Révélation !

7« L’étonnement est le fondement de toute philosophie, la recherche en est le progrès, l’ignorance en est le terme », écrit Montaigne (2009). Notre volonté de dévoiler, si nous devions commencer à en esquisser les traits, tire en partie sa source de philosophies matérialistes et naturalistes de l’affect où le « réel » est conçu, recherché, évoqué et désiré comme lieu d’une rencontre affective et subjective. C’est une recherche de force et d’intimité matérielles, un désir de contact au sein d’aires d’asignification signalétique à la fois froides et brutes. Mais le dévoilement relève aussi d’un attrait pour les méthodes empiriques, comme en témoigne l’importance des pratiques dites d’« engagement direct » : une idée qui renvoie de façon aujourd’hui presque systématique à des pratiques et des références axées sur le travail de « terrain », accompagnées de méthodes empruntées (de façon plus ou moins précise et explicite) à des disciplines telles que l’ethnographie, l’anthropologie, l’archéologie et la géologie. Comme l’a bien montré Shannon Mattern, ces pratiques s’apparentent également à des « rites de passage » aux prémisses discutables, inscrites dans des schémas colonialistes et genrés, qui puisent dans une « culture machiste de la survie et de la souffrance » au nom de l’art et de la recherche (2016). Les fichiers et les documents que nous extrayons ou que nous « ramenons » de territoires hostiles sont autant de butins qui nous permettent de revendiquer des expériences et des découvertes inédites. En leur nom, on érigera de nouveaux totems de reconnaissance institutionnelle (comme les livres), ou l’on obtiendra de nouveaux gages de réussite professionnelle (comme les expositions).

8Pour les praticiens et praticiennes du dévoilement comme dans l’imagination populaire, ce procédé offre un précieux moyen de « déshabiller l’empereur ». Il y a quelque chose d’aussi essentiel que déterminant à comprendre la matérialité géologique des appareils technologiques, les effets des algorithmes sur le comportement humain et la logistique des marchés, ou encore le fonctionnement des réseaux de surveillance de l’activité en ligne. Une certaine production médiatique, souvent dérivée du journalisme, met l’accent sur la confidence et la révélation. Elle contribue ainsi activement à l’essor de cette forme de connaissance des réseaux [network-knowing] qui défend, à raison, l’idée que tous nos imaginaires médiaux sont le produit d’énergies, de matérialités, de forces géopolitiques et de travail dont ils sont détachés et abstraits. Il nous faut nous montrer toujours plus attentifs à ces rapports de dépendance, à ces agencements de matières, de personnes, de systèmes et d’histoires. De façon essentielle, il nous faut admettre que ces dépendances conditionnent qui nous sommes et qui nous pouvons être, tout comme il nous faut réaffirmer l’existence de chaînes d’interdépendance sociale et écologique, afin d’étendre le concept de sujet créateur au-delà de l’intérêt individuel, de l’auto-référentialité et de la satisfaction, et au-delà des sphères de l’art et de la recherche. Par moments, il nous faudra même exagérer le rôle de ces chaînes d’interrelations matérielles et surjouer leur importance au nom d’un « essentialisme stratégique », pour reprendre le concept développé par George E. Lewis (2007) afin de décrire les formes d’activisme politique et idéologique portées par l’improvisation dans les musiques noires (2007).

Fig. 4.2. Humpty Dumpty (l’œuf Gros Coco), illustration de John Tenniel.

9Ainsi, tout en continuant à déployer des formes de dévoilement empathiques, nous devons chercher à dépasser ces réflexes. Si une part de notre rôle consiste à déconstruire et à mettre à nu, il nous revient aussi d’instaurer des mythes et des imaginaires nouveaux. De nouvelles histoires susceptibles de s’étendre, de nouer des liens et de forger des alliances, de construire des alternatives matérielles, systématiques, technologiques ou imaginaires. Si nous ne le faisons pas, nous laissons le champ libre à toutes sortes de forces étranges — celle des négateurs du réchauffement climatique ou des tenants de la « post-vérité », entre autres — qui ne manqueront pas de s’engouffrer dans la brèche et de recoller Humpty Dumpty à leur guise.

10Au-delà du dévoilement, il nous revient ainsi non seulement de dissiper les illusions, d’exposer les chaînes d’action, de remettre en question les mythologies et de balayer les croyances infondées, mais aussi de donner jour à de nouvelles puissances d’agir, de nouvelles représentations, invitations, motivations et communautés susceptibles d’explorer ces domaines — l’art, la littérature, la science et la philosophie — depuis le dehors, leur conférant ainsi une nouvelle force, un nouvel élan, à une époque où le besoin s’en fait cruellement sentir.

11Quelles forces et quelles idées pouvons-nous emprunter à la recherche, à la théorie et à l’art des médias pour engendrer le type de présence et d’attention dont les choses ont besoin pour grandir ? Comment promouvoir l’inspiration et assécher la défiance qui traversent les pratiques artistiques et universitaires, au sein de l’institution et au-dehors ? Comment faire pour que ces nouvelles voix et perspectives soient entendues ? Et si nous vivons en effet aujourd’hui, comme le suggère Siegfried Zielinski, dans une ère « post-médiatique » (2015) — au sens où les arts médiaux disposent de la moindre force sensorielle, mobilisatrice ou politique — quels sont les prochains virages à prendre ?

