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Le livre et ses espaces

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Alain Milon
, 
Marc Perelman

Deuxième partie. Espace plastique du livre : poésie, peinture, photographie

Deleatur

François Warin et Daniel Roth

Texte intégral

Relevé(s) d’architecte

1Deleatur est le signe typographique indiquant sur une épreuve soumise à correction ce qui doit être supprimé. Delet est encore le nom anglais gravé sur la touche des ordinateurs à laquelle est dévolue cette fonction d’effacement.

2Deleatur est un mot latin, troisième personne du subjonctif présent passif de delere détruire, qui à l’impératif signifie littéralement « qu’il soit biffé, effacé, qu’il soit détruit ou rasé ». Dolere renvoie à de-olere, formation parallèle de abolere, abolir, priver de nourriture (alere signifie nourrir). Délétère est un adjectif emprunté au grec dêlêtêrios : nuisible et cause de corruption, mot construit sur le modèle de son antonyme sôtérios qui désigne au contraire ce qui sauve, ce qui est salutaire et secourable.

3Dédalus, dédale comporte la même racine del que notre mot délétère, del que l’on retrouve dans le latin dolare, tailler, fendre, dégrossir, façonner. Dédale est aussi le nom de l’Athénien considéré par la mythologie comme l’artiste universel, tour à tour architecte, sculpteur et inventeur de moyens mécaniques. Il est l’artisan bien connu du labyrinthe, lieu par excellence de péril et de perdition que l’on appelle aussi du nom de son créateur : un dédale. Rappelons aussi que la « doloire » est le nom de la hache médiévale qui servait à équarrir, à dégrossir.

4En gardant en mémoire ce réseau serré de sens, voici neuf variations sur ces neuf dessins, qui sont objets qui pensent mais aussi objets de pensée.

Jet d’encre

5L’homme moderne, devenu indifférent à la matérialité des œuvres et des corps, « a perdu le voir et l’entendre » (Martin Heidegger). À la pulsion idéalisante et décorporante qui porte science et philosophie, à celle qui traverse l’architecture assujettie au primat incontesté de l’instance visuelle, l’œuvre d’art, tout de suite fait tache : dégorgement et surcharge de l’encre qui détrempe, outrenoir hypnotique, noirceur élémentaire de la mine de plomb qui ouvre la nuit à son excès. On aurait tort pourtant d’opposer à l’idéalité signifiante du schéma la compacité et la matérialité de la tache ; car ce qui se dessine ici est une texture expressive propre à la matière, une manière à la fois sobre, rageuse, impétueuse même, de diriger l’épaisseur de la ligne qui fulgure. Vibration d’ensemble à chaque planche renouvelée. De même que la poésie fait brûler le langage ordinaire, de même le dessin produit une ignition de tous les signes et de tous les tracés de l’architecture, une incorporation dans l’épaisseur des traits de cette obsession du cube : ressourcement à l’élémentaire, retour à l’origine, à la matrice et à la matérialité de tous les « desseins ». Les mailles des traits s’ajourent et se déchirent pour libérer un effet de transparence. Pour que soudainement dans les failles du système : ça ait lieu. Épreuve du désert, don prodigue et prodigieux du rien.

Contrerolle

6Le sujet de ces dessins porte, précisément, sur l’architecture, un art mais aussi une technique et une industrie, un art qui a modelé le paysage urbain. Tous comportent ce que l’on trouve sur les relevés d’architectes : cotes, abscisses et ordonnées... Mais ces indicateurs sont utilisés de façon décalée, à contre-emploi. Le dessin, contrepoint ou réplique de celui de l’architecte, lui donne, en même temps, la réplique, il l’examine, mais aussi le combat sur son propre terrain, il fait œuvre de résistance. L’artiste, disait Platon est fondamentalement comme le Dédale du mythe, polytechnicien ; il peut tout imiter et, profondément roué, il peut jouer tous les rôles ; il joue ici le rôle de l’architecte. Le rôle, primitivement, c’est la rota, le rotulus, la petite roue, l’enroulement sur lui-même du parchemin ou du volumen sur lequel est écrit le texte du rôle. Le rôle, la petite roue, est ici un schéma, le relevé d’architecte, le dessin de l’architecte à chaque fois répliqué, reproduit avec ses cotes et ses repères spatiaux. Toutefois, en jouant le rôle de l’architecte, le dessinateur joue en même temps son propre rôle de telle sorte qu’on pourrait dire qu’il se contrerolle, pour utiliser la belle expression de Montaigne. Par analogie avec l’attitude de Montaigne on pourrait dire que l’architecture est ici jouée, examinée, contrôlée et contrerollée, c’est-à-dire aussi mise à distance, relevée, devenue l’objet d’une relève critique et interrogative.

