, la mise en page des ouvrages français ne varie guère depuis les profondeurs du xixe siècle jusqu’au milieu du xxe siècle, les typographes suivent avec respect les pratiques anciennes de composition des livres. Certains éditeurs, par ailleurs bibliophiles, n’en cherchent pas moins à s’aventurer vers d’autres chemins afin de prolonger d’autres traditions du livre oubliées comme Alphonse Lemerre qui vers la fin du xixe siècle s’engouffre dans la veine du renouveau elzévirien. (Et si le format de ses petits volumes est certes réduit10, les marges ne sont pas en l’espèce pour autant sacrifiées, Lemerre montre en l’espèce qu’avec une typographie d’une finesse extrême un texte même composé en corps 6 ou 7 reste éminemment lisible.) D’autres comme Georges Crès (ou encore Henri Piazza) s’engagent pareillement au début du xxe siècle dans une même recherche d’une édition au-delà des frontières périmées du livre courant opposé à la bibliophilie et tentent de trouver une sorte de voie médiane pour aboutir à une édition de qualité dédiée au public dans son ensemble.

  • 11 Écœurés par la médiocrité de l’imprimerie moderne et de la commercialisation de l’édition, Gide et (...)
  • 12 Dans une lettre en date du 24 juillet 1916, Gaston Gallimard raconte à quelqu’un qui l’interroge s (...)

9Le souci graphique, l’attention portée à la bonne architecture de la page imprimée, on l’aura compris, n’est pas absent des préoccupations des professionnels comme des plus grands esthètes de l’époque. Certains comme Gide veulent alors s’engager dans l’édition et la librairie pour défendre leur idée d’une littérature épurée doublée d’une typographie rénovée11. La NRF en effet procède d’un désir de défendre une littérature dégagée des mots d’ordre symbolistes et naturalistes mais encore irréprochable dans son agencement esthétique et graphique (Gide va jusqu’à faire pilonner son livre Isabelle, le premier publié par le comptoir de la NRF, composé de manière malheureuse, avec un nombre inégal de lignes selon les pages12). Tous les esthètes de la NRF première époque sont bibliophiles ; leur imaginaire du livre est donc évidemment contaminé par ce commerce quotidien avec le pur chiffon et le tirage numéroté (mais ils entendent aussi se démarquer des frises et autres raffinements graphiques du xixe siècle, issus du renouveau elzévirien justement).

  • 13 Les Didot, les caractères à empattements filiformes, ont depuis toujours été tenus pour les caract (...)
  • 14 Le défaut de l’impression typographique a toujours été d’entraîner un encrage irrégulier si le tra (...)

10Jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, on l’a dit, la bonne exécution graphique du littéraire se confond avec le strict respect des traditions du livre. À l’époque, la composition se fait dans les ateliers, les typographes sont donc les garants du savoir-faire graphique. La qualité s’apprécie alors en fonction de l’encombrement du texte dans la page, du choix d’un caractère classique bien dessiné13, de l’impression d’une typographie bien noire sur un papier de bonne facture14.

  • 15 Voir Faucheux Pierre, Écrire l’espace, Paris, Robert Laffont, 1978.
  • 16 Queneau Raymond, Exercices de style, Paris, Club des libraires de France, 1956. « C’est un des liv (...)

11À la Libération, Pierre Faucheux et les clubs du livre font éclater cette rigidité du beau livre traditionnel15. La nécessité de renouveler les bibliothèques, publiques ou privées, pour beaucoup détruites pendant la guerre, le désir de mettre la typographie en adéquation avec le texte conduit ce typographe de génie à créer chaque fois une composition nouvelle (au Club français du livre puis au Club des libraires de France). L’idée de Faucheux est de dire que chaque texte étant par nature différent chaque livre demande une maquette sur mesure. Sa composition des Exercices de style de Queneau, dans cet esprit, est sans doute son travail-limite : à chaque page, chaque phrase, chaque mot des mille et une versions de l’histoire du livre correspond un traitement typographique spécial, distinct, et pourtant significatif et bien ordonné16.

  • 17 Massin, mais aussi Jacques Daniel, Jacques Darche, Jeanine Fricker parmi d’autres compteront parmi (...)