Fig. 4.3. « The Anthropocene is a joke », écrit par Peter Branne.

12Face aux crises écologiques et humanitaires actuelles, nous devons penser la manière dont l’activité humaine permet, à l’aide des médias, de réimaginer et de réagencer des systèmes globaux en évolution permanente. À l’heure où des systèmes autrefois jugés prévisibles sont poussés dans des états d’instabilité aussi précaires qu’inédits, notre manque de maîtrise et de compréhension est de plus en plus manifeste. Alors que l’impact de l’activité humaine sur les écologies terrestres se fait profondément sentir, nous devons, pour en atténuer les effets, penser des façons d’habiter des environnements en évolution rapide et constante. La Terre a de l’avance. Pourtant, l’élan constructiviste et holistique qui traverse certaines technosciences — y compris, bien souvent, l’art technologique — transforme la Terre elle-même en objet de manipulation : en médium d’expression de soi collectif et de masse. Cette situation exige de nouveaux imaginaires qui tissent l’image d’une condition terrestre fermement ancrée, définie par l’attachement et la dépendance. Nous avons besoin de nouvelles pratiques médiales, toujours instables et ambiguës, capables de s’emparer de la latéralité et de l’opacité, des représentations déformées et non transposables d’une planète incalculable. Nous ne sommes pas des cybernautes (des capitaines de navire), comme le modèle cybernétique et elliptique des sciences de la communication persiste à se l’imaginer. Si nous sommes, dans la moindre mesure, capables d’écouter la « nature » et d’être en harmonie avec elle, c’est parce que nous sommes enraciné·es en elle : ni au-dessus ni au-dehors, ni « gardiens » ni « capitaines ». Pour être fécondes, les pratiques de savoir qui irriguent l’art, les médias, la recherche et le quotidien lui-même devraient nous ancrer et nous lier aux êtres avec lesquels nous cohabitons — des êtres chacun multiples, qui ne peuvent jamais être entièrement « dévoilés ».

Fig. 4.4. La bille bleue, photographie prise par Harrison Schmitt ou Ron Evans à bord de l’Apollo 17, le 17 décembre, 1972.

Proximités critiques ?1

13Le « projet critique » de l’art et de la recherche — si nous pouvons encore en parler en ces termes, en dépit de son épuisement (Latour, 2004) — s’exprime depuis des positions géographiques, de classe et de statut qui se caractérisent le plus souvent par le détachement et la distance. Là où le savoir et la critique s’articulent à la question philosophique de la proximité, l’objectivité exige que l’on s’éloigne de l’objet observé. Faut-il ainsi quitter la Terre, en décoller, pour porter sur elle un regard juste ? Faut-il, pour en avoir une vue plus nette, pouvoir la contempler à distance et en tant que totalité ? De telles abstractions — ces mises en scène contradictoires du savoir — persistent dans tous les domaines, et cela alors même que nous sommes proches des êtres que nous connaissons, celles et ceux avec lesquel·es nous nous sentons le plus à l’aise et le plus ouvert·es.

14Frédéric Neyrat évoque à son tour ce désir de distance lorsqu’il évoque « l’insituable du concept » en science, en art et en philosophie :

La philosophie n’aurait pas été possible sans la possibilité d’un hors-lieu, cette dimension inassignable à laquelle elle s’identifie parfois un peu trop. Elle n’est toutefois pas la seule à pâtir de cette identification, de ce collage au nulle part : toutes les émanations culturelles — littérature, science, religion — phénoménalisent l’atopie à des degrés divers ; toute création, singulière ou collective, puise au dehors la possibilité de constituer une intériorité artistique ou théorique. (Neyrat, 2014, p. 84)

15Cette réflexion explique peut-être aussi l’engouement pour le « faire monde » [worlding] comme manière de désigner les infrastructures conceptuelles et les environnements façonnés par le design, la science, l’art et les médias. C’est aussi ce qui permet de parler d’un « monde de l’art », par exemple, puisqu’il s’agit en effet d’« un monde » hors « du monde ». Dans leur très beau livre Objectivité, Lorraine Daston et Peter Galison ont de même mis en lumière l’aspiration moderniste à « un savoir qui ne garde aucune trace de celui qui sait, un savoir vierge, débarrassé des préjugés et des acquis, des fantasmes et des jugements, des attentes et des efforts. L’objectivité est une vision aveugle, un regard sans inférence, sans interprétation, sans intelligence » (Daston & Galison, 2012, p. 25). Une fois ce connaisseur objectif bien calé dans une atopie nord-européenne constitutive de la généalogie du regard dominant, la critique peut opérer ses « dévoilements » les plus violents et les plus féconds. La fabrication des faits scientifiques et la « bifurcation de la nature » sont deux exemples de dévoilements auxquels une grande partie du champ des médias, dans l’art, la recherche et la production culturelle, cherche désormais à apporter un correctif.

