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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Espace plastique du livre : poésie, peinture, photographie

L’illustration, une ouverture dans la page vers des ailleurs du texte : étude de l’adaptation de Louis-Ferdinand Céline par Jacques Tardi

Laurie Viala

Texte intégral

  • 1 Mort à crédit, in Romans, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 866.

1L’ensemble de l’œuvre célinienne aurait pu s’intituler Voyage au bout de la nuit. La croisière commence dès que le jeune Ferdinand dans Mort à crédit quitte le passage des Bérésinas, infect bouillon de culture où l’enfant encore « proto-plasmique1 » est en gestation. Dès les premières vadrouilles dans Paris, le voyage commence. Les lieux visités s’enchaînent à grande vitesse. Il est aisé de comprendre l’intérêt que peut susciter chez un illustrateur cette surabondance de vues, de sites et de paysages. Depuis les intérieurs confinés, caveaux, salons et autres cambuses, jusqu’aux espaces junglesques, aux plaines mortifères, aux cités détruites et aux villes infinies, le panorama célinien s’étend dans toutes les directions.

  • 2 Ibid., p. 911.
  • 3 Féerie pour une autre fois, in Romans, t. IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 19 (...)
  • 4 Mort à crédit, op. cit., p. 970.

2Non content de circonscrire son sujet avec une précision que les mots de la langue académique ne peuvent rendre de façon satisfaisante (« je ressentais toute la mouscaille, toute l’avalanche des machetagouines qui me rafluaient sur les talons2 »), Céline trouve aussi le moyen d’ouvrir des fenêtres sur un au-delà quelque peu magique et inquiétant, lieu de vie des « zèbres stratosphériques3 », où quelques personnages, dont le narrateur lui-même, se perdent parfois : « Elle le regarde à travers la table, de l’autre côté de la cambuse, son gniard atroce, comme on regarde la pieuvre dégueulasse, l’exorbitant monstre, à travers la vitre d’aquarium... L’énorme cauchemar d’un autre monde4. »

3Les interfaces entre les deux univers se matérialisent parfois, comme ici sous la forme d’une vitre d’aquarium. Ces points de rencontre sont nombreux dans l’ensemble de l’œuvre. Le genre merveilleux ne s’épanouit que ponctuellement dans le texte célinien, mais il est partout en sommeil et se manifeste par intermittence. Il n’est pas innocent que Ferdinand dans Mort à crédit soit incapable d’écrire La Légende du Roi Krogold, car c’est peut-être à ce moment que l’illustrateur peut et doit prendre le relais. Ce domaine de l’outre-texte appartient aux adaptateurs, au premier rang desquels le lecteur. Cet « autre monde » à la fois légendaire et mythique reste indicible pour l’auteur. Il ne peut que signaler son existence, donner quelques fugaces impressions, mais les mots ne peuvent le contenir.

4L’écriture de Céline est une ouverture et non un tour d’horizon globalisant. Bardamu, par exemple, ne décrit pas le monde comme un macrocosme fermé. Certes, il est difficile de s’échapper du monde. La fuite est vouée à l’échec car les hommes sont les mêmes partout. Mais il existe un certain nombre de passages secrets, de tunnels et de portes dérobées qui mènent de la réalité vers un au-delà poétique. Tantôt ce sont les personnages « angéliques » du récit qui font office de passeurs (Bébert et le monde oublié de l’enfance, Alcide et celui de la compassion, Molly et le sublime, etc.), tantôt c’est la fièvre qui provoque le délire. C’est dire la nature ambiguë et aléatoire de cet univers parallèle, tantôt accueillant tantôt terrifiant. Céline ne dit que peu de choses sur ces lieux fantasmés ou redoutés. Il les évoque plus qu’il ne les décrit, laissant ainsi une liberté sans limite au lecteur comme à l’illustrateur. On peut ainsi rêver à un ouvrage illustré qui ne se contenterait pas de représenter les mots de Céline mais qui irait au-delà d’eux.

5Le travail est donc considérablement simplifié pour un illustrateur potentiel. Le matériau essentiel, à savoir l’émotion, est fourni par l’auteur. Il ne reste plus en quelque sorte qu’à tracer les contours. Le texte de Céline est en soi un appel à l’illustration.

  • 5 Voir par exemple le célèbre portrait des Époux Arnolfini à la National Gallery de Londres.
  • 6 Voir notamment la série des Meurtres de 1968.

6Du reste, le rapport qu’entretiennent les personnages de Céline avec l’espace est de nature à intéresser un plasticien. Car enfin qu’est-ce qu’un paysage sinon le cadre potentiel de l’évolution des hommes (ou de leur absence) ? Les différents livres décrivent la difficulté d’être au monde, thème cher aux peintres depuis Van Eyck chez qui l’espace doit se dédoubler pour intégrer le peintre à son œuvre5. Chez Céline, l’homme ne peut trouver sa place nulle part. Cette problématique fera l’objet d’une large création plastique au xxe siècle : Wim Wenders pour le cinéma réalise Faux mouvement, tandis que pour le peintre Monory la fuite est le seul témoin d’existence6. Il est clair que Céline avait des préoccupations esthétiques et philosophiques assez proches de celles des plasticiens de son temps : on pourrait noter des similitudes dans les thèmes que traitent Céline et Fernand Léger, par exemple. Tout l’art du xxe siècle va devoir assimiler les nouvelles perspectives nées de la Première Guerre mondiale : en particulier l’absurdité de la guerre et ses conséquences sur la vie des hommes dans les villes. Les mêmes préoccupations, les mêmes interrogations vont apparaître dans les œuvres d’artistes pourtant fort différents. On pourrait encore évoquer les travaux des différents peintres cubistes qui, rappelons-le, se fixèrent comme mission de résoudre la question de la représentation de l’espace, dans un monde perturbé par les questions de démantèlement et de dispersion.

Les dangers de la représentation

7L’illustration est un art particulièrement ingrat. Tout d’abord, elle est toujours subordonnée au texte. Ensuite, la moindre erreur peut être fatale à l’ensemble de l’adaptation, car c’est alors tout l’esprit du travail qui sera remis en cause.

8Ainsi, il est absolument nécessaire de réfléchir longuement à la relation exacte qui liera les dessins au texte. Investir les espaces de liberté, tout en restant fidèle aux indications fournies par l’auteur ainsi qu’à l’esprit de l’œuvre est un travail délicat. La marge de manœuvre est infime. Dans un sens, il y a le risque de la trahison, de l’autre celui de la redondance. Ce sont clairement les défauts le plus fréquents en matière d’illustration, tous domaines confondus. Le rôle du dessin n’est pas tant de permettre de visualiser l’histoire, les lieux et les personnages que de se faufiler dans les interstices du texte. Or, il est parfois difficile de réaliser l’un sans l’autre. Comment illustrer Voyage, rendre compte de son univers et de son écriture, sans représenter des éléments aussi fondamentaux que la place Clichy, le jeune Bébert ou les tours de New York ? Certes, les images naissent au cœur même du texte, et il ne saurait être envisageable d’illustrer le roman sans convoquer, d’une façon ou d’une autre, ces divers motifs.

9Mais sans doute le rôle de l’illustration est-il aussi d’élargir la vision et non seulement de la reproduire. De la même façon que l’auteur ouvre des portes à l’usage de son illustrateur potentiel, le dessinateur doit lui aussi créer des ouvertures dans lesquelles le lecteur pourra à son tour se faire démiurge.

Le risque de l’interprétation

  • 7 Voyage au bout de la nuit, in Romans, op. cit., p. 399.

