Gilles Castagnac : Mon premier concert, je l’organise au lycée avec des groupes plus ou moins issus de mon bahut. On est au début de 1978. Entre le moment où je les contacte et celui où ils montent sur scène, ils sont passés du progressif au punk. Tout a basculé en quelques mois. Ils se sont coupés les cheveux, mis des épingles à nourrice dans la bouche… À cette époque, j’habite à Caen et il y a des groupes de tous les styles qui se montent de tous les côtés. Quelques-uns ont déjà une petite notoriété, comme les Alligators ou Bye Bye Turbin… Certains sortent des 45 tours, notamment grâce à un disquaire de la ville, Sweet Harmony, qui les accompagne dans cette production. D’autres réalisent des fanzines. Il y a un milieu, une scène locale, des concerts improbables, des assos… toute une jeunesse qui s’agite, s’échange des plans dans les arrière-salles des troquets. C’est souvent militant et nombre de concerts sont liés à des mobilisations politiques : objection de conscience, nucléaire…

GC : Non, juste quelques statuts pour gérer les circulations financières. Pas de permanents, ni de salariés. Cette question ne se pose pas, ce n’est pas imaginable… On saisit les groupes qui tournent, souvent les moins chers, comme la vague anglaise très garage, genre The Inmates4. Ils trouvent des dates un peu partout en France parce que des associations comme la nôtre en profitent pour placer des groupes locaux en première partie. Chaque concert est une aventure en soi. Ça marche à l’enthousiasme. Le premier challenge est de trouver des lieux. À cette époque, on essaye d’accéder à des salles pas chères, plus simplement aux centres polyvalents ou aux MJC. Mais quand je parle de salles, ce n’est pas exactement ce que l’on peut imaginer aujourd’hui. En l’occurrence, à Caen, il s’agit du Hall Sorel, un cube de béton, un lieu vide qu’on nous accorde parce qu’il n’y a rien dedans, donc rien à casser… Quoi qu’il en soit, cela nous amène à nous adresser à la mairie et à revendiquer l’accès à ce type de lieux. Là, je collabore avec Dominique Marie (qui deviendra plus tard le président de la Ferarock5) et d’autres pour organiser des concerts avec des groupes locaux. Pour peser sur la mairie, on commence à faire un travail de recensement des groupes du coin, en suivant leur actualité, en créant du buzz autour d’eux. Le mouvement est certes dynamique mais très brouillon. Les assos sont nombreuses en France. Mais elles reposent sur des bénévoles qui se mobilisent pour faire un truc. Souvent, ils se plantent. Et trois mois plus tard, il y a une autre équipe qui refait la même chose en faisant les mêmes erreurs et qui se plante à son tour. La bascule, c’est le moment où, à l’intérieur de cette nébuleuse, des gens ont réussi à se projeter sur la durée, et se sont dit : « Tiens, je vais en faire quelque chose qui n’est pas ponctuel et, pourquoi pas, arriver à avoir une activité régulière, se doter d’un nom. ». Nous, notre premier investissement ça a été des machines sérigraphiques, pour faire des affiches. L’air de rien, ça donne un format, une maîtrise de ta promo. Après, tu cherches un local. Tu t’installes avec d’autres. Ça brasse.

GC : À partir du moment où tu cherches à placer tes groupes ou que tu programmes, tu vas aux concerts des uns et des autres, tu bouges, tu circules, tu vis dans ça. Le relationnel et les opportunités sont déterminants dans les choix et les décisions. D’ailleurs, les contacts s’établissent aussi par l’intermédiaire de certains ou certaines qui suivent les groupes en tournée et vont de ville en ville. Plus tard, cela donnera le Réseau Rock construit avec les assos qui ont réussi à se donner un peu plus de régularité…

GC : Oui, mais ce que je décris est un petit peu écrasé par le temps. Je parle d’une période qui va s’étaler sur une dizaine d’années, à laquelle il faut aussi intégrer le mouvement alternatif qui va s’imposer tout au long des années 1980 : Mano Negra, Bérurier, Bouchers… De ce point de vue, l’un des temps forts de la constitution de ce milieu, ce sont les Rencontres transmusicales de Rennes. Si je ne dis pas de bêtises, les premières Trans ont lieu en 1979. Ce festival s’est créé à partir du milieu des groupes de Rennes, ce qui était complètement nouveau et a atteint rapidement un niveau de réussite emblématique. Dans ce sillage s’est créé une espèce de rassemblement national, du moins un élan dynamique qui s’est fédéré. Cette génération-là, c’est le public des premières éditions des Transmusicales qui passe autant de temps en backstage que dans la salle de la Cité ! Ailleurs, il y a bien une « famille » qui s’est déjà constituée à partir du Printemps de Bourges, mais ça concerne la chanson. Pas le rock.