16Pourtant, il arrive que les impératifs critiques de démystification et de transparence radicale l’emportent sur les problématiques des communautés d’attachement et de pratique. Elles ignorent le privilège qui permet au penseur d’instaurer la distance et le détachement nécessaires à toute « sortie » vers un prétendu dehors. Qui, au juste, est autorisé à se tenir à l’extérieur, au loin, pour venir observer, capturer, re-représenter et déformer des territoires réels à l’aide d’un décalque sommaire, nécessairement tracé à distance ? Ce fantasme d’évasion, de fuite vers un lieu depuis lequel on pourrait tout saisir et tout dévoiler relève aussi, comme le fait remarquer Sarah Sharma, d’un fantasme foncièrement masculin et patriarcal qui alimente les désirs et les motivations dans les champs des arts, des médias, des technologies, des sciences et dans de nombreuses autres pratiques de savoir et du quotidien (Sharma, 2017). Que se passerait-il à l’inverse si, comme l’écrit Brené Brown au sujet de l’œuvre d’Amanda Palmer, nous commencions par « cultiver la confiance en nous tournant le plus possible vers l’amour, la fragilité et le lien, dans une proximité inconfortable, dangereuse et belle. […] Car c’est précisément dans cette proximité inconfortable que nous devons nous tenir si nous voulons transformer cette culture du manque et de la méfiance fondamentale » (Palmer, 2014).

Fig. 4.5. « Exit and the Extensions of Man », écrit par Sara Sharma pour la conférence Marshall McLuhan du 8 mai 2017 à l’ambassade canadienne de Berlin.

17La position d’extériorité introduit une perspective faussée qui ouvre la voie à deux autres opérations épistémologiques et ontologiques largement répandues. Tout d’abord, une fois dehors, il devient possible d’appliquer des principes constructivistes qui, tout en décrivant leur objet, le dénaturent. En effet, la description constructiviste permet d’imaginer des reconstitutions, c’est-à-dire de recomposer les mécanismes que l’on croit avoir saisis : d’abord sur le plan d’un faire-monde conceptuel, puis comme véritables univers d’expérience. Cette dimension se retrouve dans la veine holistique du constructivisme : souvent associée à l’interdépendance et à l’interconnexion, celle-ci postule avant tout une interconnexion intime entre les parties d’un tout. Autrement dit, tout élément peut faire l’objet d’une dissection à l’infini destinée à en identifier les « parties » et à les représenter de façon claire et transparente pour pouvoir ensuite les réagencer, les redessiner ou les modifier. Une fois médiatisés, totalisés et circonscrits sous leurs aspects systémiques et holistiques, les systèmes naturels peuvent être décrits comme un ensemble de parties distinctes qui réalisent entre elles des « échanges » et offrent des « services ».

18Ensuite, la position d’extériorité et de distance alimente un étonnement et un émerveillement permanents face au fonctionnement véritable des choses. La danse du proche et du lointain, dans son oscillation, suscite un état de choc permanent que réactive chaque nouvelle cartographie des relations et des effets entre phénomènes. Pour qui jouit du privilège d’un tel détachement, tout est source d’étonnement, de bouleversement. L’exploitation de matières premières et le travail inhérents à toute production, qu’on avait jusque-là toujours mystérieusement ignorés, nous sont brusquement dévoilés par le geste média-critique. « Tu veux dire que quelqu’un a fabriqué cet ordinateur ? Qu’Internet passe par des câbles sous-marins ? Que Facebook surveille et revend nos données ? Incroyable ! Je suis effaré, stupéfait, consterné. » Bien entendu, les conflits et les contradictions inhérents à la culture matérialiste contemporaine ont de quoi étonner au premier regard, et peut-être même au second. Pourtant, l’ampleur de la stupéfaction sans cesse suscitée par ces révélations témoigne peut-être aussi d’une sorte d’auto-aliénation intéressée, sinon d’un déni délibéré, qui rend le besoin de dévoilement d’autant plus impérieux.

L’auto-ostracisme d’Oz

19Parmi les scènes les plus mémorables du célèbre film Le Magicien d’Oz, il en est une qui offre une illustration parfaite du « dévoilement » et de l’influence qu’exerce une telle pratique esthétique et épistémologique sur les imaginaires populaires. Enfin parvenus à se frayer un chemin jusqu’à la Cité d’Émeraude et jusqu’à l’intérieur du palais du magicien, Dorothée, ses trois compagnons et son chien Toto se retrouvent nez à nez avec Oz. La rencontre est l’occasion d’un nouveau faire-monde. Le « magicien » s’y révèle un homme somme toute assez ordinaire, dépourvu de pouvoirs magiques, qui emploie une énorme machine média-technique — un assemblage d’interrupteurs, de boutons, de jeux d’amplification et de projection électronique — pour créer l’illusion du surnaturel. Au pays d’Oz, la magie médiale se réduit à une simple matérialité technique, un théâtre d’ombres, un ensemble de rouages et de leviers, de lanternes magiques et de haut-parleurs. Nous comprendrons plus tard que le véritable talent d’Oz réside dans l’invention et dans la réinterprétation narrative. C’est parce qu’Oz sait tisser de nouveaux récits pour raconter qui nous sommes qu’il peut accorder au lion, à l’homme de fer blanc, à l’épouvantail et à Dorothée le courage, le cœur, l’intelligence et le réconfort qu’ils désirent.