12Le canon des ateliers, la répartition classique des blancs autour du bloc texte, tout cela devient un paramètre parmi d’autres pour Faucheux et ses proches17 qui aiment à jouer avec tous les ingrédients du livre. L’essentiel pour ce typographe de génie qui ne perd jamais de vue l’impératif de lisibilité qui doit être celui du maquettiste est que le texte soit à sa place dans la page, qu’il soit porté par le blanc du papier. Comme les formats du Club français du livre sont assez spacieux, Faucheux ou ses héritiers n’hésitent pas à offrir aux abonnés d’imposantes marges qui ne manquent pas à l’occasion de surprendre le lecteur. Dans un superbe cartonnage tardif dû à Jacques Daniel, une très belle édition de Sur l’eau de Maupassant, le texte, composé dans un merveilleux Times corps 9, n’occupe pas plus de la moitié du blanc papier.

  • 18 On ne pourra manquer de remarquer ici que le facétieux travail d’Eric Naulleau (Au secours, Houell (...)

13Malheureusement, avec l’apparition du livre de poche, les marges vont en disparaissant toujours davantage. En effet, plus l’édition est tirée vers le bas dès les années 1950 du fait de la massification de la culture et plus les éditeurs rognent sur tous les postes pour réussir à publier des ouvrages toujours moins chers à fabriquer (pour dégager toujours plus de profits)18. Les nombreuses polémiques d’ailleurs autour du livre de poche dans les années 1960 n’ont pas seulement pour objet de dénoncer la démocratisation factice de la culture – l’épouvantable dégradation de l’objet-livre dont le livre de poche devient l’odieux symbole est également vilipendée. Certains d’ailleurs comme Michaux refusent purement et simplement de voir leurs ouvrages intégrer ces collections de bas étage. Dans le livre de poche en effet tous les différents composants de l’objet-livre sont sacrifiés : le papier est évidemment de la pire des qualités, la couture des ouvrages est abandonnée au profit de la colle par nature très imparfaite ; quant à la composition des textes elle ne relève certes pas plus de l’ouvrage d’art : le texte est compacté autant que possible et les marges sont réduites au strict minimum.

  • 19 Sait-on que Gaston Gallimard, attristé de n’avoir pu inscrire Raymond Roussel au catalogue de la N (...)

14Cet état de fait a au moins un avantage : les éditeurs comprennent en effet qu’avec le développement du livre de poche il leur est absolument vital de tout faire pour rehausser d’autant l’édition courante de sorte que ces deux formes d’édition ne puissent être confondues. De fait, dans les années 1950-1960, alors que l’édition courante des nouveautés littéraires a jusque-là été d’un format très raisonnable, dérivé du fameux in-dix-huit jésus (le format dit Charpentier, 12 × 18,5 cm), elle commence donc après l’apparition du livre de poche à grossir et prospérer jusqu’à s’établir autour de l’in-octavo raisin, soit 15,5 × 24 cm. (C’est évidemment un moyen de justifier également l’augmentation du prix des nouveautés...) Ainsi nombre de titres de la NRF, publiés au format 12 × 18,5 cm dans les années 1920 ou 1930, sont-ils réimprimés au format 14 × 20,5 cm dans les années 1960, Le Chiendent de Raymond Queneau par exemple, de même que l’édition pirate de Locus Solus de Raymond Roussel19.

