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Le livre et ses espaces

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Dispositif réflexif du livre : page, texte et sujet

Topique et utopie du livre au Moyen Âge : le texte (im)possible

Carlos F. Clamote Carreto

Texte intégral

  • 1 Édition bilingue de risset Jacqueline, Paris, Garnier-Flammarion, 1992.

Nel suo profondo vidi che s’interna,
legato con amore in un volume,
ciò che per l’universo si squaderna :
sustanze e accidenti e lor costume
quasi conflati insieme, per tal modo
ciò ch’i dico è un semplice lume.
Dante, Paradiso, XXXIII, v. 85-901.

  • 2 Barnett Monica (éd.), Oxford, « Medium Aevum Monographs », New Series, VI, 1975.

Li cuens Guillelmes a celui ansaigna,
que la chanson trait a soi et sacha
che et en .I. livre la mist et seela.
La Bataille Loquifer, v. 3047-30492.

Le livre au Moyen Âge : l’espace éclaté

1À la fin de la divine comédie, Dante résume l’enjeu impossible de son projet en recourant à l’image transcendante du Livre de l’Univers relié par l’Amour et contenant la totalité du Sens. Tel le géomètre en quête du principio lui permettant de résoudre l’insoluble problème de la quadrature du cercle (Paradiso, XXXIII, v. 133-141), l’évocation (ou l’invocation) de ce signifiant absolu dont la circonférence est partout et le centre nulle part, mais sur lequel reposent cependant la cohésion et la stabilité de la Création, ne pouvait que se clore sur l’impuissance du langage face à l’ineffable du mystère divin. Chez Dante, l’image du Livre devient si puissante – et imposante – qu’elle réduit au silence le livre où se déploie la parole humaine, cette pâle imitation du Verbe. Nous touchons là au paradoxe qui gouverne l’art de l’écriture au Moyen Âge : pris dans un jeu de miroir où les images se projettent et se cachent les unes les autres à l’infini, l’émergence du Livre (comme métaphore du Tout) coïncide avec la clôture du livre conduisant à un effacement du langage qui aspire dès lors à redevenir simple balbutiement primordial. Semplice lume du Livre, La Divine Comédie n’est donc nullement, malgré son architecture symbolique et structurelle, un espace clos. Le Livre de l’Univers gomme celui du poète, en fait éclater les contours, le transperce et le voue à l’incomplétude.

  • 3 Zumthor Paul, La Mesure du monde. Représentation de l’espace au Moyen Âge, Paris, Seuil, 1993, p. (...)
  • 4 Ibid.
  • 5 Voir glenisson Jean, Le Livre au Moyen Âge, Paris, Presses du CNRS, 1972.
  • 6 Le titre du traité encyclopédique de Brunetto Latini, le fameux Livres dou Tresor (seconde moitié (...)
  • 7 Zumthor Paul, op. cit., p. 368-376 ; Le Masque et la lumière : la poétique des grands rhétoriqueur (...)
  • 8 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au xive si (...)
  • 9 Ibid.

2L’image du volume nous permet ainsi de mieux saisir le statut du livre au Moyen Âge dans son rapport complexe et ambigu à l’espace. Elle témoigne tout d’abord d’un nouveau mode de sacralisation du Livre depuis une époque (le vie siècle) où le modèle du codex succède au volumen qui impliquait la présence d’une Voix faisant se dérouler le sens dans la durée irréversible. Le volumen, par sa morphologie, sa nature plastique, interdit une perception globale des extrémités, une vision simultanée des segments textuels qui se déploient sur la surface de l’écrit. Il implique un mode de lecture centré sur la découverte et l’inconnu, le regard se lançant dans un espace dont il ne maîtrise jamais vraiment les limites, dans une temporalité qui a partie liée à l’intemporel. C’est pourquoi le volumen, s’il permet, certes, d’arrêter la lecture, de suspendre la voix qui donne corps au texte, ne permet que difficilement d’arrêter le sens et de s’en approprier pour donner lieu à l’image (art de l’espace par excellence), à la glose, i.e., à tout cet espace paratextuel (fruit d’une réflexion critique ou pure émanation de l’imaginaire du copiste) qui s’étalera en marge (les marginalia) du codex. Comme le soulignait Paul Zumthor, le rouleau antique reflète l’image même de la vie3 : absolument irréversible (empêchant donc tout retour en arrière) et irréversiblement absolue. L’apparition du codex représente un important virage épistémologique qui bouleverse entièrement la pensée textuaire de l’Occident médiéval. Il s’agissait sans doute, pour les chrétiens copistes responsables de son introduction, d’enfermer l’Écriture sainte « dans le sanctuaire inviolable de cet espace géométrique, tranché, net, recouvert d’une reliure qui en assure l’unité tout en prêtant sa surface à l’art de l’imagier4 ». Bien que l’émergence du livre-objet n’efface point, durant des siècles, le primat de la transmission orale du savoir, il témoigne clairement d’un désir de spatialiser la parole et le sens circonscrits dans les limites d’une forme archétypale par excellence, le carré (pensons à l’imaginaire de la ville au Moyen Âge projetée sur le modèle du mandala) qui évoque la force interne, la résistance et la totalité organique. Tout dans la morphologie du livre médiéval évoque cette géométrie symbolique : sa constitution en feuillets pliés en deux, en quatre ou en huit suivant le format voulu, unis en cahiers eux-mêmes reliés puis fixés ensemble et cousus à une bande de cuir rattachée à une planche en bois (ou ais). Des fermoirs et agrafes sont posés, le tout étant renforcé de clous et de ferrures5. La fabrication du livre implique, par ailleurs, une gestion de l’espace sur lequel va se répandre l’encre qui donne corps à la parole : piqûres ou trocarts, réalisées avec une pointe sèche, aident le scribe à se repérer sur la feuille ; des réglures avec des marges organisent la page qui se partage alors entre espace textuel et espace iconographique (les enluminures), les deux pouvant même se (con)fondre et s’entrelacer en un même signe à la fois graphique et pictural (les initiales ornées par exemple). Le livre au Moyen Âge est donc un lieu (on lit en un livre), un lieu maîtrisé, clos et organisé. Il suffit d’ajouter à cela son coût extrêmement élevé et nous retrouvons aisément la métaphore du livre comme coffre contenant un précieux trésor6. L’image du coffre – bien connu de l’ars memoria comme fondement de la rhétorique depuis l’Antiquité – met en rapport livre, espace et mémoire, le livre devenant un trésor dans la mesure où il est espace qui renferme les lieux communs de la (re)connaissance. Aux xiiie et xive siècles, sous l’influence de la scolastique, la dimension spatiale de la lecture comme parcours, souvent sinueux, devient encore plus sensible, d’où la fonction des marques de repérage, tables, index, listes alphabétiques (dont l’usage sera systématisé par l’imprimerie qui en profitera pour purger de la surface imprimée tout ce qui ne relève pas du strict domaine de l’organisation discursive – gloses, images –, engendrant ainsi, pour la première fois, une symbiose entre unité textuelle et livre), qui ajoutent à la notion de clôture inhérente au livre celle d’un espace quadrillé, orienté, ordonné qui exorcise le spectre du labyrinthe consubstantiel à toute pratique de l’écriture. À la même époque, les grands rhétoriqueurs s’emploient à utiliser toutes sortes de techniques scripturaires (proches des « mimographismes » dont parlait Gérard Genette) pour transformer la figura en une forme géométrique au sens fortement codé qui engendre une logique visuelle propre au sein du texte dont l’espace éclate en de multiples dimensions7. C’est également au xive siècle, « siècle de la réflexivité littéraire8 » par excellence, d’une littérature du second degré animée par l’esthétique du glanage, de la compilation, du recueil, de la thésaurisation et du réemploi d’une matière antérieure, que s’affirme l’amour du livre (qui succède au livre d’amour comme l’a bien remarqué Jacqueline Cerquiglini-Toulet9) qui, à travers les modèles qu’il convoque, explicitement ou non, se perd et se retrouve dans le miroir infini qu’il offre / construit de lui-même. Au seuil de la modernité, le livre en langue vernaculaire, désacralisé et de plus en plus lié par un fort sentiment de filiation à son auteur, commence à gagner son autonomie. Pour la période qui nous intéresse, nous n’en sommes pas encore là, mais le xiiie siècle marque sans aucun doute un tournant crucial en ce qui concerne l’image du livre. Les nombreuses transformations qui bouleversent en profondeur l’imaginaire et la civilisation féodale surtout à partir du xiie siècle produisent un nouveau changement dans la pensée textuaire : la voix déserte peu à peu le texte, la lecture se superpose de plus en plus aux pratiques de l’oralité, le récit en vers cède progressivement sa place au récit en prose. Or, face au rythme du vers, la syntaxe de la prose n’introduit pas tant un nouvel espace poétique (les mêmes topoi continuent à se reproduire) comme elle impose surtout une nouvelle poétique de l’espace. Ce qui était chez Chrétien de Troyes (je pense au Conte du Graal par exemple) pure métaphore poétique ou pur signifiant du désir totalement ouvert, autorisant ainsi toutes sortes de significations possibles, inépuisable et sans cesse questionnant à l’instar du Graal dont la nature même est de se poser en point de fuite de tout langage qui prétendrait l’énoncer, le remplir de substance verbale, devient chez les continuateurs de Chrétien un objet qui accède à la nomination, à la transparence. Ce Nom désormais lisible car ancré dans l’idéal d’une rectitude grammaticale qui prend sa source ultime dans le Référent suprême du Verbe, retrouve sa place dans l’Histoire, tout en s’abritant dans un espace géopolitique providentiel (j’y reviendrai). Le lieu secret et intangible du conte (qui renvoie de plus en plus à l’univers de la fable, du songe et du mensonge) est remplacé par l’estoire où l’idée de vérité dépend uniquement d’une source écrite et (con)sacrée dans l’espace du Livre, inspiré ou dicté – directement ou indirectement – par Dieu. L’idée de Livre devient isomorphe de celle de Révélation et c’est pourquoi le livre au Moyen Âge a également partie liée au mystère de l’Incarnation. Si le poète ne peut certes pas encore usurper la place de Dieu dans la Création, il songe néanmoins à placer son écrit sous le signe d’une forme, d’une matrice, dans laquelle la matière poétique prend corps, dans laquelle la signification contextuelle s’enracine directement dans le Sens pour l’actualiser, le renouveler, le rendre intelligible. Assumant les contours d’un dictare total et totalisant, le Livre se propose de traquer, de gloser et d’épuiser l’immense et envoûtant champ du silence et du non-dit des récits arthuriens en vers. Écho profane du IVe concile de Latran qui décréta la confession annuelle obligatoire pour tout chrétien, le roman en prose s’évertuera à dénoncer les péchés secrets de ses héros (l’inceste d’Arthur, dans La Mort le Roi Arthur, qui causera la destruction du royaume, par exemple). Parallèlement, on assiste à la prolifération des Enfances (Tristan, Lancelot, Perceval, Guillaume) qui colmatent et dissipent le vide énigmatique qui troublait le passé des héros. Pour que le livre soit un microcosme parfait qui renferme les secrets de l’Univers, il se doit ainsi de gommer l’ambiguïté subversive de la tradition orale ancrée dans la source sépulcrale du mythe ou de la légende, de combler toute faille, tout hiatus, toute brèche. Quête d’autant plus (u)topique que cette stratégie rhétorique visant à légitimer l’écriture fictionnelle en l’élevant au statut de la Parole émerge justement à une époque où cette Parole est ressentie comme étant de plus en plus distante et transcendante, l’image du Livre devenant dès lors une sorte de miroir idéalisé du livre qui est sans cesse à refaire et dont l’autorité se dissout dans les méandres d’une généalogie littéraire forgée de toutes pièces, comme nous le verrons par la suite.