20Dans la mise en scène de ce dévoilement ozien, de nombreux détails méritent notre attention. Le premier, et le plus évident, est le rapport de ressemblance inversée par lequel il se rapporte à l’allégorie — et au dispositif bien réel — du joueur d’échecs automatisé, le « Turc mécanique » : célèbre illusion dans laquelle un joueur désespérément humain était dissimulé à l’intérieur d’une machine complexe et presque surnaturelle. L’histoire des médias regorge de ces récits démoralisants d’humains et de machines qui rendent compte de la magie et la dénaturent dans un même mouvement. En outre, dans Le Magicien d’Oz, le dévoilement est amené par Toto, le chien de Dorothée. À leur arrivée au palais, les protagonistes plus humains du film — Dorothée, l’épouvantail, l’homme de fer blanc, le lion peureux — ne doutent pas de la magie d’Oz. Ils acceptent sans réserve la figure illusoire projetée par le magicien et ne manifestent aucune volonté de lever le voile sur ses médiations magiques. C’est le personnage non humain de la scène qui, en sautant des bras de Dorothée, réalise le geste physique par lequel le voile se lève sur Oz et sa machine. La curiosité naïve et spontanée de Toto, le compagnon canin, contraint les personnages anthropoïdes à faire face au magicien démasqué et à la déception du dévoilement. Le pathos atteint son comble lorsque Dorothée, déçue d’apprendre que ni elle ni ses amis n’obtiendront l’accomplissement de leurs promesses (et peut-être honteuse de sa propre crédulité), déclare au magicien d’Oz : « Je pense que vous êtes un homme très mauvais. » Oz lui répond alors : « Oh, non, mon enfant. Je suis un homme très bon. Mais je suis un très mauvais magicien, c’est vrai » (Fleming & Vidor, 1939).

21En pensant aux artistes, aux penseur·ses et aux praticien·nes des médias — à celles et ceux à qui il arrive de se frotter à la magie de l’artifice et à l’invention de dispositifs — on a du mal à ne pas être ému·es par ce vieux magicien. Il semble souffrir, entre autres choses, d’une profonde peur de l’intimité et du poids d’attentes patriarcales démesurées qui le somment de se surpasser et de dépasser sa condition humaine. Comme Dorothée, nous savons que dans la réalité, il n’y a nulle part où aller. Nous n’avons jamais bougé de chez nous : nous avons rêvé les aventures d’Oz comme autant de détachements, d’éloignements et d’évasions en prélude à d’inévitables dévoilements. En effet, ce sont les opérations de dévoilement qui exigent d’abord la production de voiles et d’abstractions, qui instaurent la distance et autorisent l’aliénation, afin que nous puissions ensuite, comme Dorothée, être surpris·e à la vue de notre propre création.

Fig. 4.6. L’article de 6 500 mots à propos des tentatives de Bruno Latour pour recomposer la confiance institutionnelle et l’intégrité scientifique.

Le dévoilement de Latour

22La position atopique de l’observateur extérieur, comme la science elle-même, est typiquement bourgeoise, et est une position difficile à tenir pour celles et ceux qui doivent en même temps s’ancrer dans une situation ou un terrain d’étude. Pour les chercheurs et chercheuses, il est compliqué d’être sans cesse exclu·es et séparé·es de celles et ceux qui habitent ces mondes. Une telle difficulté nous renvoie à ce que l’on pourrait appeler, avec beaucoup de respect personnel et une profonde amitié intellectuelle pour l’homme et le penseur, « le dévoilement de Latour ».

23Bruno Latour, qui n’a jamais cessé de penser la place et l’état des médias et de la critique, a montré en quoi les analyses constructivistes de situations tendent à dénaturer ces dernières et à heurter les personnes qui sont parties prenantes des contextes étudiés. Au sein d’une modernité occidentale profondément divisée, la description et la représentation se transforment souvent en armes de dévalorisation et de dénigrement. Cependant, on peut aussi y voir la trace d’une violence grammatologique (de nomination et de représentation) dont les manifestations et l’identification remontent à la nuit des temps. De même, on peut difficilement reprocher à Latour d’avoir lui-même attisé les flammes de la déconstruction critique et constructiviste (notamment à l’époque des science wars des années 1980). Si le dévoilement constructiviste, en tant que description extérieure de pratiques, a pour but d’apporter aux chercheurs-chercheuses et aux scientifiques, mais aussi aux autres producteur·rices de faits et de différences, des points de vue devant conduire à une confiance accrue dans les institutions étudiées, ces approches ont souvent eu l’effet inverse. Dans un portrait de Bruno Latour récemment publié dans le New Yorker, Ava Kofman évoque cette réflexivité plus tardive :