15Mais à dire vrai ce nouvel épanouissement des éditions courantes en littérature ne conduit guère les éditeurs à rivaliser d’adresse et d’ingéniosité dans l’art de fabriquer les ouvrages. Avec le développement des nouveaux moyens de promotion des livres – grâce à l’étoffement de services de presse embryonnaires –, et dans le souci de toucher chaque jour un public plus large, les éditeurs n’ont guère que l’accroissement du chiffre d’affaires en point de mire. Avec la massification de la culture, le livre cesse d’être une sorte d’objet culte porté par des traditions élitistes pluriséculaires ; il n’est plus qu’un media dont la finalité est simplement de transmettre ou de porter un contenu jusque dans les lieux les plus reculés : penser donc à garantir une respiration naturelle au texte, donner à l’œil du lecteur des marges dignes de ce nom permettant au texte de prendre ses aises dans la page deviennent des soucis d’un autre temps pour les éditeurs de l’après-guerre. Il n’y a guère que Tchou et Jean-Jacques Pauvert qui, dans le domaine de l’édition courante, se battent pour produire des livres d’une qualité soutenue. La bibliophilie d’ailleurs meurt à petits feux tout au long de ces décennies qui sont celles du progrès et de la modernisation. Certes, le prix des exemplaires de tête flambe chez certains libraires spécialisés, mais les éditeurs en tirent toujours moins jusqu’à les abandonner petit à petit. Et il n’y a plus guère aujourd’hui que Gallimard et Minuit pour perpétuer cette tradition très select. Et encore : rue Sébastien-Bottin on ne tire sur beau papier que les Modiano et autres Le Clézio, les autres devront attendre d’être en quelque sorte mieux chéris des amateurs pour connaître les honneurs du papier de Hollande et d’ailleurs.

  • 20 Morin Edmond, Dictionnaire de l’imprimerie, Bruxelles, Librairie des arts graphiques, 1933, p. 195
  • 21 Faucheux Pierre, op. cit., p. 77.

16Il faut dire que dans le même temps que le livre se démocratise les maisons d’édition rationalisent leur production et développent notamment leur service de fabrication. Jusque la Seconde Guerre mondiale, on l’a dit, les éditeurs bien souvent ne se chargent guère de trop mettre le nez dans les affaires de composition typographique. Au mieux ils adressent aux ateliers une note éventuellement agrémentée d’un croquis indiquant les principales instructions concernant justification, titre courant, caractères, etc. Mais dans bien des cas, écrit Edmond Morin20, « on se trouve en présence d’un client qui ne sait pas trop ce qu’il veut. Il voudrait un format à peu près comme celui-ci ou bien comme celui-là... Il patauge et fait patauger tout le monde derrière lui. Le patron est pris par le souci des affaires et n’a guère le temps de s’occuper des détails, c’est sur l’ouvrier que tout le monde se repose pour établir un type acceptable ». Faucheux écrit encore au sujet de ses débuts au Club français du livre : « Depuis longtemps, les éditeurs avaient abandonné à l’imprimeur le soin de concevoir, réaliser, imprimer leurs livres [...] et ceux-ci, à part des exceptions reconnues, avaient oublié toute culture. Leur production était à la fois banlieusarde et professionnelle, au sens le plus étroit des termes21. »

17Après la guerre, donc, les choses changent, les éditeurs prennent davantage en main la fabrication des ouvrages, à commencer par leur conception graphique. Il faut dire que le développement de la photocomposition va les y entraîner pour beaucoup. Alors que la typographie en effet limite forcément l’invention graphique – l’imprimeur ne peut guère que tirer les ouvrages en fonction des plombs qui dorment dans ses casses –, l’expansion de la photocomposition ouvre une nouvelle ère de création quasi illimitée puisque désormais toute typographie pourra être plus ou moins manipulée par ordinateur. Dès lors il deviendra beaucoup plus simple de jouer avec la typographie, les graisses et les corps mais aussi la justification du texte et donc les marges selon les besoins. Tout cela hélas ne se fait pas, loin s’en faut, dans le plus strict respect des règles ancestrales de fabrication des ouvrages.

18Avec l’éclatement du monde typographique – l’impression en typo est à peu près remplacée par l’offset au tournant des années 1970-1980 –, les vieilles règles de composition afférentes à ce type d’impression ne sont plus guère enseignées qu’au sein de l’école Estienne. C’est à peine alors si les personnes dans les maisons chargées de définir les grandes lignes des maquettes savent encore ce qu’est le canon des ateliers et pourquoi le blanc de tête est culturellement plus petit que le blanc de pied.

19Aujourd’hui rares sont les éditeurs encore respectueux des vieilles règles typographiques. Chez beaucoup d’éditeurs comme Actes Sud qui publient sans vergogne des ouvrages non cousus les marges intérieures par exemple sont trop faibles pour ne pas obliger le lecteur à forcer sur l’ouverture du livre (ce qui casse inévitablement le dos carré collé – les lecteurs de poche en savent quelque chose, un livre non cousu est un livre condamné à une mort rapide par éparpillement des pages en tous sens). Aujourd’hui, bien souvent, c’est l’édition traditionnelle qui se « pochise » – un néologisme affreux pour une réalité atroce –, le livre n’étant plus vraiment appelé à durer (dans l’esprit de ses éditeurs).