GC : Les labels, comme les disquaires, sont totalement parties prenantes du mouvement. Là aussi, c’est du défrichage, de l’invention. Au début, si on veut qu’un disque sorte, il faut l’autoproduire. Mais ça génère aussi des labels. Et puis il y a New-Rose, LE disquaire parisien, qui se met à assurer une distribution indé6. À Caen, je te disais qu’il y avait Sweet Harmony, un disquaire qui sortait des 45 tours. À Rouen, c’est un autre disquaire, Lionel Hermani (Melody Massacre) qui a lancé les Dogs7. Il y a aussi des labels à Rennes ou ailleurs, mais ce sont à chaque fois des expériences très fragiles. Cela crée une montée en charge qui aboutit à Boucherie production, Bondage, Gougnaf, DSA (Nancy), Closer (Le Havre), Danceteria (Lille), Madrigal, Spliff (Clermont-Ferrand), Lithium (Nantes), Rosebub (Rennes). À cette époque, disque et scène sont dans la même famille. Tout ça, c’est la même culture rock. La coupure qu’on connaît aujourd’hui entre « disque » et « spectacle vivant » ne viendra que plus tard, au milieu des années 1990, lors de la « reconnaissance » des « musiques amplifiées/actuelles » et le début d’une politique basée sur les SMAC8. Les médias jouent également un rôle, notamment les émissions de télé. Au début des années 1980, FR3 programme des reportages sur les groupes locaux dans la plupart de ses chaînes régionales. Tout cela alimente aussi une émission nationale, Décibels, qui reprend plein de tournages et de plateaux des régions. C’est généralement leur première apparition télé, voire leur premier « cachet » et ils en sortent avec des images pouvant leur permettre de trouver des concerts ailleurs ! Et personne, à part peut-être quelques musiciens qui jouent aussi en bal, ne sait ce qu’est l’intermittence.

GC : Non, pas forcément. Dans les groupes de rock, il y a très majoritairement des hommes mais il y a beaucoup de filles dans les entourages et dans l’organisation. Elles sont très présentes et font vivre le milieu. Pour reprendre ton terme, on ne peut pas réduire ça à une « sociabilité masculine ». Au contraire, c’est un peu le but (sourire). Sinon, s’il faut citer des noms, Claude Guyot fait tourner ses groupes italiens, Béatrice Macé est à l’origine de l’aventure rennaise, Fazette Bordage pour le Confort Moderne (Poitiers)… Mais, pour illustrer ton propos, je me rappelle qu’à Rennes – où je travaillais pour un hebdo urbain – nous avions titré la programmation de la troisième édition des transmusicales par : « Un rockeur sur quatre est une fille ».

GC : Oui, notamment sur scène. Et si on a souligné cette proportion, c’est que c’était vraiment exceptionnel. Sinon, j’aime bien ton expression « moment punk ». Mais si cette dynamique est en partie portée par le punk, elle ne se réduit pas seulement à ça. Quand je parle des concerts, on peut aussi faire (programmer) Lavilliers, Béranger. C’est relativement large. Même pour les groupes, les esthétiques sont multiples. Il y a des punks, des skins, des mods, des branchés sixties, de la new-wave, du métal, du rockabilly, du reggae, de la pop… Bien sûr, tout est typé stylistiquement et ça se frotte d’un genre à l’autre. Quand nous avons monté notre association pour faire tourner les groupes, on avait négocié l’accès au parc de matériel de l’office départemental culturel, dont les projos. Du coup, ça nous arrivait de faire des ambiances de couleur, et les groupes punk et garage nous disaient : « C’est hors de question, c’est tout blanc, à fond, on n’est pas Queen ! » Oui, il y avait cette tension-là. Mais, quels que soient les clans ou les modes (passagères), ça forme quand même un monde commun. Le punk, c’est la surcouche de spontanéité pour foncer, n’en avoir rien à foutre et agir sans attendre d’autorisation.

