L’esthétique du signal

Armelle Chrétien; Jamie Allen; Ryan Jordan

L’esthétique du signal

p. 49-97

Texte intégral

C’est une ascèse, un pouvoir d’endurer l’occurrence « directement », sans la médiation protectrice d’un « pré‑texte ». On peut alors rencontrer l’événement comme sur les confins du néant. (Lyotard, 1990, p. 42)

Arts et sciences stroboscopiques

1L’esthétique du signal désigne une manière de penser des opérations et des phénomènes qui visent ou conduisent à une expérience directe de la matérialité du signal. Qu’elles tiennent de l’installation atmosphérique et environnementale ou de l’histoire des phénomènes psychomédiatiques d’origine stroboscopique, les œuvres ici évoquées se rapportent moins aux « nouveaux médias », à l’informatique ou au numérique, qu’à des trajectoires médiales matérielles et scientifiques de nature ésotérique, sous-textuelle, subalterne ou expérimentale. À travers l’histoire des médias et de l’électronique, le signal apparaît comme une esthétique et un principe actifs, un fil rouge imprévisible qui relie entre eux différents intérêts et désirs, la théorie de la perception et la pensée des médias. Au sein du médium signalétique1, la contingence frénétique du dispositif — en tant qu’il repose sur une matière conduite à un haut degré d’énergie — introduit une incertitude qui n’est ni contrôlée ni éliminée mais, au contraire, accueillie et cultivée. Sous l’effet de ces forces énergétiques intermittentes, qui modulent des structures déjà résonantes, les forces électromotrices, les compositions ioniques, les propriétés architecturales et la disposition des corps dans l’espace se fondent dans une expérience signalétique totale. L’esthétique du signal est à la fois le substrat et l’aboutissement de ces œuvres d’art, de ces instruments, de ces technologies et de ces environnements, ainsi que du signal lui-même.

Signal et attention

La vitesse de l’électricité a pour particularité de faire remonter à la conscience tous les facteurs inconscients. (McLuhan, 1977)

2L’importance de la matérialité des signaux, en tant qu’ils déterminent la composition énergétique modulée du médium, a longtemps été minimisée dans la pratique et la nomenclature des « nouveaux médias », des « médias numériques » et de l’« art numérique ». Ce sont pourtant bien ces signaux, numériques ou analogiques mais invariablement électriques, qui traversent tous nos dispositifs contemporains, qui font frémir les cartes codec lorsqu’elles décodent des fichiers MP3 et fusent d’un bout à l’autre des antennes Wifi à chaque fois qu’elles téléchargent des images sur nos téléphones et nos ordinateurs portables. En tant que condition de possibilité de la communication et de la créativité, de la pensée et de l’activité, ce plan du médium, à première vue insignifiant, mérite plutôt d’être appelé « a‑signifiant ». Les praticiens et praticiennes des arts médiaux, à l’instar de leurs homologues dans l’ingénierie et les communications, accordent une attention particulière au fonctionnement électrique et signalétique des médias. À travers l’histoire des arts médiaux, cette orientation s’est notamment incarnée dans des expériences et des œuvres stroboscopiques comme celles évoquées plus haut, et se poursuit aujourd’hui dans différentes pratiques contemporaines. Les manières de faire et de penser qui prennent en compte le signal s’écartent de généalogies artistiques plus représentatives, narratives ou fantasmatiques, ainsi que de la plupart des approches occidentales dans les champs des media studies et de la critique d’art, tout comme dans ceux de l’histoire et de la composition musicale. On pense par exemple à la Dreamachine de Gysin et Burroughs qui, plutôt que de proposer au spectateur une image particulière, s’empare de la constellation conscience-médium-environnement pour faire émerger, à partir de celle-ci, une imagerie eidétique. Peut-on encore parler d’art face à cette « multitude éblouissante d’images dans des rapports toujours changeants » ? Pour Gysin, la réponse est non. Il affirme qu’à côté de la Dreamachine « les “collages” et les “assemblages” du prétendu art “moderne” apparaissent profondément lents et inopérants. L’histoire de l’art comme énumération d’images individuelles a pris fin avec l’introduction directe de la lumière comme agent principal de la création d’images — des images devenues infiniment variées, complexes et omniprésentes. L’histoire de l’art touche à sa fin » (cité dans Geiger, 2003, p. 63). Les artistes habitués à penser et à explorer l’esthétique du signal déploient des gestes non présentatifs et co-produisent — en accord avec la technologie et l’environnement — des effets que l’on peut rattacher à une histoire subalterne des arts médiaux. Il s’agit également d’une histoire plus inclusive que celle de l’art contemporain conventionnel, puisqu’elle met en œuvre un certain égalitarisme de la perception. Les expériences esthétiques provoquées par le stroboscope s’avèrent en effet identiques pour la plupart des êtres (humain·es) percevant·es, exigeant peu de connaissance préalable des genres, des formes, des formats, des styles et des théories de l’art.

3L’esthétique du signal fait écho à la pensée du futuriste russe Victor Chklovski (1893-1984), pour qui le but de l’art consiste à « augmenter la difficulté et la durée de la perception. L’acte de perception en art est une fin en soi et doit être prolongé » (2001, p. 82). L’art médial expérimental se déploie en parallèle, ou à contre-courant, de l’histoire classique ou érudite des « formes esthétiques ». La pensée de l’impédance artistique proposée par Chklovski rejoint [match]2 les idées développées longtemps avant lui par Hermann von Helmholtz (1821‑1894) sur la nature télégraphique des signaux nerveux, Helmholtz ayant été l’un des premiers à mesurer le délai de transmission de l’influx nerveux (Schmidgen, 2002, p. 143). En déployant une constellation qui rassemble le médium, la matérialité, l’espace et les corps percevants, la lumière stroboscopique opère une transmutation entre les signaux électromagnétiques issus de l’environnement extérieur et les signaux issus de la conscience et de la perception.

4Erik Davis, chercheur en médias contemporains et expert en « neuropsychédélisme », spécialiste des évolutions média-historiques, observe que l’« électricité [est] une expérience avant d’être un fait, un rêve avant d’être une science » (1999). Le champ culturel défini par l’esthétique et le potentiel du signal électrique — autrement dit, par la pensée et le savoir-faire qu’il rend possibles — prend chez Davis le nom d’« imaginaire électromagnétique ». L’esthétique du signal, s’inscrivant pleinement dans cet imaginaire, témoigne du caractère « épistémologiquement fécond [des dispositifs signalétiques] au sein de la constellation qui associe une technique donnée, un nouveau cadre théorique et un effet visuel [ou perceptif] » (Horn, 2007, p. 10). Or, le signal traverse et imprègne les modes de pensée du xx^e siècle, et il est généralement admis que le signal a été une source d’inspiration pour la pensée de la relativité d’Einstein. Comme le suggère l’essai de Jimena Canales A Science of Signals : Einstein, Inertia and the Postal System, paru en 2011, l’idée d’un environnement saturé de signaux constitue l’a priori médial sur lequel s’est construite la pensée de la relativité chez Einstein et ses contemporains. Là où « le chercheur allemand Hermann von Helmholtz invitait ses adeptes à appréhender le monde comme un système de signes […], Einstein encouragea ses collègues à l’envisager en termes de signaux » (Canales, 2011a, p. 13). Jimena Canales démontre que la relativité d’Einstein découle à la fois de cet a priori médial et du fantasme de pouvoir se déplacer à la vitesse de la lumière ou du signal électrique. L’univers mathématique, tel que nous le concevons aujourd’hui, est la cristallisation de cette « électrodynamique des milieux en mouvement » au caractère singulièrement stroboscopique (Canales, 2011b, p. 20).

5L’archéologue des médias Wolfgang Ernst (2013, p. 63) cherche dans les signaux médiaux et leur transcodage3 « une compréhension archéologique dépassionnée du signal (et non une sémiotique au sens de sémantique culturelle) ». La machine, pour Ernst, offre le modèle d’une intimité possible avec la réalité : « La machine enregistre toutes sortes de vibrations électromagnétiques et parvient à une proximité avec le monde réel supérieure à celle de tout alphabet » (ibid.). Si Ernst distingue aussi radicalement l’étude des médias de l’analyse historique, on en trouvera la raison dans la possibilité d’analyses signalétiques physiques réalisées par, pour et avec les médias. Cependant, comme nous l’apprend la sémiotique mixte de Deleuze, même les signaux électriques les plus bruts sont déjà en un sens « représentatifs » ou signifiants. Par exemple, ils signifient toujours, originairement et matériellement, au moins l’une des « deux forces : l’électricité qui alimente le dispositif technique et l’univers électromagnétique que nous exploitons pour produire notre monde médiatisé. Ces deux énergies sont le souffle vital de la sphère médiale » (Davis, 1997). Pour Simondon, « même sur une voiture, l’antenne, surtout si c’est une antenne d’émission, apporte le témoignage de l’existence d’un monde énergétique et non matériel » (Simondon, 2014, p. 391). La seule approche qui nous soit permise est de retracer la trajectoire du signal en sens inverse. De là, il est possible de proposer une reconstitution stratifiée du substrat matériel [hardware] dont émane le signal et d’en tirer une réflexion sur l’histoire et les conditions de sa production. Ed Halter, à la suite de Charles Sanders Peirce et de son Theory of Signs (1902), parle d’« indice technologique : le fait de voir dans le [signal] une archive ou une trace de la technologie particulière à l’origine de sa production » (2010, p. 72). Le caractère « brut4 » et a‑signifiant du signal demeure toujours plus ou moins métaphorique, une asymptote logique ou matérielle. La tendance à maintenir les signaux aussi « proches » que possible de leur origine dans le hardware — sous une forme brute qui n’est ni figurative ni illustrative — est un acte de retenue objective assez classique, une résistance, un ne-pas-faire, un désengagement. Partie intégrante d’une techno-esthétique désirante, cette attention au signal met l’accent sur les résonances et les réceptions matérielles et s’accompagne, une fois de plus, d’une conscience aiguë des processus qui sous-tendent la perception elle-même — et que le médium contient en latence.