  • 22 De même les éditions canadiennes ou sud-américaines qui ont parfois compensé le manque d’ouvrages (...)

20Mais les marges ne sont pas seules rognées dans cette obsession de comprimer les coûts et donc aussi le texte à l’intérieur du livre contemporain, la typographie elle-même a été sacrifiée par la déprofessionnalisation du livre. Dans le même temps en effet que le texte s’est trouvé de plus en plus compacté dans la page, la typographie a perdu en grâce et en finesse. Il y a longtemps déjà que les caractères de la famille des Didot – les caractères les plus fins et peut-être aussi les plus snobs de l’histoire typographique – ont été supplantés dans l’édition traditionnelle par les Elzévirs – des caractères aux empattements triangulaires – remis au goût du jour, c’est-à-dire redessinés, adaptés si l’on veut au monde moderne. Indiscutablement, les Elzévirs qui ont été de loin majoritaires dans l’édition littéraire au xxe siècle ont servi une littérature plus en prise sur le réel que soucieuse de faire revivre les canons de la langue classique dans leur souplesse et leur sublime armature. Il n’y a guère une fois de plus que la NRF qui s’est évertuée à publier longtemps en Bodoni – un caractère à empattement filiforme – la fine fleur de la littérature française moderne. Las ! le Bodoni choisi n’a jamais brillé par son dessin irréprochable et l’amateur de livre anciens qui aime aujourd’hui à lire dans leur édition d’époque les premiers Albert Cohen ne peut guère prétendre connaître à cette lecture un grand moment de contentement esthétique. Le texte trop souvent a été bien dense à la NRF ; quant au papier, il faut aujourd’hui s’estimer heureux s’il en reste encore dans le livre ! Il faudra bien un jour se pencher sur cette cruelle exception française qui veut que l’édition courante soit bâclée ou systématiquement sacrifiée au détriment du tirage de luxe alors que les publications suisses, pour ne parler que d’elles, ont longtemps été matériellement irréprochables22.

  • 23 On appelle gris typographique la « couleur » du texte composé, le mélange harmonieux du noir de l’ (...)

21Au demeurant, avec l’extinction de l’impression typographique au profit de l’offset, disparaît la finesse, la marque physique du plomb sur le papier, l’incrustation du texte au creux de la page qui donne à tout amateur le sentiment que la lecture est au propre un acte charnel où la rencontre du noir de l’encre et du blanc du papier a quelque chose de l’ordre de la communion. Avec l’offset, tout à rebours – rappelons que l’offset est un procédé dit planographique – l’encre n’est plus que déposée sur le papier. C’est un procédé certes fiable et qui recèle même de nombreux avantages mais les lettres n’ont plus la même présence sur le blanc du papier, leur noir d’ailleurs est moins profond. Point n’est donc désormais besoin d’aller chercher en typographie l’alternance parfaite entre blancs et noirs, comme du temps sublime où Didot et Bodoni régnaient sur le monde de la composition des textes, la page dans son ensemble se caractérise aujourd’hui par un gris souvent uniforme – l’expression « gris typographique » ironiquement prend de facto tout son sens23. (Heureusement, au sein même des Elzévirs triomphants figurent nombre de typographies au dessin fort et remarquable, à commencer par le noble Plantin, remis en grande partie au goût du jour après la Seconde Guerre mondiale par Faucheux lui-même, lequel Plantin est très souvent utilisé pour le texte courant chez Allia aujourd’hui par exemple.)