GC : Oui, non. Je ne comprends pas ton concept de « rock public ». Nous, on a simplement témoigné de ce qui s’exprimait majoritairement sur le terrain. Dans les groupes qu’on défendait, il y avait de tout.

GC : Parce que Tangerine Dream n’est pas français et que la Souris, si. Non, il n’y avait pas d’ostracisme. D’autant qu’un même musicien pouvait jouer dans des groupes de différents styles et je pense que nos envies allaient plutôt du côté de l’expérimentation quel que soit le genre. Perso, la première mouture du groupe que j’ai managé jusqu’en 89 ne comportait pas de guitariste (basse, saxo, percus, claviers). La méfiance, c’est plutôt sur la récupération, la « variétisation » après la signature et l’exposition « grand public ». Mais c’est un débat de fan, plus que d’artiste. Je me rappelle très bien les Porte-Mentaux expliquer qu’ils avaient écrit « Elsa Fraulein », leur tube popisant, bien avant de rencontrer le succès. En fait, s’il y a une rupture, ce n’est pas tant au niveau de l’esthétique, qu’en termes générationnels et sociaux. J’ai parlé de 1977, mais je crois qu’il y a eu une autre bascule, plus importante, encore un peu avant, en 1974. Là, avec la crise du pétrole, c’est l’apparition du « chômage des jeunes ». Dans ces années-là, si tu montes un groupe, ça devient ton activité principale. C’est en ça que c’est punk. Pas forcément punk au sens esthétique, mais si tu fais un groupe, il devient ta raison d’exister alors que t’es chômeur. Tu peux faire du reggae, l’important c’est que tu n’es pas attentiste et que tu te donnes ça pour exister. Ce n’est pas un loisir, c’est ta vie, ta raison sociale. L’esthétique qui traduit ça, c’est le punk et sa facilité à s’emparer d’une guitare, mais la racine sociale est plus profonde encore. Si tu as 17 balais, tu es juste un paria parce que t’as pas de boulot et tu as peu de chance d’en trouver. Mais ta vie, c’est quand effectivement tu montes sur scène, et que tu vas jouer à 300 km de chez toi et que les gens t’accueillent en te disant : « Bonjour monsieur le Musicien ». Il faut une alternative, donc ils la créent à partir de ce qui les intéresse et donc, effectivement, ils font exister le monde qui est le monde dans lequel ils vivent et dans lequel ils ont envie de vivre.

GC : Il n’y a pas de revendication à être amateur, au contraire. Jamais personne n’a dit qu’il était amateur. Tout le truc justement, c’est qu’on n’est pas amateurs. C’est pas parce qu’on ne vit pas de cette affaire qu’on est amateur. On est professionnel en dessous du SMIC ou au black, en fonction de ce qu’on peut ramener. Mais ta raison sociale est néanmoins claire, c’est le rock. Et quand tu as un boulot « normal » (brancardier, vendeur, éducateur, etc.), c’est lui qui est « alimentaire ».

GC : Oui. En plus, tu as une revendication aussi locale. C’est-à-dire : « je défends aussi les groupes de chez moi ». J’ai une fierté à être « moteur » et aussi du fait qu’on peut « faire des trucs » dans ce bled. Sinon on se suicide ou on s’ennuie.

GC : Les Inrocks arrivent plus tard, vers 1987 je crois. Ils sont effectivement porteurs d’un côté esthète qui n’est pas forcément en prise avec notre réalité. Et oui, il y a une sorte de mépris. Forcément si c’est français, c’est pas bien. En province en plus… On a subi ça, c’est sûr. Mais on l’a inversé aussi. Il y avait par exemple cette différence entre Best12 et Rock & Folk13… Quand Best faisait « Rock d’ici », une espèce de chronique sur les villes rock, ça avait un vrai impact. Quand Alain Maneval descendait dans ton bled pour Europe 1, ça laissait aussi des traces. Il existait suffisamment de choses pour que se constitue toute une mythologie de passions partagées. Et puis cela ne se résume pas à ces titres… Au début des années 1980, il y a eu des gratuits, comme Gigs, que tu trouvais chez les disquaires, des tas de fanzines ou un truc comme Rock Press, créé par Bernard Villeneuve, Floréal Martorell et Philippe Astor qui ont réussi à monter un canard national à partir de Toulouse avec une belle subvention de départ…