Discours signalétiques

6Pour les artistes et les arts électroniques, affirmer que toute œuvre ou tout médium peut se concevoir comme la création, le mélange ou la redirection de signaux offre un changement de perspective qui, pour être ténu, n’en est pas moins dégrisant. La ou le performeur, ou l’artiste, devient un acteur ou une actrice parmi d’autres : elle ou il joue un rôle d’interconnexion et de filtration, marginal et humain, aux prises avec toute une panoplie de boucles de rétroaction, de synthèses, de modulations, de multiplexages et d’interférences susceptible de traverser les systèmes médiaux contemporains, d’y entrer ou d’en ressortir. Lorsque l’accent porte sur le signal à l’état brut, les énergies sont directes et peu travaillées, la souveraineté interprétative de « l’artiste » est limitée. Les situations et les environnements média-perceptifs qui en procèdent sont plus inclusifs, puisque tout est englobé dans le « faisceau sensoriel, plus ou moins riche, de l’artiste lui-même : un certain contact avec la matière en train de devenir ouvrée » (Simondon, 2014, p. 384). Le signal, en tant que dispositif temporel capricieux et dirigeable, déploie des effets esthétiques qui ne renvoient pas à un quelconque contrôle humain, spécifique ou manifeste. En effet, les médias électroniques ont pour particularité d’être des signifiants mixtes : à la fois matière et énergie, ils relèvent simultanément d’un ordre « matériel (les propriétés d’une peinture), technique (les méthodes de travail) et conventionnel (les styles et les protocoles) » (Halsall dans Askin, 2014, p. 405). Deleuze évoque de même une matière médiale de signification mixte, qualifiée de « matière signalétique » : celle-ci « comporte des traits de modulation de toutes sortes, sensoriels (visuels et sonores), kinésiques, intensifs, affectifs, rythmiques, tonaux, et même verbaux (oraux et écrits) » (Deleuze, 1985, p. 43-44). La matière signalétique permet à l’expression non linguistique (non narrative, non représentative) d’apparaître sous la forme d’« images-perceptions » ou de « matière-sens » (ibid.). À l’aide de ces concepts, Deleuze opère une critique des formes structurelles et linguistiques comme seules énergies prises en compte dans l’expérience, la sémiotique et la culture cinématographiques. En tant que matière, un médium est un mélange, une affaire d’alchimie :

une masse plastique, une matière a-signifiante et a-syntaxique, une matière non linguistiquement formée [en tant que sens], bien qu’elle ne soit pas amorphe et soit formée sémiotiquement, esthétiquement, pragmatiquement. […] Ce n’est pas une énonciation, ce ne sont pas des énoncés. C’est un énonçable. (ibid.)

7Toujours en mouvement, la signalétique deleuzienne est une « modulation de l’objet lui-même », en tant que « développement » et « implication » technologique (Deleuze, 1985, p. 41). Anna Munster (2014), empruntant à Simondon la notion de transduction (l’ensemble des processus de conversion énergétiques métastables conduisant à l’individuation), esquisse sa propre esthétique du signal : ce dernier y est mobilisé en tant que « devenir transmatériel, plutôt que communicationnel ». Voilà le « devenir de la matière-temps » dont témoigne l’énergie du signal (Munster, 2014, p. 163). Un médium, précise Munster, est toujours « d’ordre énergétique, de sorte que sa force et sa matérialité persistent au-delà de nos efforts pour le coder ou le décoder. […] L’énergétique du signal est irréductible à nos efforts de codage et de décodage numériques et ne peut être entièrement épuisée par les opérations que nous lui imposons » (p. 158). Les signaux sont instables, oscillatoires, soudains, transmissifs, saturants et capricieux, ce sont des vecteurs de ce que Christoph Brunner appelle des « processus d’immédiation » (2012), au sens où ces processus ne sont pas « médiatisés », quel que soit le sens où on l’entend habituellement. Ils sont non codés, incontrôlables et intraduisibles, le lieu d’une a-signification qui va à l’encontre de la représentation et se place, à l’inverse, au service de l’itinérance, du perspectivisme et de la déstabilisation de la dynamique techno-capitaliste.

8Dire des signaux qu’ils sont irréductibles aux opérations que nous leur imposons nous amène à interroger les questions suivantes : à quoi ressemble un signal ? Ou plutôt : quel effet cela fait-il, d’être un signal ? L’électrique et l’électronique ont leurs propres appétences et prédispositions, leurs propres modalités matérielles et énergétiques par lesquelles elles donnent forme au continuum électromagnétique. Gilbert Simondon et Erik Davis ont chacun esquissé une histoire du signal en tant que machine désirante : une machine dotée de ses propres désirs [wants] et propensions, une machine qui invite certains agencements, certaines orientations et architectures dans le monde. Simondon a par exemple écrit que le besoin d’installer des châteaux d’eau et des tours de transmission au somment d’une colline relevait d’une sorte de prédilection « esthétique ». Quant à Davis, il décèle une pensée du désir dans l’univers d’Athanasius Kircher et ses « tonalités musicales vibratoires “magnétiques” » (Davis, 1999). Enfin, en-dehors du « numérique » et au-delà du « code », mais tenant compte des énergies et des agir non humains, Bodil Marie Stavning Thomsen associe le signal à « de nouveaux modes de conception et de configuration des identités » (2012, p. 8).

Signaux de soi et des autres

Si nos oreilles étaient dix fois plus sensibles, nous entendrions gronder la matière… et, vraisemblablement, rien d’autre. (Kittler, 2014, p. 170)

9Kittler, dans un essai tardif intitulé Signal-to-Noise Ratio, suggère que le signal dissout les formes de subjectivité communicationnelle présentes dans l’écoute : si le bruit acoustique aléatoire issu du mouvement brownien de la matière atomique est la condition de possibilité de tout message audible, alors « nous voilà délestés du joug de la subjectivité », écrit-il (2014, p. 177). Pour Kittler, cet a priori médial situe d’emblée tous les énoncés subjectifs possibles : le bruit blanc contient la totalité de l’énonçable. La physiologie humaine s’est développée en accord avec certaines fréquences particulières d’un univers électromagnétique préexistant. Vilém Flusser avance une réflexion similaire, inspirée de sa prothèse auditive. En mettant à nu le fonctionnement de l’ouïe, l’appendice bionique expose à ses yeux les conditions de possibilité de sa propre physiologie — à la fois contingente, perméable et arbitraire —, désormais conçue en tant que dispositif biologique :

Ce qu’il y a de désagréable et même d’inacceptable dans ce dispositif, c’est qu’on ne peut pas le voir. On ne peut donc pas savoir qui l’a programmé. […] Ma prothèse auditive est visible. Je sais qui l’a programmée : une entreprise japonaise. Au fond, c’est un avantage que j’ai par rapport à vous. Je peux, bien mieux que vous, voir à travers ma prothèse auditive.
(Flusser dans Mills, 2011, p. 339)

10Dans son essai « Do Signals Have Politics ? », Mara Mills cite Michael Chorost : Chorost, qui a très tôt adopté l’implant cochléaire, rappelle que le logiciel normal et normatif de l’ouïe humaine « a été façonné à l’aveugle par des millions d’années d’évolution » (Mills, 2011, p. 339). La présence d’infrastructures sensibles et perceptives atypiques, ou leur enchevêtrement avec des dispositifs média-techniques, sape l’idée d’une séparation entre l’intériorité supposée de l’expérience subjective d’un côté, et les êtres et l’environnement extérieurs de l’autre. Tenus pour a-signifiants, la lumière électrique et le bruit acoustique sont en résonance avec le continuum vibratoire plus vaste des spectres sensoriels et électromagnétiques, dont la vue et l’ouïe apparaissent dès lors comme des sous-ensembles limités. Ces esthétiques et ces registres sensoriels « transforment l’individu en “-dividuel”, tandis que le bruit haptique croissant du signal » (Thomsen, 2012, p. 8) fait de l’« auteur », du « sujet historique » et de l’« humain » une modulation externe parmi d’autres au sein des processus de causalité esthétiques et communicationnels. L’esthétique du signal rappelle que l’être humain n’est qu’un créateur de sens signifiant et a-signifiant parmi d’autres, entouré de nombreux autres transmetteurs, modulateurs et récepteurs de signaux.