Latour écrit : « Les versions alternatives [de la production de l’objectivité] que nous avons proposées pour rendre compte de la fabrique de l’objectivité ont été violemment combattues par certains des chercheurs mêmes [dont] nous nous efforcions de rendre [les] valeurs enfin compréhensibles aux autres. Les mots mêmes de “réseau” et de “fabrique” suffisent parfois à choquer nos interlocuteurs, ce qui prouve à quel point nous nous y sommes mal pris… Quels mauvais diplomates nous avons été ! » (Kofman, 2018)

24Nous sommes aujourd’hui nombreux et nombreuses, semble-t-il, à nous apercevoir que nos critiques ont été, ou sont devenues, les instruments d’un dévoilement trop grossier. Les travaux et les concepts élaborés par Latour et ses collègues à partir du déconstructivisme, y compris sous la forme du « géo-constructivisme » (Neyrat, 2016), ont eu une influence considérable. Mais alors qu’ils visaient l’analyse des pratiques et des interactions des êtres humains et non humains sur Terre, ils ont aussi donné à de nombreuses personnes le sentiment d’être disséquées et arrachées à cette même Terre. Ce faisant, ils ont contribué à l’advenue d’un monde où la confiance dans les institutions, le lien et l’adhésion épistémiques — le « monde commun » que Latour nous invite à rechercher — sont devenus difficiles à envisager. À l’inverse, les divisions, les bulles de filtre, les boucles de rétroaction et les « chambres d’écho » nous empêchent de trouver des terrains d’entente et des raisons d’agir. Pour Latour (2013), l’entreprise de « redescription » pourrait être déployée de manière à accorder davantage de place et de temps à d’autres valeurs communes qui peinent à s’insérer dans les cadres de pensée de la modernité occidentale. Une telle approche, rappelle-t-il, ne fait pas appel à une « distance critique » mais à une « proximité critique », c’est-à-dire à une reconnaissance du fait que l’intimité et le désir, le mythe et le récit co-composent et tissent ensemble les espaces de l’existence matérielle réelle et située (2013).

25Si le « dévoilement de Latour » a quelque chose à nous apprendre c’est, comme Latour lui-même semble aujourd’hui y inviter, à penser la capacité des arts et des médias à résorber les distances : leur aptitude à entrer en dialogue — malgré leur position d’extériorité — avec les attachements et les affinités de ceux desquels, et avec lesquels, nous aimerions parler. Car s’il y a bien un point sur lequel les médias algorithmiques et de capture semblent pouvoir nous aider, c’est celui d’extraire le particulier de l’universel, et non l’inverse.

Fig. 4.7. Planche prise en photographie instantanée, avec une étude de l’animal mécanique fondée sur l’anatomie et le dévoilement de l’appareil photographique.

Dévoilements média-historiques

26Si la distance accentue la possibilité de dénaturer, de mettre à nu et de dévoiler, le temps historique emprunte lui aussi la voie de la division. Dans nos représentations, les ruptures média-historiques apparaissent souvent comme des moments au cours desquels les médias extra-expérientiels du son et de l’image ont mis au jour un nouveau Zeitgeist, ou fait éclore de nouvelles épistémès. Dans ces lectures de l’histoire, la technique est souvent présentée comme un instrument ou un moyen de savoir grâce auquel un sujet-supposé-ne-pas-savoir se trouve entièrement redéfini par l’accès à de nouveaux domaines de connaissance.

27En employant la photographie pour démystifier le galop du cheval, Muybridge et Stanford furent à l’origine d’un célèbre dévoilement médial. En évacuant le romantisme à la faveur d’une vitesse extra-perceptive, celui-ci réduisit en même temps cette sorte particulière de stupeur et de mystère, la magie naturelle et la proximité critique que les gens devaient autrefois ressentir à la vue d’un cheval au galop. Dans River of Shadows, superbe drame psychologique sur Muybridge et sur le premier Far West technologique à avoir agité la Californie, Rebecca Solnit écrit :

Les mouvements [réels, objectivés] des chevaux suscitèrent le désarroi des artistes et l’amusement du public quand les instantanés de Muybridge en dévoilèrent la vraie nature. Leur allure se révélait beaucoup plus complexe et disgracieuse que celle des chevaux de manège représentés en peinture. (Solnit, 2004)

28Puis-je exprimer pour le cheval une sympathie similaire à celle éprouvée pour le magicien d’Oz ? N’ont-ils pas été l’un comme l’autre contraints, par la force du médium, d’abandonner une part de leur mystère fondateur, de leurs pouvoirs mythiques et créateurs ? Dans la quête de nouveaux domaines d’« objectivité non humaine » (quoi qu’on entende par-là), on attribue souvent aux médias la tâche de lever le voile, d’ouvrir la trappe et de déstabiliser des continuités d’attachement, de pratiques et de comportements humains « naïfs » : toutes choses qui font, dans d’autres contextes, notre joie d’être « humains ». Dans un très bel essai intitulé Let There Be Irony: Cultural History and Media Archeology in Parallel Lines (2005), Wolfgang Ernst rapproche ce détachement du « regard froid » de l’archéologie des médias. Ernst, qui aborde l’ironie sous l’angle du dévoilement, voit dans la technologie médiale « la production de connaissances […] jusqu’alors inaccessibles à l’être humain, chez qui la perception immédiate des événements se déploie dans un intervalle de temps neurologiquement limité » (Ernst, 2005). Les médias sont des techniques de décomposition anti-narratives : des « techniques de remémoration du passé dans une approche qui diffère radicalement de celle du discours historique » (Ernst, 2005).