  • 10 Sur cette question, je renvoie à l’intéressante étude de Perret M., « Typologie des fins dans les (...)
  • 11 Dragonetti Roger, « L’inachevable », in PRIS-MA, XV, nº 29, 1999, p. 173.
  • 12 Le prologue que Marie de France compose pour ses douze Lais illustre parfaitement ce propos : à l’ (...)
  • 13 Sur la notion de mouvance, voir Zumthor Paul, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, p. (...)
  • 14 Cerquiglini Bernard, Éloge de la variante. Histoire de la philologie, Paris, Seuil, 1989.

3Dans la mesure où il engage une complétude et une totalité immuables, le Livre renvoie d’abord, bien entendu, au Codex Evangiliorum, i.e., au textus, à ce qui a été tissé, tressé, parfaitement et définitivement entrelacé, fixé dans sa complétude structurelle analogue à la trame de l’univers. Si le roman dit « réaliste » (avec Jean Renart, parmi beaucoup d’autres) met si fréquemment en scène l’espace féminin du tissage et de la broderie, c’est sans doute moins par un souci d’adéquation aux nouvelles réalités de l’économie urbaine que par un profond désir d’ancrer la parole poétique dans sa matérialité textile (et essentiellement intertextuelle) où se nouent et dénouent les entrelacs d’un récit (je pense au prologue du Roman de la rose ou de Guillaume de Dole) qui se rapproche ainsi, sous le voile de la métaphore, de la complétude idyllique et inavouée (car inavouable) du Livre. On comprend dès lors pourquoi, avant le xiiie siècle, il est extrêmement rare qu’un poète s’approprie ce terme pour désigner son œuvre, préférant ceux de chanson, roman, conte, sermun, estoire, vers, escrit, traitié. Certes, de nombreux récits exhibent clairement (par le biais de marques péri-textuelles) une clôture explicite à travers des formules comme ci fine, ci falt, explicit auxquelles s’ajoutent ou non une date, un nom d’auteur (le plus souvent fallacieux !), une adresse au commanditaire, une demande de bénédiction, le nom de l’œuvre. Aucun de ces éléments n’a survécu dans l’écriture moderne, ce qui témoigne du désir, ancré dans l’imaginaire scripturaire du Moyen Âge, de clore, de concevoir le récit à l’image du Livre, d’enfermer ou d’apprivoiser le sens dans un espace limité, maîtrisé. Cependant, nous savons que, outre le fait que ces éléments ne sont pas forcément attribuables à une main (et à une intention) concrète (les fins pouvant varier en fonction des manuscrits), beaucoup de fictions s’arrêtent in media res (que cette fin abrupte soit le fruit des avatars de l’histoire du texte et de la tradition manuscrite ou qu’elle soit le reflet d’une esthétique consciemment menée de l’inachèvement), présentent de fausses clôtures ou une fin ouvrante comme il arrive dans les nombreux poèmes qui se constituent en cycles à partir du xiiie siècle10. Ainsi se précise la problématique du livre comme espace au Moyen Âge : « Toujours achevé et inachevable, essentiellement fragmentaire » pour reprendre l’excellente formule que Roger Dragonetti11 emprunte à Mallarmé. C’est que le livre ne parvient jamais à étancher totalement le sens qui émane d’un texte dont les fils narratifs se prolongent dans d’autres récits. Sa présence permet alors à l’œuvre de se raccrocher, ne serait-ce qu’illusoirement, aux origines immuables et donc insoupçonnables de la fiction. L’expression que le narrateur de La Bataille Loquifer emploie (texte en exorde) pour localiser la source livresque de la chanson de geste (« en .I. livre la mist et seela ») est particulièrement révélatrice : le livre impose sur la matière un sceau pour éviter que son sens ne se répande de manière diffuse, qu’elle ne sombre dans l’oubli de la mort ou qu’elle ne se perde dans les méandres d’un transmission marquée par la déchéance. La dimension spatiale du passage à l’écriture est très nette : l’histoire (ou l’estoire) est déposée (mist) dans le livre tout comme on dépose un trésor dans un coffre pour en faire l’objet d’un désir frappé par l’interdit. La forme verbale seela est particulièrement ambiguë, car l’action de sceller ne renvoie par seulement à une clôture étanche de la parole poétique primordiale et à la notion d’auctoritas connotée par l’image du sceau (il s’agit toujours de la version que le poète considère officielle), mais également au silence que cette clôture impose au texte (celer). La fiction n’a donc pas pour seul but de reproduire mimétiquement la source, mais d’en délivrer le sens obscur, i.e. de permettre à la matière et à la signification de se libérer du carcan, protecteur certes mais trop étroit, du Livre-source12. La nature du codex médiéval témoigne d’ailleurs exemplairement de ce pari sur l’impossible : comment le livre pourrait-il, en effet, contenir le texte si celui-ci n’est pas une entité singulière, mais plurielle dont la nature intrinsèque réside dans la mouvance (due aux conditions particulières de production et de transmission de la parole poétique au Moyen Âge)13, la mutabilité, la variance, chaque manuscrit étant une version (parfois radicalement différente), un remaniement, une récriture d’un récit antérieur dont l’unicité primordiale et l’existence même ne sont le plus souvent qu’un mirage14. Ajoutons à cela que l’unité matérielle du codex n’a pratiquement aucun rapport avec notre conception moderne du livre étant donné qu’elle ne correspond jamais (ou rarement) à une unité textuelle. Il s’agit d’une compilation dont la logique structurelle troublante (vu qu’elle peut rassembler des récits fictionnels appartenant à divers genres ou époques ou conjoindre dans un même espace clos un sermon, un roman en langue vernaculaire et un traité théologique en latin), mais qui montre bien que, si le texte se situe au-delà du livre dont il fait éclater les limites immuables, le livre est également au-delà du texte dans sa tentative / tentation de l’encadrer dans une superstructure formelle plus vaste. Bien que son sens nous échappe le plus souvent, le codex reflète une intention signifiante (consciente ou non) qui délimite un champ de la connaissance ; il est, par ailleurs, espace ouvert d’une confrontation, d’un dialogisme que l’imprimerie a aboli en isolant le texte de son co-texte, en le refermant sur lui-même, en lui imposant une clôture qu’il ne possédait pas, qu’il avait justement brisée au moment où l’écrit a cherché à s’émanciper par rapport à cette paternité symbolique et textuelle, à cette instance de la Loi qu’est l’image du Livre en amont du récit.

L’invention du livre ou le lieu vide de la Présence

  • 15 Bloch Howard, Étymologie et généalogie. Une anthropologie littéraire du Moyen Âge français, Paris, (...)

4Ce qui nous ramène à Dante. À la fin de La Divine Comédie, le poète-infans (celui qui aspire au silence) rêve de se blottir dans le giron de Béatrice comme le nourrisson dont la langue est encore suspendue au sein maternel (Paradiso, XXXIII, v. 106-108). Ce lait dont il se nourrit, métaphore à peine dissimulée de la langue maternelle, de la parole vernaculaire marquée par un retour au balbutiement primordial d’où renaîtra le langage, est donc l’antithèse du Livre qui forme l’architecture du monde. Dans les quelques exemples que nous allons parcourir, le Livre s’impose inévitablement comme cet espace originel de la Loi (un peu à l’image de l’Arche contenant les Tables). Il est auctoritas insurmontable qu’il faut vénérer si l’on veut accéder à la parole et si l’on veut que ce discours soit digne de foi. Pour parvenir à l’écriture, il faut passer par le Père, i.e. par le Livre, quitte à, plus tard, le congédier, le tuer ou l’enfouir pour délivrer la fiction d’une langue et d’une structure astreignantes auxquelles elle s’identifie de moins en moins. Cette variation poétique sur le drame œdipien est d’une importance cruciale car on ne peut concevoir la question du livre au Moyen Âge sans sa corrélation au statut de la langue c’est-à-dire sans la généalogie (comme forme privilégiée de penser le monde15) qu’il revendique et sans l’autorité sur laquelle il s’appuie.

  • 16 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, op. cit., p. 13-24.
  • 17 Dans ses Étymologies (I, 44, 5), Isidore de Séville place ainsi le discours de la fiction païenne (...)
  • 18 Double dimension clairement soulignée par Jean Bodel : « N’en sont que trois materes à nul home en (...)
  • 19 C’est le cas du prologue de la Manekine (première moitié du xiiie siècle) de Philippe de Rémi : «  (...)
  • 20 La Manekine, op. cit., v. 14-16.
  • 21 Édition Roques M., Paris, Champion, 1981.

5Compte tenu que le latin est la langue de cette science de la rectitude par excellence qu’est la grammaire – le premier et le plus important des arts du trivium –, encore proche, malgré toute la distance qui l’en sépare déjà, de la langue adamique, il (con)sacre naturellement les concepts d’Unité et d’Autorité. Il devient ainsi la langue de la Loi (sur le plan aussi bien juridique, théologique que symbolique), de la paternité discursive et textuelle, aspirant à dire le Tout et à occuper un espace quasi universel. Un processus réflexif lie donc le latin au Livre, l’un renvoyant sans cesse à l’autre, l’un n’existant pas sans l’autre. Comment le français (le roman) – langue maternelle et nutritive16, langue du désir – peut-il se frayer un chemin dans la Langue, comment peut-il aspirer à s’inscrire dans la vaste syntaxe du monde apparemment occupée, monopolisée, par cette figure constitutive à la fois de l’Altérité et de l’Identité qu’est le latin ? Le défi est d’autant plus difficile à relever que la matière dont s’alimente cette langue est une matière fictionnelle et profane sur laquelle plane, depuis longtemps, le spectre du vaniloqium (une fable vaine et plaisante comme le dira Jean Bodel dans le fameux prologue de la Chanson des Saisnes à propos des contes de Bretagne), du principe subversif de plaisir (le delectare de la poétique classique) et, pis encore, du simulacre proche de la mimesis diabolique de la Création17. Le roman est donc le discours et la forme par excellence de la Chute dont le rachat dépend exclusivement d’une rhétorique de la légitimation qui peut assumer les plus divers visages. Un des topoi les plus récurrents de la chanson de geste (ce qui se comprend aisément compte tenu la nature de ce genre poétique) consiste à ancrer la diction épique dans l’Histoire, la véracité et l’intégrité de l’estoire étant assurées par l’intermédiaire d’une présence testimoniale qui relie directement l’écriture au voir, un terme où convergent18, en ancien français, l’instance du regard et celle de la vérité. D’autres poèmes s’emploient à montrer la nature initiatique et exemplaire d’un récit qu’ils placent alors dans la noble et prestigieuse lignée de la littérature édifiante, le caractère virtuellement subversif du merveilleux et de la métaphore se résorbant dans la tradition néo-testamentaire de la parabole didactique, de la fable sacrée et rédemptrice19. Quelle que soit la stratégie employée, tous les poèmes s’accordent cependant sur un point : il faut exorciser à tout prix le spectre de la corruption / dégradation de la parole poétique dont les jongleurs – qui « [...] d’ire / d’envie, d’orgueil sont si plain / Que tenu en sont pour vilain20 » – sont les principaux chantres. Nous trouvons déjà ce topos bien connu dans le premier roman de Chrétien de Troyes, Érec et Énide : « D’Érec, le fil Lac, est li contes, / Que devant rois et devant contes / Depecier et corronpre suelent / Cil qui de conter vivre vuelent. / Des or comancerai l’estoire/Qui toz jorz mes iert an mimoire/Tant con durra crestïantez ; / De ce s’est Crestïens vantez » (v.19-26)21

  • 22 Boutet Dominique, La Chanson de geste. Forme et signification d’une écriture épique au Moyen Âge, (...)
  • 23 Adenet le Roi, Bert eas grans piés, édition critique Henry A., Genève, Droz, 1982.