GC : Oui, mais ce phénomène d’exposition est aussi médiatique. Il faut se rappeler la couverture d’Actuel14 de février 1980 « Les jeunes gens modernes aiment leurs mamans ». On y voit les membres de Marquis de Sade15 poser avec leurs mères (supposées ou réelles). Au-delà de l’accroche un peu bidon des « jeunes gens modernes », un magazine national (et pas n’importe lequel) disait qu’il y avait une création française originale, décomplexée et intéressante. Donc, l’aspect institutionnel est venu après. D’abord, il y a les labels indépendants et les majors qui viennent faire leur marché. Il y a une effervescence réelle, des signatures de groupes de province, c’est l’époque où Patrice Fabien monte le label Réflexes16 qui sort une vingtaine de groupes, genre les Ablettes, pour faire des 45 tours avec un design très flashy et donc une collection qui n’est faite que sur les groupes français. Le rock en France ne se résume pas à Téléphone. Il y a des scènes locales, avec leurs propres locomotives. Il y a un terrain qui se structure, qui vit en tout cas. Alors, oui, effectivement, à un moment donné ça interpelle le politique, à commencer par Jack Lang qui confie à Hervé Bordier, aux Trans, le fait d’organiser une des opérations « Coup de Talent dans l’Hexagone » en 1983-1984 (Rock Against Tarzan en Bretagne, Rencontres du 3^e type dans le Nord). Et là aussi, cela génère de la médiatisation et donc, sans parler de récupération, une certaine orientation, un truc arty qui déstabilise un peu la légende du rock’n’roll. Mais, à mon sens, l’évènement majeur qui va contribuer à informer le politique que quelque chose se passe, c’est l’histoire de la Fête de la musique, lancée par le ministère de la culture. Leur concept c’est un gigantesque concert de flutiaux… et, en fait, ils se retrouvent avec des milliers de groupes rock qui sortent des caves à travers toute la France. Alors, effectivement, c’est une démonstration de force, la preuve de l’existence d’un truc que personne « là-haut » n’envisageait. Le politique prend ça de plein fouet et va donc chercher des interlocuteurs. Sauf qu’il n’y en a pas vraiment. Et c’est ce que nous allons construire en montant le Réseau Rock en 1984, puis le CIR (Centre d’information du rock et des variétés) en 1986. Ça a pris du temps, et si cela n’avait pas été nous, ç’aurait été d’autres. Je crois que la première rencontre formelle date de 1984, lors d’un forum de la jeune création à Montpellier. Ensuite, tout un petit monde de gens comme Maurice Lidou, le permanent de Terrapin, Bruno Lion (CAAPARE) à Paris, Cyril Prieur (APRA) à Strasbourg, Francis Falcetto et Fazette Bordage (L’oreille est hardie) à Poitiers, Floréal Martorell (CAM) à Toulouse, moi qui suis retourné à Caen (Image Records), Bruno Boutleux à Montreuil (Rock sous bois), Eureka à Aix, Roland Jager à Metz, Philippe Renaud (Fahrenheit), Patrick Millat (Oullins), Rock & chanson à Bordeaux, Christian Roux à Évreux, Cargo de nuit à Montpellier, etc. commencent à formaliser un réseau et des échanges permanents. Ce n’est pas vraiment une fédération, mais ça donne une représentation collective.

GC : Le Réseau Rock a fait des actions, les premières qui s’imposaient étant de faire tourner les groupes, notamment via des échanges inter-régionaux. On se passe des infos, des cassettes. Ça marche plus ou moins bien, mais c’est là que va naître cette idée de centre d’information du rock et des variétés, portée par les plus actifs qui vont finir par ne plus faire que ça. C’est pour ça qu’il y a eu ce transfert. D’autant que là, on a un projet costaud et permanent, avec budget prévisionnel, subventions, banque, espoirs d’emploi, partenariat avec FR3, service Minitel. Le dialogue avec le « politique » s’installe et on se retrouve, juste avant l’alternance de 1986, avec une quinzaine de postes de SIVP (stages d’insertion dans la vie professionnelle, soit six mois à un tiers du SMIC) à dispatcher dans nos associations. Cela nous a permis de créer les fichiers et, avec l’équipe parisienne, de construire l’Officiel du Rock. Mais ça aussi, ça a pris plusieurs années. Le premier Officiel sort en septembre 1987. Entre temps, il a fallu monter les CIR régionaux, et les associations n’avaient pas forcément les moyens de les accueillir. Et puis, il fallait créer tout le fichier national, l’outil informatique, préparer la promo, la commercialisation, assurer l’édition.