10C’est pourquoi le statut de l’illustrateur est particulièrement inconfortable. Il doit à la fois rester résolument tourné vers ses lecteurs, puisque aucun art n’existe sans le regard qu’on porte sur lui, et en même temps garder constamment à l’esprit la spécificité et les exigences du texte. Tout illustrateur est avant tout un lecteur. Outre la compréhension des ambitions du texte, il faut en avoir appréhendé toutes les subtilités pour espérer capturer l’esprit de l’œuvre. En définitive, la fonction de l’illustration pourra être de deux natures principales. Tout d’abord, elle pourra jouer pleinement le jeu de l’auteur. Le dessinateur devra donc, avec beaucoup de minutie, déceler les indices laissés par l’auteur pour parvenir à suivre sa trace. De la sorte, il découvrira les espaces que son œuvre pourra occuper. Par exemple, lorsque Céline écrit dans Voyage, « les rivières ne sont pas à leur aise dans le Midi7 », il laisse un indice plutôt énigmatique : pluriel avec portée de généralisation, personnification de la rivière, effet métaphorique et thymique (du fait de la personnification) autour de la question d’espace. Ces différents tropes par leur complexité, empêchent les processus de visualisation. À l’illustrateur donc de construire la suite. Il proposera donc de « poursuivre la visite » du texte, en ouvrant des portes secrètes, en mettant en évidence les points d’orgue, en révélant les secrets qu’il a pu y déceler, bref en portant plus avant les capacités visuelles du texte. Nécessairement, son travail enrichira le récit, fera avancer la recherche et amplifiera le plaisir du lecteur, qui aura le sentiment de pénétrer l’œuvre plus profondément.

11L’autre possibilité qui s’offre à l’illustrateur lui laisse sans doute moins de liberté. Il peut en effet faire le choix de figer des moments du texte pour en souligner toute la beauté, sans nécessairement fouiller plus profondément. Mais alors son travail sera totalement subordonné à l’ambition de l’auteur. Il ne sera plus question de création, mais bien plutôt de décoration, de mise en valeur. Il s’agit d’un travail très délicat, dans lequel l’artiste doit subordonner sa technique à l’art de l’auteur.

12L’illustration a pour caractère primordial d’« être dans », non pas tant sur le plan de l’intertexte, mais sur un plan qui lui est propre. Elle s’approprie les signifiés du texte, elle est transposée sur un autre lieu du livre, sur une page qui lui est réservée, ou tout au moins à l’intérieur d’un cadre qui délimite son territoire. Ce plan ouvre toujours sur une autre réalité (l’image est toujours une fenêtre ouverte sur un ailleurs, disait Alberti), un autre aspect du texte, non pas déformé, mais émancipé de sa première version, de sa première apparence, de sa première « image ». L’illustration prolonge le texte puisqu’elle porte le même message, mais sous une autre forme.

Le problème de la compréhension

13On peut et doit bien entendu se poser la question du brouillage, qu’induit nécessairement l’intervention d’un traducteur (l’illustrateur), autrement dit d’un intermédiaire supplémentaire entre l’émetteur du message littéraire (l’auteur) et son récepteur (le lecteur). Au premier plan de ces phénomènes de brouillage, on trouve les questions de compréhension et de projection que peut amener cette sur-présence.

  • 8 Ibid., p. 458.
  • 9 Ibid., p. 347 et 39.

14Certes, les images de Céline sont parfois difficiles d’accès. Texte poétique, les phrases de Céline semblent parfois impossibles à saisir, ni au moyen du raisonnement, ni même au moyen d’une visualisation globale de l’objet. Ainsi, comment figurer que l’« on n’est plus qu’un vieux réverbère à souvenirs au coin d’une rue où il ne passe déjà presque plus personne8 » ? Il ne suffit pas en effet chez Céline de comprendre le sens de la métaphore. Il s’agit de changer de perspective, c’est-à-dire de jouer le jeu de l’illusion. Il n’y a rien d’autre à comprendre que ce qui est dit là. La métaphore est avant tout un guide vers le domaine du merveilleux. Elle appelle une réaction de l’ordre du satori japonais, cette « piqûre essentielle », telle que la décrit Barthes au sujet du haïku. Sans doute faut-il comprendre que nous sommes bien « un vieux réverbère », que l’image n’est pas ici un artifice mais la convocation d’une autre réalité poétique. Le dessinateur, comme tout lecteur, doit donc lui aussi jouer le jeu et ne pas restreindre le sens de la phrase en prenant l’image pour une simple tournure stylistique. D’où la difficulté majeure de représenter des montages tout à fait surréalistes, comme cet être-réverbère, une lampe qui « boutonne » et un « cœur au chaud, ce lapin9 ».

La cohabitation de deux systèmes de signes

15On peut encore se demander si la compatibilité de ces systèmes de signes aux fonctionnements différents que sont le texte et l’image est vraiment envisageable. Texte et image ne provoquent pas sur le lecteur le même type d’impression. Si le texte s’inscrit dans la durée du fait de sa nature discursive, l’image, elle, réalise son effet dans l’immédiateté de la perception directe. Le texte est discursif en ce sens qu’il est un développement du concept, alors que l’image est plutôt du côté de la révélation.

16L’image s’impose plus rapidement à la pensée et avec plus de fermeté que le texte. C’est un phénomène que les spécialistes de communication et de publicité connaissent fort bien. Ainsi, même de mauvaise qualité, l’image imprimée risque fort de « nettoyer » toutes les visualisations mentales opérées auparavant par le cerveau du lecteur et de s’imposer finalement comme la seule fonctionnelle. L’illustration serait donc véritablement une prise en otage. Le lecteur est privé de sa liberté de rêver, de figurer, bref de créer.

17Mais notons toutefois que le lecteur n’est en réalité jamais libre. Il n’existe rien de plus contraignant qu’un texte. Le narrateur est un guide implacable qui a toujours le dernier mot, si l’on nous permet la formule. Il mène son public où bon lui semble et il n’est pas possible de s’enfuir sans abandonner en même temps que lui tout le voyage. Le texte est donc, au moins autant que l’image, une prise d’otages. Là aussi cette privation de la liberté de décision peut être fâcheuse. Il existe chez Céline des passages particulièrement douloureux, notamment les scènes de violence familiale dans Mort à crédit qui atteignent les limites du soutenable. Le lecteur choisit-il réellement de les subir ?

18Oui, le choix final (celui de continuer ou non à lire) lui appartient, de même qu’il pourrait ne pas regarder les illustrations. S’il continue à lire, s’il ne peut s’empêcher de regarder avec mille attentions les images de Tardi, c’est parce que aussi bien dans le texte que dans l’image se niche l’émotion – but ultime du processus de lecture.

  • 10 Voici ce que Céline écrit – vraisemblablement avec une touche d’ironie et un fond de vérité mêlés (...)

19Dès lors, pourquoi ne pas continuer à construire un « autour » du texte, qui le révèlerait au lieu de le desservir ? Car, Céline l’avait compris10, il manque incontestablement à l’écriture l’essence même de l’impression, à savoir la spontanéité, la saisie directe recherchée par l’auteur notamment par le biais de l’oralité. C’est pourquoi Céline ne méprise pas le rôle de l’illustration. Elle peut être l’auxiliaire nécessaire à l’avènement de l’impression.

  • 11 Barthes Roland, L’Empire des sens, in Œuvres complètes 1966-1973, t. II, édition établie et présen (...)

20On pense à nouveau aux remarques de Barthes sur le satori, qui est à la fois « perte de sens » et entrelacs sémiotique pouvant « assurer la circulation, l’échange [d]es signifiants11 ».