6Le jongleur malfamé – dont l’ombre menace obsessionnellement l’écriture dont il constitue une sorte d’image négative – incarne tous les vices capitaux, sur le plan moral tout comme poétique, dans la mesure où sa version du récit s’ancre dans une chaîne de transmission purement orale qui suppose la lacune, l’oubli, la transformation intéressée (apologétique) de la matière22. Sous la plume (et la voix) du monstrueux jongleur, le poète devient un escrivain : « Aprentiç jougleour et escrivain mari, / Qui l’on de lieus en lieus ça et la conqueilli, / Ont l’estoire fausse, onques mais ne vi si23. »

  • 24 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, op.cit., p. 103-143.
  • 25 Après l’inventio qui consiste à trouver la matière d’où jaillira le récit, les arts poétiques médi (...)
  • 26 Au début du Livres dou Tresor (I, 1, 1-3 de l’édition critique de Carmody F. J., Genève, Slatkine (...)
  • 27 Littérature française : le Moyen Âge, Paris, Arthaud, 1990, p. 172.
  • 28 Cette dimension est très présente dans Yvain de Chrétien de Troyes (éd. Roques M., Paris, Champion (...)
  • 29 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, op. cit., p. 128.
  • 30 Édition Micha A., Paris, Champion, 1982.

7Ce motif nous permet de rejoindre la question du livre comme espace, car cette déformation orale de l’estoire révèle que le jongleur n’a jamais pris le soin de remonter jusqu’à la source écrite du récit, jusqu’à l’espace où se trouve le Livre. Nous touchons ici à l’essence même du concept de composition littéraire au Moyen Âge. En effet, comme la Création est réservée à la sphère divine, il reste au poète le recours à l’invention. Au sens moderne, le mot ne sera pas attesté avant le xive siècle, époque où l’écrivain commence à afficher la spécificité et la puissance de son art, à en revendiquer la paternité24. Jusqu’au xiiie siècle au moins, cette notion participe de la rhétorique de l’inventio qui n’est autre qu’une véritable poétique de l’espace, car invenire signifie « venir à la rencontre de »25. Inventer, c’est donc trouver (troveure, trovement, le trobar de la lyrique occitane)26 .Et que faut-il (re)trouver sans cesse sinon les topoi où s’inscrivent les lieux communs d’une inépuisable re-connaissance ? Fruit du hasard ou d’un cheminement laborieux, la trouvaille impose un déplacement dans l’espace, un exil vers la terre promise du Livre, lieu où la matière se révèle dans son intégrité et unicité originelles, lieu où le Sens incarne. Dire que l’image du livre au Moyen Âge relève de l’utopique, c’est donc afficher sa nature d’espace paradoxal ou contradictoire, car la présence rhétorique et légitimante du livre désigne toujours un lieu vide, un pur mirage référentiel, une absence fondatrice. L’espace (le topos) du livre est ainsi un non-lieu qui nous lance au seuil de l’aporie. Il évoque la petite histoire rapportée par Jean-Charles Payen : « Le livre confirme l’autorité. Sur la place Djemáa-el-Fna de Marrakech, de nos jours encore, des conteurs déclament de mémoire ; mais ils montrent l’ouvrage fermé à terre qui attesterait, s’il était consulté, qu’il contient bien l’histoire qu’ils narrent et qu’eux-mêmes n’en changent pas le moindre mot27. » Le livre enfoui relève d’une absence qui se résorbe dans une rhétorique de l’ostentation, de la Présence. Tout comme la Loi transmise à Moïse demeure cachée dans l’Arche de l’Alliance, le Livre tire son pouvoir suprême et « inquestionnable » de son invisibilité même. Il rejoint par ce biais la topique de la clôture et du secret, celle du trésor (dis)simulé. L’imaginaire qui préside à cette mise en scène à la fois spectaculaire et spéculaire de l’écriture est celui de l’emboîtement, de la mise en abyme : le livre-codex dont la morphologie, rappelons-le, renvoie à celle du coffre, est, à son tour, abrité dans les confins d’une bibliothèque, d’une armoire ou d’un monastère, lui-même situé parfois au cœur d’un espace parfaitement circonscrit qui prend les traits de l’hortus conclusus paradisiaque28. La découverte du Livre permet alors une double ouverture qui se doit d’être habilement préparée afin d’éviter que la révélation (véritable épiphanie aux contours souvent initiatiques) qui se produit au contact du Livre ne devienne transgression, profanation ou aveuglement : une ouverture spatiale (elle-même double : ouvrir l’espace où se trouve le livre et déclore le livre comme espace) et une ouverture symbolique (ouvrir la langue, le latin fermée aux laïcs comme l’est la bibliothèque des clercs29, à travers la translatio, i.e. le déplacement linguistique des signes et du sens). L’un des exemples le plus connu et glosé est celui du prologue de Cligès de Chrétien de Troyes : « Ceste estoire trovons escrite, / Que conter vos vuel et retraire, / En un des livres de l’aumaire / Mon seignor saint Pere a Biauvez ; / De la fu li contes estrez / Qui tesmoingne l’estoire a voire : / Por ce fet ele mialz a croire. / Par les livres que nos avons / Les fez des ancïens savons / Et del siegle qui fu jadis. / Ce nos ont nostre livre apris / Qu’an Grece ot de chevalerie / Le premier los et de clergie. / Puis vint chevalerie a Rome / Et de la clergie la some, / Qui or est en France venue. / Dex doient qu’ele i soit maintenue [...] » (v. 18-34)30.

  • 31 Les dernières lignes de La Queste del Saint Graal (xiiie siècle) mettent en scène une situation id (...)
  • 32 Édition Régnier Cl., Paris, Klincksieck, 1986.

8Remarquons que la translatio studii se double ici d’une importante note idéologique vu qu’elle s’accompagne d’une translatio imperii subversive qui attribue la transmission du savoir et du pouvoir depuis la Grèce jusqu’en France (espace de l’écrit vernaculaire) non plus au clergé ni au prince (la fonction souveraine et sacerdotale selon Dumézil), mais à la chevalerie. Lisons : à la chevalerie arthurienne, c’est-à-dire, à la fiction même qui, à travers l’inventio du Livre, réinvente ses propres origines prestigieuses31. Parfois, pour renforcer la notion de Présence sur laquelle se fonde l’autorité du discours, le Livre est circonscrit d’objets-reliques que le lecteur est invité à visiter et à vénérer. C’est ce que nous vérifions dans le prologue de La Prise d’Orange (chanson de geste de la fin du xiie siècle qui appartient au fameux cycle de Guillaume d’Orange) : « Oëz, seignor, que Dex vos beneïs, / Li glorïeus, li filz sainte Marie, / Bone chançon que ge vos vorrai dire ! / Ceste n’est mie d’orgueill ne de folie, / Ne de mençonge estrete ne emprise, / Mes de preudomes qui Espaigne conquistrent. / Icil le sevent qui en vont a Saint Gile, / Qui les ensaignes en ont veü a Bride : / L’escu Guillelme et la targe florie, / Et le Bertran, son neveu, le nobile. / Gene cuit mie que ja clers m’en desdie / Ne escripture qu’en ait trové en livre » (v. 1-12)32.

  • 33 Voit-on déjà se dessiner ici l’isomorphisme (encore latent, certes) entre le livre, l’écriture et (...)
  • 34 La fin du Moniage Guillaume, destiné à clore ce cycle, produit un effet semblable, le récit assuma (...)
  • 35 Sur cette notion, voir Barthes Roland, « Le discours de l’histoire », in Poétique, n° 49, 1982, p. (...)
  • 36 La dimension rituelle et initiatique (attente de l’élu) de cette transmission du Livre (ou de la m (...)

9L’espace, perdu puis (re)trouvé, où sont ensevelis les héros fondateurs devient une espèce de lieu saint de pèlerinage où l’on peut sans cesse confronter la vérité du récit aux objets (armes-reliques) qui en constituent la référence tangible. Grâce à cette infinie trajectoire spéculaire entre le poème qui (ré)invente une réalité qui, à son tour, est appelée à témoigner de la véracité du récit, le chant épique cesse d’être une simple commémoration du passé sur lequel se fonde l’identité de la communauté poétique pour devenir véritable rituel avec son panthéon de héros-saints, ses reliques, ses visitations aux lieux sacrés et, surtout, son Livre33, son escripture fictionnelle (expression qui relève presque de l’oxymore !) sur laquelle se fonde ce singulier culte liturgique34. Le cas de Berte as grans piés d’Adenet de Roi (1273-1274) est particulièrement intéressant dans la mesure où, dans le but de renforcer la crédibilité du récit, le poète opère une convergence entre les descriptions spatio-temporelles précises (dispositif mimétique qui augmente l’effet de rée35 dont se nourrissent la diction et l’imaginaire épiques) qui entourent la découverte du Livre, le topos lyrique de la renaissance printanière et la notion grammaticale de rectitude à travers la trajectoire qui le conduit providentiellement au monastère de Saint-Denis. C’est dans cet espace (où se déroulait la cérémonie du sacre royal et où l’écriture épique sera, elle aussi, destinée à renaître à travers sa consécration) qu’un moine lui montre (la dimension du témoignage visuel est fortement marquée) le Livre contenant la vraie estoire des parents de l’empereur Charlemagne. Médiateur privilégié (car le seul à y avoir jamais eu accès) de cette transmission textuelle36, le poète se charge de copier (et de traduire, on le suppose) le livre qu’il emporte avec lui (la notion de déplacement liée à l’image du livre, de translatio dans ses multiples sens, est, une fois encore, très évidente). Accéder au Livre, à l’espace du Livre, c’est accéder au Réel dans la mesure où il ne s’agit plus ici seulement de raconter (de rapporter) une histoire, mais d’être l’élu d’une révélation où se joue l’Histoire fondatrice du lignage carolingien, où sont dévoilés les signes (jusque-là enfouis) à l’origine de l’histoire factuelle. S’agissant d’une véritable ouverture aux mystères de la signification et du Temps, on comprend pourquoi le poète confère à l’œuvre une dimension clairement initiatique proche du registre des Béatitudes : « A l’issue d’Avril, un tans douç et joli, / Que herbeletes pongent et pre sont raverdi / Et arbrissel desirent qu’il fussent parflori, / Tout droit en cel termine que je ici vous di, / A Paris la cité estoie un venredi ; / Pour ce qu’il ert devenres, en mon cuer m’assenti / K’a Saint Denis iroie por priier Dieu merci. / A un moine courtois, c’on nonmoit Savari, / M’acointai telement, Damedieu en graci, / Que le livre as estoire me moustra et g’i vi / L’estoire de Bertain et de Pepin aussi / Conment n’en quel maniere le lion assailli ; / Aprentiç jougleour et escrivain mari, / Qui l’on de lieus en lieus ça et la conqueilli, / Ont l’estoire faussce, onques mais ne vi si. / Illuecques demorai de lors jusqu’au mardi / Tant que la vraie estoire emportai avoec mi, / Si conme Berte fu en la forest par li, / Ou mainte grosse paine endura et soufri, / L’estoire iert si rimee, par foi le vous plevi, / Que li mesentendant en seront abaudi / Et li bien entendant en seront esjoy » (v. 1-22).