Dedalus

7Les dessins forment une « suite » numérotée, plus précisément une série de neuf : si les termes de « suite » ou de « série » renvoient au lexique musical, ils attestent surtout de l’intrusion du temps dans l’œuvre. Triomphe moderne du temps, corrélat de la dispersion du sujet, chronique d’une disparition annoncée : deleatur en effet. Neuf, le nombre est impair et l’imparité c’est la rupture d’équilibre, le délogement, la marque de la relance et de l’itération, de la reprise interminable, de l’œuvre défaite, inachevée. Dépassement de la fermeture, de l’enfermement ou de la clôture du deux, surpassement de la station qui fixe, arrête et contraint l’errance. Chaque dessin indexé à un chiffre doit être vu par rapport aux autres sans qu’aucun principe ne permette de saisir entre ces planches une véritable continuité narrative. Celui qui regarde peut, à sa guise, se promener ou circuler dans un sens ou dans l’autre, aucun sens de lecture n’étant imposé. Il est ainsi sans orient, désorienté comme le Stephen Dedalus de l’Ulysse de Joyce, errant dans la sauvagerie de la ville moderne. De ces agglomérations infinies et proliférantes répandues sur tout le territoire de l’œcoumène, on ne sort pas, on ne se sauve pas. Point de salut sans doute mais la valeur ici n’est pas de négation : point de salut mais point de perte non plus, seulement l’évidence de l’existence commandée par aucun sens, de l’existence telle qu’elle se tient en deçà des rêves de salut, comme de toute complaisance dans le nihilisme. Prédestination du labyrinthe, d’un espace et d’un temps d’aucune façon représentables. « Si nous le voulions, si nous osions construire une architecture conforme à la nature de notre âme, disait Nietzsche, le labyrinthe devrait être notre modèle ! » Construction/destruction, apparition/disparition, versus et reversus, rotation des rôles, chaque anneau de l’enroulement du parchemin est comme le moyeu de la grande roue de l’Éternel Retour : « Il est aussi nécessaire ici qu’à l’hippodrome de retourner à l’extrémité de la piste. »

Mémoire(s)

8Si le titre – « Deleatur » – ne nous mettait en alerte on serait tenté de n’admirer que le goût, la réserve, la sobriété formelle de ces dessins. Et il est vrai, l’art moderne nous l’a appris, le seul sujet de l’art, c’est l’art lui-même. Mais nous savons aussi obscurément très bien que l’art se dévoierait s’il se voulait simplement « artistique », qu’il se condamnerait s’il restait narcissiquement occupé à se réfléchir ou s’il revendiquait sa clôture et demeurait, intransitivement, son propre référent. Même le plus célèbre des Malevitch, le Carré noir sur fond blanc de 1915 est encore une fenêtre ouverte sur le Rien et aussi sur l’un des plus noirs désastres de l’histoire. Le motif ici, s’il renvoie à l’histoire de l’art moderne, à la cabane primitive de Laugier, aux œuvres minimalistes, comme cette Black-Box de Tony Smith, tient d’abord une promesse et nous rappelle à l’ordre : ces dessins s’occupent moins de soi qu’ils n’ont souci du monde et s’ils font œuvre, c’est d’abord parce qu’ils font événement.