29L’ouvrage de Daston et Galison cité plus haut, Objectivité (2007), commence par une autre histoire fascinante qui illustre à son tour avec force les opérations du dévoilement médial. Cette histoire décrit en effet comment les techniques visuelles accompagnent l’apparition de nouvelles ères épistémiques et de leurs « vertus ». Le physicien britannique Arthur Worthington, rebaptisé « Splash Man » par Daston et Galison, a contribué à l’émergence de la dynamique des fluides grâce à des observations conduites à la lumière stroboscopique — et à l’œil nu — sur la forme et la formation des éclaboussures produites par la chute de gouttes sur une plaque. Ses dessins et ses études, au caractère profondément personnel et empirique, l’occuperont pendant près de vingt ans : de 1875 à 1894, année où il parvient enfin à photographier les éclaboussures. De ses observations à l’œil nu, il conclut que la modélisation visuelle des éclaboussures se caractérise par la symétrie et la régularité, suggérant une généralisation possible. Les dessins de « dixièmes de seconde » que Worthington réalise à la main témoignent d’une intimité incontestable entre le dispositif expérimental, les gouttes étudiées et son propre sens de la vue. Pourtant, la vue parfaite de la technologie démontrera bientôt ce qu’une telle intimité a de « faux ». L’avènement de la photographie stroboscopique conduit en effet Worthington à la conclusion tardive que vingt années d’efforts oculaires, aussi faillibles que laborieux, pour faire triompher la régularité sont de bien faible valeur à côté de l’enregistrement brut et mécanique de la strobophotographie. Le nouveau médium crée un monde de fluides « réel[s], par opposition aux fluides imaginaires », dira Worthington (cité dans Daston & Galison, 2012, p. 23). « L’observateur est obsédé par une éclaboussure idéale — une Auto-Éclaboussure — et il est probable qu’il ne pourra jamais atteindre cette perfection » (ibid., p. 21). La forme de chaque impact se révèle en effet non pas symétrique mais particulière à chaque goutte, et même plutôt aléatoire dans son absence de régularité.

30L’histoire de Worthington est intéressante pour ce qu’elle nous dit du dévoilement médial et de ses modèles historiques. Nous considérons, à l’instar de Worthington, que ces deux méthodes d’expérimentation, ou ces deux représentations du réel, sont en concurrence, de sorte que l’une se substitue à l’autre qui doit nécessairement être abandonnée. Il nous faut choisir entre le caractère faillible de l’attachement humain d’un côté, et l’objectivité mécanique — inhumaine ou non humaine — de la médiation technique de l’autre. Cette dernière « accède » à la réalité dans toute sa complexité, dans son individualité asymétrique. Cette construction de l’objectivité à la lueur intermittente du dispositif médial — telle qu’elle est restituée par Daston et Galison — reconduit de fausses divisions entre l’instrumentalité et la technique d’une part, et les enjeux humains de l’intimité et du désir de l’autre2. Pourtant, le cold gaze de l’archéologie des médias ne m’a jamais semblé si froid que ça : il y a toujours quelqu’un, quelque part, qui sélectionne ou fabrique des dispositifs media-techniques — pour des raisons particulières, répondant à des contextes, des psychologies, des passions et des amours particuliers. Nous enregistrons, reproduisons, modélisons et paramétrons telle ou telle chose particulière pour telle raison particulière, de telle ou telle manière particulière. Chacune de ces décisions micro-temporelles est animée non pas par quelque froide logique, mais par le sang chaud du désir humain.

31En fin de compte, Worthington était un homme très bon qui s’avéra être un assez piètre magicien, et pour lequel j’éprouve une bonne dose de compassion. Son histoire est une allégorie du rejet de la proximité critique, qui jette le bébé de l’intimité longitudinale, matérielle et incarnée avec l’eau de la partialité et de la projection. Peut-on imaginer une histoire de l’épistémologie capable de faire une place aux efforts que Worthington consacra, pendant près de vingt ans, à des pratiques de savoir conjecturales et subjectives — tout en admettant les limites de son approche et en reconnaissant la multiplicité hétérodoxe de perspectives rendue possible par de nouvelles approches media-techniques ?

Fig. 4.8. Image générée par Jamie Allen avec l’intelligence artificielle DeepAI.