Le livre, espace du désœuvrement

  • 37 « Écrire, pour un auteur médiéval, n’est-ce pas avant tout se référer aux réserves d’une tradition (...)
  • 38 Édition critique Holden A. J., Genève, Droz, 1988.

10Si l’accès à la parole poétique doit être autorisé par un retour constant à cette singulière et u-topique figure de la paternité textuelle qu’est le Livre, le passage à la fiction implique un distancement qui n’est pas seulement d’ordre linguistique (le vernaculaire par rapport au latin) mais aussi d’ordre sémantique et spatial. Il implique la différence, voire la Différance que l’espace de la récriture – comme transfert et déplacement – impose. Pour que puissent se déployer toutes les potentialités signifiantes de la langue du désir, il faut donc quitter la sphère de la Loi, se délivrer du Père, tuer et ensevelir à nouveau le Livre37. Un roman du xiie siècle, Guillaume d’Angleterre, est à cet égard emblématique : « Crestïens se viaut antremestre, / Sans riens oster et sans riens mestre, / De conter un conte par rime / Ou consonant ou lionime, / Aussin com par ci lou me taillie, / Mais que par lou conte s’an aillie ; / Ja autre garde n’i prandra, / La plus droite voie tendra / Qu’il onques la puisse tenir, / Si que tost puisse a fin venir. / Qui les estoires d’Angleterre / Voudroit ancerchier et anquierre / Une qui molt feit bien a croirre, / Por ce que plaissant est et voire, / An troveroit a Seint Esmont ; / Se nus m’an demande le non, / La l’aillie queirre se il viaut » (v. 1-17)38.

11Le prologue condense de façon tout à fait remarquable la plupart des topoi conférant à l’écriture poétique sa légitimité : ancrage du roman dans le discours de l’estoire, continuité et intégrité du récit par rapport à la source livresque trouvée dans l’espace consacré du monastère, idéal de rectitude assurant la grammaticalité du roman (v. 8), complétude structurelle du récit (v. 10) en accord avec la clôture du livre. Harmonie si parfaite qu’elle laisse échapper quelques notes dissonantes. L’accumulation même des topoi est suspecte comme s’il s’agissait d’aveugler le lecteur par le biais d’une rhétorique de l’ostentation. Ensuite, il y a ce renvoi final, audacieux et irrévérent, du lecteur à la source livresque que le narrateur ne prend même plus la peine de nommer. Nous voilà plongés dans le registre de l’ironie, du distancement critique et amusé du poète à l’égard des processus rhétoriques intervenant dans l’inventio littéraire. Cette ironie corrosive – qui engage tout le récit, devenu suspect, dans le jeu de la réflexion méta-poétique –, se déclarera sans ambages à la fin du roman lorsque le poète, sans qu’aucune contrainte narrative ne l’y oblige, réduit à néant la source originelle qu’il avait évoquée / invoquée : « Tele est de ce conte la fins, / Plus n’an sai, ne plus n’an i a. / La matiere si me conta / Uns miens compeins, Rogiers li cointes, / Qui de meins preudome iert acointes. / Explicit la vie seint Guillaume qui fu rois d’Angleterre » (v. 3102-06).

  • 39 Le roman n’est pas le seul genre poétique perméable au distancement ironique par rapport aux origi (...)

12Le Livre qui devait transmettre le plus prestigieux et digne des récits, une hagiographie, redevient pur mirage référentiel, mensonge affiché, qui s’efface et se dissout totalement dans les méandres fallacieux d’une transmission orale marquée, nous le savons, par la lacune, la corruption et la parole vaine. La disparition du Livre et de l’espace où il s’inscrivait, tous deux gommés de l’horizon narratif d’un texte devenu palimpseste, marque clairement le triomphe du roman (comme langue et discours poétique) et témoigne du pouvoir de la fiction lorsqu’elle s’affranchit de l’autorité symbolique exercée par une source livresque castratrice et encombrante39.

  • 40 « Le moi comme langage : Saint Augustin et l’autobiographie », in Poétique, n° 14, 1973, p. 163.
  • 41 Sur la problématique de la composition cyclique et des mutations qu’elle reflète et introduit au n (...)
  • 42 Édition critique Rouquier M., Genève, Droz, 1997.

13L’espace du Livre finit ainsi toujours par éclater sous l’effet d’un surplus de sens que la récriture libère et qu’il ne parvient plus à contenir. Le propre de l’écriture fictionnelle au Moyen Âge (et de tout langage sans doute) semble être justement de ne jamais tenir dans les limites matérielles et symboliques imposées par le Livre, toute tentative de clôture visant (en) à finir (avec) le texte étant aussi vaine « et aussi improbable que d’essayer d’arrêter un jet d’eau en coupant le tuyau à coups de hache. Les mots continuent à couler, se répandent sur des surfaces imparfaites, trouvent des obstacles nouveaux qui les modèlent40 », comme le suggérait Eugene Vance à propos des Confessions de saint Augustin. Fruit d’une esthétique de la clôture (modèle rhétorique du Livre source, clôture matérielle du manuscrit) autant que de l’inachevé (car inachevable), l’écriture cyclique pourrait emblématiquement se définir comme l’histoire d’un livre qui n’en finit jamais de recommencer, d’un livre devenu tellement limité, astreignant et poreux que des fragments de récits et de sens ne cessent de déborder de toutes parts, créant de nouvelles branches, de nouvelles familles textuelles. Lorsqu’elle se réorganise en cycle à partir du xiiie siècle, la chanson de geste offre à cet égard un champ infiniment ouvert à l’exploration41. Texte du xiiie siècle, Les Enfances Vivien – pour me limiter à quelques exemples tirés du vaste cycle de Guillaume d’Orange – se situent entre la Prise et précèdent La Chevalerie Vivien que les vers finals introduisent : « Huimés commence grant chançon a venir / de Vivïen dont ai chanté et dit, / si comme il fu par Aarofle ocis. / Ci finent les enfances Vivïen » (v. 3093-3096)42.

  • 43 Il arrive parfois que le remanieur introduise des archaïsmes linguistiques et stylistiques pour ac (...)
  • 44 « Huimés commence chançon de grant bontez, / Ja en voz vies plus voire n’en orrez, /Com Renoart oc (...)
  • 45 C’est du moins l’hypothèse formulée par G.A. Bertin dans son édition du Moniage Rainouart I, Paris (...)
  • 46 Le Moniage Rainouart II et III, édition Bertin G.A., Paris, A. & J. Picard, t.I, 1988.

14Traversée par le désir de colmater les lacunes de la tradition, de combler les absences, les hiatus et les silences qu’elle comporte, Les Enfances émergent comme un pré-texte qui éclaire, pour les rendre plus lisibles / visibles, les autres poèmes du cycle. Il s’agit, en fait, d’une véritable esthétique du paradoxe car ces récits témoignent d’un futur antérieur de la chanson de geste (affichant une ancienneté fictive ancrée parfois dans une source oubliée43) tout en pointant vers un livre à venir, un livre déjà écrit et qui pourtant reste encore à écrire. Cette temporalité éclatée fait échec à la parole utopiquement totalisante et transparente qui semble être à l’origine de l’organisation structurelle de l’écriture cyclique, car loin de colmater toutes les failles de la tradition, Les Enfances introduisent parfois des contradictions profondes qui troublent la signification. C’est le cas de Vivien qui, dans Les Enfances, est élevé par un couple de marchands alors que dans Les Aliscans c’est Guibourc, la femme de Guillaume, qui se charge de son éducation. Quant à La Chevalerie Vivien, elle sera composée afin de boucler et de calfeutrer, en amont du cycle, le début in media res d’Aliscans qui, à son tour, se présente comme une récriture de La Chanson de Guillaume dont la structure duelle relevait déjà de la récriture en introduisant le personnage singulier et fascinant de Rainouart qui viendra résoudre l’impasse à laquelle le discours et l’imaginaire épiques traditionnels étaient confrontés après les successives défaites à la bataille d’Aliscans. Le Moniage Rainouart (qui se place à la suite d’Aliscans) fait écho au Moniage Guillaume, un habile remanieur ayant pris soin de modifier La Bataille Loquifer et la fin d’Aliscans44 pour intercaler La Bataille entre ce dernier texte et Le Moniage Guillaume alors qu’elle serait postérieure, à en croire l’analyse comparative de certains épisodes communs aux différentes versions45. Le manuscrit E du Moniage Rainouart46 nous offre d’ailleurs une remarquable image (elles sont très rares) de la figure de l’écrivain comme remanieur, véritable artisan de la parole, qui refait, restaure, réinvente un poème ancien dont les vers ont été corrompus, dont le sens s’est dévié et perdu (là encore la dimension spatiale est très nettement marquée) :« Qui d’Aliscans ot les viers controvés, / ot tous ces mos perdus et desvoiés. / Ore les ra Guillaume restorés, / cil de Bappaumes, qui tant par est senés / de cançons faire et de viers acesmés (v.7462.1-7462.5) ».

  • 47 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, op. cit., p. 107.
  • 48 Zumthor Paul, op. cit., p. 377.
  • 49 L’expression est d’Alexandre Leupin à propos de Raoul de Cambrai : « Raoul de Cambrai : la bâtardi (...)
  • 50 Rappelons que la prose – subordonnée à l’instance du Livre – et le regroupement des poèmes en cycl (...)
  • 51 Zumthor Paul, op. cit., p. 381-382.

