Les effets de l’évolution technologique

9Les origines de l’enregistrement et de son industrie remontent au XIX^e siècle, mais ce n’est qu’après la Première Guerre mondiale que le gramophone et son support, le disque, devinrent des objets de consommation courante. On ne peut dissocier l’histoire de l’industrie du disque de l’histoire globale de l’industrie des biens électriques, elle est intimement liée au développement de la radio, du cinéma et de la télévision. Ces nouveaux médias ont profondément influencé l’organisation sociale et économique des loisirs : par exemple, le rôle grandissant des maisons de disques a, d’une part, entraîné le déclin des empires qu’avaient bâtis les éditeurs de musique et les fabricants de piano et, d’autre part, accru l’importance des propriétaires de salles de concert et des promoteurs de musique live.

L’économie de la pop

10À ses débuts, l’histoire de l’industrie du disque se caractérise par des cycles d’expansion (les années 1920), de récession (les années 1930) et d’expansion à nouveau (les années 1940). Les firmes discographiques ont d’abord rivalisé pour acquérir et imposer les nouvelles technologies qui faisaient leur apparition, puis se sont livrées une concurrence encore plus rude face à un marché qui s’amenuisait. Dans les années 1950, le secteur du disque se divisait nettement entre les « majors » et les labels « indépendants ». Les spécialistes du rock ont toujours tenu pour acquis cette structure oligopolistique de l’industrie, sans prêter réellement attention aux étapes qui ont présidé à la formation des majors. Quelles ont donc été les stratégies commerciales pour surmonter la récession ? Quel est leur rôle en période d’expansion ?

Une nouvelle culture musicale

11La formation d’une industrie du disque à grande échelle a marqué un tournant fondamental dans l’expérience musicale, un déclin dans la pratique amateur, ainsi que l’émergence de formes de consommation et d’usages jusqu’alors inexistants. Le disque et la radio ont fait éclore de nouveaux goûts nationaux (et internationaux, sur la base des goûts américains), ainsi que de nouvelles fractures sociales entre les publics de la musique « classique » et de la musique « populaire ». Les années 1920 et 1930 ont vu apparaître de nouveaux professionnels de la musique : chanteurs de musique populaire, musiciens de studio, producteurs et directeurs artistiques de labels, disc-jockeys2, ingénieurs du son, critiques musicaux, etc. Ce sont eux qui ont à la fois tenté de repousser puis fini par assimiler la « menace » du rock’n’roll dans les années 1950, puis celle du rock dans les années 1960.

La fabrication d’une industrie du disque

12Les débuts de l’industrie du disque méritent d’être rappelés en détail car ils éclairent certaines évolutions récentes. L’histoire commence réellement avec la North American Phonograph Company qui, en 1888, obtient les licences nécessaires à la commercialisation du phonographe à cylindre d’Edison et du « graphophone » – un avatar du phonographe mis au point par le Volta Laboratory, le laboratoire de recherche fondé par Bell3. Lorsque Edison avait prédit, dix ans auparavant, que son invention « profiterait à l’humanité », il avait évoqué la reproduction de la musique comme un de ses usages possibles, mais ce ne fut pas l’argument de vente retenu par la North American Phonograph Company. Des succursales réparties dans tout le pays cherchèrent à louer des appareils à des bureaux (comme on louait alors le téléphone) en présentant le phonographe comme un dictaphone.

13La campagne commerciale qui s’ensuivit fut un échec. La seule succursale régionale à remporter le moindre succès fut la compagnie Columbia Phonograph (car Washington comptait alors plus de bureaux que n’importe quelle ville !) et on se rendit bientôt compte que le phonographe présentait plus d’attrait comme machine à pièces « de divertissement » ou comme nouvelle attraction (au même titre que le cinéma à ses débuts) présentée lors des foires, des medicine shows4 et dans le circuit du vaudeville. Dans ce but, il fallait produire des cylindres « de divertissement » et la Columbia s’imposa alors en offrant une sélection de chansons « sentimentales », « d’actualité », « comiques », « irlandaises » et « nègres ».

14Pendant ce temps, Emile Berliner, qui, en 1887-1888, avait mis au point le gramophone – appareil permettant de reproduire des sons en utilisant des disques plats, et non plus des cylindres –, cherchait lui aussi à réaliser des enregistrements pour démontrer la supériorité de son appareil sur celui d’Edison. La United States Gramophone Company fut créée en 1893 et, l’année suivante, Fred Gaisberg, qui avait fait ses débuts comme accompagnateur au piano et était en charge des enregistrements, quitta la Columbia pour se mettre au service de Berliner où il supervisa la division de l’enregistrement et se mit en quête de nouveaux talents. Contrairement à Edison, Berliner tenait avant tout le gramophone comme une machine destinée au divertissement à domicile et considérait que la production de disques en quantité pouvait permettre de « verser aux chanteurs, aux orateurs et aux interprètes les plus en vue des droits d’auteur sur la vente de leurs phonautogrammes5 ». En 1897, Gaisberg ouvrit ainsi le premier studio d’enregistrement commercial. Pendant les cinq années qui suivirent, une bataille juridique intense opposa le disque et le cylindre.

15À ce stade, rappelons la distinction couramment admise entre un appareil [hardware] et un produit [software] : un appareil appartient à l’équipement, au mobilier, au capital « permanent » du divertissement à domicile ; un produit est placé dans l’appareil – notamment lorsqu’il s’agit de disques ou de cassettes. L’invention, la fabrication et la vente des appareils doivent de toute évidence précéder la fabrication et la vente des produits. Habituellement, les compagnies se lancent dans la production de supports afin de pouvoir faire la démonstration de leurs appareils – et on peut, à cet égard, comparer les débuts de l’industrie du disque avec l’évolution récente de la vidéo. Les fabricants de magnétoscopes avaient, eux aussi, du mal à savoir quel usage en feraient en réalité leurs propriétaires. Les produits servent d’abord à promouvoir les appareils (qui génèrent les bénéfices de base) ; il suffit de se rappeler la commercialisation des premiers appareils stéréo, avec des enregistrements de bruits de train que l’on entendait se déplacer d’un haut-parleur à l’autre !

16À un moment donné, cependant, l’essor d’un nouveau médium électronique modifie cette logique. Si le public se met à acheter des disques, tout fera l’affaire (même des bruits de train sur les premiers disques compacts) pourvu qu’on lui donne quelque chose à entendre. Puis, à mesure que le nombre d’acquéreurs augmente, ces derniers achètent les disques pour eux-mêmes et se mettent à renouveler leur équipement de départ au profit d’appareils plus perfectionnés, plus précis dans le rendu sonore. Les disques cessent alors d’être des curiosités. Ce virage débute dans les années 1920, le moment où les firmes phonographiques, qui produisent appareils et supports, vont connaître une forte expansion. Pour reprendre les termes d’Edward Lewis, le courtier qui a contribué à faire de Decca une société anonyme en 1928 : « Une entreprise qui fabriquerait des gramophones, mais aucun disque, ressemblerait à une société de rasoirs qui négligerait de produire des lames jetables6. » Dans l’industrie de la vidéo, ce passage signifie que ce n’est plus la fabrication d’appareils (comme en Grande-Bretagne, où après une hausse remarquable des ventes le marché de la vidéo à domicile s’est peu à peu tari) mais l’acquisition des droits sur les films qui génère des profits. D’où l’intérêt que portent les magnats des mass media, comme Rupert Murdoch, aux firmes cinématographiques, dont le catalogue peut être vendu tant aux usagers privés qu’aux chaînes de télévision câblées.

17Dans les années 1920, de nombreux fabricants de phonographes se faisaient concurrence, en Grande-Bretagne comme aux États-Unis, chacun mettant en avant les prouesses techniques et les qualités esthétiques de ses appareils, la diversité de ses gadgets, et produisant, par nécessité, ses propres disques. À partir de ce moment, les maisons de disques devinrent des composantes de l’industrie électrique et ne furent plus sous le contrôle ni en la possession d’entrepreneurs musicaux comme auparavant. Ce sont des ingénieurs, des inventeurs, des spéculateurs boursiers qui en devinrent les propriétaires et en assurèrent la gestion, et non plus des éditeurs de chansons, des directeurs de théâtres, des agents, des promoteurs, des interprètes ou des managers. Ces nouveaux acteurs ne semblaient plus vraiment intéressés par la musique. Gaisberg rapporte ainsi dans ses mémoires que « pendant des années, Berliner fut le seul, parmi mes nombreuses connaissances liées au gramophone, à se passionner vraiment pour la musique7 ».