21On peut se demander toutefois si l’image est capable d’englober tout ce que la nature discursive du texte lui permet d’évoquer. Comment rendre compte du phrasé célinien, de l’introduction du langage parlé dans le roman, qui sont les éléments fondamentaux de la création de l’auteur, autrement dit de sa littérarité ? Sans doute l’image a-t-elle ses limites. Mais sans doute aussi, sa fonction n’est-elle pas de « rendre compte » de ce qui lui préexiste ; le texte n’a de compte à rendre à personne. Le visuel peut toutefois s’inscrire dans le prolongement de l’écrit, en assimilant ses structures : la syntaxe, la ponctuation, le halètement sont autant de signes traduisibles en termes picturaux. Céline voyait en son ami Gen Paul, le peintre montmartrois, un illustrateur idéal pour Voyage, car il connaissait sa capacité à battre la mesure au moyen de sa peinture, contestable du point de vue des thèmes et certainement aussi des graphismes et de la composition, mais terriblement et généreusement rythmée. Le rythme est bien le dénominateur commun de l’écriture et des arts visuels.

22Ainsi, pour ne pas dénaturer le texte, il faut avant tout suivre le rythme qu’il impose. La vraie communauté artistique est celle dans laquelle les artistes, quel que soit leur moyen d’expression, savent battre la même cadence. L’illustration doit elle aussi suivre cette règle pour être fidèle à l’œuvre.

Céline et Tardi

23Jacques Tardi est l’une des grandes figures de la bande dessinée franco-belge actuelle. Chacune de ses parutions est relayée par la presse.

24Il naît le 30 août 1946 à Valence puis passe ses premières années dans l’Allemagne de l’après-guerre, son père étant militaire de carrière. Passionné très tôt par les images, il poursuit des études aux beaux-arts de Lyon puis à l’école des Arts décoratifs de Paris. Employé par le journal Pilote à partir de 1970, Tardi connaît ses premiers succès en réalisant tout d’abord quelques histoires brèves sur des scénarii de Jean Giraud. Dès son premier album Rumeurs sur le Rouergue (1972), en collaboration avec Pierre Christin, le dessinateur manifeste une conscience politique affirmée et résolument de gauche. Avec Adieu Brindavoine, l’année suivante, Tardi révèle un autre aspect fondamental de sa personnalité, sa passion quasi obsessionnelle pour la guerre de 14-18. À partir de ce moment, il reviendra sans cesse à ce sujet au fil de ses albums : La Véritable histoire du soldat inconnu, Trou d’obus, C’était la guerre des tranchées, La Fleur au fusil, Momies en folie, etc. Sa grande série Adèle Blanc-Sec est elle-même marquée, en filigrane d’abord, puis ouvertement, par la présence de la guerre.

25La carrière de Tardi est aussi très marquée par ses différentes collaborations avec des scénaristes et auteurs de roman. En 1977, avec Jean-Patrick Manchette, il réalise Griffu, avec Jean-Claude Forrest le célèbre Ici même. Plus récemment, il collabore avec Didier Daeninck et surtout avec Daniel Pennac pour La Débauche. Son intérêt pour le roman le pousse à adapter les histoires policières de Léo Malet : Brouillard sur le pont de Tolbiac, 120, rue de la Gare, Une gueule de bois en plomb, etc. Entre 1988 et 1991, il publiera trois « adaptations » des romans de Céline : Voyage au bout de la nuit, Mort à crédit et Casse-pipe chez Gallimard. Sa version de Voyage, objet de polémique à la fois littéraire et politique, subira des critiques acerbes mais trouvera un très bon accueil auprès du public.

Voyage au bout de la nuit

  • 12 Tardi Jacques, Entretiens avec Numa Sadoul, Paris, Niffle-Cohen, 2000, p. 87.

26À la lecture du Voyage illustré, il est sensible que Tardi a mis beaucoup d’émotion dans cette réalisation. Mais il est évident aussi que le dessinateur a eu une certaine tendance à calquer, à plaquer les éléments de son univers sur le texte de Céline : « Ce texte me fournissait matière à des images, écrit-il. N’oublions pas le passage 14-18 au tout début du Voyage, et la banlieue à la fin... autant d’images à sortir12. » L’illustration d’un texte n’est-elle que le pillage aléatoire d’évocations littéraires passées sous le joug de l’image ?

Texte prétexte ?

27Tardi, comme tout adaptateur, doit choisir d’illustrer certaines séquences, en en éludant d’autres. Le choix est certes difficile, mais il permet de comprendre la lecture que l’illustrateur fait du texte. Selon ses propres dires, Jacques Tardi a préféré minimiser l’importance de l’épisode africain pourtant particulièrement riche. L’impossibilité de réaliser des repérages le mettait mal à l’aise.

28En revanche, il met un accent tout particulier sur certains détails très secondaires en occultant ce qui fait la substance même du passage. Par exemple, si l’on observe les pages 280-281 de Voyage au bout de la nuit, qui correspondent à l’arrivée de Bardamu à Toulouse, on se rend compte que plus de la moitié de la page de gauche représente la façade de la gare Matabiau alors que Céline n’en dit pas un mot. Par contre, la longue conversation des jeunes vendeuses n’est pas du tout mentionnée dans l’illustration. Il est clair que Tardi prend un plaisir certain à dessiner les bâtiments, les rues et les différents éléments d’architecture. Ce goût prononcé l’amène parfois à dépasser la fonction de l’illustration et à utiliser le texte comme prétexte.

29Il semblerait aussi que Tardi ait occulté l’aspect profondément compassionnel et vitaliste de l’écriture célinienne, au profit d’une lecture pessimiste et strictement anarchisante. La critique a démontré que Voyage au bout de la nuit n’est pas seulement la grande fresque tragique et lugubre qui retrace les angoisses de l’homme avant et après la Première Guerre mondiale. L’œuvre décrit aussi la recherche d’un idéal (la tranquillité contre la peur), la découverte de l’amour (Molly), l’apprentissage de l’amitié (Robinson), l’existence de la pureté (Bébert), celle de la beauté (des danseuses, des Américaines, de Sophie) et celle des belles âmes (Alcide). Pour Céline, il existe donc un espoir, infime certes, insaisissable mais bien présent. Or l’espoir ne se quantifie pas : il existe ou il n’existe pas. Il est donc possible d’affirmer que l’œuvre entière de Céline est fondée sur le refus du temps qui passe, sur le reniement de la mort, sur la résistance à la méchanceté, à la bêtise des hommes et à la sienne propre. Dans ce manifeste à la fois politique et philosophique, de vives tendances anarchistes sont évidemment à l’œuvre. Toutefois, Céline était, on le sait plutôt du côté de l’instinct, de l’individu et de la survie que du côté des idéaux.

  • 13 Interview Tardi, par J.-F. Douvry, Bulles Dingues, n° 10, août 1988 p. 37.
  • 14 Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 235.

30Tardi semble penser le contraire. La place des anges tutélaires que sont par exemple Alcide ou Bébert est franchement minimisée dans l’adaptation, en particulier celle de Molly dont on ne voit quasiment pas le visage, dont on ne sent pas la présence pourtant si remarquable dans le texte. De même, Bébert ne fait l’objet que d’un seul portrait, de taille relativement réduite. Lorsqu’il s’exprime sur Céline, Tardi insiste sur le « sordide » et le « négatif ». Il affirme même au cours d’une interview : « Tout ce qu’a vu Bardamu est nul, la preuve n’est pas faite que le monde est beau, que les gens sont bons et que la vie est belle, mais exactement le contraire. C’est le désespoir13. » Tardi se trompe et cette erreur dénote le total contresens qui sous-tend son travail : car n’oublions pas cette phrase de Voyage parmi quelques autres qui vont dans le même sens : « On a honte de ne pas être riche en cœur et en tout et aussi d’avoir jugé quand même l’humanité plus basse qu’elle n’est vraiment au fond14. »

Une esthétique populiste

31Il est clair que Céline représentait pour Tardi un vivier d’images hors du commun, qui illustrent à merveille ses thématiques habituelles : la guerre, la misère et par-dessus tout les rues de Paris.

  • 15 Ibid., p. 254.