15Détail lexical intéressant : si, comme nous l’avons remarqué, toute invention, toute trouvaille poétique, garde inévitablement quelque trace de sa généalogie diabolique (nous y reviendrons à propos de Merlin), l’emploi de controver par rapport à trover accentue l’idée d’une mimesis simiesque qui s’inscrit contre le modèle (l’ultime modèle étant nécessairement celui de la Création divine)47. Le spectre de la supercherie, du mensonge et de la contrefaçon revient dès lors hanter la pratique du remaniement du livre comme invention forgée de toutes pièces. Relevant de l’intertexte autant que d’une puissante dynamique de l’hypotexte, selon la terminologie de Gérard Genette – cette dernière supposant toujours un ici-ailleurs, un dehors-dedans48 qui ébranle constamment la structure étouffante du livre –, l’écriture cyclique est l’emblème parfait du livre comme dispositif réflexif à l’intérieur duquel se multiplient quasiment à l’infini les effets de miroir entre segments textuels. Toute chronologie étant dès le départ faussée par l’effet d’un remaniement continu, la compilation cyclique témoigne davantage d’un désir d’inscrire le texte dans l’espace que dans le temps. Bien que le manuscrit cyclique s’évertue à étancher cette singulière « hémorragie de l’écriture49 » qui semble gouverner le récit épique en regroupant les textes par familles (règnes, lignages, proximité thématique), en les encerclant d’une structure apparemment homogène et autonome, en empêchant (ou feignant d’empêcher) la dispersion, le démembrement, l’oubli, il ne sera jamais qu’une somme50 imparfaite et inachevée, un livre éclaté et transpercé. Le propre du cycle étant « d’ouvrir aux découvreurs une étendue narrative infinie [...], le discours [tentant] de s’amplifier jusqu’aux frontières d’un monde dont on commence à entrevoir l’immensité51 », jamais l’inadéquation entre l’unité matérielle du livre (le codex) et celle du texte, essentiellement fragmentaire car toujours à refaire, n’aura été si prononcée. Scandée par de nombreux Huimés commence grant chançon qui annoncent généralement une nouvelle séquence narrative, il est en effet toujours difficile de cerner les limites du poème. Où commence-t-il vraiment ? Où se clôt-il définitivement ? Car chaque séquence est invitation secrète à la continuation, à l’amplification, à répondre à l’irrésistible appel de la fiction qui gagne parfois une telle autonomie par rapport au cycle dans lequel elle s’inscrit qu’elle semble parfois désireuse de s’y soustraire (c’est le cas emblématique du micro-cycle de Rainouart à l’intérieur du cycle de Guillaume d’Orange). Les récits prolifèrent au-delà des frontières imposées par le livre, ils engendrent d’autres séquences qui font appel à d’autres traditions poétiques et culturelles, ils se déplacent vers d’autres espaces textuels, ils se métamorphosent, débordent sur d’autres compilations cycliques. Le processus est virtuellement infini. Le livre ne se suffit plus à lui-même, il ne suffit plus à contenir la fiction et le sens.

  • 52 Dragonetti Roger, « L’inachevable », op. cit., p. 174.
  • 53 « Il te dira, n’en doute nus, / Qu’es vaus Avaron s’en ira / Et en ce païs demourra » (Le Roman de (...)
  • 54 Cette image puissante du Livre qui émerge sur fond de mort traverse tout le cycle du Graal. Rappel (...)
  • 55 Un dogme qui a été accepté au concile de Latran de 1215 (donc à la même époque où se constituent l (...)
  • 56 « Meistres Robers dist, De Bouron, / Se il voloit dire par non / Tout ce qu’en cest livre afferoit (...)
  • 57 Édition Frappier J., Genève-Paris, Droz-Minard, 1964.

16Si nous passons du cycle épique aux cycles romanesques, cet éclatement de l’espace du livre et le désœuvrement qui en résulte ne font que s’accroître (qu’on se souvienne de la prolifération des branches qui constituent le déconcertant Roman de Renart). Là encore la matière est bien trop vaste et complexe pour prétendre à l’exhaustivité. Je me limiterai donc à quelques remarques sur le cycle du Graal, ce « signifiant disponible dont le “réceptacle” est en mesure d’accueillir les Continuations et les lectures les plus disparates52 ». La pulsion continuatrice s’appuie ici, en effet, sur une remarquable analogie entre le Graal qui contient le sang du Christ recueilli par Joseph d’Arimatie et le Livre qui recueille, à son tour, cette histoire sacrée, le rapprochement secret entre la parole poétique et le Verbe étant toujours un puissant facteur de légitimation de l’écriture fictionnelle au Moyen Âge. Le roman de Perlesvaus (ou le Haut Livre du Graal – début du xiiie siècle) confère ainsi à Joseph le statut de l’auctor sacré qui reçoit et met par écrit les paroles dictées par la voix de l’Ange. Cependant, l’instance et l’espace de l’écrit ne coïncident pas forcément avec l’espace du Livre. En effet, suivant la tradition du Roman de l’Estoire du Graal de Robert de Boron (circa 1200), la trajectoire du Graal depuis l’Orient jusqu’en Angleterre s’accompagne d’un double déplacement que nous avons déjà repéré dans d’autres textes : déplacement spatial de la source suivi d’une translatio linguistique. L’espace qui abrite le Livre est toujours, certes, celui, consacré, de l’abbaye, mais cet espace ne prétend désormais plus engendrer un effet de réel, la géographie qu’il déploie devenant celle, purement auto référentielle, de la fiction qui acquiert ainsi une autonomie presque scandaleuse, au seuil de la profanation. La fin du Perlesvaus nous révèle en effet que ce livre en latin où puise le roman est trouvé dans une sainte abbaye située à la limite des Marais Aventureux dans l’île d’Avalon où reposent le roi Arthur et la reine Guenièvre et où repose également – étrange coïncidence – le Graal lui-même d’après Robert de Boron53. L’espace du livre est donc transposé dans l’Autre-Monde intangible et troublant de la légende arthurienne dont il scelle la morte. Nous retrouvons, par ce biais, le rapport entre l’espace du Livre et celui de la tombe, symbole d’une écriture monumentale et commémorative dont la clôture même est promesse d’un éternel retour du sens grâce à une écriture toujours à venir54. Ce rapprochement est lourd de sens. Il révèle, d’une part, que la représentation de la totalité inhérente à l’écriture cyclique en prose (dé)signe la destruction de l’espace (con)sacré de l’écriture et épuise l’espace même de la fiction. Remarquable fantasmagorie du Livre dont le programme narratif et symbolique met à la fois en scène son origine (et l’origine de ses personnages), son pouvoir et sa propre destruction. Un livre qui, comme le montrera l’exemple de Merlin, s’engendre lui-même tout en créant les conditions de son impossibilité même. D’autre part, et dans la mesure où il se confond avec le Graal, le Livre peut désormais participer, lui aussi, du mystère de la transsubstantiation55 se plaçant clairement sous le signe de l’anamorphose et d’un constant déplacement (métaphorique, au sens propre) du sens et de la source d’où il jaillit. Or, ce mystère étant par nature inaccessible à la parole humaine, il en découle que tout livre ancré dans le Livre est inachevable56, impossible. Le prologue de La Mort le roi Artu s’ouvre justement sur cette insuffisance à la fois structurelle et symbolique du livre : « Après ce que mestres Gautiers Map ot mis en escrit des Aventures del Seint Graal assez soufisanment si com li sembloit, si fu avis au roi Henri son seigneur que ce qu’il avoit fet ne devoit pas soufire...57. »

17De la même façon, Robert de Boron termine son Roman de l’estoire du Graal en énumérant les quatre parties qu’il lui faudrait encore conter (ou rassembler : v. 3482) pour épuiser sa matière et qu’il voue étrangement au silence, cette condition fragmen-taire de l’œuvre s’expliquant par la fiction d’un Livre absent, qui n’existe pas, qui n’a pas encore été trouvé ni écrit : « [...] bien ei volenté / De ces parties assembler, / Se en livre les puis trouver » (v. 3498-3500).

  • 58 Ajoutons que le Merlin (dont la version en prose reprend un poème en vers dont on ne conserve que (...)

18Il déclare alors qu’il convient d’oublier (v. 3504) ces quatre parties (le livre en puissance) pour en raconter une cinquième dont la senefiance (v. 3513) est absolument déconcertante, car elle placera en amont (origines) et en aval (disparition) du Livre du Graal et du monde arthurien l’étrange et inquiétant personnage de Merlin58.

  • 59 Édition Micha A., Genève, Droz, 1979.
  • 60 Rappelons que la fabrication de Merlin, programmée au tout début du roman lors de l’assemblée des (...)
  • 61 Ces caractéristiques font du Merlin un excellent texte de transition (entre le récit sur les origi (...)
  • 62 Paiva Morais Ana, « Merlin : topique du livre et modifications de l’écriture romanesque », in Aria (...)
  • 63 La dimension du secret en rapport à la clôture, que nous avons signalée plus haut, est ici renforc (...)

19Plus que nulle part ailleurs, la généalogie du Livre d’après le Merlin59 met totalement en déroute l’espace (u)topique qui faisait l’enjeu d’une légitimation de l’écriture fictionnelle. Tout comme nous assistons à la naissance infernale du héros60, nous assistons à la conception de son Livre ou, plus précisément, de ses Livres, car le Livre du Graal (qui ne pourra s’achever qu’avec la mort, sans cesse repoussée, de Merlin) est en fait la compilation de trois livres : le Joseph (qui reprend l’Estoire), l’histoire fondatrice (et contemporaine) du monde arthurien, le tiers livre (implicite) étant constitué par les oscures paroles (44, 21-28) des prophéties. Il ressort clairement de cette structure ternaire (ce nombre n’étant aucunement innocent) que le Livre du Graal assume les contours de la Création dans ce qu’elle a de manifeste et de latent, de passé, de présent et de futur61. Incorporant toutes les virtualités signifiantes, la clôture de ce Livre omnivore (qui contient virtuellement tous les livres) devient parfaite dans la mesure où elle peut tout intégrer, tout absorber. Il s’agit donc paradoxalement d’un livre achevé car il fait de l’inachevable un élément structurant de son programme narratif. Il ne pouvait en être autrement car Merlin est, dès le départ, celui qui supplante une parole qui fait défaut ; à l’image de cette nouvelle logique scripturale qu’il représente et qui finit par lui donner corps (la prose), il est celui qui comble la lacune, qui colmate un non-savoir qui troue la langue. Je pense, bien entendu, à l’épisode initial où Merlin (qui n’a encore que dix-huit mois !) prendra la défense de sa mère devant les juges. Ignorant en effet comment son fils a été conçu, celle-ci se montre incapable de dire le nom du père, de montrer la source, de situer la place de Merlin dans la syntaxe généalogique. Il reviendra donc à l’enfant sans père de fabriquer et d’énoncer le récit de ses propres origines (Merlin, 13-15). Or, c’est précisément dans cette qualité de héros auto-générateur qui réinvente sa paternité que Merlin peut s’élever, immédiatement après ces révélations, au statut d’auteur d’un livre qui devient, à son tour, « le lieu d’une vérité auto-génératrice qui reproduit la fiction de son écriture62 ». Remplaçant la voix de l’ange dans le Perlesvaus, Merlin usurpe ainsi la place du Père dans son rôle d’auctor-dictator démiurgique qui rétablit les maillons manquant dans la chaîne symbolique du langage et du monde, Blaise se rangeant au statut du copiste élu qui recueille exemplairement les révélations du mage dans l’espace matériel d’un Livre dont l’unité est scellée (« ansis sera tes livres celez », 16, 102-103)63 par l’imposition d’un Nom – le titre : « si avra non toz jorz mais [...] tes livres li Livres dou Graal », 23, 62-64 – qui assure la droite paternité de l’écriture : « [...] et je te dirai tel chose que nus hom, fors Dieu et moi, ne te porroit dire. Si en fai un livre [...]. Or quier encre et parchemin adés, car je te dirai maintes choses que tu ne cuideroies que nus hom poïst dire » (16, 37-39 ; 58-61). “Lors si assembleras ton livre au lor [le Joseph], si sera bone chose provee de ma poine et de la toue [...]. Et quant li dui livre seront assamblé, s’en i avra. I. biau, et li dui seront une meisme chose, fors tant que je ne puis pas dire ne retraire, ne droiz n’est, les privees paroles de Joseph et de Jhesu Crist”. Einsi dist mes sires Robertz de Borron qui cest conte retrait que il se redouble, et einsi le dita Mellins, que il ne po savoir le conte dou Graal » (17, 108-116).