GC : Oui, mais c’est un peu nous qui allons la construire. Bruno Lion va devenir le « Monsieur Rock » de Jack Lang et, en 1989, à la sortie du 3^e Officiel, ils font une conférence de presse pour annoncer un « Plan Rock » qui formalise des trucs qu’on a déjà commencé à mettre en place : le FAIR17, une formation de managers, un « Plan labels » (qui va apporter des aides d’État à une cinquantaine d’entre eux). Mais il y a eu d’autres choses avant, des mobilisations nationales comme les États généraux du rock de l’association Bigoudi Impérial, mais aussi des aides pour les studios de répète par exemple, ou des actions plus « industrielles » comme la loi de 85, la création du Fonds de soutien aux variétés, etc. Tout ça joue sur l’infrastructure. Et dans le « Plan Rock », il y a aussi la création de l’Agence des (petits) Lieux musicaux, qui va aider les villes à reconnaître les salles qui existent (Le Plan à Ris Orangis, le Confort Moderne à Poitiers, l’Ubu à Rennes, La Lune des Pirates à Amiens…) et leur permettre d’en faire émerger des nouveaux, notamment lorsqu’il y a une équipe, une revendication ou un projet qui cogne à la porte. Elle a eu plusieurs directeurs, mais c’est surtout Maurice Lidou qui va s’en occuper. Son principe est assez nouveau pour les politiques culturelles ; l’agence ne distribue pas un énième label, mais offre des ressources aux collectivités (conseil, expertise, aides financières) pour monter leur projet. Elle ne décide pas « d’en haut » un aménagement du « périmètre d’État » (là où il y aurait de la Culture), mais se met à disposition, confiante dans le « terrain » et soucieuse d’étayer la dynamique.

GC : Oui, il y a un phénomène « d’entrisme ». Mais il n’est pas seulement présent dans le « politique ». C’est un effet générationnel. Si je prends mon exemple, au début des années 1980, je suis journaliste à Ouest-France. Mais, régulièrement, je place des papiers là‑dessus. Un jour j’ai fait la 4^e de couv’ sur le rock à Caen. Cette page est commune à toutes les éditions, ce qui veut dire 800 000 exemplaires. Mais cela s’est fait parce qu’il y avait une rubrique pour ça, pour parler de BD, de culture populaire… Ce sont des journalistes des différentes rédactions qui avaient revendiqué cet espace pour parler de leurs passions dans ces domaines. Ça, c’est pour la presse locale ; mais ça se passe aussi dans d’autres milieux professionnels où des nouveaux entrants sont impliqués dans cette dynamique rock, y compris chez les universitaires…

GC : Bien sûr, c’est un mouvement. Mais il a plein de composantes. Et puis il lui faut faire des démonstrations. C’est ce que je te disais avec la Fête de la musique, mais il y a aussi le chiffrage des « 25 000 groupes de rock en France » et Mitterrand qui, pour faire jeune, en annonce 35 000 lors d’une interview de Mourousi… J’ai écrit un long texte là-dessus où j’explique que le rock est entré « par effraction » dans les politiques publiques18. Dans le rock, l’artiste s’autoproclame. C’est pareil pour les projets. Et tout cela constitue un « terrain préexistant ».