32Une présentatrice de France Inter prévoyant de la neige pour le lendemain déclarait il y a quelques mois : « Paris ressemblera à un dessin de Tardi. » C’est dire le lien exceptionnel qui unit le dessinateur à sa ville. Quand le modèle se met à ressembler à son image, on peut dire que la réussite est considérable. Tardi, c’est connu, est animé d’une passion sans égale pour les rues parisiennes. Toute son œuvre tourne autour de Paris, comme Voyage autour de la place Clichy. Or la ville de Tardi est un fantôme. Souvent dépeuplée, figée, à l’abandon, elle n’est plus que le souvenir poussiéreux du Paris d’autrefois. On comprend d’autant mieux ce qui a pu plaire au dessinateur dans l’œuvre de Céline. Bardamu lui aussi rêve à un Paris différent, celui de la jeunesse de la vieille Henrouille, au temps « où le petit peuple n’avait pas encore appris à s’écouter vieillir15 ». Le dessinateur de Nestor Burma affirme qu’il choisit les histoires à illustrer en fonction de l’arrondissement dans lequel le héros évolue pour son enquête, et pour cette seule raison. On est en droit de craindre que le même sentiment ait motivé l’adaptation de Céline.

  • 16 Ibid., p. 142.

33Cette quête incessante du Paris populaire, cette recherche du « peuple vrai », du peuple originel et sincère, passe assez naturellement par la rencontre de Céline. Mais l’auteur ne s’attarde pas et outrepasse cette esthétique populiste. Le petit peuple, comme les noirs d’Afrique ne sont pas franchement épargnés par la verve rageuse de l’auteur : « la nègrerie pue sa misère, ses vanités interminables, ses résignations immondes ; en somme tout comme les pauvres de chez nous mais avec plus d’enfants encore et moins de linge sale et moins de vin rouge autour16. »

34C’est dire que Céline n’est pas Jean Richepin, ni Jehan Rictus. Il ne s’apitoie pas sur le sort des malheureux, il constate leur résignation, et même parfois leur masochisme (notamment celui des noirs de Topo). N’y a-t-il donc pas là un contresens dans la lecture de Tardi ? Sa tendance à vouloir absolument faire de Céline un homme de gauche l’a probablement amené à modifier sa perception du texte.

  • 17 Tardi Jacques, La Fleur au fusil, Paris, Casterman, 2002, p. 57.

35En sus, Voyage au bout de la nuit comporte un récit de guerre. Tardi semble très attaché à cet aspect de la création célinienne. Bardamu est un homme plongé malgré lui dans un enfer qui le dépasse. Brindavoine, l’un des personnages phares de la bibliographie de Tardi, possède exactement les mêmes caractéristiques. C’est un lâche, mais qui revendique sa lâcheté comme dernier instinct de survie. Si l’on jette un regard à l’histoire courte intitulée La Fleur au fusil qui met en scène Lucien Brindavoine au cœur de la guerre, on constate rapidement que la création de Tardi est largement inspirée par l’écriture célinienne, avec plus ou moins de bonheur. Où finit la simple citation, où commence le plagiat ? Les personnages de Tardi parlent une langue de titis parisiens, calquée sur une oralité quelque peu artificielle : « T’affole pas vieux ! J’vais t’expliquer. (Tiens-toi bien, ça vaut l’jus). On t’a récupéré y a trois jours le bide en sang. T’as du pot, toi ! Un pruneau qui t’a manqué de peu.Y t’a raclé le rable [sic] en embarquant un bout d’bidoche en souvenir17. »

36De plus, les hallucinations tragi-comiques qui affectent le héros ne sont pas sans rappeler celles de Bardamu. Si l’on peut considérer la présence d’un personnage nommé Alcide comme un clin d’œil bien anodin, difficile de ne pas faire le rapprochement entre les mots de Céline et ceux de Tardi : le colonel qui fait face à la guerre et qui périt de façon ridicule se retrouve sous les traits de l’officier Troupaquet, de même que le camarade d’infortune Robinson (Roy). Enfin la tirade de Brindavoine « [...] arrêtez de vous battre ! Soldats allemands, soldats français ! vos chefs vous envoient à l’abattoir ! » reprend la métaphore de l’abattage, déjà présente chez Céline.

37Au fil de ses albums et dessins, Tardi précise son image de la guerre, vision grandiose et terrifiante, où les corps mutilés, les morts et les vivants se mêlent comme des marionnettes dans un décor rouge sang. Le héros, en décalage total avec les ambitions de ceux qui le commandent, ne peut que choisir la fuite ou la marginalisation. L’univers de Tardi est extrêmement proche de celui de Céline. Trop proche sans doute pour être véritablement original.

Intérêt de l’ouvrage

38Il est arrivé souvent dans l’histoire de l’art qu’une œuvre soit admirable alors que l’intention de son auteur ne l’était pas forcément. Les illustrations de Tardi méritent d’être connues et appréciées. Chose difficilement compréhensible, malgré les approximations et les partis pris du créateur, les images sont belles, justes, céliniennes. Le trait de Tardi n’a jamais été plus expressif, ni plus précis. Sa maîtrise du noir et blanc lui permet d’instaurer de subtils jeux de contrastes et de dégradés. L’école de la bande dessinée lui a enseigné à construire des images à la fois rigoureuses et éloquentes. C’est probablement aussi de l’expérience de la BD que lui vient sa capacité à intégrer les personnages dans leur décor.

39En outre, Jacques Tardi est un investigateur. Tout travail commence pour lui par une série de repérages. Il faut donc également considérer la valeur documentaire de son travail.

Valeur documentaire

40Tardi apporte un grand soin à sa recherche documentaire. Voyage fera lui aussi l’objet de nombreuses études. Tardi va se rendre dans les différents lieux parisiens qui jalonnent le récit, prendre des photographies qu’il exploitera ultérieurement. Il va également utiliser sa réserve documentaire, enrichie de quelques photographies découvertes à la photothèque des Invalides. En ce qui concerne les images de guerre qui illustrent la première partie du livre, de nombreuses photographies ont déjà été compilées pour la préparation de ses œuvres précédentes sur le sujet. L’auteur utilise également des repérages précédemment effectués aux États-Unis pour illustrer l’épisode new-yorkais. Signalons également que le dessinateur retrouve à la photothèque de Paris des photographies du Cameroun de 1918, date du séjour de Céline en Afrique. Parmi ces clichés, Tardi découvre des épreuves représentant Douala, lieu de résidence de l’auteur pendant cette période. Il découvre même les images de certains lieux qu’évoque Céline dans Voyage : la Pagode, les rues et l’hôpital. Les images sont donc réalisées à partir de cette matrice documentaire. Les personnages viennent s’intégrer dans ce décor, faisant pénétrer la fiction dans cette réalité transposée.

41Ce procédé de création rend laborieuse la distinction entre art et réalité. Certaines images témoignent d’un véritable questionnement sur les rapports à établir entre le regard de l’auteur, celui du narrateur, celui du lecteur et celui du dessinateur. D’autres sont moins intéressantes et semblent plus tenir de la reproduction que de la composition artistique.

42L’intérêt principal de cette manière artistique réside dans le fait que Tardi nous donne à voir ce que l’auteur en son temps pouvait voir lui aussi. Le dessinateur conduit ainsi son lecteur aux sources de la création célinienne. Mais nous sommes en droit de nous interroger : l’illustration doit-elle occuper cette fonction ? Ne doit-elle pas parler plutôt de l’œuvre que de l’artiste ?

Des intuitions de lecture

  • 18 Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 87.

43Outre une qualité de documentation non négligeable, Tardi fait preuve d’une intuition littéraire certaine. Sa compréhension de Voyage est certes quelque peu subjective, mais certains éléments témoignent de sa grande sensibilité artistique. « Faire l’impasse sur Céline, c’est un peu comme si l’on faisait disparaître Cézanne de la peinture moderne18 », déclare-t-il à Numa Sadoul. En effet, si l’œuvre de Cézanne modifie absolument le sens du mot composition, celle de Céline révolutionne dans une même mesure la conception de l’écriture. Tardi perçoit fort bien l’ampleur de la découverte.