Soustraire

9C’est le trop, le trop de trop qui nous rend malades et qui nous tue. L’intention esthétique elle-même est aujourd’hui synonyme de valeur ajoutée, de propension à l’ajout et au surplus. Mais l’art, lorsqu’il échappe à l’événement culturel, est peut-être ce qui va à l’encontre de ce gavage de mots et d’images, ce qui tente encore d’endiguer le flot d’eau tiède dans lequel, confortablement, nous baignons. Pour créer il ne faut pas ajouter, il faut raréfier, soustraire, laisser entendre la présence et la puissance active du vide, du silence et du blanc. Non-bruit, non-action, non-vouloir, force du vide et du silence. Ce sont le blanc et le vide en effet qui découpent, mettent à nu et à vif la silhouette des choses comme le fait la foudre quand elle étincelle. « Peindre c’est détruire le mur », disait Barnett Newman à l’époque où l’édification monumentale des gratte-ciel appelait des toiles à l’échelle de ces murs immenses. Peindre, dessiner ou sculpter c’est bien cela en effet, creuser le visible jusqu’au vide qui le rend possible, ouvrir un espace d’intensité favorable à l’irruption du dehors. The Touch of the Void, c’est le titre singulier d’une série de sculptures de Daniel Roth, réalisées entre 1985 et 1988 au Japon. Et c’est en effet lorsqu’une œuvre touche de près au silence et au vide qu’elle touche au monde, et elle touche au monde parce qu’elle ne touche pas au moi et à ses fantasmes. L’artiste contemporain est un créateur de vide, l’architecte lui-même, celui d’aujourd’hui du moins, casse les boîtes et ouvre les murs sur le dehors. « J’ai construit ma maison sur le néant et c’est pour cela que le monde entier m’appartient », disait déjà Goethe. Reste ici, à la fin, un dessin soudain privé, déserté, désastré et désarté, dénué et dénudé, un nu, le nu même de l’Occident.

Modèles et Module

10Rien ne donne autant que l’espace urbain contemporain, le sentiment de notre enfermement et de notre solitude. La réduction progressive de l’espace public s’est faite au profit de maisons cellulaires, de l’empilement de boîtes : containers lisses et froids où l’homme occidental a choisi de se retirer, de se retirer pour ne pas être exposé. Dès la première page, un plan d’architecte, la forme matricielle, archétypale et obsédante du cube : alpha et oméga, orior et morior de l’architecture. Cette forme inlassablement déclinée en pans de murs à angle droit, en machine à habiter va devenir le module d’une architecture totalisante qui, Walter Gropius l’avait annoncé, embrassera tout l’environnement visible depuis le simple ustensile jusqu’à la ville complexe. Avec l’invention de ce « coefficient cube », villes et villas, le nom l’indique, seront en effet parfaitement isomorphes. Tout était donc en germe dans le dessein de l’architecte, tout était programmé dès l’invention par Hippodamos de Milet du tracé géométrique des villes. C’est ce dispositif avec son plan en échiquier, que l’on retrouve près de vingt siècles plus tard dans la cité d’Utopie où est poussée à son comble la modélisation géométrique des villes. Mais la fantaisie de Thomas More finit par s’abîmer dans son contraire : le bonheur d’utopie se paie tout simplement de l’anéantissement de l’être, deleatur, en effet. Quand l’architecte est remplacé par l’ingénieur, alors, comme un gigantesque retour du refoulé, c’est un souffle formidable qui un jour tout anéantit : dynamitages de séries de barres de quatorze étages à Saint-Louis dans le Missouri en 1972, implosion des six grandes tours de logements à Vénissieux en 1994...