11La généalogie des signaux est parcourue de moments qui témoignent de l’intrication médiale des sujets et des objets de la perception. S’inscrivent dans cette lignée les recherches en « psychophysique » décrites par Kittler (2011, p. 148-149) : en déployant des conditions médiales extrêmes et des auto-expérimentations destinées à moduler ou à frustrer la perception, celles-ci explorent la conscience et la subjectivité humaines d’un point de vue physique, dans leur enchevêtrement avec l’environnement matériel et les technologies électroniques. Au xix^e siècle, le physiologue Gustav Theodor Fechner mène des expériences sur la vue qui le conduisent à fixer le soleil pendant des durées excessives et par lesquelles il vise à mettre au jour les lois quantitatives, naturelles et scientifiques de la perception et de la cognition. Il explore ainsi l’idée d’un rapport média-cosmique qui le relierait aux rayons du soleil — relation conçue comme la conjonction des énergies issues de son cerveau et de celles issues du cosmos — et qui se manifesterait dans certains états psychiques particuliers. Fechner pratique une sorte d’empirisme radical, une phénoménologie qui l’engage corps et âme. On peut déplorer que le type de savoir visé par Fechner soit précisément celui dont l’art et la science, dans leurs visées fonctionnalisées, rationnalisées et « objectives », aient depuis tenté de faire table rase. La connaissance esthétique peut en effet prendre d’autres formes que celles aujourd’hui admises par le discours dominant des laboratoires et des galeries d’art moderne, où l’objectivité apocalyptique renforce les idées de contrôle et de maîtrise, exacerbant ainsi la forme représentative des technosciences et des dispositifs technologiques qui ne fait, à son tour, qu’exacerber la sémiotique également mixte de l’accumulation capitaliste.

12Pour Deleuze et Guattari, la modulation de la réalité comprise et perçue, caractéristique de la schizophrénie, mine l’idée d’une distinction fondamentale entre la nature et l’être humain. En reformulant les signaux émis par le monde, les anomalies neuronales et psychotiques conduisent en effet à un état d’immersion :

Un corps, quel qu’il soit, est en mesure de défendre ses frontières : il peut rejeter n’importe quelle particule venue du dehors. Chez les personnes psychotiques, et notamment chez les schizophrènes, ce commerce presque quotidien entre des particules de soi, celles de corps non vivants ou de corps extérieurs à soi, ne pose aucun problème. C’est un mouvement naturel. Et si ça vous dépasse, le schizophrène risque de vous prendre pour un idiot : « Ah ouais, tu ne comprends pas ? » (Polack, 2012)

13Dans Always More Than One: Individuation’s Dance (2013), Erin Manning relate l’expérience décrite par Amanda Baggs, qui est autiste, quand elle passe les mains sous l’eau. Son récit témoigne d’une expérience a-signifiante de l’eau : « L’eau ne symbolise rien : j’interagis avec l’eau de la même manière que l’eau interagit avec moi » (Baggs citée dans Manning, 2013, p. 9). Pour Erin Manning, ces remarques témoignent d’une « relationalité intensive » chez Amanda Baggs — une sensibilité particulière aux signaux perceptifs bruts —, interprétée à tort comme un comportement anti-social ou une absence d’empathie chez les personnes autistes. Au contraire, en vertu même de cette connexion perceptive à l’univers signalétique, les personnes autistes sont hyper-empathiques : « [Elles] sont en dialogue avec tout ce qui [les] entoure et réagissent physiquement à toutes les composantes de [leur] environnement » (ibid.). Les psychologies et les neurologies non normatives nous aident à comprendre l’effet que cela ferait de pouvoir être en rapport avec chaque corps transmetteur, c’est-à-dire de recevoir les signaux a-signifiants émis par le monde et les autres.

14Ce genre d’expérience non normative se retrouve dans les témoignages de personnes initiées à certaines pratiques telles que la transe de possession. Dans le culte de possession hausa, au Nigéria, les rituels ont une fonction thérapeutique non négligeable et offrent le « meilleur moyen de se libérer de sentiments dépressifs, anxieux ou de frustration ». Ces rituels conjuguent musique et danse, auxquelles se rajoutent des effets de lumière à la nuit tombée. Le plus souvent, les percussions rythmiques sont associées à un luth ou une flûte qui assurent la mélodie. Le rythme peut aller de 120 à plus de 200 battements par minute : plus il est élevé et plus le son augmente en volume et en intensité. Lorsqu’elles ont lieu la nuit, une composante visuelle s’ajoute à ces manifestations : une lampe à pétrole, placée à côté des participant·es, brille d’une flamme blanche et vive. Les regards semblent d’abord s’attarder sur elle avant de se fixer sur un point plus lointain (— Bresmer, 1983). De ce point de vue, on peut voir dans la lampe à pétrole une technologie médiale élémentaire susceptible de reproduire des expériences visuelles semblables à celles déjà évoquées. Lors du rituel, on parle de « chevaux » pour désigner des participant·es possédé·es par un dieu ou par un esprit, par un « autre » qui les chevauche. Dans un essai intitulé To Perform Possession and to be Possessed in Performance: The Actor, the Medium and an ’Other’, Sarah Goldingay compare l’expérience du médium spirite chevronné avec celle de l’acteur professionnel : deux figures qui acceptent d’être régulièrement traversées par les transmissions d’un « autre » avec lequel elles coexistent. Avant d’y parvenir, elles s’exercent pendant de longues années à se défaire de leur « moi ordinaire » ou liminaire (-2010, p. 216). L’acteur comme le médium mobilisent ce que Goldingay appelle le « moi technique » : une médiatisation ou une systématisation de la perception à laquelle ils ont tous les deux recours dans la modulation, la transition et la transmission d’autres « soi ». Goldingay s’appuie sur James Austin pour rendre compte de ces processus cognitifs complexes, qui fonctionnent comme un « agrégat de sous-systèmes opérant au sein de configurations multiples, à la fois distinctes et en interaction » (— Goldingay, 2010, p. 216). De même, la croyance en des entités surnaturelles « revêt un nombre plus ou moins grand de traits propres à la cybernétique ou aux circuits » (Bateson cité dans Hall, 2015, p. 282). Les techniques du signal permettent de s’orienter dans ces subjectivités trans-individuelles. Dans nombre de textes de Philip K. Dick, le contact avec l’Autre se fait par le biais de boucles de rétroaction qui s’« auto-alimentent », ou par des circuits « réversibles » aux propriétés mystico-religieuses. Dans son Exégèse, il écrit :

Pour établir une relation véritable, authentique, avec une autre entité vivante que nous-mêmes, il faudrait que nous soyons en elle, et elle en nous. […] Nous investirions son monde, nous ferions nôtre son point de vue ; en même temps, l’Autre s’approprierait notre vision du monde telle qu’elle est. Ceci s’approcherait d’une forme de symbiose énergétique, un échange de plasmas. Nous ne verrions pas par l’Autre, nous verrions en tant que l’Autre. […] Une superposition supérieure à ce que chacun avait possédé jusqu’alors ; un partage intérieur absolu et une perspective intégralement commune de ce qui gît au-dehors. (p. 100, trad. modifiée)

15La perméabilité du « soi » décrite par Philip K. Dick ne désigne pas une fusion indistincte, mais une sorte de symbiose énergétique : une transduction de signaux, en conversion et en conversation. Si nous empruntons à Timothy Morton son concept élargi de l’esthétique comme façon d’appréhender tous les « effets de causalité entre objets et entités » (2013), alors on peut dire que les arts, les médias et les sciences qui relèvent d’une esthétique du signal mobilisent une subjectivité exploratrice, et non plus un critère humain purement tautologique. À son tour, Eduardo Viveiros de Castro s’est intéressé aux théories indigènes « d’après lesquelles les différentes sortes de personnes — humaines et non humaines (les animaux, les esprits, les morts, les habitants d’autres strates cosmiques, les plantes, voire les objets naturels et manufacturés) appréhendent la réalité selon des points de vue différents » (De Castro, 2004, p. 466). Or, à n’en pas douter, chacun de ces points de vue renferme sa propre « esthétique », sa propre manière de créer, de ressentir et d’éprouver des mondes esthétiques. L’hylozoïsme (la doctrine selon laquelle toute matière est vivante) et l’animisme (la croyance en un pouvoir surnaturel qui ordonne et anime l’univers matériel) nous permettent d’imaginer des « danses d’agentivité » plus hétérogènes (Pickering, 2008, p. 6) et ouvrent aux arts média-signalétiques contemporains un champ affectif et sensible plus vaste : une ouverture qui rend compte de notre capacité à éprouver et à ressentir d’autres matérialités, entités et puissances d’agir, mais aussi d’une capacité à éprouver et à ressentir propre à celles-ci. De ce point de vue, l’esthétique du signal tourne le dos à la souveraineté de l’agentivité humaine sur Terre.

Chronique stroboscopique

16Le stroboscope joue sur les limites matérielles du système technique : il mobilise l’état le plus « bas » et le plus « élevé » du système, tout en réduisant au maximum la durée de transition entre les deux (appelée en termes techniques la « pente »). L’intermittence stroboscopique renvoie l’expérimentation médiale à ses origines pré-transductives dans la communication : elle la renvoie, autrement dit, à une époque antérieure aux subtilités du contrôle de signal variable. Notamment introduit par Oliver Heaviside, le signal variable ouvrira la voie à la révolution de la transmission analogique continue qui voit le jour à partir des années 1880. Jusqu’à cette époque, c’est l’intermittence brute — caractéristique du geste stroboscopique — qui constitue grâce au télégraphe la métaphore et l’instrument privilégiés de la modulation et du contrôle de signal. Cette évolution ouvre la voie à une pensée « radicalement nouvelle du signal électrique, conçu non plus comme une impulsion à l’intérieur d’un câble, mais comme un cortège d’ondes électromagnétiques qui le parcourt » (Wittje, 2013, p. 43).