44Les illustrations du Voyage rendent à la perfection la notion de circulation chez Céline. L’auteur met l’accent sur les épisodes qui témoignent d’un changement de lieu, notamment le départ à cheval pour la guerre, le voyage au cœur de la jungle, la traversée pour l’Amérique et les diverses divagations dans les faubourgs de Paris. Pour ce faire, le dessinateur utilise différentes méthodes de mise en exergue. Le mouvement est régulièrement représenté sous la forme d’un bandeau en haut ou en bas de page : le départ à cheval (p. 16-17), l’errance des soldats dans la nuit (p. 26-27), le voyage à bord de l’Amiral Bragueton (p. 100-101), etc. Cette forme allongée qui déborde régulièrement le cadre de la page, donne au thème de l’itération un environnement idéal. Par opposition, les moments d’immobilité, qui sont aussi les plus terribles pour le narrateur, sont représentés par des cases dont la verticalité marquée accentue la tragédie de l’inertie (le dragon Bardamu, se cachant derrière un arbre p. 17, 18 et 20, la maison des Henrouille, summum de la stagnation, p. 193).

45De plus, l’accent est mis sur la représentation des moyens de locomotion : p. 36-37 (le cheval), p. 90 (le paquebot), p. 119 (le bateau à vapeur), p. 146 (les bateaux), p. 165 (le métro aérien), p. 170 (l’automobile), p. 185 (le train), p. 186 (le tramway), p. 292 (le canot), etc. Ces images sont très souvent l’occasion de très belles compositions.

46Mais Tardi saisit aussi le drame qui se joue dans la fuite. L’évasion est illusoire, puisque le voyage n’est en définitive qu’une ronde autour de la place Clichy. Le fait est bien perceptible à travers les illustrations. La place et son monument sont représentés à plusieurs reprises (p. 10, p. 259, p. 360-361). En revanche, il choisit de ne pas la représenter p. 132, alors que sa présence au cœur de la jungle, par le biais d’une carte postale est absolument fondamentale. Ce choix porte à croire que le dessinateur ne conçoit pas la place Clichy comme un élément central du récit autour duquel tourne tout le voyage, mais plutôt qu’il la perçoit comme une frontière, une borne en quelque sorte, présente au début et à la fin du voyage, élément hautement mortifère et pessimiste qui signifie non pas l’échec du voyage (ce qui laisserait sous-entendre la possibilité d’une réussite) mais son inutilité absolue, puisqu’il ramène au point de départ.

47Le talent de Jacques Tardi se manifeste tout particulièrement dans les scènes d’hallucinations et de visions. Le dessinateur n’est pas seulement un copiste dont la technique est au service du réalisme le plus poussé, il excelle dans l’allégorie, dans la métaphore, dans ces instants où le réel parvient aux confins du merveilleux. Ici, Tardi investit les interstices du texte. Il ne se contente plus de reproduire les images déjà construites par l’auteur, il suit sa piste et crée ses propres visions, sans pour autant « sortir de l’œuvre ». Un très bel exemple est donné par la case droite de la page 279 qui représente un soldat portant un masque à gaz, qui arrose de toutes petites croix, comme s’il s’agissait d’un gazon.

  • 19 Voyage au bout de la nuit, illustré par J. Tardi, Paris, Gallimard, « Futuropolis », 1988, p. 279.

48Cette image n’est pas à proprement parler présente dans le texte célinien. Le dessin de Tardi vient enrichir en réalité le passage suivant : « Peut-être faudrait-il égorger tous ceux qui ne comprennent pas ? Et qu’il en naisse d’autres, des nouveaux pauvres et toujours ainsi jusqu’à ce qu’il en vienne qui saisissent bien la plaisanterie, toute la plaisanterie... Comme on fauche les pelouses jusqu’au moment où l’herbe est vraiment la bonne, la tendre19. »

  • 20 Ibid., p. 277.
  • 21 Ibid., p. 277.

49Tardi brode autour du motif du fauchage, qui l’amène tout naturellement au thème de la mort (la Faucheuse). Ce surgissement d’un personnage inattendu dans le récit vient effectivement « faucher » le lecteur en plein rêve. À la fois allégorie de la mort, du destin et d’une entité qui dépasse les hommes et qui fait d’eux des soldats, ce géant sans visage est certes la création de l’illustrateur mais vient directement prolonger la pensée de Céline. Nous pourrions citer de la même façon l’exemple de cette figure ithyphallique20, grotesque et cadavérique, personnification de la jeunesse telle que Céline la décrit : « Je ne vois partout que de noires et vieilles niaiseries qui fermentent dans les corps plus ou moins récents, et plus elles fermentent ces sordidités et plus ça les tracasse les jeunes, et plus ils prétendent alors qu’ils sont formidablement jeunes ! Mais c’est pas vrai c’est du bourre-mou... Ils sont seulement jeunes à la façon des furoncles à cause du pus qui leur fait mal en dedans et qui les gonfle21. »

50Cette image extrêmement violente et répulsive qui associe la jeunesse à un furoncle méritait un prolongement de ce type. Peut-être Céline, en bon médecin, ne faisait-il simplement allusion qu’à l’acné qui défigure parfois les jeunes visages. Tardi lui, va aller encore plus loin en associant le pus au liquide séminal, qui « leur fait mal en dedans et qui les gonfle ». Tous les éléments étaient déjà dans le texte, Tardi les dégage, comme un archéologue dégage des vestiges. L’image ici naît réellement du texte. Elle n’est pas un clone, elle est autre, assumant son caractère hétérogène, mais elle prend pleinement sa source dans les mots de Céline.

La place des objets

  • 22 BELLOSTA, Marie-Christine, Le Capharnaüm célinien ou la place des objets dans Mort à Crédit, Paris (...)

51L’ouvrage fourmille de toutes sortes d’objets hétéroclites. Tardi dresse une liste des objets qui composent le « capharnaüm célinien », dont Marie-Christine Bellosta propose également une analyse dans l’ouvrage du même nom22. Les objets ont une présence tout à fait étonnante, dans l’ensemble de l’œuvre de Céline. Ils agissent comme des balises, comme des indices ou comme des attributs en fonction de leur nature et de leur place dans le texte. Tardi a choisi d’en intégrer un grand nombre au texte sous la forme de culsde-lampe, insistant insi sur leur rôle de jalon. Certains d’entre eux viennent compléter le décor des illustrations : table de bistrot et eau de Seltz (p. 11), cage à oiseaux (p. 205), image publicitaire pour la Suze (p. 190), képi et litre de vin (p. 374). Ces objets pittoresques et typiquement français pour la plupart, parfont le tableau de ce Paris déjà « exotique » pour l’auteur de bande dessinée, de cette France d’autrefois, cadre du récit, mais aussi support du fantasme de Tardi.

52D’autres objets sont introduits pour représenter un personnage : le violon de Musyne page 68, le casque à pointe des soldats allemands page 19, le globe terrestre pour Baryton page 308, ou encore le dentier du père Henrouille page 275. Là, la question de l’être et de l’avoir est posée. Lorsque les personnes peuvent être résumées à leur attribut, leur existence même est menacée et l’on rejoint la thématique angoissante de la dispersion. En effet, à la fois symboles et attributs, les objets, comme chez Flaubert, persistent. C’est pourquoi ils fonctionnent fort bien en tant que repères dans le cours de la narration. Tardi extrait ainsi de ses images certains détails qui vont résumer à eux seuls – et pour toujours – un épisode de la vie des personnages : le lit d’hôpital sur lequel Bardamu restera couché après les combats page 57, la couronne mortuaire de Bébert page 222, l’échelle descendant à la crypte, pièce à conviction du crime de la vieille Henrouille page 302, la cible criblée de balles du Tir des Nations qui annonce la mort de Robinson page 352, etc.