22Il faut dire qu’au moment même où la page se banalise, ou s’uniformise dans le gris, l’interlignage chute pour mieux resserrer les lignes et compacter le texte. Alors qu’hier de nombreuses pages étaient encore clairement ensoleillées – voyez les volumes des éditions Stock de l’entre-deux-guerres, par exemple, du temps de Chardonne éditeur –, il n’est pas rare aujourd’hui de tomber sur de véritables pavés inaccessibles sinon touffus... et l’on ne parle pas des éditions de poche ! Alors même que les coûts de fabrication n’entrent que rarement au-delà des 15 à 20 % du prix du livre, tout se passe dans l’édition contemporaine comme si la sacro-sainte réduction des coûts devait se faire en priorité au détriment du cœur même de l’ouvrage, c’est-à-dire du texte et de son épanouissement sur le blanc du papier. Mais qui peut croire que ce nouveau relâchement typographique serve la cause de la lecture publique ? Qui peut croire que l’édition va gagner de nouveaux clients en publiant chaque jour davantage de mauvais livres mal publiés sur de méchants papiers ?

23Quel éditeur en effet peut se vanter aujourd’hui de publier de beaux livres impeccablement composés si l’on excepte les artisans à l’ancienne comme Le Temps qu’il fait ou Allia ? Aujourd’hui que la numérisation des données permet d’attribuer à peu près n’importe quelle forme à n’importe quel texte – qui peut être étroitisé ou élargi, en tout cas défiguré tout à loisir –, on voit chaque jour en librairie des volumes qui sont une insulte au bon sens typographique.

  • 24 Les lecteurs soucieux d’approfondir leurs connaissances du graphisme éditorial pourront se reporte (...)

24Pourtant, si les modes de rapport à la culture ont changé, si les techniques de fabrication ont également évolué, l’objectif du texte n’a quant à lui pas varié d’un iota. Jusqu’à preuve du contraire, en effet, tout texte aspire à être lu. La lisibilité n’est donc pas moins impérative aujourd’hui qu’elle ne l’a été hier. En bref, elle doit être, avant toute autre chose, le credo du maquettiste, l’alpha et l’oméga de la mise en page. Sans doute est-il difficile de pouvoir estimer presque scientifiquement la bonne ou mauvaise lisibilité d’un texte, laquelle s’apprécie d’ailleurs tout autant au niveau du mot que du paragraphe ou de la page (une bonne gestion des interlettres et des intermots est donc tout aussi essentielle qu’une bonne organisation des blancs entre les paragraphes et autour du bloc-texte) ; disons quand même, sans rentrer dans des détails qui ne sauraient encombrer la tête du graphiste, qu’un bon gris typographique, entre autres choses, est une garantie fiable de bonne lisibilité24.

  • Si le texte est trop noir en effet, serré, le lecteur, plus ou moins confusément, percevra comme un choc visuel ; la lecture, oblitérée par une impression de lourdeur, sera pénible.
  • Si à l’inverse le texte est trop blanc, les mots sembleront isolés dans la phrase ou dans la page ; des bouts de texte alors flotteront dans le blanc du papier, l’œil aura du mal à se fixer sur les mots injustement séparés les uns des autres (contrairement à une idée reçue, le maquettiste n’a donc jamais intérêt à trop avoir la main lourde sur l’interlignage25).

25Heureusement, au moment même où l’édition sombre de plus en plus dans l’abattage éditorial, de jeunes professionnels ont à cœur de redécouvrir les traditions des métiers du livre, notamment en se faisant imprimeurs ; c’est assurément de ces entrepreneurs passionnés que l’on doit attendre au moins la perpétuation de certains savoir-faire. Au surplus, c’est un bonheur aujourd’hui de voir que certains de ces artisans – notamment Le Cheyne, mais encore Le Temps qu’il fait – connaissent de véritables succès, lesquels sont pour une bonne part dus à l’extraordinaire sympathie des libraires qui se sont pris d’affection pour ces éditeurs à l’ancienne, soigneux comme un Tchou, comme un Pauvert, dans la confection de leurs ouvrages.

26En clair, et c’est rassurant, le rayonnement, l’aura d’une maison est de moins en moins lié à la seule bonne tenue de son catalogue. Plus la logique de la grande diffusion tire l’édition vers le bas et plus la réputation d’une maison devient également liée à son respect des canons du beau livre. C’est pourquoi Allia par exemple s’est plus imposé que d’autres petites maisons. Sa rigueur graphique, ses choix esthétiques ont séduit la critique et les libraires qui ont chaleureusement soutenu cette jeune maison. Ce devrait être là un signe encourageant pour beaucoup : à l’heure où l’on dénonce volontiers l’industrialisation forcenée de l’édition littéraire, la qualité à tous les niveaux continue d’être reconnue et valorisée.