GC : D’abord, le rock n’est pas simplement un des mondes du spectacle comme tu dis. Mais je suis d’accord, il faut se méfier du nombrilisme des spécificités. Sauf que le monde dont je parle est présent partout ! Il n’y a pas besoin d’aller évangéliser une population pour leur apprendre la discipline. Des groupes, il y en a partout. Le rock, les médias en parlent depuis des décennies. Donc il n’y a pas à convaincre les gens sur le fait qu’ils vont accéder à quelque chose, mais plutôt de savoir ce qu’ils font, de les aider à faire ce qu’ils font. Dans la musique populaire, ce n’est pas l’État qui fait l’éducation artistique, ou, plus exactement, qui attribue la qualité. L’État n’a pas besoin de venir dire ce qui est bon, ce qui est vrai – ce qu’il fait d’habitude, directement ou indirectement, avec le reste – tout simplement parce que ce sont les médias spécialisés qui s’en sont occupés. Donc, l’histoire de l’art, elle n’est pas produite par l’institution, elle est produite par le marché, même pour ceux qui ne sont pas dedans, parce que c’est leur référence. Donc ce n’est pas l’institution qui, à un moment donné, nomme des inspecteurs pour dire : « Ça c’en est, ça c’en n’est pas ». Là, ce sont des chroniqueurs de disques qui attribuent le talent avec, derrière, tout un système médiatique… des majors certes, mais aussi des labels indés, des producteurs privés, des fanzines qui ont des passions, prennent des risques et cherchent le public.

GC : Parce qu’il y a des professionnels et des marchés pour ça ! Tu as des producteurs, des programmateurs et des critiques qui choisissent. Ils sont identifiés comme tels. Pour l’Irma, dans la mesure où nous sommes dans une sphère para-institutionnelle, ce n’est pas à nous de dire ce qui est bien, ce qui n’est pas bien. Notre travail est d’outiller les acteurs, pas de faire à leur place…

GC : Ce serait trop étroit de faire ce type de bilan. D’abord parce que la légitimité n’est pas acquise… et je ne te parle pas du hip hop, bien loin d’être « inséré » comme tu dis. Mais même pour les SMAC(s), c’est le dernier label, objectivement moins doté. Mais aussi, et surtout, « dénaturé ». Les gens qui se sont battus pour ces salles ne voulaient pas que ça devienne un label d’État, mais que ça corresponde à un dispositif respectueux de leurs valeurs. Un truc jamais fini quoi. La mise aux normes, le droit commun, c’est important… mais cela doit se placer au service de la diversité, de l’initiative et de l’évolution permanente. Aujourd’hui, les SMAC(s) se confrontent à cette labellisation où, par exemple, les processus de recrutement des directeur·trice·s doivent rejoindre celui des scènes nationales… À cheval sur le privé et le public, ce « monde du milieu » (comme il se définit) défend des logiques de co-construction des politiques publiques, il peut s’inscrire dans l’économie sociale et solidaire, défend l’enjeu des droits culturels, des aventures adolescentes, la force des territoires… c’est ça le bilan. Et ce combat, tant culturel que politique, c’est une tension permanente. Et puis, je pourrais te parler de la mise à disposition de ressources, de ce que nous faisons. Dans nos grandes envolées, nous parlions du « quatrième pilier de l’action culturelle » avec la création, la diffusion et la formation ; ben le bilan de son insertion dans les politiques, n’est pas terrible et le réseau national que nous avions monté, le Réseau Ressource a vu ses acteurs disparaître les uns après les autres, faute de soutiens.

GC : C’est pour ça que, nous, on fait de la formation continue. Parce qu’avant tout, il s’agit de doter les gens qui font déjà des choses, quel que soit leur niveau. Ceux qui sont déjà impliqués. C’est la même démarche que de dire : « Il y a des groupes qui répètent, il leur faut des locaux. Là, il y a des gens qui sont en action, il leur faut des supports pour l’acquisition de connaissances, de compétences. » Face à ce que tu sous-entends de la formation « académique », c’est une réponse pragmatique où se construit une transmission apportée par les professionnels eux-mêmes. Au départ, c’est l’idée de donner des moyens au compagnonnage… Ça a pris bien de l’ampleur depuis. Aujourd’hui, pour être compétent dans ce milieu, il faut aussi maîtriser d’autres enjeux, notamment ceux du monde numérique. Et ce n’est pas qu’une question de « technique », au contraire. Il y a énormément d’aspects pratiques bien sûr, mais je parle aussi de la réflexion pour comprendre comment les choses se transforment et pouvoir agir intelligemment. Quelle que soit ta formation d’origine, c’est un travail quotidien.