53Enfin certains objets merveilleux tels que le sablier ailé de la page 276 viennent eux aussi combler les vides intertextuels et prolonger la portée du texte.

Étude d’une image : la place Clichy

  • 23 La présence de l’œuf dans l’incipit, comme symbole du lieu d’origine, n’est pas innocente.

54Tardi a choisi de représenter cette scène d’ouverture sur une pleine page. Son choix se justifie dans la mesure où la place Clichy va être l’un des topoï centraux du Voyage. Elle fait partie de ces éléments récurrents qui viennent ponctuer le récit par leur simple présence et qui rappellent le lieu originel du départ23. Il est donc naturel de la poser dès le départ comme un élément fondateur de l’histoire. Mais voyons dès à présent les éléments qui font de cette scène et de cette image une introduction au récit.

  • 24 Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 7.

55« Ça a débuté comme ça. Moi j’avais jamais rien dit24. » Effectivement, Bardamu est tout de suite identifiable du fait de son mutisme. Ce premier tableau présente une scène de vie parisienne tout à fait banale. Les hauts immeubles haussmanniens qui clôturent la scène en arrière, les lampadaires « art nouveau », les pavés, les costumes et l’automobile sont autant de témoins de la beauté et de l’orgueil du Paris bourgeois de 1914. La France est sûre de sa victoire. Deux étudiants discutent avec passion. Ferdinand apparaît en sombre sur ce fond clair. Le second massif sombre est constitué par le groupe sculpté du maréchal Moncey, au sommet de la colonne. D’un côté la gloire des vainqueurs portés aux nues, le regard fier et lointain, de l’autre Bardamu, le visage morne, coupé par le cadre en plan américain, au ras du sol donc, comme un cul-de-jatte. Il tourne déjà le dos au triomphe incarné par la statuaire. Un couple est représenté au pied de la statue. Vêtus de blanc, résolument absorbés par l’observation du monument, ils sont l’image même du bon citoyen, patriote et optimiste. Arthur Ganate, lui, est vêtu de gris. Il se situe donc à mi-chemin entre ces personnages. S’il n’a pas la pesante noirceur de Bardamu, il n’a pas non plus la blancheur candide du couple de parisiens (finalement, il ne tiendra pas son engagement envers la nation).

  • 25 Ibid., p. 8.
  • 26 Ibid., p. 9.

56Arthur Ganate parle. Bardamu se tait et l’écoute. On assiste à un débat autour de l’idée de patrie. Arthur affirme vouloir « verser [son] sang pour elle », prône l’« ordre établi » et défend la « race française ». Face à lui, Bardamu s’insurge enfin : « La race, ce que t’appelles comme ça, c’est seulement ce grand ramassis de miteux dans mongenre25. » Il se met à réciter un poème aux sonorités très rimbaldiennes, où il condamne entre autres le travail. Ce personnage apparaît ainsi comme un « proto-Bardamu », déjà très critique à l’égard de la nationmais, et c’est là son erreur, qui continue à tenir un discours idéologique. Alors que Ferdinand lui débite son œuvre en prose, Arthur le met en garde contre cette tendance : « Ton petit morceau ne tient pas devant la vie26. » Effectivement, ce Bardamu lyrique n’existera que le temps de ce premier chapitre. Cette erreur fatale le propulsera dans la guerre. La place Clichy est avant tout le lieu des illusions de jeunesse et le jeu sur la proximité des sonorités « Clichy » et « clichés » n’est peut-être pas innocent. À partir de ce faux départ, tout le travail du narrateur consistera à confronter ces clichés, ces idées reçues qui encombraient sa vision du monde à sa propre expérience de la guerre, des colonies, du Nouveau Monde, de la science, de l’amour, etc.

  • 27 Ibid., p. 350.
  • 28 Ibid.
  • 29 Ibid.

57La place Clichy se retrouve à plusieurs reprises représentée par Jacques Tardi dans Voyage. Page 259 par exemple, la place a considérablement changé. Il fait nuit, « trois grelotteux27 » se réchauffent autour d’un brasero. Bardamu frigorifié rentre en courant. Il ne fait que passer « avec 112 ans de retard28 ». Le maréchal n’a plus sa gloire d’antan. Il est maintenant plongé dans la pénombre. Il n’est plus qu’une masse informe qui se fond dans la nuit. La seule lumière vient d’une enseigne lumineuse publicitaire. Tardi a choisi d’ajouter ce détail qui n’est pas sans intérêt. Encore un signe du changement d’époque. La France a subi la défaite. Ses illusions ont disparu : « On n’était pas très bien29 », écrit simplement Céline. La place Clichy est un résidu un peu absurde des valeurs de la vieille France. Ce maréchal fantomatique annonce la cavalcade des morts au-dessus de la place du Tertre, dans laquelle se trouvent encore les Cosaques que Moncey combattit en vain.

  • 30 Ibid., p. 485.

58Céline évoque encore la place Clichy à la fin du roman. C’est la fin du voyage, tout au moins le retour au point de départ. Tardi penche pour une double page d’illustration, cadrée en plan panoramique et en plongée. La pluie tombe, « un nuage a crevé sur la place30 ». La colonne du maréchal est cernée par les automobiles et les autocars. Les individus sont de minuscules silhouettes. À cette échelle, il semble impossible de localiser Bardamu, Robinson, Sophie et Madelon. La lumière provenant des boutiques étale les ombres sur le bitume mouillé. Nous sommes en soirée. Le temps semble suspendu. Cette double page fonctionne comme un temps mort avant le dénouement du drame, à savoir l’assassinat de Robinson. Tardi ne s’appuie pas sur une véritable pause narrative dans le récit pour introduire cette image. Il prend l’initiative de cet ajout. Débordant quelque peu le strict cadre du texte, l’image augmente la grande entreprise narrative engagée par Céline. Tardi ressent lui aussi l’importance que revêt ce lieu. Il l’utilise ainsi, après l’avoir analysé comme un élément significatif, comme un motif.

59Ce lieu central fonctionne bien comme le repère spatial et temporel de l’ensemble du roman. Car, il y a incontestablement dans la vie de Bardamu un avant et un après la place Clichy. Elle reste ainsi comme le témoin de l’évolution de la France, en parallèle du voyage de Bardamu qui sans cesse tente de s’échapper mais revient toujours vers elle.

« Casse-pipe »

  • 31 Casse-pipe, illustré par J. Tardi, Paris, Gallimard, « Futuropolis », 1989, p. 30.
  • 32 Ibid., p. 68.
  • 33 Ibid., p. 72.
  • 34 Ibid., p. 25.
  • 35 « Marguerite » et « Navarre » pourraient peut-être faire allusion à Marguerite de Navarre, tandis (...)

60L’ensemble des illustrations réalisées pour Casse-pipe suivi du Carnet du cuirassier Destouches manifestent un resserrement autour du texte. Peu de prises de liberté donc, mais une récurrence presque nauséeuse des mêmes thèmes : la nuit, l’engueulade, la corvée, la pluie, les chevaux et le crottin. Mais sans conteste, il manque à l’adaptation la substance même du propos, à savoir la quête du mot de passe, du mot juste qui pourra enfin rétablir l’ordre. Cette quête poétique qui fait apparaître des « jonquilles » et des « marguerites » sur les tombereaux de purin et jusque dans la bouche des épileptiques, c’est en réalité la recherche de l’explication élémentaire, simple comme une fleur, qui pourra dire enfin le pourquoi de l’horreur. Ces mots fondamentaux et clairs (« Navarre31 », « Magenta », « Charlemagne », « Pyramide », « Renoncule », « jonquille32 », « marguerite33 ») qui sont peut-être chacun le bon mot de passe, viennent saillir au milieu d’un texte difficile dans lequel même les différents protagonistes ont du mal à se comprendre : « je le comprenais pas très bien...34 », raconte Ferdinand houspillé par Le Méheu dans un argot militaire parfois difficile à décoder. Ces mots, dont certains sont peut-être à mettre en réseau35 font intervenir dans cette communauté complètement masculine, un univers léger et enfantin. Voilà une des pistes à exploiter dans une adaptation.