18Par conséquent, les choix musicaux de ces compagnies, leur politique concernant le choix des interprètes et des produits à enregistrer se mirent à dépendre entièrement des jugements et des goûts des producteurs de spectacles et de concerts (tout comme la « nouvelle » forme du clip vidéo s’en remet aujourd’hui aux talents et aux goûts de réalisateurs de courts-métrages publicitaires). Les firmes bataillaient pour publier les répertoires avec les interprètes qui triomphaient sur les scènes de théâtre et dans les salles de concert, elles proposaient leurs propres versions des morceaux qui étaient plébiscités sur les scènes et les dancings – pratique qui perdura dans les années 1950 avec la reprise [cover version] dans le rock’n’roll. Peu de compagnies s’intéressaient à la promotion de nouvelles chansons ou de nouveaux artistes. Si les disques de musique populaire étaient considérés comme utiles pour le lancement et la promotion d’appareils, il était communément admis dans la profession que, sur le long terme, les retours sur investissement dépendaient du désir des consommateurs de se constituer une discothèque permanente de musique « sérieuse ». Fred Gaisberg, par exemple, premier producteur discographique8 qui quitta rapidement l’Amérique pour la Grande-Bretagne, et travailla également en Europe et en Asie, était avant tout un imprésario de musique classique. Les firmes discographiques font aujourd’hui le même calcul avec le marché du disque compact depuis que le potentiel de vente des catalogues de vinyles s’est tari. Elles encouragent une fois de plus le public à se constituer des « discothèques » de musique, et les labels de rock, qu’ils aient pignon sur rue comme WEA ou qu’ils soient davantage indépendants comme Virgin et Factory, possèdent désormais leurs propres sections de musique classique.

19Non sans ironie, cet argument resurgit cycliquement : tandis que, dans la production musicale de masse, tout changement technologique est perçu comme une menace supplémentaire pour la musique populaire « authentique », c’est finalement la musique classique qui semble en tirer profit. Depuis la haute-fidélité [hi-fidelity recording] jusqu’au disque compact, ce sont en effet les divisions classiques des firmes discographiques qui ont expérimenté et promu ces nouvelles technologies.

20L’industrie du disque s’est toujours vendue en insistant sur ce qu’elle pouvait apporter à la musique « sérieuse ». Comme le remarque Cyril Ehrlich, le gramophone n’avait pas une image respectable à ses débuts (parce qu’il faisait l’effet d’une curiosité extravagante) et il fallut donc souligner qu’il pouvait servir à écouter de la musique classique pour le vendre aux familles des classes moyennes9. C’est avec la même tactique qu’on rendit également le cinéma respectable – en accompagnant les films muets avec de la musique classique. Ce qu’il faut en retenir concernant l’histoire des médias électroniques, c’est que le « marché de masse » se compose au départ (et cela vaut également pour la radio, la télévision et la vidéo) de la classe moyenne plutôt aisée. Le fait que l’industrie du disque se soit par la suite recentrée sur le disque de musique pop (et sur le public qui va avec) marque une étape ultérieure de son évolution et est, en réalité, une conséquence de la récession économique des années 1930.

21Pour quelqu’un écrivant l’histoire de l’industrie du disque en 1932, le phonographe représenterait sans doute une curiosité ayant fait son temps, tout comme avait été relégué aux oubliettes le piano mécanique. Les ventes de disques avaient chuté de 104 millions en 1927 à 6 millions cette année-là, et le nombre de phonographes fabriqués de 987 000 à 40 000.

22La récession des années 1930 ne fut pas uniquement marquée par un déclin général des dépenses liées aux loisirs, mais par un véritable bouleversement du comportement des consommateurs. Avec l’arrivée de la radio et du cinéma parlant, seule une part déclinante des revenus, eux-mêmes déclinants, pouvait encore être consacrée au disque (tout comme à la fin des années 1970 et au début des années 1980, lorsque après la hausse des prix du pétrole, il y eut moins d’argent à dépenser dans les nouveaux produits de cette époque, comme le magnétoscope et les jeux vidéo). Sans entrer dans les détails de cette crise, je me contenterai ici d’en relever les conséquences. Cela causa, d’abord, l’effondrement de tous les petits labels et le rétablissement d’un oligopole dans le secteur du disque, c’est-à-dire d’un système de production dominé par une poignée de majors. Il ne s’agissait pas uniquement d’une rationalisation du marché du disque, avec la faillite ou le rachat de labels en difficulté, cela obligea également les firmes survivantes à faire face à l’écroulement des ventes de disque en élargissant leurs horizons musicaux.

23L’évolution de la radio nord-américaine peut être mise en parallèle avec l’histoire de l’industrie du disque. Fortes de vouloir exploiter au mieux ce nouveau média (en multipliant les brevets), plusieurs entreprises se rendirent compte que pour inciter les gens à louer des postes de radio (et gagner de l’argent grâce aux annonces publicitaires), il leur fallait aussi proposer des programmes divertissants. Dès 1926, RCA diffusa des spectacles grâce à sa National Broadcasting Company. Très vite, on recourut également à la diffusion de musique classique légère [potted palm music], pour attirer les auditeurs aisés et respectables, si bien que malgré la chute vertigineuse des ventes de disques, la radio était loin de satisfaire tous les goûts. Les premières chaînes n’étant pas intéressées par le public noir, cela permit au marché des disques de jazz et de blues de gagner en importance.

24À mesure que les postes de radio remplaçaient les platines disque dans les foyers, la source principale des bénéfices musicaux passait de la vente de disques aux droits d’exécution publique et de reproduction générés respectivement par les concerts et la diffusion sur les ondes. Le fait technologique majeur de l’époque, le développement de l’enregistrement électrique par Western Electric, amena des firmes à s’intéresser simultanément à la radio, au cinéma et au disque. Propriétaire du brevet, Western Electric pouvait ainsi exiger des royalties sur tous les enregistrements électriques et restait le principal fabricant d’installations équipant les salles de cinéma parlant. Les studios de cinéma comme ceux de la Warner se mirent alors à songer aux coûts (et aux bénéfices) des droits que touchaient les maisons d’édition et firent peu à peu entrer Hollywood dans le monde de la musique en rachetant l’éditeur de Tin Pan Alley, Witmark, en 1928.

25L’année suivante, RCA (avec de l’argent avancé par General Electric et Westinghouse) racheta la Victor Talking Machine Company et fonda, avec General Motors, la GM Radio Corporation, afin d’étudier la possibilité d’équiper les voitures de postes de radio. Il serait trop complexe d’analyser ici la constitution puis la désagrégation de ces firmes électrique dédiées aux divertissements aux États-Unis, mais il faut néanmoins noter que, dans cet oligopole, si la compétition se concentra tout d’abord sur le coût des disques, elle se déplaça bientôt vers d’autres terrains. La chute des ventes entraîna tout d’abord une guerre des prix : les disques furent vendus à des prix de plus en plus bas, avec l’idée que les gens achèteraient les disques les moins chers du marché, mais cette hypothèse se heurta à l’« irrationalité » des goûts – les choix musicaux des gens ne sont pas juste une affaire de prix. Il fallait donc développer de nouvelles stratégies et, pour la première fois, des maisons de disques, en suivant l’exemple de Decca, se livrèrent à un véritable matraquage publicitaire, tant dans les journaux que par voie d’affichage :

Les voici, vos artistes préférés de la radio, de l’écran et de la scène, dans leurs plus grandes interprétations instrumentales et vocales ! Pas de disques démodés ou au rabais, mais les tout derniers tubes qui cartonnent – en exclusivité chez DECCA. Écoutez-les quand vous voulez, aussi souvent que vous voulez, directement chez vous10.