Blagues, artifices et art médial contemporain

32Celles et ceux d’entre nous qui travaillent dans le champ des médias depuis plus de vingt ans sont sans doute obnubilés par les métaphores du voile et du dévoilement, du médium et du message, du réel et de l’imaginaire. Après tout, un médium est un artifice [trick] : la redescription d’une chose sous la forme d’une autre dont l’apparence est trompeuse. Le médium, pour faire court, est une blague. Dans Let There Be Irony, Wolfgang Ernst reconnaît que le secret fondamental des médias est « précisément une tendance à dissimuler leurs mécanismes afin de laisser le message apparaître à l’état pur » (2005). Imprégnés d’expériences et d’épistémès médiales, serions‑nous prédisposé·es à sans cesse reconduire de nouveaux dévoilements ? Au fond, le dévoilement ne s’inscrit-il pas dans une mise en scène de l’artifactualité médiale et de la fictionnalité technique dans laquelle nous avons baigné et qui nous a façonné·es ? Nous qui sommes aux prises avec les épistémologies médiales, ne sommes-nous pas particulièrement sensibles à la satisfaction et l’ironie du dévoilement ? La distance et le dévoilement nous renvoient à des configurations modernistes profondément ancrées, à des mises en scène de la production et de la représentation du savoir. Si la modernité elle-même est définie par ces mises en scène contradictoires, alors celles-ci sont inhérentes à la plupart des technologies modernes.

33À l’occasion d’un superbe petit essai sur le collectif d’art web Jodi, Jodi’s Infrastructure (2016), Alex Galloway observe que cette mise en scène du premier et de l’arrière-plan rejoint la distinction entre « contexte » et « médium » qui traverse les champs de l’art et de la technologie.

Il existe deux activités fondamentales. Soit on travaille « sur » le numérique, soit on travaille « dans » le numérique. Dans le premier cas, l’attention se déplace du dehors vers le dedans, en sorte que le médium lui-même est pris pour objet. Dans le second cas, c’est la perspective du médium lui-même qui est adoptée, en sorte que l’attention rayonne vers l’extérieur, en direction d’autres contextes et environnements. Pour parler de façon générale, on parlera dans un cas de position « moderne » (travailler « sur ») et même « moderniste », dans le cas de l’art et de l’esthétique. La seconde position (travailler « dans ») est appelée « non moderne », qu’elle soit prémoderne, postmoderne ou autre. (Galloway, 2016)

Fig. 4.9. « wwwwwwwww.jodi.org », œuvre pour HTML et navigateur, collectif d’art web Jodi (2008).

34L’œuvre avant-gardiste de Jodi, qui s’intéresse aux composantes des communications en ligne en tant que telles, à leurs limites et à leurs propriétés, relève pour Galloway d’un « modernisme infrastructurel » (2019). Le modernisme infrastructurel apparaît comme une catégorie fondamentale de la créativité médiale, qui s’ajoute au dévoilement et à ce que Wójtowicz appelle « le techno-essentialisme de l’art médial » (2019). C’est à ces tendances que nous devons notre inlassable fascination ironique pour tout ce qui suscite en nous un rire grinçant et nous rappelle l’absurdité techno-sociale dont chacun est complice. Le dévoilement nous invite à rire de la représentation voilée et de la systématicité instable et précaire. C’est une joie mauvaise, une Schadenfreude médiale.

Fig. 4.10. Photographie issue du blog Tumblr PBSoD, un site web qui rassemble des messages d’erreur du système Windows OS sur des écrans d’information, ou des PBSoDs (public blue screens of death/écrans publics bleus de la mort).

35Si, dans la vie de tous les jours, les interfaces hors service de distributeurs automatiques et les « écrans bleus de la mort » des panneaux d’affichage publics peuvent nous faire sourire, ou nous arracher un rire, c’est précisément parce qu’ils révèlent la disjonction entre l’image dont nous nous « berçons » en temps normal et le revers du système : la matérialité technique, le travail et l’humanité qui l’alimentent et le projettent.

Fig. 4.11. Trois articles datant de 2015 dépeignant où Internet est « né » ou « vit ».

36Depuis le milieu des années 2010, dans les articles et les discussions scientifiques ou populaires, on a pris l’habitude de parler d’Internet en évoquant, de façon a priori désinvolte, l’endroit où il est « né » ou bien les lieux qu’il « habite ». Dans la mesure où ils trahissent le désir d’un lieu physique et matériel, singulier et déterminé, ces discours témoignent de l’essentialisme du dévoilement. Ailleurs, l’art du « glitch » explore inlassablement le jeu entre la spécificité du médium et le dévoilement ironique, comme l’a montré Rosa Menkman (2011). Rosemary Lee, dans son projet « Molten Media3 » (Allen, 2015), donne quant à elle à voir les origines brutes, c’est-à-dire plastiques, d’une culture électronique dont elle esquisse en même temps l’avenir, évoquant « les vestiges épars de vieux objets, de plantes, d’animaux et d’artéfacts pris dans une nouvelle couche rocheuse » (Lee, 2015). Leibniz, en son temps, était allé jusqu’à décrire la composition de la Terre elle-même. De nos jours, à l’image du projet particulièrement évocateur d’Evan Roth « Red Lines4 » (2018), certaines œuvres mettent en scène des opérations de dévoilement, rejouant le jeu du proche et du lointain par lequel nous maintenons à distance les systèmes qui nous lient. Dans son œuvre, Evan Roth associe le temps d’attente prolongé d’une diffusion en réseau peer-to-peer à la proximité visuelle d’infrastructures réelles : celles de différents sites côtiers de la planète où les câbles sous-marins du réseau Internet ont ressurgi hors de l’eau. Comment de telles œuvres s’emparent-elles du dévoilement, et en quoi leur traitement de la systématicité technique ou de l’ironie médiale participe-t-il encore et toujours des étranges paradoxes grinçants de la vie média-technologique moderne ? Y a-t-il une trop grande facilité à isoler un site matériel particulier ? Une telle approche se substitue-t-elle à une compréhension plus fine de formes d’agir complexes et des rapports de pouvoir inéluctables qui traversent la politique et l’économie ? La description est-elle toujours une réduction, ou bien les blagues et les artifices du modernisme infrastructurel se muent-ils ici en force d’extrapolation, de composition et d’ouverture ?