  • 36 Casse-pipe, op. cit., p. 76.

61Le travail de Tardi présente une certaine monotonie qui met les différents événements sur le même plan. Pourtant, la scène finale au cours de laquelle le trompette Karvic parvient avec son petit « rigodon36 » à calmer officiers et chevaux est loin d’être insignifiante. L’ordre est rétabli pour un temps, afin que la « ronde » continue, au sens militaire comme au sens figuré de « ronde de la vie ».

« Mort à crédit »

62L’adaptation de Mort à crédit suit le même genre de maquette que Voyage. La quantité d’images est considérable. Place est faite aux grands événements comme aux petits, aux personnages comme aux objets. Cette fois, Tardi va matérialiser le découpage en petits chapitres, caractéristique de Mort à crédit, par de petits crânes de morts sur fond obscur. Ces petits carrés rythment le texte et s’écoulent judicieusement, rappelant que le temps avance et que chaque section du texte nous rapproche du dénouement, c’est-à-dire de la mort.

  • 37 Mort à crédit, Paris, Gallimard, « Futuropolis », 1991, p. 51.
  • 38 Hamon Philippe, Imageries, Paris, José Corti, 2001, p. 205.
  • 39 Mort à crédit, op. cit., p. 51.

63L’adaptation ne passe pas à côté de l’aspect très humoristique du roman. Tardi, qui n’est pas à proprement parler un auteur de bandes dessinées comiques, se prête ici au jeu du grotesque, de la caricature et du baroque. Même si l’atmosphère de ces illustrations a tendance à atténuer l’aspect sordide et dégoûtant de certaines scènes, notamment les représentations sexuelles et morbides, on découvre au fil des pages quelques belles trouvailles, témoignant d’un véritable travail sur le texte. Tardi va à plusieurs reprises répondre aux invitations du récit et offrir une concrétisation à des passages à fort potentiel visuel. La première crise de colère d’Auguste est traitée dans le texte comme un crescendo. Le narrateur décrit les signes avant-coureurs de la crise sur plusieurs paragraphes puis résume sa manifestation en quelques mots : « Ma mère à genoux implore le pardon du Ciel... La table, il la catapulte d’un seul grand coup de pompe... Elle se renverse sur elle...37. » Voici l’un des passages à investir, car par son caractère elliptique, il invite d’ores et déjà à la reconstruction mentale de la scène par le lecteur. Tardi nous propose ici une reconstruction possible du passage situé dans la cuisine. Notons que l’image de la cuisine, comme celle du magasin, est une « iconothèque stabilisée » et un « producteur38 » d’images efficace. Comme objet central, la marmite de nouilles, objet fétiche du début du roman, libère son contenu dans l’air. L’illustrateur donne ici libre court à son désir de représenter les objets, comme symboles d’une condition humaine. Multipliant les ustensiles dangereux, couteaux, hachoirs, éclats de verre, tire-bouchon, piques et fourchettes, et intégrant dans l’image des éléments incongrus, voire anachroniques, Tardi rate doublement son coup. Car la menace ne vient pas dans le texte du vol des objets dans la pièce, mais des coups du père, dont les objets (le piano de la cliente) comme les personnages sont en réalité les victimes et non les outils. En outre, l’adaptation de Tardi ne fait jamais ressentir la violence physique d’Auguste, dont Ferdinand est pourtant bien le témoin visuel, la victime qui plus tard retournera cette violence contre son auteur. Le dessinateur en fait un simple personnage colérique. De la même manière, Clémence est tout à fait idéalisée en victime impotente. Mais n’oublions pas les mots de Ferdinand au sujet de ses parents : « De mon côté, je préfère personne. Pour les gueulements et la connerie, je les trouve pareils... Elle cogne moins fort, mais plus souvent39. » Encore une fois, Tardi semble plaquer son univers sur celui du texte. On s’étonnera encore de la place dérisoire accordée à la grand-mère Caroline.

  • 40 Ibid., p. 157.
  • 41 Ibid., p. 158.
  • 42 Ibid., p. 178.

64Concernant l’épisode anglais, le personnage de Nora semble quelque peu sous-traité, non pas dans la récurrence, mais dans l’apparence que Tardi lui donne (elle ressemble en tout point à Adèle Blanc-Sec, l’héroïne de Tardi). Tandis que Ferdinand la trouve double, à la fois « fée40 » et « punaise », « douce » et « vicelarde41 »,Tardi évacue complètement son caractère sexuel et fatal ; la scène durant laquelle Nora finit par violer Ferdinand est traitée par Céline comme un véritable combat doublé d’une révélation sur l’identité réelle de la femme fantasmée. Tardi « l’aplatit » considérablement, puisqu’il représente le couple faisant l’amour de façon apparemment assez calme, en occultant la violence de la scène et dissimulant la figure pourtant bien exposée de Nora, avec sa « magie du sourire42 » que Ferdinand cherche à lui arracher.

  • 43 Ibid., p. 206.

65Quelques très belles trouvailles émaillent toutefois l’ouvrage, comme cette vignette illustrant l’une des fugues de Ferdinand dans Paris, pendant l’été 1910 : « J’avais trouvé un autre endroit en déambulant, à force, pour me reposer l’après-midi. À “Notre-Dame-des-Victoires” dans le pourtour des petites chapelles, à gauche en entrant... L’endroit était frais au possible... Je me sentais durement traqué par la guigne puante... On est mieux dans l’obscurité... Les dalles c’est bon pour les pompes... Ça rafraîchit mieux que tout... Je me déchaussais en douceur... Je restais comme ça bien planqué...Déjà c’est joli les cierges, ça fait des buissons fragiles... tout frétillants dans le grand velours sombre des voûtes... Ça m’hallucinait... Peu à peu çam’endormait... Jeme réveillais aux petites sonnettes. Ça ne ferme jamais forcément... C’est le meilleur endroit43. »

66Tardi représente Ferdinand en train de se rafraîchir voluptueusement au goulot d’une bouteille de vin. Derrière lui, sur la partie gauche de l’image quelques cierges blancs ont du mal à percer l’obscurité.

  • 44 Ibid.

67Mais c’est surtout le coin supérieur droit qui retient notre attention. Au-dessus de Ferdinand, on aperçoit le bas d’un grand crucifix. En réalité, on n’aperçoit que les pieds cloués du Christ, ruisselant de sang. Tardi opère deux ajouts dans le champ descriptif puisque ni le vin ni la croix ne sont mentionnés par le texte. En revanche, la figure christique, désignant du pied l’enfant qui s’abreuve, porte une très grande charge symbolique, allant tout à fait dans le sens du propos célinien. Tardi arrime son image à un point bien précis du texte, moment où Ferdinand évoque la douleur aux pieds. À partir de cet ancrage, Tardi opère un rapprochement avec les pieds douloureux de Jésus sur la croix. Le sang du Christ prêt à couler sur le crâne du personnage est à mettre en réseau avec le vin que Ferdinand ingurgite ; figure de la transsubstantiation, le vin – sang du Christ – est le véhicule du pardon. Or, c’est bien tout le propos du chapitre qui s’achève par cette scène d’apaisement dans la douceur, le calme et l’ombre d’une chapelle. Tout le chapitre porte en effet sur la quête du pardon, quête impossible auprès des parents, impossible aussi auprès des employeurs. Ferdinand, selon un schéma bien connu des psychologues de l’enfance, envisage même un temps de s’accuser d’un crime dont il n’est pas condamnable (le vol du « Câkya-Mouni » chez Gorloge) pour se débarrasser de son insupportable culpabilité. Juste avant de pénétrer dans l’église, Ferdinand s’interroge encore : « Ça me tracassait encore quand même de quoi je pouvais bien être coupable ? Y devait y avoir là des motifs44 ? » Cette scène de repos est donc aussi une scène de pardon. Il ne s’agit pas tant de donner au dit du texte une coloration religieuse que de poser cette interrogation fondamentale sous-tendant tout le roman qui est celle de la quête simultanée de la faute et du pardon. En cela, Tardi réussit une très belle lecture du texte, l’enrichissant simplement d’une mise en abyme symbolique tout à fait à propos.