26Decca fut la première maison à comprendre qu’il y avait tout intérêt à investir dans la publicité et la promotion pour augmenter les ventes : la particularité de la production de disques étant qu’une fois le seuil de rentabilité atteint, les bénéfices s’accumulent à une vitesse fulgurante. Les coûts de reproduction ne représentent en effet qu’une petite partie des coûts de production des masters originaux11. Il est par conséquent beaucoup plus rentable de vendre énormément un seul titre que de multiplier le nombre de titres vendus, même si l’on parvient à en amortir les frais. Les succès commerciaux ont toutefois un coût qu’il faut assumer. C’est ainsi que Decca mit en œuvre une stratégie de marketing qui allait devenir familière aux fans de rock de la fin des années 1960 : le budget promotionnel était fixé en fonction du montant permettant d’assurer de très fortes ventes. Seules les grosses maisons pouvaient prendre de tels risques (et disposaient des capitaux requis) et cette stratégie s’appuyait sur un système de vedettariat, c’est-à-dire sur des artistes dont la popularité était garantie à l’avance.

27Dans les années 1930, l’essor de « stars médiatiques » est étroitement lié au cinéma et à la radio (d’où l’arrivée de Bing Crosby dont Decca, de nouveau, est la première société à mesurer la valeur). Durant les années 1980, qui sont également marquées par une crise, on verra se mettre en place des stratégies très similaires : seule une poignée de stars sont mises en avant, au détriment de quantité de groupes qui ont du mal à s’en sortir – des stars dont on fait la promotion par le biais du cinéma, de bandes originales de films, et surtout de clips promotionnels sur MTV. Les statistiques de l’industrie du disque indiquent que, d’une moyenne de 4 000 ou 5 000 nouveaux albums par an dans les années 1970, on est passé à moins de 2 000 dans les années 198012.

28Dans les années 1930, la virulence du marché et la prédominance du star-system imposèrent également de renouveler les stratégies d’enregistrement. Les maisons de disques se détournèrent de plus en plus de l’exploitation de noms célèbres et cherchèrent davantage à fabriquer des stars ex nihilo – des stars du disque – plutôt que de répondre aux goûts du public existant, il s’agit de créer de nouveaux goûts, d’orienter la demande. À cet endroit, les technologies électriques d’enregistrement13 jouèrent un rôle déterminant. De nouveaux crooners à la voix sensuelle comme Crosby suggéraient la possibilité d’une intimité, une relation personnelle avec les fans, en particulier dans le cadre d’une écoute domestique. Les performances scéniques de Crosby devaient désormais reproduire le son et l’expérience des disques, plutôt que l’inverse, et les sélections de chansons que l’on trouvait dans les jukebox sur tout le territoire des USA permettaient d’orienter le goût des auditeurs. Mais c’est la radio qui eut le plus d’influence. Dès la fin des années 1930, elle devint le médium musical le plus important. Elle fournissait aux compagnies de disques un moyen de promouvoir leurs stars et celles-ci, en retour, offraient aux différentes stations la forme la moins onéreuse de diffusion de la musique. Ces médias qu’on avait cru tout à fait incompatibles (la radio aurait tué le disque roi14) étaient devenus inséparables.

29En bref, les années 1930 marquèrent un tournant dans le pouvoir culturel et matériel de la musique : ce fut le passage de Tin Pan Alley aux réseaux de radiodiffusion et aux studios de Hollywood, du système éditeur/artiste/chanson au star-system basé désormais sur le triptyque disque/radio/cinéma. Un glissement s’opéra également dans ce que l’on estimait être une bonne chanson ou une bonne performance : on passa de la capacité à convaincre le public d’un concert à celle de s’adapter aux contraintes d’une émission de radio ou d’un jukebox. C’est dans les années 1930 qu’on en vint à mesurer (donc à définir) la « popularité » de la musique par les chiffres des ventes de disques et la fréquence des diffusions radiophoniques. La musique populaire désignait désormais une prestation gravée dans un support, un enregistrement possédant une touche appréciable d’intimité ou de personnalité, d’intensité émotionnelle ou de facilité d’appréhension. Les styles de chant plus « pesants » hérités du vaudeville ou du music-hall commençaient à avoir l’air simplistes et désuets. L’expression pop devait dorénavant se limiter aux deux ou trois minutes que pouvait contenir un 78 tours, et, même si les musiciens avaient gardé les mêmes préoccupations, à savoir écrire de bons airs, capter l’attention, condenser un sentiment dans des paroles, faire siffloter ou danser le public, les gardiens de cette nouvelle industrie musicale, ceux qui déterminaient quelle musique devait être enregistrée, diffusée, ou écoutée, étaient forts différents de leurs prédécesseurs. Ils n’étaient plus directement liés à un public qu’il fallait contenter sur-le-champ, leurs préoccupations concernaient un marché où la popularité était indexée aux chiffres des ventes et où les annonceurs étaient à l’affût des goûts des consommateurs. Pour l’industrie du disque (comme pour l’industrie du cinéma), le public était essentiellement anonyme ; la popularité se situait, par définition, au-delà des frontières régionales et des barrières sociales ; la clé du succès consistait à ne froisser personne. L’industrie du disque est devenue dans les années 1930 un média de masse en se fondant sur deux hypothèses : d’une part, l’extrême malléabilité des auditeurs de pop, et, d’autre part, la vacuité culturelle de la musique pop et de ses musiciens. Deux hypothèses qui furent remises en question après la Seconde Guerre mondiale avec la montée en puissance du rock’n’roll.

La fabrication de l’industrie du rock

30Dès 1945, la structure de base de l’industrie moderne de la musique était en place. La musique pop impliquait des disques de pop, des produits et un processus technologique et commercial contrôlé par un petit nombre de grandes compagnies. Ce contrôle dépendait de la maîtrise des moyens de production et de distribution des disques, et il s’organisait autour de la promotion de stars et de leurs prestations (tout comme le milieu de l’édition musicale s’était organisé autour de la fabrication et de la diffusion des chansons). Les prestations scéniques conservaient leur importance, mais leur organisation et les bénéfices que l’on pouvait en escompter étaient soumis aux exigences et à la temporalité du marché des disques. Le principal moyen de promouvoir la pop – le moyen par lequel le plus de gens découvraient le plus de musique – était la radio, et les disques furent donc conçus en tenant compte des formats et des audiences de la radio.

31Les changements qui ont affecté la répartition du pouvoir musical et de la richesse dans le secteur de la musique ne se sont pas produits sans luttes. La perte d’influence des maisons d’édition new-yorkaises et des musiciens de studio dans les grandes villes, ainsi que le rôle grandissant des programmateurs de radio et des directeurs artistiques dans les compagnies de disques ont été émaillés de grèves, d’interdictions d’enregistrement, de querelles portant sur les droits de diffusion et le coût des studios. L’influence des États-Unis sur la musique populaire internationale, qui débuta par la projection des films parlants d’Hollywood aux quatre coins du globe, s’amplifia avec l’entrée du pays dans la Seconde Guerre mondiale – les soldats se chargeant mieux que quiconque d’exporter les productions de l’industrie du disque. À la fin du conflit, la musique que l’on écoutait à la radio et sur des disques dans toute l’Europe – et jusque dans certaines régions d’Asie du Sud-Est – était, directement ou indirectement (dans le cas de reprises ou d’imitations), américaine. La victoire d’Hollywood dans les années 1930, qui réussit à imposer internationalement sa conception du « cinéma populaire », fut renforcée par celle de l’industrie musicale américaine qui définit dans le monde entier le son de la « musique populaire » dans les années 1940 et 1950.

32À l’extérieur des États-Unis, la fin de la guerre marqua la fin d’une période d’austérité et de restrictions et l’industrie du disque prospéra à nouveau (en Grande-Bretagne par exemple, le chiffre d’affaires de Decca est multiplié par huit entre 1946 et 1956). Aux États-Unis, l’euphorie fut cependant de courte durée. Dès la fin des années 1940, la télévision semblait faire planer sur l’industrie de la pop la même menace que la radio vingt ans plus tôt. La résistance à cette menace, et les bénéfices sans précédent qui allaient venir, sont liés à des transformations technologiques et sociales qui amenèrent finalement l’industrie du disque à se tourner vers le rock et à en faire un business.