Notes

1 Sur ce point,voir Laufer Roger, « L’espace visuel du livre ancien », in Histoire de l’édition française, Chartier Rogeret Martin Henri-Jean (sous la direction de), t. I, Paris, Fayard-Cercle de la Librairie, 1989, p. 579-601.

2 Id., « Les espaces du livre », in Histoire de l’édition française, t. II, Paris, Fayard/Cercle de la Librairie, 1990, p. 165.

3 Ibid., p. 157.

4 Le format du livre dépend du format initial de la feuille d’impression (70 × 102 cm, 107 × 150 cm, 120 × 160 cm sont parmi d’autres des formats aujourd’hui très courants) et du nombre de plis (in-folio pour un quatre pages avec un pli, in-quarto pour un huit pages avec deux plis, in-octavo pour un seize pages avec trois plis, etc.). Tous les formats de feuilles usuels sont généralement adaptés aux proportions habituelles du livre. Ces proportions sont plus ou moins proches du fameux nombre d’or (1/1, 618) et flirtent fréquemment avec les 5/8 ou les 2/3. Bien sûr, les ouvrages peuvent être carrés ou également à l’italienne à l’occasion (la largeur de l’ouvrage est alors supérieure à sa hauteur), mais si les éditeurs les choisissent, c’est précisément pour rompre avec les proportions habituelles (afin de mettre en valeur des illustrations aux formats peu usuels, notamment).

5 Ainsi l’édition de tête de quelques textes sacrés traduits par le célèbre Dr Mardrus chez Fasquelle au début des années 1930 affiche-t-elle un format de 19 × 19 cm au lieu de12 × 18,5 cm de l’édition courante.

6 Nombreux sont les textes d’hier et d’aujourd’hui au sujet des différentes bibliomanies. Jean Viardot décrit ainsi les réflexes de certains amateurs du xixe siècle : « Tantôt on faisait une véritable fixation névrotique à la grandeur des marges, et une tête simplement ébarbée faisait rejeter l’exemplaire avec mépris comme fusillé en tête, tantôt la moindre piqûre devenait tare rédhibitoire et était désignée comme punaise répugnante » (« Les nouvelles bibliophilies », in Histoire de l’édition française, t. III, Paris, Fayard-Cercle de la Librairie, 1990, p. 388).

7 Voir Nodier Charles, L’Amateur de livres, Paris, Le Castor astral, 1993.

8 La condition du livre, son état, sa provenance et sa rareté sont évidemment les principaux critères déterminant sa valeur aux yeux du bibliophile...

9 Le petit fond est plus faible que le grand fond dans la mesure où il s’additionne à son alter ego sur la double page ; quant au blanc de tête, il est moins important que le blanc de pied dans la mesure où il est admis que le centre visuel de la page est plus haut que le centre réel, mathématique, de ladite page.

10 Les volumes de son édition elzévirienne sont de petits in-douze couronne (9,5 × 16 cm) imprimés en caractères antiques sur papier teinté. La vogue des in-trente-deux s’empare même un temps de l’imprimerie française du xixe siècle... mais de façon fort éphémère.

11 Écœurés par la médiocrité de l’imprimerie moderne et de la commercialisation de l’édition, Gide et Claudel caressent ensemble au début du siècle le rêve d’un « relèvement de la typographie française » (voir leur correspondance de l’été 1909).

12 Dans une lettre en date du 24 juillet 1916, Gaston Gallimard raconte à quelqu’un qui l’interroge sur cette question comment l’auteur de La Porte étroite l’a contraint à ce triste pilonnage (voir les archives Gallimard). Six exemplaires de cette édition fautive restent dans les caves de la NRF ; Gide lui-même en a sauvé quelques autres de la destruction. Ces exemplaires sans conteste sont les plus cotés sur le marché de la bibliophilie NRF.