Fig. 4.12. Focus sur une carte à circuit imprimé d’une télévision (1980).

Au-delà du dévoilement médial

37Aujourd’hui, presque pas un jour ne passe sans que je me demande comment aller au-delà du mode de critique médiale que j’ai ici appelé le « dévoilement ». C’est une question à laquelle je n’ai aucune réponse unique ou toute faite, bien entendu, même si j’ai commencé à dresser une liste, incomplète et désordonnée, de pistes à explorer. Aussi semble-t-il que Björk, notre sœur du Nord, ait quelques idées. Dans une entrevue aussi étrange que comique dont elle a le secret, diffusée à la télévision il y a de nombreuses années (1988), Björk se lance dans une explication remarquable et assez juste, quoique surréaliste, des principes du tube cathodique (Locker, 2013) :

Je suis curieuse. J’ai éteint la télévision et je veux voir comment elle fonctionne. Comment elle parvient à me mettre dans ces drôles d’états. Nous y voilà. Voici à quoi ça ressemble. [Elle enlève le cache arrière du poste de télévision derrière lequel elle se tient et montre les composants électroniques qui se trouvent à l’intérieur.] Regardez. On dirait une ville. […]

Je me rappelle avoir été terrifiée parce qu’un poète islandais m’avait dit que le fonctionnement de la télévision n’avait rien à voir avec celui du cinéma, où l’appareil de projection se contente d’envoyer de la lumière sur l’écran. Une télévision est composée de millions de petits écrans qui émettent de la lumière, de sorte que le cerveau est constamment occupé à faire des calculs et à assembler le tout en une seule image. On est tellement pris par cette tâche qu’on ne prête pas vraiment attention au contenu de l’émission qu’on regarde. On est hypnotisé. De sorte que tout ce qui passe à la télévision rentre directement dans le cerveau et qu’on ne réfléchit plus à si c’est vrai ou faux5.

38Lors de l’avant-dernier colloque de Media Art Histories, qui s’est tenu à Montréal en 2015, j’ai participé à une petite table ronde sur « la faillite de l’archive » — l’occasion pour un ingénieux collègue du nom de Mark Hayward de retracer l’histoire avortée du premier et dernier « centre de mécanologie » au Canada (Hayward, 2015). L’idée de créer un centre consacré à l’étude humaniste de l’empathie technique avait été lancée au début des années 1960 par un chercheur relativement méconnu de la Western University de l’Ontario, un passionné d’informatique et de philosophie de la technique. Pour Hayward, ce projet historique se situait « quelque part entre la philosophie et la logistique », au carrefour des « imaginaires » de Gaston Bachelard, de la « poésie critique » de Jean Le Moyne et de l’intégrationnisme technique de Gilbert Simondon et de Jacques Lefitte. L’ensemble aboutit à une sorte de « rêverie infrastructurelle », deux mots associés par Mark et qui ne me sont plus jamais sortis de la tête.

39Au lieu d’un modernisme infrastructurel, l’idée (björkienne ?) d’une « rêverie infrastructurelle » apparaît comme un principe fécond à associer à tous nos efforts pour démasquer, dévoiler et dénaturer les technologies et les médias. Elle propose d’imaginer, de recomposer, de remythifier et de réimaginer — de rêver — de nouveaux sens et de nouvelles configurations possibles : de ne pas laisser Humpty Dumpty par terre en éclats, mais de ramasser les morceaux pour les réassembler selon d’autres modalités possibles, suggestives, narratives et mythiques.

40Une rêverie infrastructurelle peut-elle garantir que nous portions la même attention aux pratiques de chacun et au déterminisme systématique dans lequel elles sont susceptibles de s’inscrire ? À l’heure de la concrétisation et de la dépendance technologiques, portées par des visées conservatrices, comment réinvestir les attachements que les gens ont envers les réalités technologiques dans leur vie ? Autrement dit, comment ne pas traiter ces attachements avec cynisme et ironie, mais dans une logique de respect, d’affirmation et même d’admiration ? Comment rendre compte des rapports nécessaires entre la responsabilité et le soin, la critique et le savoir, le privilège, mais aussi l’art et la critique des médias ? En tant que praticiens des médias, comment renforcer ces relations plutôt que de les dénigrer ou de les montrer du doigt ? Comment assumer la responsabilité de créer de nouveaux imaginaires pour remplacer ceux qui, sous l’effet de l’ironie, ont été rabaissés et dénaturés ? Qu’y a-t-il au-delà du dévoilement médial ?