33Les innovations technologiques initiées par les expérimentations de CBS sur les disques à microsillons à la fin des années 1940, et qui culminèrent avec l’enregistrement numérique et le disque compact dans les années 1980, avaient deux objectifs : améliorer la qualité du son enregistré d’une part, et, d’autre part, faciliter le stockage des données et la conservation du disque. Pour les ingénieurs électriques, qui travaillaient pour que leurs compagnies acquièrent la prédominance sur le marché des appareils d’écoute, l’objectif était simple : il s’agissait de reproduire avec le plus de précision possible le son « réel » – et, dès le début de cette quête, les nouveaux procédés furent commercialisés sous le nom de « haute-fidélité ». Mais cet argument selon lequel les disques parviendraient à restituer avec de plus en plus d’exactitude l’expérience « totale » de la musique live est seulement un argument de vente. Chaque nouvelle avancée – les disques stéréo des années 1960, l’élimination des grésillements et de l’usure sur les disques compacts dans les années 1980 – transforme notre perception de la musique (et certaines innovations comme la quadriphonie ont été rejetées par les auditeurs, alors qu’elles étaient censées reproduire la véritable expérience d’un auditeur lors d’un concert). La hi-fi nous a permis de mieux apprécier la dynamique, la dimension spatiale et les subtilités du son enregistré. À la fin des années 1960, ce furent les disques, et non les concerts, qui en vinrent à définir le « meilleur » son. Aujourd’hui, tant pour la musique classique que pour la musique populaire, les interprètes doivent s’assurer que leurs prestations live atteignent la même qualité que leurs disques. La conception de l’acoustique des salles de concert s’est modifiée en conséquence et les groupes de rock exigent la présence d’ingénieurs du son et de systèmes sophistiqués d’amplification, de disposer d’un temps suffisant pour les balances, voire recourent à des séquences préenregistrées pour améliorer leurs prestations live. La « pureté » de plus en plus grande du son enregistré – sans bruits extérieurs ou accidentels – est l’indice de son artificialité. Les disques d’avant-guerre donnaient toujours l’impression d’être des intermédiaires, avec plus ou moins de craquements, entre les auditeurs et la réalité de l’interprétation ; leurs qualités musicales dépendaient souvent de l’imagination de chacun. Pour une oreille moderne, ils sont inécoutables (surtout les 78 tours de musique classique), tant nous sommes habitués à considérer les albums comme des objets musicaux en soi.

34Un second corollaire découle de ce qui précède. Toutes les inventions permises par la chaîne hi-fi (y compris le disque compact) ont d’abord été promues par une campagne de marketing en partant du principe que les consommateurs les plus attentifs à la qualité du son, et les plus soucieux de se constituer une discothèque permanente, étaient des consommateurs « sérieux » écoutant de la musique « sérieuse ». La « bataille des vitesses », à la fin des années 1940, entre les 33 tours (Long Players) de CBS et les 45 tours de RCA eut pour conséquence une simple division du marché : les premiers étaient destinés aux collectionneurs de musique classique et les seconds aux amateurs de pop. Les 45 tours étaient toujours découpés en tranches de trois minutes et présentés comme de la musique facile et à la mode, comme l’attestait le rôle continu des jukebox dans les ventes de musique pop.

35Les idées que se faisaient les maisons de disques sur la reproduction « authentique » et la trivialité de la musique pop furent finalement ébranlées par l’invention qui rendit possible de confectionner des disques hi-fi : la bande magnétique. Car, après un certain laps de temps, les fonctionnalités de bande magnétique, auparavant réservées aux studios professionnels, pénétrèrent dans l’espace domestique :

En 1969 sont apparues sur le marché des cassettes audio qui pouvaient être lues à l’endroit ou à l’envers, enregistrer ou repasser un morceau, et qui contenaient autant de musique qu’un 33 tours. Produites en grande quantité, elles avaient tous les avantages de la bande magnétique : son de haute qualité, longévité et facilité de stockage tout en étant accessibles, abordables, faciles à utiliser et très populaires. En 1970, les cassettes représentaient presque un tiers des ventes de musique enregistrée, et, en 1971, la valeur des appareils à cassettes vendus dépassait celle des platines vinyles15.

36Ces usages domestiques, notamment la possibilité de copier à volonté des disques et de les échanger avec d’autres usagers, n’avaient certainement pas été anticipés lorsque les magnétophones et la bande magnétique furent adoptés par l’industrie du disque dans les années 1950.

37L’enregistrement sur bande magnétique, originellement développé par des scientifiques allemands pour la diffusion de messages radio pendant la guerre, fut d’abord utilisé non pas par le milieu de la musique, mais par les stations de radio (qui y voyaient un moyen relativement économique de monter des émissions et de fabriquer des jingles) et par les studios de cinéma (qui s’en servaient pour fabriquer des bandes-son). Mais les firmes discographiques comprirent rapidement les avantages qu’offraient les bandes magnétiques, avec leur flexibilité et leur faible coût, et dès 1950, l’enregistrement sur bande avait intégralement remplacé l’enregistrement sur disque dans les studios. Ce fut ce bouleversement technologique qui permit à de nouveaux producteurs indépendants d’arriver sur le marché – les coûts d’enregistrement ayant considérablement diminué, même si les problèmes de fabrication et de distribution à grande échelle subsistaient. Des labels américains indépendants des années 1950, comme Sun, se développèrent grâce à la baisse des coûts de studio, tout comme les labels de punk en Grande-Bretagne à la fin des années 1970, ces derniers profitant en outre des améliorations techniques et des prix moins élevés des équipements électroniques.

38L’importance des magnétophones à bande magnétique ne se réduisait cependant pas à une question de coûts. Ils constituaient un intermédiaire essentiel lors du processus d’enregistrement. La performance était enregistrée sur bande, et celle-ci servait également à fabriquer le master. Ce qui pouvait être fait lors de cette étape intermédiaire, avec la bande elle-même, a transformé la production de la musique pop. Les producteurs n’avaient plus besoin d’enregistrer les morceaux dans leur intégralité et en direct. Ils pouvaient couper et coller, sélectionner les meilleurs extraits et les assembler, gommer les erreurs et fabriquer ainsi une musique idéale, et non la musique telle qu’elle avait été jouée. Ils pouvaient aussi insérer des sons artificiels sur la bande, enregistrer séparément les différents instruments. Un chanteur pouvait s’enregistrer une première prise, puis chanter avec lui-même et ainsi de suite. Toutes ces techniques permirent aux producteurs de disposer d’une grande souplesse de travail et d’enregistrer des performances, où par exemple la voix de l’interprète était doublée, qui n’étaient pas réalisables en live (bien que les musiciens et les fabricants d’appareils se soient rapidement mis à chercher comment obtenir les mêmes effets sur scène). Dès le milieu des années 1960, les systèmes multipistes permirent d’enregistrer des sons séparément sur une même bande, de les traiter puis de les faire interagir les uns avec les autres pendant l’étape finale du mixage, plutôt que de procéder à des ajouts successifs. Les producteurs pouvaient dorénavant travailler sur la bande elle-même pour construire une performance composée de différentes prises et séquences, produites à différents moments et, de plus en plus fréquemment, enregistrées dans différents studios. Les jugements en matière de musique, les choix et les compétences des producteurs et ingénieurs son devinrent tout aussi importants que ceux des musiciens eux-mêmes, et la distinction entre musiciens et ingénieurs fut de moins en moins évidente à opérer. La musique fabriquée en studio n’a désormais plus besoin d’entretenir de liens avérés avec ce qui pourrait être joué en direct ; les disques contiennent des sons, produits grâce à des bidouillages sur les bandes et des effets électroniques, que personne jusqu’à présent n’avait considérés comme de la musique16. Et les outils numériques ont grandement facilité ces manipulations. Grâce à un ordinateur, on peut isoler, extraire et déformer n’importe quel élément d’un enregistrement, un son de batterie ou une note de basse. Cet échantillonnage du son est aujourd’hui devenu la norme dans la production de disques, même si les conséquences juridiques concernant la propriété et le plagiat n’ont toujours pas trouvé de solution.

39Ironie amusante de l’histoire de la pop : même si ce sont les divisions classiques des maisons de disques qui ouvrirent la voie en matière de technologie d’enregistrement, leur quête du son authentique freina presque totalement leur capacité à imaginer d’autres façons d’enregistrer. Ce sont les producteurs de pop qui, dans les années 1950 et 1960, en utilisant sans scrupules la technologie afin de tromper leur auditoire (doublage des pistes pour les voix faibles, renforcement d’un beat trop un peu fragile, imitation de cordes…), firent de l’enregistrement une forme d’art et permirent ainsi au rock de devenir une musique « sérieuse » à part entière. Symbole de cette émergence du rock comme art, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club est un pur artefact fabriqué en studio et conçu comme tel par les Beatles.