13 Les Didot, les caractères à empattements filiformes, ont depuis toujours été tenus pour les caractères les plus raffinés en raison de la subtilité de leur dessin changeant. Le Bodoni en particulier est le caractère le plus courant des productions Gallimard de la grande époque, de Proust aux premiers Sartre en passant par Vialatte ou Queneau. Les Didot sont néanmoins nettement supplantés dans les éditions courantes par les Elzévirs dès le début du siècle...

14 Le défaut de l’impression typographique a toujours été d’entraîner un encrage irrégulier si le travail n’est pas bien fait. C’est ce qui explique en grande partie le formidable essor de l’impression offset, un procédé planographique qui a permis de réduire ces soucis.

15 Voir Faucheux Pierre, Écrire l’espace, Paris, Robert Laffont, 1978.

16 Queneau Raymond, Exercices de style, Paris, Club des libraires de France, 1956. « C’est un des livres les plus réussis de notre temps, d’une discrétion et d’un humour typographiques parfaits », lui écrit Queneau, le 14 mars 1957, pour le féliciter de son travail (archives Faucheux).

17 Massin, mais aussi Jacques Daniel, Jacques Darche, Jeanine Fricker parmi d’autres compteront parmi les plus intéressants des proches de Faucheux...

18 On ne pourra manquer de remarquer ici que le facétieux travail d’Eric Naulleau (Au secours, Houellebecq revient !, Paris, Chiflet & Cie, 2005), qui dénonce avec vigueur l’épouvantable relâchement des mœurs dans le monde du livre et de la littérature, est défiguré par une atroce maquette qui semble là pour illustrer le propos alarmiste de l’auteur : sur une largeur de page de 125 mm, le texte court en effet sur 10 cm et ne laisse aux pouces du lecteur qu’un maigre espace de 10 mm pour tenir le livre. Une telle radinerie s’explique-t-elle par la flambée des prix du pétrole ?

19 Sait-on que Gaston Gallimard, attristé de n’avoir pu inscrire Raymond Roussel au catalogue de la NRF, a publié au début des années 1960, au mépris des lois et du droit d’auteur, une édition de Locus Solus, ce qui lui a valu évidemment d’être traîné en justice par Jean-Jacques Pauvert, officiellement détenteur des droits ?

20 Morin Edmond, Dictionnaire de l’imprimerie, Bruxelles, Librairie des arts graphiques, 1933, p. 195.

21 Faucheux Pierre, op. cit., p. 77.

22 De même les éditions canadiennes ou sud-américaines qui ont parfois compensé le manque d’ouvrages français en temps de guerre ont pratiquement toujours été de qualité supérieure à ce que la France a pu produire...

23 On appelle gris typographique la « couleur » du texte composé, le mélange harmonieux du noir de l’encre imprimée et du blanc virginal du papier (à ce sujet, et parce qu’il est souhaitable de ne pas jouer au maximum de ce contraste, il importe en imprimerie de ne pas avoir recours à un papier d’une blancheur irréprochable ; chacun peut se convaincre de cette évidence en essayant de lire par exemple sous une lumière du jour un peu vive un livre d’art imprimé sur un papier couché brillant).

24 Les lecteurs soucieux d’approfondir leurs connaissances du graphisme éditorial pourront se reporter au très bon ouvrage de Dédame Roger et Delord André, La Mise en page, Paris, Cercle d’art, 2001.

25 S’agissant de l’interlignage, le principe généralement suivi a été le suivant : jamais d’espacement de plus d’un tiers du corps retenu pour le caractère du texte courant (3 points d’interlignage maximum pour un texte composé en corps 9, par exemple). Enfin, plus le corps sera fort et plus l’interlignage pourra être élevé, ou encore : plus le caractère sera dense (ou noir) et plus l’interlignage sera important.

Auteur

Bessard-BanquyOlivier
Docteur ès-lettres, maître de conférences associé à l’université de Bordeaux 3.
Dernières publications :
Contributeur au volume L’Édition française depuis 1945 paru au Cercle de la librairie en 1998.
Directeur du volume des « Cahiers du livre » consacré à l’édition littéraire aujourd’hui, à paraître au printemps 2006 aux Presses universitaires de Bordeaux. Prépare actuellement une histoire de l’édition littéraire depuis 1975.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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