17Les expériences optiques fondées sur le clignotement lumineux [flicker] font écho aux recherches menées au début du xix^e siècle par Jan Evangelista Purkinje. Celui-ci étudie alors différentes manières de stimuler la vue, y compris sous la forme d’expériences stroboscopiques manuelles qu’il réalise les yeux fermés et qui ont pour particularité de produire des images internes de nature hallucinatoire. Sa thèse de doctorat, Beiträge zur Kenntnis des Sehens in subjektiver Hinsicht (1819), commence par la description suivante :

Je me tiens en pleine lumière, face au soleil, les yeux fermés, et j’agite les doigts, tendus et légèrement écartés, de haut en bas devant mes yeux, de sorte qu’ils sont alternativement abrités de la lumière puis exposés à celle-ci. Outre la teinte uniformément rouge-jaune que l’on s’attend à voir les yeux fermés, apparaissent alors des figures, aussi belles que régulières, dont les contours sont d’abord difficiles à définir et qui se précisent peu à peu. Lorsqu’on continue à agiter les doigts, la figure devient plus complexe et remplit la totalité du champ de vision. (Purkinje cité dans Schwitzgebel, 2011, p. 139)

18Les observations que Purkinje rédige à cette époque (1832, cité dans Canales, 2011c, p. 231) font état de différentes approches : ou bien par un mouvement de la main devant les yeux, ouverts ou clos, ou bien en appliquant une pression directe sur les paupières. Il parvient ainsi à produire des effets stroboscopiques qui oscillent entre 5 et 25 hertz et engendrent des « percepts quasi hallucinatoires » (Mommenejad, 2010, p. 15). Cette Augenmusik [musique pour les yeux] mérite d’être poursuivie, selon Purkinje, en tant que « forme artistique à part entière » (Zielinski, 2006, p. 197) inspirée de l’omniprésente et rayonnante infrastructure médiale de la Terre : le Soleil. Il établit également certains parallèles entre les motifs visuels ondulatoires dont il est témoin au cours de ses expériences et les figures obtenues par Ernst Chladni à l’aide d’ondes acoustiques : « Les motifs visuels que je n’ai eu de cesse de décrire rappellent les figures acoustiques de Chladni, surtout les figures primaires » (Wade & Brozek, 2001, p. 70). Enfin, grâce à l’électricité, Purkinje parvient à générer des images visuelles sur un mode directement physiologique. À l’aide d’une batterie composée de plaques de cuivre et de zinc, il fixe des électrodes (fabriquées dans un premier temps à partir de cordes de guitare) en différents endroits de sa tête, y compris les paupières. Purkinje présente les effets obtenus sous la forme de planches illustrées qui dépeignent ces motifs visuels subjectifs produits par l’exposition à une suite rapide d’images (Zielinski, 2006, p. 197-198). Purkinje, physiologue et naturaliste, peut de la sorte être considéré comme l’instigateur d’une forme d’art audiovisuel et électronique brut et direct, ancré dans le signal. Ses travaux annoncent les recherches menées par Gustav Fechner dans les années 1830 à l’aide de disques rotatifs et contribuent à rendre compte d’expériences subjectives hallucinatoires, telles que la perception de couleurs en présence de stimuli exclusivement noirs et blancs.

19En 1833, le scientifique écossais David Brewster recense différentes sources de clignotement lumineux présentes dans notre environnement immédiat, évoquant les motifs et les effets hallucinatoires qui assaillent celui qui « se promène le long d’une haute grille en fer » (Brewster cité dans Canales, 2011c, p. 231). Ce naturalisme solaire du flicker et des visions intérieures qu’il entraîne seront une source d’inspiration pour le psychophysiologue et cybernéticien William Grey Walter, ainsi que pour l’artiste et poète Brion Gysin. En 1953, Grey Walter décrit « l’apparition spontanée d’éclats de lumière intermittents au milieu de la forêt tropicale » (Canales, 2011c, p. 231) : une invitation arborescente que les expériences stroboscopiques de Gysin suivent à la lettre. En témoigne « la tempête transcendantale de visions colorées » qui l’assaille en 1958 alors qu’il se rend en bus vers Marseille :

Nous roulions sur une longue avenue bordée d’arbres et je fermais les yeux dans le soleil couchant quand un flot irrésistible de couleurs vives et éclatantes explosa sous mes paupières : un kaléidoscope multidimensionnel qui tourbillonnait à travers l’espace. Je fus balayé hors du temps. Je me trouvais dans un monde infini. La vision cessa brusquement après les arbres. Avais-je eu une vision ? Que m’était-il arrivé ? (Gysin, 2015, p. 113)

20À la même époque, diffuser de la lumière par intermittence rapide devient, plus qu’une possibilité technique, une réalité. Mis au point en parallèle par le scientifique belge Joseph Plateau (1801-1883) et l’inventeur autrichien Simon von Stampfer (1792-1864) autour de 1832, les premiers systèmes stroboscopiques s’articulent autour d’un disque rotatif à fentes radiales et annoncent le disque de Nipkow (1860-1940), lequel jouera un rôle essentiel dans la mise au point des premières télévisions à balayage mécanique des années 1920 et 1930. D’autres techniques stroboscopiques font appel à des miroirs en rotation, à des bandes souples et opaques percées de fentes ou encore à des obturateurs : des éléments qui sont autant de mécanismes et de techniques proto-filmiques. Les ressorts, les histoires et les significations des techniques à l’origine de la production d’effets stroboscopiques a-signifiants forment le socle sur lequel se sont construits les médias signifiants et représentatifs de l’image animée, qui ont proliféré du xx^e siècle à aujourd’hui.

Schéma dessiné du stroboscope. Il est composé d’un engin en forme de cercle avec un autre engin circulaire par-dessus, plus petit. Ces deux éléments sont tenus ensemble par une barre, elle-même reliée à une caisse. Cette caisse à des boutons ainsi qu’une manivelle. À droite, une plus petite caisse plate en forme de carré comporte une sorte de cadran. Un petit tuyau y est relié. — Source : *The Popular science monthly* (p. 268) publié en 1903 par New York Science Press.

21Durant la majeure partie du xix^e siècle et jusqu’au début du xx^e, les systèmes optiques à flashs intermittents revêtent différents noms. Stampfer est le premier à employer le terme de « stroboscope », dérivé du grec strobos (qui signifie, de manière évocatrice, « tourbillon ») et skopein (« regarder »). Ces motifs visuels en spirale, caractéristiques de la perception stroboscopique et qui furent, on l’a vu, abondamment décrits par Purkinje et Fechner, ne sont pas sans rappeler les figures de Chladni et les « constantes de forme » décrites en 1928 par Heinrich Klüver. Ce neurologue et psychologue expérimental américain d’origine allemande, futur auteur de Mescal and Mechanisms of Hallucinations (Klüver, 1966), classe les images hallucinatoires non objectives en quatre catégories : « 1) tunnels et entonnoirs ; 2) spirales ; 3) treillis, y compris nids d’abeilles et triangles ; 4) toiles d’araignée ; chacune de ces catégories étant le reflet de structures géométriques répétées » (Klüver cité dans Bresloff et al., 2002, p. 475). En 1931, à peu près au même moment où Klüver établit sa typologie et près d’un siècle après les publications de Plateau et de Von Stampfer, l’ingénieur Harold Edgerton met au point des circuits électroniques destinés à contrôler la production rapide d’éclairs à l’intérieur de tubes remplis de gaz. Si ces nouveaux stroboscopes électroniques sont d’abord mis au service de la photographie rapide et de l’étude de la mécanique à haute vitesse au sein des laboratoires du MIT où travaille Edgerton, « l’objectif reste le même : aider l’œil humain à voir quelque chose qu’il ne percevrait pas autrement » (Ghaffari, 2000, p. 6). Sa contribution à la mise au point d’appareils d’éclairage sous-marin à l’intention de Jacques Cousteau lui vaudra le surnom de « Papa Flash ».

Quatre éléments distincts se trouvent sur l’image. Tout en haut se trouve un tube relié à un fil avec une ampoule à l’intérieur. À sa gauche, des éléments filaires posés sur une planche. En bas, une caisse avec à l’intérieur une ampoule ainsi qu’un cadran et des interrupteurs sur le côté. À sa droite, des caisses avec un cadran, des interrupteurs, un élément circulaire sur le dessus. — Source : *Handbook of Stroboscopy* (p. 4) de F. Van Veen, publié par General Radio en 1966.

22L’histoire de l’invention du flash est au cœur de l’ouvrage de Tony Oursler Optical Timeline (2008), qui retrace l’évolution de cette technique. En 1706, Francis Hauksbee invente un dispositif à rotation manuelle à partir d’un globe de verre partiellement rempli d’air qui produit, au toucher, « l’éclat de la vie » (Oursler, 2008, p. 5). En 1833, « Michael Faraday étudie les décharges électriques de différents gaz à l’aide d’un tube à vide parcouru d’un courant qui circule d’une électrode négative à une électrode positive ; l’ensemble a pour effet l’apparition d’une lueur sur la paroi interne de l’autre extrémité du tube » (Op. cit., p. 6). L’année 1858 est marquée par l’invention du « tube de Geissler », précurseur du tube cathodique mis au point en 1890 (Op. cit., p. 7), tandis qu’on assiste en 1910 à l’arrivée d’« appareils portatifs (domestiques) d’électrothérapie à haute fréquence […] commercialisés à des fins thérapeutiques. En faisant circuler un courant électrique dans des tubes à vide de différentes formes et remplis de différents gaz, ces machines permettent d’envoyer des rayons dans le corps. Les tubes peuvent être placés contre la peau et les yeux, ou être introduits dans le nez, la bouche, l’oreille, l’urètre, le vagin ou l’anus. On dit des appareils à rayons violets ou ultraviolets qu’ils soignent tous les maux, de la simple douleur au cancer » (Op. cit., p. 9).