40L’avènement du rock est aussi lié à une évolution sociale plus large : la correspondance entre la jeunesse et le marché de la musique pop. D’une part, ce phénomène est dû à un nouveau paysage démographique et économique – le nombre croissant d’adolescents dans les années 1950 (période de plein emploi) leur conféra un nouveau poids sur le marché – et, d’autre part, il reflète des changements au sein de l’industrie des loisirs elle-même. La télévision devenant le média incontournable du divertissement familial, les formes de loisirs précédentes, comme le cinéma, la radio, les dancings et le théâtre déclinèrent. Les adolescents constituaient la seule tranche d’âge à vouloir continuer de sortir et se mirent à investir les espaces publics dédiés aux loisirs, à y développer une culture spécifique dotée de ses propres codes vestimentaires et sonores. Au début, ces nouveaux consommateurs ne furent pas pris en compte par les principales firmes dédiées aux loisirs et les adolescents américains durent s’accommoder de ce qu’ils trouvaient (la musique noire, certaines images d’Hollywood) pour se forger un style. Ce sont d’abord de petites compagnies indépendantes, cherchant à occuper des créneaux négligés par les majors, qui répondirent à leurs demandes en matière de disques et de vêtements. Leur succès (ainsi que le besoin de trouver d’autres supports publicitaires et promotionnels) a relié ce nouveau marché à des médias comme la radio et le cinéma qui en avaient grandement besoin. L’histoire d’Elvis Presley est, à cet égard, tout à fait représentative. Son petit label indépendant, Sun, fut le premier à pressentir son potentiel commercial, mais lorsque ce potentiel se révéla effectivement (ses apparitions à la télévision convainquirent les sceptiques qu’il pouvait devenir une jeune star nationale), on se servit rapidement de lui pour vendre des disques, des places de cinéma, des magazines, des objets de toutes sortes, des plages publicitaires aux annonceurs à la radio (cette dernière s’adapta sans peine au Top 40 et aux formats du rock’n’roll). Du point de vue de l’industrie, le rock’n’roll était un moyen permettant d’arriver à une fin. En tant que musique, il était perçu comme une excentricité, une fantaisie promise à une courte durée de vie, mais efficace pour contrôler les dépenses des adolescents. Le disc-jockey Dick Clark se souvient :

C’est à cette époque que j’ai décidé de travailler dans le secteur du disque. Je me suis occupé de la recherche de talents, de l’édition musicale, du pressage de disques, de la création de labels, de la distribution, des droits nationaux et internationaux, de films, de la promotion de concerts et de produits destinés aux adolescents17.

41Après l’exemple de Presley, l’industrie du disque concentra ses efforts sur la jeunesse et obtint des résultats spectaculaires. En 1955, les ventes de disques augmentent de 30 % (par rapport à leur chiffre le plus bas d’après-guerre) et rapportent 277 millions de dollars ; en 1956, les bénéfices s’élèvent à 377 millions de dollars ; en 1957, ils atteignent 460 millions et, en 1959, le record de 603 millions de dollars.

42Il semble alors qu’on ait atteint un plafond dans les ventes. La découverte d’un public adolescent avait donné un nouveau souffle à l’industrie des loisirs, mais l’exploitation de ce marché par un nouveau réseau de disques, stars, films, émissions télévisées, magazines, concerts, danses, émissions radiophoniques expressément destinés aux adolescents eut pour effet de confiner cette culture et cette musique à une combinaison d’amusement stérile et d’apitoiement romantique. Après l’excitation indécente et érotique des premiers rockers, la musique des adolescents, tombée sous la bannière de l’industrie du disque, s’était alignée sur le conformisme de la petite bourgeoisie blanche, et il fallut attendre l’arrivée des Beatles pour prendre conscience des limites de ce marché, y compris en termes commerciaux. Les Beatles ont révélé un marché jeune qui transgressait les classes d’âges et les classes sociales, un marché pop qui faisait fi des distinctions entre disques « sérieux » et disques « triviaux ». Les fans des Beatles furent la première génération à grandir avec la hi-fi comme norme. Ils achetaient des disques pour des appareils dernier cri, collectionnaient les 33 tours, partaient du principe que leurs idoles seraient disponibles en stéréo.

43Aux États-Unis, ce filon fut d’abord exploité non pas par des producteurs indépendants locaux (même si d’importantes entreprises indépendantes prirent part à ce mouvement – comme des stations de radio FM, la revue Rolling Stone, de nouveaux promoteurs de concerts tels que Bill Graham), mais par l’organisation de tournées de groupes britanniques. Ce qui incita aussitôt les plus grosses majors américaines, CBS, RCA et la Warner, à faire irruption dans le paysage de la musique pop anglaise. Ils ouvrirent des succursales à Londres et se mirent en quête non pas de fans mais de musiciens britanniques. Les Beatles, les Rolling Stones, Dave Clark, Herman’s Hermits et les autres groupes de la British invasion avaient déjà presque tous signé avec EMI ou Decca – ce qui leur avait rapporté des bénéfices considérables –, mais à la fin des années 1960, des groupes anglais comme Led Zeppelin, qui engrangeaient des bénéfices encore plus considérables, se tournèrent directement vers des compagnies américaines. Dix ans plus tard, Decca fut rachetée par la firme germano-néerlandaise Polygram, et EMI fut reprise par Thorn, la société de systèmes d’éclairage qu’elle avait vendue cinquante ans plus tôt.

44Le rock atteignit des niveaux de vente encore plus spectaculaires que le rock’n’roll, que l’on aurait jugé inimaginables auparavant. En 1967, pour la première fois dans l’histoire du disque américain, les ventes annuelles dépassèrent la barre du milliard de dollars. En 1973, elles atteignirent deux milliards, les compagnies discographiques considéraient qu’un 33 tours de rock pouvait se vendre à deux millions d’exemplaires, et la part de marché revenant à la musique classique était passée de 25 % dans les années 1950 à 5 %. En 1978, les ventes générèrent plus de quatre milliards de dollars. C’est cette situation de l’industrie que j’ai décrite dans Sound Effects : « La musique était devenue la forme de divertissement la plus populaire, les ventes de disques et de cassettes rapportaient beaucoup plus que les recettes du cinéma et des événements sportifs18. »

45L’industrie du rock, dans les années 1970, se concentra alors presque exclusivement sur les ventes de disques. Les bénéfices des plus grosses majors provenaient de la fabrication et de la vente d’énormes quantités de vinyles et, comme dans les années 1930, la fixité des coûts de fabrication permettait de dégager des marges considérables à mesure que les vente s’envolaient. Au milieu des années 1970, les recettes engrangées par les superstars du rock semblaient être sans limites. Toutes les autres facettes du business de la musique étaient subordonnées aux campagnes de ventes de disques. Concerts, passages à la radio et apparitions à la télévision, interviews pour la presse spécialisée, séances de photo et autres manifestations servaient d’outils promotionnels. Chaque augmentation des coûts se justifiait par l’augmentation des ventes qui devait en découler :

À la fin des années 1970, un album de rock’n’roll coûtait en moyenne entre 70 000 et 100 000 dollars en temps de studio, et le travail d’« embellissement » (l’ajout de cordes par exemple) pouvait gonfler la note de 50 000 dollars ; les budgets promotionnels commençaient à 150 000 dollars et augmentaient vite. Au début de la décennie, il existait encore une sorte de « normalité » pour les coûts de production, comme pour les ventes et les bénéfices. Mais à la fin, les décisions se prenaient en sens inverse : l’objectif était le disque de platine – un million d’exemplaires au départ. Les patrons se mirent à faire la fine bouche devant le disque d’or (500 000 exemplaires) et ne reculaient plus devant aucun coût de studio, aucun investissement promotionnel pourvu de décrocher le disque de platine19.