Dénégation

11L’architecte viennois Adolf Loos écrivait : « Si dans un bois, nous rencontrons un tumulus long de six pieds et large de trois, dressé à la pelle en forme de pyramide, nous devenons sérieux et quelque chose en nous dit : ici quelqu’un est enterré. “Das ist architectur”. » Dès son coup d’envoi, le bâtir a effectivement entretenu avec la mort une relation essentielle. Signes formidables dressés vers le ciel sans autre fonction que d’affronter l’impensable, signes conduits par le texte à jamais illisible de la mort. L’architecture a donc d’abord été fondamentalement monumentale, au sens où l’étymon monere signifie avertir. « L’œuvre d’art arrache les hommes à leur commodité. Nous détestons celui qui nous arrache à notre commodité et vient troubler notre bien-être » ; c’est pourquoi, continue A. Loos, « nous aimons la maison et détestons l’art ». Le dessein d’architecte configure ici ce lieu de repli et de capitalisation qu’est la cellule du prêt à habiter, la maison comme expression de la pathétique désolation du rêve intimiste ; mais les neuf scansions de l’irrémédiable effacement que mettent en vue ces dessins nous rappellent durement à l’ordre ou au désordre : la catastrophe vient toujours, construire et détruire appartiennent l’un à l’autre. Les dessins enfin montrent ce que nous ne voulons pas voir. Cette boîte, ce container, comme l’évoque Georges Didi-Huberman à propos du cube noir de Tony Smith, est aussi le lieu où nous sommes appelés à finir : « C’est là le tragique chez nous, que nous quittions tout doucement le monde des vivants dans une simple boîte, dans un contenant (ou dans un container) », avait déjà écrit simplement Hölderlin.

Abîmer

12Nietzsche encore : « À chaque croissance de l’homme en grandeur et en élévation, il va croître également dans l’abîme et dans l’effroyable ; on ne peut vouloir l’un sans l’autre. » Tout appareil de domination, toute élévation monumentale aiguisent la fascination de la destruction, sécrètent leur propre ferment de décomposition. Mais si le désastre est extrême, c’est parce que extrême a été aussi le développement. C’est le développement du progrès qui coupe le hile nourricier, qui rend possible le nihilisme ; consomption intégrale de l’être par la valeur d’échange, sentiment, après la rupture du système des transcendantaux, que l’être est vain et peut, en effet, être détruit. Ces dessins sont des « vanités » qui s’aventurent dans l’orage de l’être, comme remontés du fond de l’aphasie. Ils sont d’après Hiroshima, d’après Auschwitz, non pas parce qu’ils viennent chronologiquement après, mais parce qu’ils sont faits d’après ces événements, en fonction d’eux. D’où ce retour aux formes les plus élémentaires de la grammaire plastique.

Templum

13« Rien n’aura eu lieu que le lieu » (Stéphane Mallarmé), que le lieu de la destruction qui, de façon exemplaire, donne lieu. Ne subsistent à la fin que les signes laissés par la main de l’architecte. Ils ménagent une place nette, un espacement qui pourrait être aussi bien celui du sanctuaire ou du temple si l’on se souvient que le temple, avant d’être « l’édifice sublime et horrifique consacré par la présence divine et par la magie » (Friedrich Nietzsche), fut d’abord l’espace carré délimité par l’augure, l’espace à l’intérieur duquel il recueille et interprète les signes. L’espace carré est ici un espace de liberté, l’espace laissé peut-être par le retrait du divin. Nous voici en présence de la fin de quelque chose et du début d’une autre, nous voici dans un lieu de transition, d’intervalle, dans un entre-deux, quelque chose peut-être aussi comme le vide quantique, instable, tout bruissant des fluctuations de particules virtuelles élémentaires, comme un réservoir d’univers en puissance. Nul salut à attendre, nul augure pour nous dire ce qui, ici, adviendra, seulement la trace d’une loi d’airain ou le vestige de ce tragique que les prophéties et les promesses du progrès avaient fini par nous faire oublier : « Pour qu’un temple puisse être édifié, il faut qu’un temple soit détruit » (Friedrich Nietzsche).

Auteurs

Warin François
Ancien professeur de philosophie en classes préparatoires.
Dernières publications :
Nietzsche et Bataille, Paris, PUF, 1994.
L’Art, Paris, Ellipses, 1998.
Du Repentir. Montaigne, Arles, Actes Sud, 2001.
Deleatur, Marseille, éd. Artpositions, 2005. À paraître :
La Passion de l’origine. Essai sur la généalogie des arts premiers, Paris, Ellipses.

RothDaniel
Professeur d’arts plastiques à l’université Aix-Marseille 1. A réalisé de nombreuses expositions en France et à l’étranger : musée d’Art contemporain de Strasbourg (France), musée d’Art contemporain de Kanazawa (Japon), Kunstforening de Bergen (Norvège), Centre d’art contemporain d’Istres (France).

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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