  • 64 « L’hyperbole ne trouve son véritable accomplissement qu’en réduisant à néant tout discours : ente (...)
  • 65 Cette explication de Merlin est d’autant plus surprenante et ironique si l’on considère que les so (...)

20Comment ne pas entrevoir dans ces deux livres qui ne font qu’un une sorte de variation théologique et fictionnelle sur le dogme de la consubstantialité entre le Père et le Fils, les deux livres faisant subversivement miroiter les deux versants de la Bible (l’Ancien et le Nouveau Testament). Quant au terme redoubler, s’il désigne la logique de la récriture appliquée au livre que Robert de Boron compose à partir de l’écrit de Blaise, il témoigne également du processus spéculaire qui structure entièrement Merlin et du leurre qui en découle nécessairement. Plusieurs aspects minent en effet l’autorité que Merlin et Robert de Boron à sa suite prétendent donner à leur livre. Dans sa genèse conjointe du Graal et du monde arthurien, ce livre se place sous le double signe de la fiction chrétienne et d’une tradition purement païenne, origine duelle qui rejoint celle de Merlin, le fils du diable racheté par Dieu. Cette double nature ne cessera jamais de hanter l’écriture fictionnelle au Moyen Âge, troublée par le spectre de la fausse paternité, du vide des origines, de la bâtardise qui font constamment échec à toute construction de l’autorité discursive. Par ailleurs, Merlin n’est pas un témoin direct de tous les faits qu’il dicte : il se souvient, mais n’a pas vécu, le temps de l’invention du Graal (le Joseph qui constitue le premier livre). Ensuite, le livre semble être, au dire du mage (passage cité), entièrement parcouru par l’ineffable qui introduit forcément des lacunes dans le récit sur lesquelles ni Blaise, ni Robert de Boron, ni le lecteur n’ont aucune prise. Ici comme dans toute rhétorique des sources, le secret qui transperce le livre relève toujours de l’hyperbole, cette figure rhétorique de l’inénarrable et du dépassement qui condamne tout récit, tout discours, à une impossible synthèse64. Quant aux prophéties, elles ne peuvent, par définition, être certifiées ni dans le présent de l’énonciation ni dans celui de l’écriture. Elles sont, par conséquent, illisibles. Il reste donc l’histoire du monde arthurien. Mais cette histoire est dictée à Blaise et non pas témoignée par ce dernier. Or, comme l’affirme Merlin lui-même, il ne peut y avoir d’autorité sans témoignage personnel, d’où l’on en conclut que ce Livre ne peut faire aucunement autorité : « Mais il ne sera pas [ton livre] en auctorité, por ce que tu n’ies pas ne ne puez estre des apostoles, car li apostole ne mistrent riens en escrit de Nostre Seingnor qu’il n’eussent veü et oï et tu n’i mez rien que tu en aies veu ne oï, se ce non que je te retrai65 » (16, 96-101).

  • 66 Cerquiglini Bernard, op. cit., p. 34-42.
  • 67 Cette terre qui semble étrangère aux habitants mêmes du pays et qui demeure largement inexplorée s (...)

21Pour que le livre puisse s’élever au statut du Livre, il aurait fallu que Merlin l’écrive lui-même. Mais il ne l’a pas fait, et c’est là qu’intervient à nouveau la dimension cruciale, dans cette œuvre, de l’espace. La fabrication du livre se déroule en effet dans l’espace énigmatique et menaçant de la forêt de Northumberland qui ne coïncide pas avec la géographie des événements. À travers les instructions que Merlin fournit à Blaise, l’écriture suppose à nouveau un double déplacement (celui de la main qui écrit tout comme de la voix qui dicte), une décontextualisation66. Le livre implique et impose une expérience du décentrement, une différance entre le réel témoigné de l’aventure et son passage au livre. Or, que désigne cette distance sinon l’espace même de la fiction qui fait constamment voler en éclat l’autorité textuelle sur laquelle elle s’appuie ? « Et je ferai et dirai tant que je serai li plus creuz hom qui onques fust creuz en terre fors Dieu. Et tu i venras por acomplir ceste oevre que tu as encomenciee, mais tu ne venras pas avec moi, ainz iras par toi et demenderas une terre qui a non Norhombellande ; et cele terre si est plene de molt granz forez et si est molt estrange a genz dou païs meïsmes, que il i a de tels parties ou nus n’a encor esté67.Et la converseras et je irai a toi et te dirai les choses qui t’avront mestier au livre faire que tu faiz » (23, 11-21).

22Fruit d’une dérive totale de la paternité symbolique et textuelle conduisant à l’exil et à l’effacement d’une Voix ambiguë et paradoxale qui préférera désormais se tenir à l’écart de l’écriture, ce Livre sans autorité du Graal témoigne de l’autonomie et du pouvoir triomphant de la création poétique comme art du simulacre au Moyen Âge. Échouant à contenir la totalité du sens qui se dérobe de toutes parts, le livre ne peut dès lors que songer à se dire lui-même dans son incomplétude essentielle toujours fondée sur le lieu vide ou trouble des origines. À travers l’espace miroitant du Livre, la fiction de la vérité fait place à la vérité toujours déconcertante de la fiction.

Notes

1 Édition bilingue de risset Jacqueline, Paris, Garnier-Flammarion, 1992.

2 Barnett Monica (éd.), Oxford, « Medium Aevum Monographs », New Series, VI, 1975.

3 Zumthor Paul, La Mesure du monde. Représentation de l’espace au Moyen Âge, Paris, Seuil, 1993, p. 367.

4 Ibid.

5 Voir glenisson Jean, Le Livre au Moyen Âge, Paris, Presses du CNRS, 1972.

6 Le titre du traité encyclopédique de Brunetto Latini, le fameux Livres dou Tresor (seconde moitié du xiiie siècle), relève presque, en ce sens, de la redondance, de la pure tautologie.

7 Zumthor Paul, op. cit., p. 368-376 ; Le Masque et la lumière : la poétique des grands rhétoriqueurs, Paris, Seuil, 1978 ; Anthologie des grands rhétoriqueurs, Paris, UGE, « 10 / 18 », 1979.

8 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au xive siècle, Paris, Hatier, 1993, p. 58.

9 Ibid.

10 Sur cette question, je renvoie à l’intéressante étude de Perret M., « Typologie des fins dans les œuvres de fiction (xie-xve siècles) », in PRIS-MA, XIV / 2, nº 28, 1998, p. 155-174.

11 Dragonetti Roger, « L’inachevable », in PRIS-MA, XV, nº 29, 1999, p. 173.

12 Le prologue que Marie de France compose pour ses douze Lais illustre parfaitement ce propos : à l’instar des paroles que Merlin dictera à Blaise dans le roman de Robert de Boron, la parole dont se tisse le Livre est toujours une parole obscure, cryptée, d’essence métaphorique peut-être, que le temps rend encore plus « sutil de sens » (v. 20 de l’édition Warnke Karl, avec traduction de Harf-Lancner Laurence, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 1990), donc plus illisible encore : « Custume fu as ancïens, / ceo testimoine Precïens, / es livres que jadis faiseient / assez oscurement diseient... » (v. 9-12 ; c’est toujours moi qu souligne). Remarquons également que c’est l’obscurité même de la parole contenue dans le Livre qui invite à « gloser la letre » (v. 15) du texte pour, de son sens, « le surplus metre » (v. 16). Paradoxalement, c’est donc la clôture du Livre (muraille contre les non-initiés ?) qui en fait une forme ouverte à l’interprétation et qui garantit qu’il continue à être une lettre vive et non pas une parole morte enfermée dans une structure étanche. Le Conte du Graal de Chrétien de Troyes relève également de cette poétique de la délivrance, du délivrement. Dès le prologue, sous le registre du panégyrique adressé au protecteur / commanditaire de l’œuvre, le poète nomme sa source : il s’agirait du « livre du Graal » (offert par le comte Philippe de Flandres) dont Chrétien propose maintenant de se délivrer : « Ce est li Contes del Graal, / Dont li quens li bailla le livre. / Oëz coment il s’en delivre » (v. 66-68 de l’édition de W. Roach, Genève-Paris, Droz-Minard, 1959). La rhétorique de la dubia locutio renforcée par la paronomase livre / delivre autorise une pluralité de sens que nous n’avons pas la prétention d’épuiser. S’agit-il, suivant la symbolique oblative du don suivi d’un contre-don, de délivrer une commande (le conte) composée sur le modèle du livre ? De délivrer le sens obscur contenu dans le Livre à travers le Conte du Graal comme glose interprétative, comme récriture ? Ou s’agit-il simplement de se libérer d’une source pré-textuelle (fictive et totalement inaccessible au lecteur) contraignante et inadéquate au projet poétique de Chrétien qui soulignerait ainsi l’originalité et l’ingéniosité de son art qui transforme entièrement la matière reçue de la tradition ? Le Livre du Graal pourrait ainsi surgir comme un don encombrant dont il faut se délivrer à l’instar d’une terre originelle (lointaine et perdue, mais sans cesse promise dont la présence / absence hante l’écriture) qu’il faut quitter pour ne jamais y revenir, tout comme Perceval quittera le manoir maternel pour ne plus y retourner (malgré sa promesse), tout comme il quittera également le royaume du Graal (en rapport, lui aussi, avec les origines maternelles et celles du conte) sans avoir interrogé cette source à laquelle il ne reviendra plus, malgré son intention, car son parcours se clôt sur la béance de l’inachèvement qui met en déroute l’espace fictionnel du Livre.