46En même temps, 80 % des disques sortis sur le marché, au cours des années 1970, ne parvenaient pas à couvrir les frais engagés et une très nette distinction s’instaura entre les groupes « à succès » pour lesquels le premier signe de réussite se traduisait par un brusque regain d’investissement destiné à réaliser pleinement le potentiel de ventes, et les groupes « ratés », qui constituaient la grande majorité et dont les disques sortaient sans tambour ni trompette, et tombaient aussitôt dans l’oubli. L’industrie du disque n’est pas en mesure d’anticiper les réactions des consommateurs de pop, notamment parce que les goûts musicaux sont imprévisibles, mais aussi parce que certains prescripteurs [gate keepers] incontournables du secteur – disc-jockeys ou journalistes – poursuivent leurs propres objectifs. La stratégie des maisons de disques consiste donc, le plus souvent, à commercialiser beaucoup de produits, en tâchant de maximiser les recettes des succès et de minimiser les coûts des échecs. Il convient ici de faire deux remarques. En premier lieu, les stars sont les meilleures garantes du succès pour une compagnie discographique – et c’est la raison pour laquelle des vedettes bien établies comme Stevie Wonder peuvent négocier des conditions extrêmement favorables dès que leur contrat arrive à terme. L’idéal pour une firme de disques étant d’être sûre d’obtenir un disque de platine avant même sa sortie. En second lieu, toutes les maisons cherchent à dégager le meilleur rendement de leur capital fixe, qu’il s’agisse des usines de pressage, des départements AR20, des équipes commerciales ou des studios d’enregistrement – car tout cela coûte de l’argent, qu’on l’utilise ou non. Compte tenu des faibles coûts de duplication, il suffit d’un disque qui a du succès pour rentrer dans ses frais.

47L’un des traits caractéristiques du business musical des années 1970 était d’être extrêmement rentable, fondé sur ce que l’on pourrait appeler deux mythes anti-commerciaux. Le premier de ces mythes affirmait que les artistes et les auditeurs étaient muselés par les cerbères de l’industrie musicale, obsédés par l’appât du gain et la rentabilité. Le second mythe encensait les labels indépendants, véritables moteurs créatifs du rock – tandis que les majors étaient accusées d’avoir récupéré et formaté les sons et les styles originaux que les indépendants avaient découverts. Mais aucun de ces deux mythes ne rendait véritablement compte du fonctionnement réel du business rock – une structure très efficace qui nourrissait le marché.

48Ce fonctionnement se déclinait tout d’abord par la professionnalisation progressive de toutes les facettes de la production musicale. Marchands ambulants, amateurs et parieurs avaient été remplacés par des équipes de gens responsables – musiciens, managers, promoteurs, publicistes, agents, etc. – et payés non pas pour prendre des risques, mais pour dégotter des talents sûrs. Avocats et comptables s’imposèrent dans l’industrie musicale et, dès le milieu des années 1970, la tension était retombée entre les musiciens et les gens en charge du business. Les chanteurs de rock reprochaient plus volontiers à leur maison de disques de ne pas les exploiter correctement plutôt qu’ils ne s’opposaient à leur « commercialisation ».

49Par ailleurs, les producteurs « indépendants » et les propriétaires de labels étaient partie prenante de ce système. Ils étaient devenus, de fait, des directeurs artistiques et des explorateurs du marché officiant pour les majors, et dont la survie dépendait des contrats de fabrication et de distribution que ces mêmes majors leur accordaient. Ils étaient les principales victimes des revendications financières sans cesse à la hausse de chaque composante du système : artistes, producteurs, ingénieurs ou encore équipes de promotion. Le prix du succès flambait et il était logique de le faire endosser aux majors.

50Le secteur du rock, en bref, n’était pas seulement rentable à une échelle qui n’avait pas de précédent, il semblait aussi tentaculaire. On ne pouvait raisonnablement plus parler de l’exploitation des musiciens par des magnats (puisque les musiciens gagnaient assez d’argent pour être eux-mêmes des magnats), de la concurrence déloyale entre les majors et les labels indépendants (puisque « l’indépendance » ne suffisait plus à décrire le fonctionnement des petits labels) ou de la frustration des auditeurs – le public de rock se vautrait de toute façon dans la musique qu’on lui proposait. Le système était bien huilé et quand, avec l’arrivée de la musique punk, il se grippa, cela prit la forme d’un défi lancé non pas tant à l’industrie du divertissement qu’à l’idée même de divertissement.

51Le rock, estimaient les groupes de punk, n’excitait, ne bouleversait ou ne menaçait plus personne. Il fallait de la nouveauté et, selon la théorie des cycles21, la roue tournait inévitablement et toujours de la même manière pour le rock : les labels indépendants soutenaient des formes de musique que les majors absorbaient ; les labels indépendants développaient alors d’autres formes de musique que les majors absorbaient à nouveau. Mais la musique punk échappait à cette logique. Son éthique du DIY [Do it yourself] était à la fois trop radicale pour l’industrie du disque et trop précaire. Les musiciens punks qui visaient la gloire signaient de toute façon avec des majors, et ceux qui s’en désintéressaient ne représentaient pas une menace commerciale.

52La crise que traversa le milieu du rock à la fin des années 1970 ne fut pas due au mouvement punk ou aux cycles liés à la concurrence entre les labels, mais à des changements technologiques et sociaux « extérieurs », proches de ceux qui avaient donné naissance au rock’n’roll et l’avaient placé à la première place. D’un côté, la structure démographique des pays occidentaux se modifiait (le nombre d’adolescents baissait, le nombre de personnes âgées de 25 ans et plus augmentait) et, en raison du chômage qui les touchait massivement, les jeunes avaient moins d’argent à consacrer aux loisirs. D’un autre côté, l’expansion des enregistrements réalisés par les consommateurs avec des appareils à cassette, et l’essor des jeux informatiques et de la vidéo concurrençaient les disques et s’accompagnait d’autres manières de passer le temps et d’autres formes d’intérêt. En Grande-Bretagne, par exemple, une étude de marché réalisée en 1984 montrait que 97 % des adolescents avaient accès à des magnétophones et que 85 % les utilisaient pour enregistrer de la musique. La même année, 35 % des foyers possédaient un magnétoscope et 20 % un ordinateur, des équipements que personne ne possédait en 1976. La British Phonographic Industry notait ainsi à propos des logiciels informatiques (dont 85 % étaient dédiés aux jeux) :

Le consommateur a le même profil, en particulier au niveau du groupe d’âge auquel il appartient, que l’acheteur de disques, et le prix d’un jeu est à peine plus élevé que celui d’un 33 tours haut de gamme. Tout porte à croire que ceux qui achètent de la musique enregistrée consacrent désormais une partie de leur budget de loisirs à l’acquisition de logiciels informatiques22.

53C’est dans ce contexte que l’essor du rock touche à sa fin. Entre 1973 et 1978, les ventes de disques étaient passées de 4,75 à 7 milliards de dollars à l’échelle mondiale, mais en 1978-1979, elles enregistrèrent une chute de 20 % en Grande-Bretagne et un recul de 11 % aux États-Unis. Pour ce qui concerne le business du rock, le taux de croissance (qui avait atteint 25 % par an en 1976) était tombé à 5 ou 6 % et les maisons de disques ne pouvaient plus tabler sur la hausse des ventes et la multiplication des disques de platine. Une reprise sembla s’amorcer au milieu des années 1980, mais le magazine Billboard notait en 1984 :

La moisson totale de disques d’or et de platine diminue pour la troisième année consécutive. Ce phénomène corrobore l’hypothèse que la relance qu’a connue le marché en 1983 était due au succès éclatant d’une poignée de tubes plutôt qu’à une amélioration générale des ventes, tous styles de musique confondus.

54L’industrie a également profité du passage du vinyle au disque compact qui dégage une marge de bénéfices beaucoup plus élevée (en particulier parce que les ventes de disques compacts proviennent en majorité des catalogues existants). Mais le nombre de sorties originales stagne aujourd’hui à un niveau beaucoup plus bas qu’au milieu des années 1970.

Politiques de la technologie

55La plupart du temps, on explique les mutations de l’industrie musicale en se référant à des théories générales qui ont trait aux stratégies et au contrôle du marché. J’avais proposé une description de ce phénomène dans Sound Effects :

Si l’on en croit les historiens de la musique populaire américaine, l’innovation aurait toujours surgi en dehors des grosses maisons de disques. Les labels indépendants auraient permis l’émergence d’idées et de voies nouvelles, et ce n’est qu’une fois ces idées rendues populaires que les grosses maisons auraient mobilisé leurs atouts financiers pour les reprendre, pour en faire de nouveaux produits sûrs. Or l’innovation dans ce type d’oligopole n’est possible que parce que des changements technologiques ouvrent des brèches dans le contrôle du marché existant. Si, à long terme, la concurrence stimule la créativité (plus le capital émane de sources différentes, plus la musique se diversifie), à court terme, en revanche, le business de la musique se révèle éminemment conservateur ; il se soucie plus d’éviter des pertes que de risquer de nouveaux investissements, il conforte les goûts existants plutôt qu’il ne les bouscule. On fabrique des disques en fonction de ce que l’on connaît déjà des désirs du public23.