68On notera encore une belle illustration sur double page (p. 254-255) mettant en scène l’une des expérimentations de Courtial avec le « Zélé ». Céline évoque surtout la préparation de l’expédition, tandis que Tardi prend la liberté d’imaginer le ballon en vol. Au sol, trois enfants, trois « Ferdinand » et un chien l’observent rêveusement, dans un paysage de banlieue pauvre. Et il est vrai que Courtial est celui qui a finalement réussi à faire rêver le petit enfant que reste Ferdinand jusqu’à la fin du roman. Capable de révéler la poésie de la science et de la modernité, Courtial est le véritable héros (au sens initial de modèle) du roman. En tant que guide vers le rêve, en tant que pédagogue, il demeure dans le roman l’image du bon père, ce que Tardi rend ici fort bien. La scène est à mettre en relation avec une autre image ultérieure (p. 413), qui représente Ferdinand contemplant le ciel étoilé en souriant. Derrière lui, Tardi place Courtial lui indiquant du doigt les constellations, guide toujours, mais discret et surtout survivant à la mort (la scène se déroule après le suicide de Courtial). Présent, mais ayant eu aussi la présence d’esprit de se retirer avant d’être rattrapé par le temps, Courtial gagne encore une fois ses galons de figure paternelle que le fils n’aura pas – cette fois – à supprimer, comme il l’avait fallu, symboliquement, face à Auguste.

69Tardi n’abandonne donc pas complètement son récit à la noirceur et au désespoir. Quelques images témoignent du profond mais discret espoir que l’auteur distille dans ces romans. C’est dire que ce travail d’illustration – qui mériterait incontestablement une étude plus complète – n’est pas dénué de sensibilité ni d’intelligence. Tardi semble être un lecteur passionné de Céline avant d’en être un adaptateur fidèle. Projeté souvent à l’intérieur de son histoire, il lui manque parfois la distance nécessaire à un respect total de l’œuvre. Son ouvrage vaut souvent plus pour ses intuitions, pour la simple beauté de ses images, que pour son travail d’adaptation. On peut regretter que ce travail techniquement si réussi n’ait pas eu l’ambition de donner franchement une véritable ouverture sur l’œuvre, une lecture et non seulement une paraphrase. Pétri de ses obsessions – la guerre et la misère des hommes –, Tardi a trouvé chez Céline un support équivoque et probablement illusoire à ses propres aspirations. Sans doute n’a-t-il pas cherché à saisir les dissemblances pourtant fondamentales entre leurs deux univers. Il est particulièrement périlleux de vouloir à tout prix faire de Céline un homme de gauche ; d’autres avant lui – Aragon et Triolet notamment – y avaient échoué.

Notes

1 Mort à crédit, in Romans, t. I, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1981, p. 866.

2 Ibid., p. 911.

3 Féerie pour une autre fois, in Romans, t. IV, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1993, p. 62.

4 Mort à crédit, op. cit., p. 970.

5 Voir par exemple le célèbre portrait des Époux Arnolfini à la National Gallery de Londres.

6 Voir notamment la série des Meurtres de 1968.

7 Voyage au bout de la nuit, in Romans, op. cit., p. 399.

8 Ibid., p. 458.

9 Ibid., p. 347 et 39.

10 Voici ce que Céline écrit – vraisemblablement avec une touche d’ironie et un fond de vérité mêlés comme il fait bien souvent – dans une lettre à Albert Paraz à propos de ses dessins : « Si j’avais tes dons qu’est-ce que j’irais foutre dans l’écriture ? Ce pensum pour l’écriveur et pour le lecteur ! folie ! », lettre du 5 juillet 1952, in Cahiers Céline 6, p. 360.

11 Barthes Roland, L’Empire des sens, in Œuvres complètes 1966-1973, t. II, édition établie et présentée par Éric Marty, Paris, Éditions du Seuil, 1994, p. 745.

12 Tardi Jacques, Entretiens avec Numa Sadoul, Paris, Niffle-Cohen, 2000, p. 87.

13 Interview Tardi, par J.-F. Douvry, Bulles Dingues, n° 10, août 1988 p. 37.

14 Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 235.

15 Ibid., p. 254.

16 Ibid., p. 142.

17 Tardi Jacques, La Fleur au fusil, Paris, Casterman, 2002, p. 57.

18 Entretiens avec Numa Sadoul, op. cit., p. 87.

19 Voyage au bout de la nuit, illustré par J. Tardi, Paris, Gallimard, « Futuropolis », 1988, p. 279.

20 Ibid., p. 277.

21 Ibid., p. 277.

22 BELLOSTA, Marie-Christine, Le Capharnaüm célinien ou la place des objets dans Mort à Crédit, Paris, Lettres Modernes Minard, « Archives », 1976.

23 La présence de l’œuf dans l’incipit, comme symbole du lieu d’origine, n’est pas innocente.

24 Voyage au bout de la nuit, op. cit., p. 7.

25 Ibid., p. 8.

26 Ibid., p. 9.

27 Ibid., p. 350.

28 Ibid.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 485.

31 Casse-pipe, illustré par J. Tardi, Paris, Gallimard, « Futuropolis », 1989, p. 30.

32 Ibid., p. 68.

33 Ibid., p. 72.

34 Ibid., p. 25.

35 « Marguerite » et « Navarre » pourraient peut-être faire allusion à Marguerite de Navarre, tandis que Charlemagne à la barbe fleurie serait à confronter au champ sémantique des fleurs. Le terme « malplaquette » qui servit un temps de mot de passe, devient synonyme de « mauvais sang » et rejoint le champ lexical du rouge avec « magenta » et « renoncule »...

36 Casse-pipe, op. cit., p. 76.

37 Mort à crédit, Paris, Gallimard, « Futuropolis », 1991, p. 51.

38 Hamon Philippe, Imageries, Paris, José Corti, 2001, p. 205.

39 Mort à crédit, op. cit., p. 51.

40 Ibid., p. 157.

41 Ibid., p. 158.

42 Ibid., p. 178.

43 Ibid., p. 206.

44 Ibid.

Auteur

VialaLaurie
Docteur en lettres modernes de l’université de Toulouse 2. Chargée de cours en sémiologie du texte et de l’image à l’université Toulouse 3. Travaille sur les relations texte/image : illustration, bande dessinée, énonciation imageante, discours de l’image en particulier dans le triangle idéologies/images/textes.
Dernières publications :
« L’émerveillé merveilleux, la constellation Miró », Arts Croisés, n° 15, juin-juillet 2000.
« Les prolongements du surréalisme dans Philémon de Fred », Actes du colloque de Cerisy-la-Salle : Merveilleux et surréalisme, juillet 1999, revue Mélusine, n° 20, juillet 2000.
« L’illustration des romans de Céline », Bulletin célinien, décembre 2003.
« Vers la perte du sens de l’art et des identités nationales, un projet russe », Slavica Occitania, « La mise en images de la Russie », n° 19, PUM, 2004.
« Les voyages extraordinaires, une invitation aux images ? », Actes du colloque de Cerisy-la-Salle : Jules Verne, 20 ans après, juillet 2004, Terres de Brume, 2005.
À paraître :
« L’apparition d’un style est-elle un événement ? L’exemple du Voyage au bout de la nuit », Actes du colloque de Rennes 2 « Littérature et événement », PUR.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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