13 Sur la notion de mouvance, voir Zumthor Paul, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, p. 65-74.

14 Cerquiglini Bernard, Éloge de la variante. Histoire de la philologie, Paris, Seuil, 1989.

15 Bloch Howard, Étymologie et généalogie. Une anthropologie littéraire du Moyen Âge français, Paris, Seuil, 1989.

16 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, op. cit., p. 13-24.

17 Dans ses Étymologies (I, 44, 5), Isidore de Séville place ainsi le discours de la fiction païenne aux antipodes de l’écriture de l’Histoire (qui s’ancre dans une présence testimoniale assurant utopiquement l’adéquation parfaite entre la parole et le réel). Il s’agit donc clairement, selon lui, d’un langage fallacieux et contre nature (« quia contra naturam sunt »).

18 Double dimension clairement soulignée par Jean Bodel : « N’en sont que trois materes à nul home entendant : / De France et de Bretaigne et de Rome la Grant ; / Ne de ces trois materes n’i a nule / semblant. / Li conte de Bretaigne s’il sont vain et plaisant / Cil de Rome sont sage et de sens aprendant / Cil de France sont voir chascun jour aparant » (Chanson des Saisnes, v. 6-11 de l’édition de Brasseur A., Genève, Droz, 2 vols, 1989).

19 C’est le cas du prologue de la Manekine (première moitié du xiiie siècle) de Philippe de Rémi : « Car biaus contes si est perdus, / Quant il n’est de cuer entendus, / Meïsmement a chiaus qui l’oënt » (v. 25-27 de l’édition de Suchier H., in Œuvres complètes de Philippe de Beaumanoir, Paris, Société des anciens textes français, vol. 1, 1984-1985) ; ou, d’une façon plus notoire encore, de l’incipit du Roman du comte d’Anjou de Jean Maillart qui commence par dénigrer toute la tradition poétique antérieure (romans, chansons de gestes fondatrices, poèmes lyriques) qu’il rabaisse au statut de « truffes » mensongères pour faire valoir son bon examplaire (v. 31) – le livre comme exemplum : « En lieu de mençonge et de fable, / Une aventure veritable / Molt estrange et molt merveilleuse. / La matire en est molt piteuse [...] » (v. 37-40 de l’édition de Roques M., Paris, Librairie ancienne Honoré Champion Éditeur, 1931).

20 La Manekine, op. cit., v. 14-16.

21 Édition Roques M., Paris, Champion, 1981.

22 Boutet Dominique, La Chanson de geste. Forme et signification d’une écriture épique au Moyen Âge, Paris, PUF, « Écriture », 1993, p. 65-98.

23 Adenet le Roi, Bert eas grans piés, édition critique Henry A., Genève, Droz, 1982.

24 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, op.cit., p. 103-143.

25 Après l’inventio qui consiste à trouver la matière d’où jaillira le récit, les arts poétiques médiévaux insistent également sur l’importance de la dispositio, c’est-à-dire, sur l’ordre (naturalis ou artificialis) et l’agencement qu’il conviendra de donner à cette matière brute et encore informe pour lui donner un nouveau sens, une nouvelle orientation. L’espace est décidément au centre de la création poétique au Moyen Âge.

26 Au début du Livres dou Tresor (I, 1, 1-3 de l’édition critique de Carmody F. J., Genève, Slatkine Reprints, 1998), Brunetto Latini développe un syllogisme intéressant. Il nous apprend que ni le Diable, ce prince de la ruse, de la mètis, modèle de l’artifex et d’une mimesis qui s’emploie à usurper sans cesse la place de Dieu dans la Création, ne peut prétendre au statut de créateur, même en ce qui concerne une œuvre qui semble pourtant lui appartenir en propre, le mal : « Le mal fu trovés par le diauble, non pas criés. » Or, poursuit-il, comme le mal est néant, vu que rien n’existe en dehors de la création divine, le diable n’a rien trouvé, n’a rien inventé. Voilà une façon originale de vider totalement le mal de sa substance. Cependant, comme le note Jacqueline Cerquiglini (op. cit., p. 107), « L’invention guardera toujours quelque trace de cette généalogie diabolique, sulfureuse et, par définition, vaine. »

27 Littérature française : le Moyen Âge, Paris, Arthaud, 1990, p. 172.

28 Cette dimension est très présente dans Yvain de Chrétien de Troyes (éd. Roques M., Paris, Champion, 1982) dans le fameux épisode de Pesme Aventure où le héros est confronté à deux espaces antithétiques : celui de la souffrance et de la misère des trois cents pucelles qui tissent sans fin, à l’intérieur d’un prael clos (v. 5185), des étoffes de soie brodées de fils d’or, et celui du plaisir de la lecture offert par le spectacle d’une pucelle (la fille du seigneur du domaine) qui, assise dans un verger sur un précieux tissu de soie, lit pour ses parents en un romans (v. 5354-5364) dont le narrateur ignore tout. Le passage du Livre (dont le modèle sacré se reflète dans le psautier enluminé que lit, dans la solitude, Laudine – v. 1415-1419 – pour combler la perte de son mari tué par le héros) au livre (le roman) semblerait ici impliquer non seulement une désacralisation, mais aussi une décontextualisation pouvant conduire à une profonde inadéquation entre le roman (comme discours superficiel et vain par rapport auquel Chrétien cherche sans doute à prendre ses distances) et l’univers qui l’entoure.

29 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, op. cit., p. 128.

30 Édition Micha A., Paris, Champion, 1982.

31 Les dernières lignes de La Queste del Saint Graal (xiiie siècle) mettent en scène une situation identique à la différence près que la fiction des origines textuelles est plus complète vu qu’elle rend compte tout aussi bien de l’écriture du Livre originel (dont la vérité historique est ancrée dans le réel de l’aventure par le biais de la parole testimoniale de Boorz) que de sa découverte par le poète suivie de la translatio en français : « Et quant Boorz ot contees les aventures del Seint Graal telles come il les avoit veues, si furent mises en escrit et gardees en l’almieres de Salebieres, dont Mestre Gautier Map les trest a fere son livre del Seint Graal por l’amor del roi Henri son seignor, qui fist l’estoire translader de latin en françois. Si se test a tant li contes, que plus n’en dist des Aventures del Seint Graal » (p. 279-280 de l’édition de pauphilet A, Paris, Champion, 1984). La redondance est telle que l’on peut aller jusqu’à affirmer que la présence quasi sacramentelle du Livre et le rituel qui entoure sa transmission se caractérisent par une sur-représentation de l’espace de l’écriture : le récit (oral) est logé dans l’espace du Livre qui le consacre et l’élève au statut d’estoire qui est, à son tour, gardée dans l’espace du monastère d’où elle sera retirée par Gautier Map qui la transfère dans l’espace profane, laïcisé, du livre en langue vulgaire. Remarquons que la trouvaille du Livre implique, comme nous l’avons signalé, un déplacement – physique et symbolique – dans l’espace, semblable, dans ce cas, à la navigation mystique qui conduit les élus à la cité de Sarraz -avatar occidental et fictionnel de la Jérusalem céleste – où leurs seront dévoilés les mystères du Graal. Par ailleurs, de la même façon que Boorz – figure de l’auteur-dictator – convertit l’univers des realia de l’aventure en univers verbal dont se nourrit la fiction du Livre (et le Livre comme fiction) transportant la merveille à la cour d’Arthur, Gautier Map procède à un transfert linguistique et spatial (à connotation politique) du Livre qu’il déplace de l’abbaye à la cour du roi Henri II. À travers ce jeu de miroir, non seulement ce destinataire de l’œuvre devient le double privilégié du mythique Arthur, comme, toute trajectoire confondue, le Livre devient isomorphe du Graal lui-même.

32 Édition Régnier Cl., Paris, Klincksieck, 1986.

33 Voit-on déjà se dessiner ici l’isomorphisme (encore latent, certes) entre le livre, l’écriture et l’espace de la tombe (autre lieu de l’inscription et de la clôture et parfois même de la révélation prophétique à l’instar de cette stèle soulevée par Lancelot dans Le Chevalier de la charrette de Chrétien de Troyes où s’inscrit la destinée du héros) que la littérature développera à satiété à partir du xive siècle lorsqu’elle songe à devenir écriture monumentale hantée par la remembrance, un terme qu’il faut prendre au double sens de mémoire et de désir de rassembler ce que la mort et l’oubli menacent de disperser, d’effacer ? À ce sujet, je renvoie aux remarques de Cerquiglini-Toulet Jacqueline, op. cit., p. 129-143.

34 La fin du Moniage Guillaume, destiné à clore ce cycle, produit un effet semblable, le récit assumant encore plus clairement les contours du mythe de fondation. Remarquons encore que l’invocation initiale, dans la Prise, du Christ, li fils sainte Marie, est un topos particulièrement révélateur de l’imaginaire qui gouverne l’écriture médiévale dans la mesure où il place clairement les deux livres (la chanson et sa source écrite) sous l’instance du Codex Evangiliorum, de la Nouvelle Alliance, et sous le signe de l’Incarnation. La référence au Livre primordial et fondateur de toute écriture peut, par conséquent, ne pas être explicite mais être seulement suggérée par les prologues (qui fonctionnent comme une sorte de portique – avec leur singulier foisonnement de motifs rhétoriques – qui inaugure l’espace textuel et prépare l’accès aux mystères de la signification). C’est le cas dans Aiol (chanson de geste des xiie-xiiie siècles) qui, avant la traditionnelle diatribe contre les jongleurs et le collage de la chanson au registre du discours historique, s’ouvre sur le temps de la Création (le Livre-Texte par excellence dans la droite lignée duquel – principes de la rectitude grammaticale et de la succession généalogique – viendra s’inscrire le poème) : « Signor, or escoutés, que Dieus vos soit amis / Li rois de sainte gloire qui en la crois fu mis, / Qui le ciel et le tere et le mont establi / Et Adan et Evain forma et benei ! / Canchon de fiere estoire plairoit vos a oir ? / Laissiés le noise ester, si vos traiés vers mi. / Cil novel jougleor en sont mal escarni : / Por les fables qu’il dient ont tout mis en obli ; / La plus veraie estoire ont laisiet et guerpi : / Je vos en dirai une qui bien fait a cierir. / A tesmoig en trairoie maint franc home gentil / Et maint duc et maint conte et maint riche marchis. / N’est pas a droit joglere qui ne set ices dis, / Ne doit devant haut home ne aler ne venir ; / Teus en quide savoir qui en set molt petit, / Mais je vos en dirai qui de lonc l’ai apris » (v. 1-16 de l’édition Normand J. et Raynaud G., Paris, Didot, Société des anciens textes français, 7, 1877).