56Cette analyse rend compte d’une sorte de séquençage spécifique caractéristique de ce marché compétitif ; une séquence intense (nouveaux producteurs, nouveaux sons, irruption de nouveaux médias, apparition de nouveaux publics) puis une autre stagnante (un nombre réduit de grosses compagnies produisant une offre homogène pour un groupe de consommateurs identifié). Le changement technologique joue bien entendu un rôle dans cette alternance de concurrence et de stabilisation (il modifie les conditions du marché), mais le véritable moteur de l’histoire de la pop est la nature humaine. Les besoins musicaux des gens sont de moins en moins satisfaits par l’offre des firmes qui contrôlent le marché et, à un moment, cette frustration explose et donne lieu à l’apparition de nouveaux artistes et genres musicaux passionnants (et à de nouvelles firmes qui les mettent sur le marché).

57Je reste désormais dubitatif quant à la validité de ce modèle qui procède d’une illusion très présente dans le rock des années 1960. On jugeait alors possible qu’à certains moments une musique produite à grande échelle (rock’n’roll, British beat) ne soit pas vraiment commerciale. Mais en réalité, et comme nous l’avons vu, il ne semble pas y avoir eu de véritable concurrence entre les majors et les indépendants. Heikki Hellman écrit à ce propos :

La tendance observée est plutôt la suivante : les petites compagnies constituent une sorte d’observatoire scruté par les majors et celles-ci s’appuient sur ce que les indépendants testent pour redéfinir les contours de leur activité et se positionner vis-à-vis de leurs concurrents. Les petites firmes ont acquis une place permanente et importante dans le domaine de la musique, même si elles restent subalternes. Les cycles se sont transformés en symbiose24.

58Il ne s’agit pas de nier les contradictions et les conflits qui continuent de secouer le milieu de la musique, mais ceux-ci ne sauraient se réduire à une distribution manichéenne entre les « bons » et les « méchants » (c’est-à-dire à une opposition tranchée entre labels indépendants, musiciens audacieux et fans aventuriers d’un côté puis de l’autre, multinationales, groupes fabriqués et auditeurs complaisants). S’il y a bien une leçon à retenir de l’histoire de la pop au XX^e siècle, c’est que les innovations techniques ont des conséquences imprévues. L’industrialisation de la musique a modifié ce que nous faisons lorsque nous jouons ou écoutons de la musique, et a transformé ce que nous considérons comme étant de la musique, ce qu’elle fait à nos vies et à nos façons de nous divertir. Mais ces transformations ne proviennent pas uniquement des décisions des producteurs et de leur contrôle du marché, elles découlent aussi des réactions des musiciens et des auditeurs.

59En bref, les machines n’ont pas eu cet effet de déshumanisation que les critiques des mass media, de droite comme de gauche, ont dénoncé. Pour commencer, ce sont les développements technologiques qui nous ont permis d’appréhender ce que nous appelons aujourd’hui l’authenticité musicale. Les outils d’enregistrement ont permis de reproduire avec exactitude des éléments d’une performance (l’improvisation, la spontanéité) qu’il était auparavant impossible de recueillir et de conserver, et la musique afro-américaine a ainsi pu supplanter les musiques classiques et folkloriques européennes et devenir le symbole même de la culture populaire occidentale (et l’impact mondial des musiques noires américaines est à ce titre encore plus remarquable que celui du capital américain blanc). Ce phénomène a eu non seulement un impact sur le genre de musique que les gens écoutent, mais aussi sur comment ils l’écoutent, sur la façon dont ils donnent du sens à la musique et comment celle-ci, en retour, donne forme à leurs émotions. L’enregistrement a fourni un outil de communication et d’expression à des groupes sociaux auparavant inaudibles, et ses continuelles améliorations techniques, en particulier depuis l’apparition du microphone électrique, ont étendu les possibilités d’expression de tous les genres de la pop. L’un des aspects de ce processus s’incarne dans le star-system – c’est-à-dire la commercialisation d’interprètes individuels qui sont tout à la fois des idoles et des amis que l’on croit connaître – mais c’est aussi de cette même matrice qu’ont surgi de nouveaux moyens de définition personnelle, des identités musicales (comme dans les cultures minoritaires et les sous-cultures) susceptibles de remettre en question le bon sens de l’idéologie bourgeoise25.

60Le changement technologique a aussi constitué un outil de résistance face au contrôle de la musique populaire par les firmes. Observez l’histoire des inventions dans l’industrie de l’enregistrement, et vous verrez que celles qui marchent sont celles qui, au moins à court terme, aboutissent à une décentralisation de la production et de l’écoute de la musique – les cassettes vidéo se sont par exemple imposées, contrairement aux laserdiscs26. L’industrie musicale se sert de nouveaux instruments et de nouveaux procédés pour gagner en efficacité et dépenser moins d’argent avec des choses anciennes, ce sont les musiciens et les consommateurs qui découvrent leurs véritables possibilités. Ainsi, la mécanisation de la musique populaire ne se limite pas à l’histoire sommaire d’une récupération capitaliste. Pensons, par exemple, à la manière dont la culture du dub en Jamaïque et le hip-hop new-yorkais se sont emparés des technologies d’enregistrement (vinyles, platines disques, tables de mixage) et ont remis en cause l’idée que le disque était une chose figée, scratchant et mixant des sons « empruntés », et mettant en crise par là même les bases de la propriété intellectuelle.

61Mais l’enregistrement et l’échange de cassettes audio [home taping] constituent l’exemple le plus probant de la façon dont de nouveaux usages remettent en question les vieilles habitudes des firmes discographiques. Les magnétophones à cassettes ont permis aux fans de disposer et de manipuler les répertoires enregistrés d’une nouvelle façon : chacun peut réaliser ses propres compilations de 33 tours ou d’émissions radiophoniques et utiliser un Walkman pour transporter ses propres ambiances sonores [soundscapes]. Ce qui, pour l’industrie du disque, est à la source de tous les problèmes. Les campagnes récurrentes (de plus en plus souvent, couronnées de succès) visant à taxer les cassettes vierges suggèrent que celles-ci servent à acquérir de la musique illégalement, sans la payer, sans même donner aux artistes concernés leur juste rémunération. De ce point de vue, une cassette vierge qui se vend est un disque qui ne se vend pas. Voilà qui illustre une fois encore à quel point les multinationales sont incapables de contrôler l’usage de leurs propres inventions (personne n’avait anticipé les conséquences de la commercialisation des cassettes audio) et de comprendre que le lancement d’un nouveau jouet électronique perturbe toutes les habitudes de consommation. Il est donc erroné de penser que les cassettes vierges se substituent aux disques. Les usages domestiques des (magnétophones à) cassettes montrent plutôt que c’est la situation de la musique au sein des loisirs qui a changé. Les disques ne sont pas remplacés par des cassettes, mais par d’autres activités ; on se sert de la musique différemment, à travers des formes différentes et plus souples.

62Si les firmes discographiques anticipent souvent mal l’avenir, elles confondent aussi fréquemment effets de mode et habitudes durables, d’où l’investissement désastreux de Warner dans les jeux vidéo de la firme informatique Atari. Cela m’amène à une troisième remarque concernant les variations considérables qui affectent les loisirs selon les pays, y compris lorsque les équipements sont similaires. En 1975, par exemple, les ventes de cartouches 8 pistes27 représentaient 25 % de l’ensemble des ventes de musique enregistrée aux États-Unis, mais n’occupaient qu’une place insignifiante dans les statistiques en Grande-Bretagne. En revanche, environ 40 % des foyers britanniques possédaient un magnétoscope en 1984, contre seulement 14 % de foyers américains. Personne ne s’était attendu à un tel succès du magnétoscope en Grande-Bretagne, et Thorn-EMI avait même décidé de ne pas investir dans sa mise au point. Dans un même ordre d’idées, la Grande-Bretagne accuse un net retard sur les États-Unis et le reste de l’Europe du Nord en matière de télévision câblée. Conséquence intéressante de ce phénomène, Music Box, la première chaîne câblée de musique pop britannique, a en réalité été conçue comme un outil promotionnel du disque juste pour les Pays-Bas et la Belgique.