23C’est aux ampoules à flash d’Edgerton que l’on doit la « perspective objective » des techniques de strobophotographie mises au point par Worthington et d’autres un demi-siècle plus tard (Daston & Galison, 2007, p. 13) dans l’objectif de « manipuler le temps, à la manière dont le microscope ou le télescope manipulent l’espace » (Killian cité dans Canales, 2011b, p. 35). Si les ampoules à flash sont employées par Edgerton dans une logique instrumentale et exploratoire, leur diffusion dans la foulée de la Seconde Guerre mondiale s’accompagne d’un « mouvement vers le dedans », en direction d’une esthétique du signal : pour celui qui s’y expose, l’ampoule devient un moyen de cultiver des expériences particulières dont l’origine n’est pas dans le monde, mais entre l’esprit et le monde. Dans un environnement intellectuel dominé par la cybernétique, et par opposition au « figement » scientifique induit par l’extériorité objective, les programmes de recherche américains et britanniques conduits par William Grey Walter (1910-1977) et peu de temps après par John R. Smythies (1922-2019) s’emparent à frais nouveaux du stroboscope dans l’exploration d’espaces intérieurs, subjectifs, sensoriels, perspectivistes et hallucinatoires.

24Dans la plupart des cas, écrit Grey Walter, les images engendrées par le stroboscope (qu’on ait les yeux ouverts ou fermés) donnent à voir « un motif en mosaïque ou en damier, auquel se superpose parfois un motif en spirale » (Walter, 1950, p. 74, cité dans Canales, 2011b, p. 36). Ainsi, la première catégorie des « constantes de formes » décrites par Klüver, qui définit ces dernières comme autant de points de repère systématiques pour l’interprétation d’images d’origine stroboscopique, n’est pas sans rappeler les dessins à main levée des carnets de Purkinje et les descriptions qualitatives de Grey Walter. L’intérêt de Klüver pour la régularité et la reproductibilité d’images hallucinatoires d’origine stroboscopique le conduit à la « science eidétique », conçue comme science générale des « stimuli particulièrement puissants et évocateurs qui surgissent dans l’esprit et le plongent dans une série d’effets visuels révélateurs » (Klüver, 1932, p. 69). Pour Klüver, les images hallucinatoires et eidétiques « démontrent que l’on peut se servir de méthodes objectives pour décrire les expériences subjectives de l’individu » (Klüver et al., 1928, p. 69). Dans une étude publiée en 1932, Elizabeth Lourdes McGrath affirme à son tour leur « importance centrale pour la psychologie générale » (Op. cit., p. 7), tout en observant que de telles images « ont une plus grande tendance à apparaître chez les jeunes et les personnes excitables » (Op. cit., p. 6) et qu’elles sont liées « à la capacité de [l’œil] à s’adapter à différents éclairages » (Op. cit., p. 4-5). Dans l’ensemble, Klüver conduira sur ses patients de nombreuses expériences stroboscopiques ayant pour visée la production d’images eidétiques :

Sous l’effet d’un clignotement lumineux d’origine électrique, les images eidétiques et certaines formes d’hallucinations peuvent disparaître, évoluer ou encore rester inchangées. Voici un exemple : le sujet, un étudiant, voit une image eidétique sur le visage d’une personne qui le regarde. Lorsqu’on allume le courant, il voit soudain apparaître le profil de cinq visages tournés vers la droite. Ces visages se transforment rapidement en d’autres visages, vus à travers le « rideau de gaze » du clignotement, pour reprendre l’expression du sujet. (Klüver, 1942, p. 8)

25D’autres visions hallucinatoires feront l’objet de descriptions au cours des années suivantes. Au milieu de xx^e siècle, Grey Walter et Smythies ont abondamment contribué à la production de résultats, de données, de techniques et de discours plus tard exploités par la science expérimentale du cerveau. Plus récemment, les travaux réalisés par Fytche (2008) ainsi que Becker et Allefeld (2011) ont eu recours à l’électroencéphalographie et l’imagerie cérébrale par résonance magnétique fonctionnelle (IRMf) pour mettre au point des descriptions de mécanismes physiologiques, des homotopies et des modèles relatifs à des phénomènes d’origine stroboscopique (Mommenejad, 2010, p. 11). La promesse portée par l’IRMf est tempérée par la longue histoire de la psychophysique, qui témoigne du désir inlassable de voir fusionner les modèles empiriques de la physiologie humaine « interne » avec les phénomènes physiques « externes ». L’histoire des expériences « scientifiques » sur la nature de la conscience et de la perception part de l’image du Soleil pour aboutir à l’imagerie d’atomes en résonance magnétique.

26L’apparition de la lumière stroboscopique au sein des sciences de la conscience et de la perception coïncide avec son émergence dans le champ de l’art. L’intérêt pour l’art optique [Op Art], pour la perception et pour l’analyse des médias et de la vue — mais aussi pour la transe en tant que vecteur du collectif — transforme le stroboscope en « esthétique virale » (Joselit, 2010, p. 48) au sein de l’art cybernétique, de l’art des systèmes et de l’art des médias qui voient le jour au xx^e siècle. De l’univers stroboscopique total qui imprègne les performances multimédia immersives d’Andy Warhol à l’époque de l’Exploding Plastic Inevitable (1966-1967) aux cut-ups stroboscopiques de William Burroughs et Brion Gysin — qui soumettent toutes sortes de supports visuels, textuels et temporels au découpage et au bégaiement —, ces expériences artistiques et médiales se donnent pour objectif de reconstituer la perception en tant que telle, c’est-à-dire en tant qu’objet multiple et nomade. Ce faisant, elles provoquent une refonte de l’ontologie et de l’épistémologie au sein d’approches qui font la part belle à la rétroaction, à la temporalité et à la processualité (Halpern, 2015, p. 216). De fait, comme le souligne Branden Joseph, l’esthétique du signal stroboscopique n’est pas sans ambiguïté — non seulement parce qu’elle est associée aux idées d’« unité tribale » transcendantale, ou de « possession subjective de soi », mais aussi parce qu’elle produit le sentiment d’être « déraciné et désorienté par un bombardement incessant de chocs audiovisuels » (Joseph, 2002, p. 91). La Dreamachine de Gysin et Burroughs constitue ainsi, selon l’historien de la cybernétique Andrew Pickering, à la fois « une technologie matérielle pour la production d’états modifiés » et un « exemple paradigmatique d’une technique de soi non moderne » (Pickering, 2010, p. 77).

27Sorti en 1975, le film de Hollis Frampton Pas de trois prend la forme d’une boucle cinématographique mettant en scène une danseuse dans une ambiance stroboscopique. Le film renvoie le cinéma et le stroboscope à leur histoire en tant qu’appareils agressifs, voire violents, de capture des corps humains (et surtout féminins). À la même époque, en Europe, le Groupe de recherche d’art visuel (GRAV), un collectif français qui comprend notamment l’artiste argentin Julio Le Parc, monte son « Labyrinthe » (1963), un vaste espace mêlant art médial, technologies, composition collaborative, recherche sur la perception et anthropologie sensorielle, expérimentale et expérientielle. Dans l’œuvre du GRAV, l’emploi du stroboscope contribue à l’émergence de ce qu’on peut appeler, à la suite d’Umberto Eco, un « champ de possibles » (Eco, cité dans Medosch, 2015) qui se substitue à l’œuvre d’art traditionnelle produite par l’artiste. Le GRAV crée en effet des œuvres qui ne sont « pas entièrement déterminées par l’intention de l’artiste » (Medosch, 2015).

La toile tournante se trouve dans une pièce avec au sol du papier pour le protéger. On aperçoit un pot de peinture sur la gauche. La toile est un grand cercle supporté par des trépieds. On y voit plusieurs formes (carré, rectangle, quadrilatère, cercles) de couleurs différentes (en majorité bleu, rouge, rose, jaune). — Il s’agit d’une toile tournante éclairée par de puissantes lumières stroboscopiques. L’œuvre d’art fait partie de l’exposition « Experiments in Art and Technology » (E.A.T.) organisée par le Brooklyn Museum en 1968-1969. Source : Brooklyn Museum.

28À partir de 1984, l’artiste conceptuel gallois Cerith Wyn Evans expose plusieurs reconstitutions des machines à rêves de Gysin et Burroughs (Evans et al., 2007). Les années 1990 sont marquées par un renouveau de la pensée cyber-mystique : celle-ci trouve un nouvel élan au sein d’œuvres traversées par la question de la perception et les expériences stroboscopiques extrêmes. Au cours des trente dernières années, James Turrell, Olafur Eliasson, Carsten Höller, Rafael Lozano-Hemmer, Kurt Hentschläger, Chris Salter, Laure Prouvost et Ryoji Ikeda ont tous et toutes exploré et exploité l’esthétique du signal stroboscopique.