35 Sur cette notion, voir Barthes Roland, « Le discours de l’histoire », in Poétique, n° 49, 1982, p. 13-21.

36 La dimension rituelle et initiatique (attente de l’élu) de cette transmission du Livre (ou de la matière qui sera gardée et scellée dans l’espace du Livre) est également très présente dans un passage de La Bataille Loquifer qui met remarquablement en scène le processus, entièrement fictionnel, qui préside à l’invention poétique au Moyen Âge : « Ceste chanson est faite grant piece a ; / Jendeus de Brie qui les vers en trova / por la bonté si tres bien les garda ;/ ans a nul home ne l’aprist n’ensaigna, / mais grant avoir en ot et recovra / entor Sezile lai ou il conversa ; / cant il mourut a son fil la laissa. / Li cuens Guillelmes a celui ansaigna, / que la chanson trait a soi et sacha / et en .I. livre la mist et seela [...] / Si faitement ceste chanson ala, / la mercit Deu qui por nos se pena » (v. 3040-3051).

37 « Écrire, pour un auteur médiéval, n’est-ce pas avant tout se référer aux réserves d’une tradition dont les textes s’écrivent les uns dans les autres, copies de copies faisant palimpseste et compilation sous la surface de l’écriture actuelle, par où le scripteur relit l’ancien dans le nouveau, et inversement, sans distinction historique ? [...] Il arrive par exemple que tel ou tel écrivain, pour faire valoir clandestinement sa propre maîtrise, se couvre de l’auctoritas pour mieux la subvertir, voire la congédier, quitte à creuser, avec toute la dévotion requise, la tombe du maître vénéré » (Dragonetti Roger, Le Mirage des sources : l’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 41).

38 Édition critique Holden A. J., Genève, Droz, 1988.

39 Le roman n’est pas le seul genre poétique perméable au distancement ironique par rapport aux origines du récit. Le Moniage Guillaume, chanson de geste du xiie siècle, témoigne d’une même instabilité de la source. En effet, alors que le prologue déploie les éléments traditionnels de la topique du Livre (« De fiere geste bien sont les vers assis ; / N’est pas juglerres qui ne set de cestui ; / L’estoire en est au mostier Saint Denis, / Molt a lonc tens qu’ele est mise en oubli ; / Molt fu preudom cil qui rimer la fist » (v. 3-7), voici qu’au moment où le narrateur s’apprête à raconter la rencontre cruciale entre Guillaume d’Orange et l’ermite Gaidon surgit un troublant « ce conte li romanz » (v. 2149) qui brise totalement l’image de la source latine, ancestrale et immuable, gardée au monastère, une image qui ne sera reprise qu’à la fin de la chanson (« si con lisant trovon », v. 6856) pour une raison stratégique, car elle devra coïncider avec le moment où l’histoire du héros-saint doit s’élever au rang du mythe fondateur.

40 « Le moi comme langage : Saint Augustin et l’autobiographie », in Poétique, n° 14, 1973, p. 163.

41 Sur la problématique de la composition cyclique et des mutations qu’elle reflète et introduit au niveau de la conception de l’écriture dans son rapport à la société et à l’Histoire, je renvoie à Boutet Dominique, op. cit., p. 239-250.

42 Édition critique Rouquier M., Genève, Droz, 1997.

43 Il arrive parfois que le remanieur introduise des archaïsmes linguistiques et stylistiques pour accroître cet effet d’ancienneté et donc de prestige de la chanson (ou d’une partie rajoutée à la chanson – je pense à Aiol ou à Raoul de Cambrai, par exemple).

44 « Huimés commence chançon de grant bontez, / Ja en voz vies plus voire n’en orrez, /Com Renoart ocist le grant maufez, / Roi Loquifer, qui tant iert de ffaez » (v. 8177-8180 de l’édition de RÉGNIER Cl., Paris, Champion, t. II, 1990).

45 C’est du moins l’hypothèse formulée par G.A. Bertin dans son édition du Moniage Rainouart I, Paris, A.&J. Picard, 1973, p. XLVIII-LX.

46 Le Moniage Rainouart II et III, édition Bertin G.A., Paris, A. & J. Picard, t.I, 1988.

47 Cerquiglini-Toulet Jacqueline, op. cit., p. 107.

48 Zumthor Paul, op. cit., p. 377.

49 L’expression est d’Alexandre Leupin à propos de Raoul de Cambrai : « Raoul de Cambrai : la bâtardise de l’écriture », in Romanic Review, n° 79, p. 89-104.

50 Rappelons que la prose – subordonnée à l’instance du Livre – et le regroupement des poèmes en cycles sont l’œuvre du xiiie siècle et font écho aux multiples Images du Monde et aux Sommes théologiques qui se développent à la même époque.

51 Zumthor Paul, op. cit., p. 381-382.

52 Dragonetti Roger, « L’inachevable », op. cit., p. 174.

53 « Il te dira, n’en doute nus, / Qu’es vaus Avaron s’en ira / Et en ce païs demourra » (Le Roman de l’Estoire du Graal, v. 3122-24 de l’édition de Nitze W.A., Paris, Champion, 1983).

54 Cette image puissante du Livre qui émerge sur fond de mort traverse tout le cycle du Graal. Rappelons qu’à la fin de la Queste, le narrateur indique que le livre traduit par Maître Gautier Map a été trouvé dans l’abbaye de Salebieres. Or, cet espace n’est autre que le lieu fatidique où Pandragon (le grand-père paternel d’Arthur) est mort (Merlin, 46) et où Arthur lui-même recevra, durant la bataille qui l’oppose à Mordret (le fils né de l’inceste), la blessure mortelle qui entraînera son départ (sa disparition) vers le royaume d’Avalon (La Mort le roi Artu).

55 Un dogme qui a été accepté au concile de Latran de 1215 (donc à la même époque où se constituent les cycles en prose du Graal), mais dont la discussion a animé tout le xiie siècle.

56 « Meistres Robers dist, De Bouron, / Se il voloit dire par non / Tout ce qu’en cest livre afferoit, / Presqu’a cent doubles doubleroit » (Roman de l’Estoire du Graal, v. 3155-3158).

57 Édition Frappier J., Genève-Paris, Droz-Minard, 1964.

58 Ajoutons que le Merlin (dont la version en prose reprend un poème en vers dont on ne conserve que le tout début – jusqu’au vers 504) se clôt à son tour sur une fin ouvrante : « Et je Rebert de Borron qui cest livre retrais par l’enseingnement dou Livre dou Graal ne doi plus parler d’Artus tant que j’aie parlé d’Alain le fil Bron. »

59 Édition Micha A., Genève, Droz, 1979.

60 Rappelons que la fabrication de Merlin, programmée au tout début du roman lors de l’assemblée des démons qui prétendent récupérer les âmes que le Christ leur avait ravies lors de sa descente aux Enfers durant la Résurrection (selon l’Évangile, apocryphe, de Nicodème), est l’œuvre d’un démon incube qui possède la plus vertueuse de trois jeunes filles durant son sommeil.

61 Ces caractéristiques font du Merlin un excellent texte de transition (entre le récit sur les origines du Graal – Roman de l’Estoire du Graal – et ceux qui rapportent l’histoire du royaume arthurien et celle de la quête du Graal : Perceval en prose, Queste del Saint Graal, Mort Artu...) comme le démontre la place qu’il occupe à l’intérieur des manuscrits cycliques (Baumgartner Emmanuèle et Andrieux-Reix Nelly, Le Merlin en prose, Paris, PUF, 2001, p. 9-15).

62 Paiva Morais Ana, « Merlin : topique du livre et modifications de l’écriture romanesque », in Ariane, 11/12, 1993-1994, p. 17.

63 La dimension du secret en rapport à la clôture, que nous avons signalée plus haut, est ici renforcée par la nature « oscurs » (16, 101) de l’auteur même du livre.

64 « L’hyperbole ne trouve son véritable accomplissement qu’en réduisant à néant tout discours : entendons que la figure, en disparaissant, ouvre ainsi un horizon vide dont l’infigurabilité est l’équivalent de rien de concevable ou d’existant [...]. Emportant le roman toujours aussi au-delà de ses limites, [l’hyperbole] les pose et les dépose à la fois en direction d’un ailleurs pas plus appropriable que ne le sont le signifiant du Graal [...] ou le sens de son auteur [...]. Dans une telle aventure, l’écrivain n’est jamais que l’instrument d’un processus créateur dont l’hyperbole démonique excède toutes les formes rhétoriques d’achèvement. Car il faut voir qu’ici le fragmentaire n’est pas le résultat d’une totalité brisée, mais d’une tension dialogique soustraite à toute dialectique de la synthèse sans reste » (Dragonetti Roger, « L’inachevable », op. cit., p. 183-184).

65 Cette explication de Merlin est d’autant plus surprenante et ironique si l’on considère que les sources utilisées par l’auteur de l’œuvre sont avant tout des sources littéraires (les récits de Geoffrey de Monmouth et de Wace, le Merlin en vers et Le Roman de l’Estoire du Graal de Robert de Boron) et, outre l’inscription obligée des Évangiles canoniques, la présence de l’Évangile (apocryphe) de Nicodème. Les sources mêmes du Livre sont donc pour la plupart suspectes en ce qui concerne leur autorité. Sur le travail des sources, je renvoie à Baumgartner Emmanuèle et Andrieux-Reix Nelly (op. cit., p. 48-52) qui présentent une stimulante réflexion sur la conception de l’écriture au xiiie siècle à travers le Merlin, accompagnée d’une bibliographie riche et actualisée sur ce sujet.

66 Cerquiglini Bernard, op. cit., p. 34-42.

67 Cette terre qui semble étrangère aux habitants mêmes du pays et qui demeure largement inexplorée serait-elle un autre miroir subtil du Livre que Merlin annonce, un livre à bien des égards déconcertant pour ceux qui partagent la langue et les traditions dont l’œuvre se nourrit en explorant un nouvel imaginaire et une nouvelle pratique de l’écriture ?

Auteur

Clamote Carreto Carlos F.
Professeur de littérature française à l’universidade Aberta de Lisbonne. Membre GRIS-France (Groupe de recherche interdisciplinaire sur le secret), de l’Institut de littérature médiévale (Université nouvelle de Lisbonne), et de l’Association hispanique de littérature médiévale. Membre du comité de rédaction de la revue interdisciplinaire franco-portugaise Sigila.
Dernières publications :
« Vivien, le chevalier-marchëant ou l’écriture rachetée », Médiévales, 7, 2000.
« Reines et princesses au Pays des marchands. Une écriture à corps perdu », Les Cahiers du CRISIMA, nº 5, 2001.
« Dérision, division, déviation : incidences poétiques de l’imaginaire marchand sur quelques chansons de geste du xiiie siècle », Cahiers de civilisation médiévale, XIII, vol. 1, 2002.
« Les (en)jeux de l’ombre ou le miroir troublé de l’écriture médiévale », Sigila, 16 (« L’ombre/A sombra »), automne-hiver 2005.
« Une poétique du (dé)voilement : le secret de la rose selon Jean Renart », Écho : croisement de langues et de cultures, juin 2006, vol. 3.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2007

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