Vue de l’œuvre de Olafur Eliasson. Elle se trouve dans une salle sombre avec des grands piliers. On voit un filet de lumière stroboscopique de part et d’autre de la pièce. — Œuvre présentée lors de « People Meet in Architecture », la 12^e Exposition internationale d’Architecture de la Biennale de Venise (2010).
Source : Olafur Eliasson ; Neugerriemschneider, Berlin ; Tanya Bonakdar Gallery, New York/Los Angeles. Photographie : Christian Uchtmann/Studio Olafur Eliasson. © 2010 Olafur Eliasson.

29Depuis 2007, les auteurs de cet article, Jamie Allen et Ryan Jordan, s’intéressent à l’association entre lumière stroboscopique et signaux sonores à haute fréquence. En 2012, ils collaborent avec d’autres artistes contemporains au sein du MLBMLBMLB — un nom qui désigne à la fois une résidence, une performance et un projet d’enregistrement. Y participent différents artistes contemporains évoluant dans le champ du bruit stroboscopique, dont Philip Stearns, Yao Chung-Han, Jo Kazuhiro, Ryan Jordan et Loud Objects5. Ensemble, elles et ils organisent des performances DIY conçues par et pour les amateur·rices de performances électroniques minimales mêlant son et lumière à haute amplitude (Allen, 2013). Nourri par la pensée du signal et du stroboscope, le trio Pure Mania, composé de Jamie Allen, Ryan Jordan et Michi Zaugg, continue de se produire sur scène.

Le studio d’enregistrement est assez sombre, des caissons de son sont aux murs, un rideau blanc est accroché au fond de la salle et de nombreux fils sont au sol. Quatre personnes sont présentes et semblent travailler sur un projet. — Source : (Allen, 2010).

Vers une esthétique du signal

L’information et l’énergie pures apparaissent comme l’essence de l’art ; tout le reste est méthodiquement écarté. (Burnham, 1968)

30Les mots, et un mot comme « signal » en particulier, sont immédiatement récursifs : en tant que référents matériels de ce qu’ils désignent, ils se rabattent sur eux-mêmes. Ils sont toujours signalétiques, signifiés et a-signifiés. Le langage lui-même est une esthétique du signal : il renferme des minima et des maxima mixtes, à la fois matériels et sémantiques, au sein d’un atome, d’une entité ou d’un moment singuliers. Hors contexte, abstraits dans un régime général et a-signifiant d’utilité, les signaux — en tant que puissance de transmission de formes esthétiques et culturelles — passent souvent inaperçus, ou sont dénaturés. Ce sont les chevaux oubliés de Kittler : ceux dont nous ne retenons que les messagers qu’ils transportent.

31Les premiers signaux électriques sont aujourd’hui appelés « analogiques » en vertu de leur similitude matérielle. Les signaux sont en effet des processus qui transmettent des informations « sur le comportement d’un système ou les attributs d’un phénomène donné » (Priemer, 1991, p. xvi). Or, une tension qui varie continuellement avec la température d’un thermostat ou la vitesse de couplage de l’alternateur d’un moteur est analogue à cette vitesse ou à cette température. Les théorèmes de Shannon et Weaver, en mettant l’accent sur le signifiant, ont contribué à l’émergence d’une époque marquée par l’abstraction de la communication : la tour de signification est aujourd’hui si haute qu’on peine à en déterminer le rayon d’action ou à en stabiliser le mât. Pourtant, les signaux et l’information qui composent les médias, de même que l’esthétique et la pensée qu’ils rendent possible, ne font jamais qu’affiner un substrat électromagnétique. Afin d’abattre le clocher des abstractions médiales, l’esthétique du signal s’efforce de désinvestir la logique analogique et de mettre l’accent sur la matérialité. C’est une esthétique de l’électron et des médias phénoménaux, où la perception et la modulation se veulent aussi directes que possible. En ce sens, le signal n’est plus la stricte expression d’un sens (humain) et d’un travail (humain) utile. L’esthétique du signal n’est jamais directement aux prises avec la perception, mais cohabite avec tout un spectre de pratiques médiales qui imposent des significations, composent des environnements et façonnent la perception à l’aide de technologies médiales, comme en témoignent la lumière stroboscopique et les pratiques associées au bruit acoustique. Les œuvres qui relèvent de l’esthétique du signal se dépouillent, à différents degrés et dans la mesure du possible, des références canoniques (classiques, littéraires, narratives et autres), des récits et des significations habituellement imposées aux signaux. Les œuvres de ce type expriment néanmoins un régime sensoriel, un rapport perceptif et même une vision sociale particulière, pour laquelle il s’agit de modifier notre perception de la perception pour faire l’expérience d’autres êtres, humains ou autres. Elle promeut un art susceptible d’aiguiser la conscience que nous avons de nous-mêmes, des autres et des technologies médiales qui nous entourent au sens propre.

32La fascination que continuent d’exercer le signal stroboscopique et les pratiques qui lui sont liées témoigne du caractère à la fois inépuisable et malléable de la perception. L’art médial clignote et scintille dans un entre-deux métastable auquel la matière, les médias, l’environnement et la conscience contribuent à parts inégales. Libre à nous de spéculer sur le présent qui serait aujourd’hui le nôtre si Gysin était parvenu à domestiquer ses idées et à introduire ses machines à rêves dans des millions de foyers. Dans chaque famille nucléaire, on se réunirait pour méditer sur le rôle de la conscience et de la perception au lieu de fixer, hébétés, tout ce que notre navigateur trouve à nous débiter (Geiger, 2003, p. 46). Faire des médias le lieu de l’expérience signalétique permet l’émergence de nouvelles formes de conscience et de relations, tant intersubjectives qu’interobjectives. Les arts médiaux du signal et du stroboscope sont des techniques de soi et des autres.

33Le cadre de pensée circonscrit par l’esthétique du signal rend compte de pratiques artistiques audiovisuelles, contemporaines et passées, qui présentent le signal sur un mode brut et direct, au sens où celui-ci apparaît dans la plus grande proximité possible avec sa source énergétique et son substrat signalétique. L’esthétique du signal renvoie à une techno-esthétique particulière qui accueille et cultive la matérialité agentielle et l’instabilité vibratoire du médium, compris comme un ensemble de signaux. Les rapports entre l’histoire des instruments scientifiques au xx^e siècle, les pratiques et la recherche en cybernétique ainsi que les sciences de la conscience et de l’esprit font ressortir le rôle central de la stroboscopie en tant que technique et esthétique média-technologique transversale. Tant dans les laboratoires de recherche que dans le domaine musical, le début des années 1950 est marqué par l’apparition de techniques immersives et de dispositifs minimaux qui tirent leur origine du signal et de la lumière stroboscopique. Notre approche de ce régime audiovisuel fait ressortir l’existence d’une appétence commune, dans les arts et dans les sciences, pour des médias et des technosciences qui permettent d’interroger et de dissoudre la subjectivité, de remettre en cause l’autonomie souveraine du sujet et la permanence présumée de la conscience percevante. L’esthétique du signal trace les contours d’une certaine tendance, un mode de cadrage de l’expérience commun aux champs de l’art, des médias, des technologies et des sciences qui révèle la perception aux yeux de celui qui perçoit. Les forces agentielles immanentes dont elle rend compte sont des intensités modulées de matière énergétique. Dans les pratiques ici évoquées, ces forces instables et contingentes, associées à notre contrôle ou notre maîtrise des signaux, font surgir des modes de créativité et de savoir aussi bien artistiques que scientifiques. Les approches et les exemples ici mobilisés, qui s’étendent des œuvres audiovisuelles stroboscopiques à l’étude cybernétique de la conscience, dessinent un cadre conceptuel et historique propre à penser le rapport entre le « signal » et le « soi ».

34Peut-on isoler l’expérience directe du signal qui compose les médias ? Pour cela, les arts des médias et de la technologie peuvent recourir à différentes stratégies non représentatives, telles que l’abstraction et le formalisme extrêmes, la décomposition matérielle et le procéduralisme mathématique, la surcharge et la privation sensorielles. Si l’on définit l’« esthétique » comme la configuration physique et environnementale de la sensation et de la perception (au sens originaire d’aesthesis, ou au sens de l’« esthétique » comme contraire d’« anesthésique ») et le « signal » comme le potentiel métastable d’une constellation de forces matérielles énergétiques, alors on est en droit de se demander quels nouveaux rapprochements historiques et quelles pratiques contemporaines l’esthétique du signal fait surgir. En décrivant le médium comme une constellation, on remet en question la sacro-sainte souveraineté de la subjectivité humaine et on interroge les formes d’agentivité méconnues que le signal met au jour dans la pratique esthétique — on se demande, autrement dit, ce que « veut » le signal. Le signal stroboscopique sert ici d’exemple central : il déploie une esthétique du signal singulière, destinée à exciter la conscience humaine et à la retourner sur elle-même pour en sonder la nature. Les cosmologies perspectivistes et hylozoïstes peuvent également nous aider à penser les signaux comme l’action et la puissance distribuées d’un ensemble d’entités plus vaste. De même que la présence et la non-présence de signaux électriques bruts et intermittents produisent des conditions sensorielles particulières pour des observateurs humains, de même ces signaux, en tant que formes brutes d’énergie non humaine, manifestent leurs propres propensions, tendances et prédispositions. C’est la lecture des travaux de Norbert Wiener que propose Nam June Paik quand il écrit que « le signal, dans la situation où le message est émis, joue un rôle aussi important que le signal dans la situation où le message n’est pas émis » (Pauk, 2003, p. 229). Friedrich Kittler, pour sa part, a rapporté une réplique que le sociologue Nicholas Luhmann lui aurait adressée dans un taxi qui les conduisait tous deux à l’aéroport : « M. Kittler, dit Luhmann, depuis Babylone, rien n’a changé. Quand un messager arrive au galop, les gens comme vous s’intéressent au cheval, et les gens comme moi s’intéressent au message » (Luhmann cité par Kittler dans Karavas, 2009, p. 465). L’esthétique du signal s’intéresse aux arts, aux sciences et aux pratiques matérielles du signal envoyé. Et elle s’intéresse au cheval de Kittler.

35L’histoire des arts et des sciences média-techniques peut être racontée du point de vue du signal, c’est-à-dire en prenant la production et la formation d’énergies électriques comme point de départ des dispositifs esthétiques et sensoriels qui sondent la conscience percevante dans sa dimension corporelle, connectée et élargie. Les pratiques artistiques et scientifiques qui ont inspiré cette chronique offrent souvent une remise en cause explicite du caractère souverain et immuable d’une telle conscience, ou de la subjectivité humaine. À l’inverse, les scientifiques et les artistes ici convoqués cherchent à produire des situations et des expériences qui sont vues comme autant d’opportunités de raccorder l’individu à son environnement (lequel comprend aussi d’autres êtres humains et des entités non humaines, technologiques ou autres). En insistant sur les formes spontanées d’agentivité et la matérialité instable des signaux, dépourvus de « sens » en quelqu’acception habituelle du terme, nous arrachons ceux-ci au « seuil inférieur de la sémiotique » (Eco, 1976, p. 33) pour les élever vers la possibilité deleuzo-guattarienne d’une sémiotique7 « non représentative et a-signifiante, plutôt que linguistique et représentative » (Lazzarato, 2014, p. 25). Le signal peut être, et demeure en effet, « réticent, hésitant, ne travaillant qu’avec les parties et leurs intensités, sans leur imposer une forme supplémentaire » (Genosko, 2008). Dans la perspective de Deleuze et Guattari, l’asignification nous apparaît comme un élément clé pour comprendre les possibilités et les contraintes produites par la technicité planétaire (telle qu’elle s’exprime dans les formules mathématiques, les cotations boursières, les algorithmes informatiques, la musique, l’art et le cinéma). Notre environnement est saturé de signaux qui, tout en interagissant avec le sens linguistique et humain, présupposent aussi une « imbrication intime entre registres matériels et sémiotiques, un “nouveau rapport entre contenu et expression” » (Deleuze & Guattari cités dans Hetrick, 2014, p. 57). Lazzarato, qui évoque un « flux électrique […] indifférent à ses produits », renvoie à l’artiste Bill Viola pour décrire le rôle de l’asignification dans le signal vidéo : « L’image vidéo est un motif d’ondes stationnaires d’énergie électrique, un système vibratoire composé de certaines fréquences spécifiques comme celles que l’on s’attendrait à trouver dans n’importe quel objet sonore » (Lazzarato, 2006). Affirmer que les environnements qui présentent une « sémiotique asignifiante renvoient à des agencements où l’homme, le langage et la conscience n’occupent plus la première place » (Lazzarato, 2014, p. 84) marque une reconnaissance foncièrement ambiguë, sinon dangereusement paralysante, des agir non humains. Incontestablement, comme le fait remarquer Lazzarato, le pouvoir despotique des médias repose en partie sur ces machines asignifiantes. Toutefois, l’esthétique du signal peut et doit permettre de « mettre en lumière les rapports de pouvoir qui conditionnent [les signaux asignifiants], voire de montrer en quoi le réseau [de la production médiale] est en lui-même un système de représentation dont la trop grande cohérence est source d’inertie » (Genosko, 2008, p. 19). Les technologies, performances et installations stroboscopiques, telles qu’elles ont été déployées dans une logique artistique et expérientielle mais aussi sur un mode scientifique et analytique pour sonder la nature de la conscience et de la perception, nous permettent de mieux comprendre ces modes de dévoilement asignifiants. À l’image de l’art et de la performance stroboscopiques, l’esthétique du signal se fonde dans une pensée du signal conçue comme pratique créative faisant ressortir les zones de frottement entre conscience perceptive, environnement et technologies médiales. Les signaux produits et agencés selon cette logique peuvent être conçus comme des dispositifs indéterminés (Agamben, 2009) qui non seulement entourent et définissent le sujet humain sensible mais qui, simultanément, esquissent une subjectivité transhumaine comprise dans des imaginaires culturels et techniques plus vastes.

36La lumière stroboscopique est une modulation média-technique et électrique de la matière qui s’offre pleinement à la perception consciente. Cette signalétique a également pour effet de modifier, frustrer et enrichir notre environnement perceptif immédiat autant que nos fonctions cognitives. Bien souvent, l’expérience audio-visuelle et phénoménale qui en résulte nous donne à voir le processus perceptif tel qu’il est. Dans ces conditions, la signification symbolique, narrative ou illusoire à laquelle le signal est souvent assigné passe au second plan : nous devenons nos propres sujets-tests, plongés dans l’environnement signalétique né du signal stroboscopique. En un sens, l’œuvre ou la performance stroboscopique est elle-même une réponse impulsionnelle psychophysique8 qui réunit l’artiste et le public dans une expérience perceptive, une « rêverie signalétique » qui invite chacun à faire l’expérience de l’expérience, à percevoir la perception. Un stroboscope dont on augmente la fréquence en le faisant passer de zéro à la puissance maximale produit non seulement une expérience signifiée (comme sous l’effet des connotations associant le stroboscope à la musique électronique) et affective (notre réponse émotionnelle ou qualitative), mais aussi une certaine appréhension du fonctionnement de la perception, comme c’est le cas lorsque la vitesse excède un certain seuil et que la lumière clignotante nous semble continue. L’expérience directe de la perception en tant que contingence médiale et environnementale contribue à saper la permanence supposée du sujet percevant (telle qu’elle apparaît dans l’expérience ordinaire, dans l’objectivité scientifique et dans l’esthétique portée par la tradition occidentale des beaux-arts et de l’histoire de l’art). En déployant des signaux qui sont producteurs d’une expérience esthétique autant que révélateurs de son fonctionnement, les performances et les œuvres stroboscopiques nous invitent à observer nos propres mécanismes perceptifs dans leur enchevêtrement avec d’autres formes d’agentivités. Le stroboscope, en produisant des perturbations intermittentes sur la totalité du spectre, impose le signal et l’attention comme objets d’attention. Il mobilise du même coup nos signaux intérieurs, à savoir les signaux métaboliques et neurologiques qui composent la conscience.

37Une lumière stroboscopique puissante, diffuse ou directe, produit un signal ambiant, immersif et englobant dont il est souvent difficile de s’extraire, même en fermant les yeux. En cela, il présente un moyen d’ébranler la cohérence du discours individuel et de rompre l’inertie du spectacle médiatique sur un mode qui, dans l’ensemble, mine et détermine nos expériences affectives, individuelles et collectives. Au milieu du xx^e siècle, les expériences médiales et psychologiques — que celles-ci aient recours ou non aux drogues psychédéliques — menées dans le champ de l’art contemporain et de l’architecture s’emparent du dispositif stroboscopique pour donner naissance à un univers dans lequel « les mondes de l’information et de l’expérience entrent en collision, se croisent et multiplient leurs contradictions » (Blau cité dans Dziekan, 2011). Le signal stroboscopique permet de sonder les limites de la perception tout en brouillant les frontières entre individus et environnements, techniques et médias, sujets et objets, réception et traitement de l’information, créant ainsi un environnement sensoriel et processuel.

38Les performances et les installations aux prises avec la lumière stroboscopique permettent de faire « l’expérience directe » de la matérialité du signal, au sens où le médium implique la « pleine excitation » du substrat matériel qui le rend possible. On peut dire des stroboscopes électriques qu’ils sont de plein spectre [full bandwidth] parce qu’ils ne peuvent être qu’à pleine puissance ou à puissance nulle, quelle que soit la vitesse ou la fréquence à laquelle ils opèrent. Le stroboscope est un médium saturé, un médium maximal qui mobilise les extrêmes de la perception et de l’appareil. C’est le médium en tant que production de seuils techniques et matériels, en tant qu’articulation d’états minimaux et maximaux, dans une exploration du spectre de la technologie et de la conscience. L’intensité vacillante des technologies, des expériences et des environnements stroboscopiques forme un mélange complexe et fluctuant où se mêlent l’urgence et la sérénité, le perçu et le percevant, le sujet et l’environnement. Le paradigme communicationnel du signal émis et du signal reçu ne tient plus. Il laisse place à des laboratoires expérientiels pour l’exploration de la perception, à des laboratoires de métaphysique expérimentale, à des théâtres ontologiques (Pickering, 2007), à des chapelles d’expérience extrême (Geiger, 2003). « Le temps suspendu de la lumière stroboscopique abolit simultanément le néant infini de l’obscurité et tout rapport référentiel à une réalité extérieure au champ de la perception » (Loayza, 2000).

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Notes de bas de page

1[N.d.E.] L’adjectif « signalétique » est employé ici conformément à l’usage singulier qu’en fait Gilles Deleuze dans une citation, évoquée plus loin par Jamie Allen, dans laquelle il est question d’une « matière signalétique » qui comporte des traits de modulation de toute sorte, sensoriels (visuels et sonores), kinésiques, intensifs, affectifs, rythmiques, tonaux et même verbaux (oraux et écrits) » (Deleuze, 1985, p. 43). Le « signalétique » ne consiste donc pas, comme dans le sens habituel, en des conventions symboliques mais en la matérialité d’un signal potentiellement a-signifiant.

2Le terme matching (adaptation) est une métaphore médiale qui renvoie à la transmission de signaux entre deux systèmes. Au niveau du hardware, on parle de branchements « adaptés » (matched) lorsque la charge électrique du signal, ou son « impédance de sortie », est égale à l’« impédance d’entrée » du prochain élément dans une chaîne de commande. Ceci conduit à un transfert de courant maximal et à une introduction minimale de bruit par réflexion interne du signal.

3À l’instar du processus a-signifiant de la transduction (au niveau énergétique ou matériel), le transcodage désigne la conversion d’un code ou d’une information sémiotique d’une forme de représentation codée vers une autre. Il n’y a pas de transcodage sans transduction.

4Sterne et Rogers ont souligné l’omniprésence du vocabulaire de la cuisine dans les discours média-techniques. Ils ont ainsi observé que le caractère « brut » [« cru », rawness] n’apparaît que par anticipation ou rétrospection, puisqu’il ne « s’agit pas d’une forme pure mais d’un état relatif, un être-sous-la-main, une disponibilité pour un traitement à venir » (2011, p. 36).

5Philip Stearns : http://phillipstearns.wordpress.com ; Yao Chung-Han : http://www.yaolouk.com ; Jo Kazuhiro : http://jo.swo.jp ; Ryan Jordan :
http://ryanjordan.org ; et Loud Objects, composé de Tristan Perich, Kunal Gupta et Katie Shima : http://loudobjects.com

6Pour voir plus de photographies du projet MLBMLBMLB : www.flickr.com/groups/mlbmlbmlb/

7La signification n’est pas conçue comme une distinction entre « forme » et « contenu » mais permet, au contraire, de dissoudre toute division de ce genre. Voici ce qu’écrit Guattari : « [J]e proposerai une série de distinctions qui n’ont d’autre but que de repérer le fonctionnement pratique de ce que j’appellerais les machines de signes. Mais, dans la réalité, toutefois, on a toujours à faire à l’intrication de plusieurs de ces systèmes, on est toujours en présence de sémiotiques mixtes » (2012, p. 204-205).

8La réponse impulsionnelle renvoie à des techniques propres au traitement du signal et à l’acoustique dans lesquelles un système ou un espace acoustique présente un signal d’entrée aussi bref que possible (l’impulsion). La réponse (impulsionnelle) d’un système dynamique ou acoustique de ce type lui confère une fonction de « transfert » paramétrique. Dans les domaines de l’acoustique musicale ou de l’ingénierie acoustique, une impulsion à haute énergie (un coup de pistolet, par exemple) permet d’augmenter les réponses impulsionnelles d’un espace particulier, ce qui permet ensuite de traiter d’autres signaux de manière à ce qu’ils donnent l’impression d’avoir été enregistrés dans cet espace. L’impulsion et la réponse impulsionnelle offrent une métaphore médiale féconde pour penser le vaste spectre de savoirs susceptibles d’être mobilisés par le signal au sein d’un environnement donné.

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2018

Infrastructures critiques

Jamie Allen

2024

Le Comportement des choses

Emanuele Quinz (dir.) Lise Thiollier, Gabriele Stera et Armelle Chrétien (trad.)

2021

Architectures of memory

Jean-Marie Dallet et Bertrand Gervais (dir.) Armelle Chrétien et Joshua David Jordan (trad.)

2022

Infrastructures critiques

Jamie Allen

2024

Le Comportement des choses

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2021

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2022

Infrastructures critiques

Jamie Allen

2024

Au-delà du dévoilement médial

Jamie Allen Armelle Chrétien (trad.)

Techniques du Nord

Assis au sommet du monde1

Jamie Allen Igor Galligo (trad.)

Infrastructures critiques

Jamie Allen et David Gauthier Igor Galligo (trad.)

Résonance critique

Julie Beth Napolin Armelle Chrétien (trad.)

Chloé, le super-objet

Filipe Pais Armelle Chrétien (trad.)

Toutes les choses qui étaient des ordinateurs, toutes les choses qui n’en étaient pas et qui ne le sont toujours pas

Simon Penny Armelle Chrétien (trad.)

Penser avec la machine ultime

Marcel O’Gorman Armelle Chrétien (trad.)

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Toutes les choses qui étaient des ordinateurs, toutes les choses qui n’en étaient pas et qui ne le sont toujours pas

Simon Penny Armelle Chrétien (trad.)

Penser avec la machine ultime

Marcel O’Gorman Armelle Chrétien (trad.)

1[N.d.E.] L’adjectif « signalétique » est employé ici conformément à l’usage singulier qu’en fait Gilles Deleuze dans une citation, évoquée plus loin par Jamie Allen, dans laquelle il est question d’une « matière signalétique » qui comporte des traits de modulation de toute sorte, sensoriels (visuels et sonores), kinésiques, intensifs, affectifs, rythmiques, tonaux et même verbaux (oraux et écrits) » (Deleuze, 1985, p. 43). Le « signalétique » ne consiste donc pas, comme dans le sens habituel, en des conventions symboliques mais en la matérialité d’un signal potentiellement a-signifiant.

2Le terme matching (adaptation) est une métaphore médiale qui renvoie à la transmission de signaux entre deux systèmes. Au niveau du hardware, on parle de branchements « adaptés » (matched) lorsque la charge électrique du signal, ou son « impédance de sortie », est égale à l’« impédance d’entrée » du prochain élément dans une chaîne de commande. Ceci conduit à un transfert de courant maximal et à une introduction minimale de bruit par réflexion interne du signal.

3À l’instar du processus a-signifiant de la transduction (au niveau énergétique ou matériel), le transcodage désigne la conversion d’un code ou d’une information sémiotique d’une forme de représentation codée vers une autre. Il n’y a pas de transcodage sans transduction.

4Sterne et Rogers ont souligné l’omniprésence du vocabulaire de la cuisine dans les discours média-techniques. Ils ont ainsi observé que le caractère « brut » [« cru », rawness] n’apparaît que par anticipation ou rétrospection, puisqu’il ne « s’agit pas d’une forme pure mais d’un état relatif, un être-sous-la-main, une disponibilité pour un traitement à venir » (2011, p. 36).

5Philip Stearns : http://phillipstearns.wordpress.com ; Yao Chung-Han : http://www.yaolouk.com ; Jo Kazuhiro : http://jo.swo.jp ; Ryan Jordan :
http://ryanjordan.org ; et Loud Objects, composé de Tristan Perich, Kunal Gupta et Katie Shima : http://loudobjects.com

6Pour voir plus de photographies du projet MLBMLBMLB : www.flickr.com/groups/mlbmlbmlb/

7La signification n’est pas conçue comme une distinction entre « forme » et « contenu » mais permet, au contraire, de dissoudre toute division de ce genre. Voici ce qu’écrit Guattari : « [J]e proposerai une série de distinctions qui n’ont d’autre but que de repérer le fonctionnement pratique de ce que j’appellerais les machines de signes. Mais, dans la réalité, toutefois, on a toujours à faire à l’intrication de plusieurs de ces systèmes, on est toujours en présence de sémiotiques mixtes » (2012, p. 204-205).

8La réponse impulsionnelle renvoie à des techniques propres au traitement du signal et à l’acoustique dans lesquelles un système ou un espace acoustique présente un signal d’entrée aussi bref que possible (l’impulsion). La réponse (impulsionnelle) d’un système dynamique ou acoustique de ce type lui confère une fonction de « transfert » paramétrique. Dans les domaines de l’acoustique musicale ou de l’ingénierie acoustique, une impulsion à haute énergie (un coup de pistolet, par exemple) permet d’augmenter les réponses impulsionnelles d’un espace particulier, ce qui permet ensuite de traiter d’autres signaux de manière à ce qu’ils donnent l’impression d’avoir été enregistrés dans cet espace. L’impulsion et la réponse impulsionnelle offrent une métaphore médiale féconde pour penser le vaste spectre de savoirs susceptibles d’être mobilisés par le signal au sein d’un environnement donné.

Infrastructures critiques

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Référence numérique du chapitre

Allen, J., & Jordan, R. (2024). L’esthétique du signal. In A. Chrétien (trad.), Infrastructures critiques. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. Consulté à l’adresse https://books.openedition.org/pupo/46008

Allen, Jamie, et Ryan Jordan. « L’esthétique du signal ». In Infrastructures critiques, traduit par Armelle Chrétien. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2024. https://books.openedition.org/pupo/46008.

Allen, Jamie, et Ryan Jordan. « L’esthétique du signal ». Infrastructures critiques, traduit par Armelle Chrétien, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2024, https://books.openedition.org/pupo/46008.

Référence numérique du livre

Allen, J. (2024). Infrastructures critiques. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre. Consulté à l’adresse https://books.openedition.org/pupo/46043

Allen, Jamie. Infrastructures critiques. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2024. https://books.openedition.org/pupo/46043.

Allen, Jamie. Infrastructures critiques. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2024, https://books.openedition.org/pupo/46043.

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L’esthétique du signal

Texte intégral

Arts et sciences stroboscopiques

Signal et attention

Discours signalétiques

Signaux de soi et des autres

Chronique stroboscopique

Vers une esthétique du signal

Bibliographie

Notes de bas de page

Auteurs

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