63C’est dans ce contexte que deux notions issues de l’idéologie du XIX^e siècle – le nationalisme et le romantisme – jouent un rôle crucial dans les orientations politiques en matière de technologie au XX^e siècle. Au nom d’un « héritage national », les pays défendent avec de plus en plus d’âpreté leur propre industrie musicale face à la diffusion de plus en plus importante de musique via le câble et le satellite et aux stratégies marketing des multinationales de la communication. Le gouvernement néerlandais a ainsi exigé que Music Box fasse une place aux groupes de pop néerlandais ; le gouvernement suédois taxe les cassettes vierges pour subventionner la production de musique suédoise ; les Canadiens ont mis en place un système de quotas pour garantir que des disques canadiens passent à la radio canadienne ; les pays du tiers-monde créent des studios d’enregistrement avec des financements étatiques. L’ironie est que ces musiques « nationales » ne sont le plus souvent que des variantes locales d’un style globalisé – l’idée étant au départ que de petits pays pourraient ainsi produire par eux-mêmes des succès internationaux.

64En même temps, on défend les profits des multinationales contre les nouveaux usages des technologies au nom de la créativité individuelle. L’usage domestique des cassettes audio, le DJaying, les différentes formes de piratage ont mis à mal l’équivalence établie entre les droits des artistes sur leur travail créatif et ceux des firmes sur les marchandises qu’elles promeuvent – ces dernières étant censées défendre les premiers. Le copyright est devenu l’arme juridique et idéologique pour lutter contre la reproduction illégale, et cette bataille se livre au nom de la justice qu’il faut rendre à l’artiste.

Conclusion

Le rock, c’est le son d’une publicité, le son d’une course-poursuite dans Deux flics à Miami, la musique qui accompagne un match de base-ball en championnat ou un spectacle à Broadway. Les années 1960 ont découvert cette voix, qui est désormais devenue la voix de l’Amérique des grandes entreprises28.

65Les responsables des firmes discographiques ne se réveillent plus en pleine nuit, tourmentés à l’idée d’avoir refusé le dernier Michael Jackson. Ils font maintenant pire cauchemar : signer à l’avance le prochain album de MJ et n’en tirer aucun bénéfice ! Pour chaque disque qu’ils vendent, 1 000 cassettes sont enregistrées par des fans et 100 000 exemplaires copiés en toute illégalité à Singapour ou à Taiwan ! Ses clips vidéo sont diffusés de façon illicite par des chaînes TV diffusées par satellite et le monde est inondé d’affiches et de tee-shirts non autorisés à son effigie !

66Dès 1982, les chiffres du piratage étaient désastreux – ils représentaient 66 % du marché des disques et des cassettes en Asie, 30 % en Afrique et au Moyen-Orient, 21 % en Amérique du Sud, 11 % au Canada et aux États-Unis. En Europe, le pourcentage était moins élevé (3 % en Grande-Bretagne), mais uniquement grâce à la poursuite d’investigations et d’enquêtes juridiques qui coûtaient cher et prenaient beaucoup de temps. Même en Europe de l’Est, où de petits producteurs et des consommateurs individuels utilisent leurs propres appareils pour contourner la politique étatique en matière d’enregistrement, le piratage constitue désormais un problème majeur ; et dans l’ex-Allemagne de l’Est, les particuliers possédaient plus de matériel d’enregistrement sophistiqué que l’État. L’industrie de la musique occidentale continuera à se méfier des pays issus du bloc communiste tant que ces derniers ne promulgueront pas des lois appropriées (c’est-à-dire occidentales) sur la propriété intellectuelle. Et s’il est une chose que l’on peut prévoir sans risque de se tromper, c’est que, d’ici la fin du siècle, les appareils de reproduction du son (auxquels travaillent sans relâche des sociétés d’électronique japonaises) seront moins chers, plus performants et largement plus répandus. Même l’expansion du CD ne pourra résoudre ce problème. Les appareils d’enregistrement numérique à domicile, les disques compacts vierges, le baladeur CD et tous les outils nécessaires à la « fabrication de sa propre discothèque » sont déjà bien développés.

67Nous avons, de fait, assisté à « la mort du vinyle ». Comme le montre John Qualen dans The Music Industry (1985), la crise que traverse depuis dix ans le secteur de la musique se caractérise par trois changements importants dans l’organisation des profits. Tout d’abord, les compagnies de production discographique et d’édition sont désormais intégrées et une proportion croissante des bénéfices provient de l’exploitation des droits d’édition. Ensuite, les majors perçoivent des revenus réguliers grâce aux titres de leurs catalogues [back catalogue] qu’elles vendent à des chaînes de télévision indépendantes ainsi qu’à des éditeurs spécialisés29. Enfin, les labels considèrent que la diffusion de disques et de vidéos par les télévisions et les radios ne s’apparente pas à une publicité pour laquelle on fournit de nouveaux titres à moindres frais, mais comme une prestation de service qui doit être rémunérée selon des critères concurrentiels :

À bien des égards, l’industrie du disque se heurte à des problèmes semblables à ceux de l’industrie du cinéma. Son marché de base s’érode et se morcelle (les ventes de musique préenregistrée sont en baisse, tout comme les entrées au cinéma), les coûts s’envolent et le système de distribution traditionnel est menacé par les nouvelles technologies.
Même s’il y aura toujours des succès au box-office, comme E.T. (ou Thriller), les gains des producteurs de cinéma (ou de musique préenregistrée) proviendront en majorité non pas de la vente de leurs produits, mais de l’exploitation des droits qu’ils détiennent lorsque ceux-ci sont diffusés à la télévision publique ou câblée. Dans l’industrie du disque (qui bénéficie d’une intégration verticale beaucoup plus développée que l’industrie du cinéma), le double avantage de cette stratégie est qu’elle pourrait éliminer les coûts élevés de fabrication et de distribution pour les majors30.

68Le fait que l’exploitation des droits d’auteur soit venue supplanter les ventes de disques au titre de principale source de revenus de la musique a deux conséquences.

69En premier lieu, pour reprendre les analyses de Bill Graham31, cela signifie que le rock est devenu une sorte d’entreprise américaine. Les plus grandes stars, comme Michael Jackson ou Bruce Springsteen, se voient déjà offrir leurs plus gros cachets par des sociétés qui veulent utiliser leur nom à des fins publicitaires, et les produits dérivés qui sont écoulés lors des concerts leur rapportent plus d’argent que la vente des places. Les firmes se pressent pour sponsoriser des tournées de rock et des émissions de télévision. À la fin des années 1980, le groupe britannique Sigue Sigue Sputnik a même suggéré, plaisantant seulement à moitié, de vendre de l’espace publicitaire dans les sillons qui séparaient les morceaux sur les disques qu’ils produisaient. Cette symbiose de différents médias – disques, films, publicité, livres, réseaux de communication, vêtements – influe sur les stratégies en matière de pop, et c’est la raison pour laquelle les compagnies signent et promeuvent avant tout des stars.

70Comme les films, les meilleures ventes de disques des années 1990 seront atteintes après leur prévente sous forme d’un package son/vidéo/images – non pas directement à des consommateurs, mais à des émissions de télévision et à des sponsors. La principale source de revenu pour les multinationales des loisirs proviendra des droits d’édition qu’elles percevront lorsque d’autres sociétés utiliseront leurs produits via les mass media. Fait intéressant, le nouveau marché mondial n’est plus dominé par les grosses sociétés basées aux États-Unis. CBS appartient désormais à l’empire japonais SONY (et sans surprise celui-ci s’intéresse aux contenus pour nourrir son cœur de métier, le matériel) ; RCA a été absorbé par le Groupe Bertlesmann (BMG), société d’origine allemande spécialisée dans la publication et la diffusion de livres et de magazines. Comme les deux autres majors (Thorn-EMI et Polygram) ont également leur siège en Europe, WEA est la seule grande compagnie américaine qui subsiste, même si de nos jours le conglomérat MCA-Geffen est plutôt une major qu’un indépendant.

71En second lieu, si l’intérêt des majors pour les consommateurs de disques continue à faiblir et que leur promotion délaisse la radio au profit de la télévision et de la vidéo, de nouvelles opportunités se présenteront alors pour les labels indépendants. Qualen écrit ainsi :

La seule tendance positive est la probabilité que la croissance du secteur indépendant dédié à la fabrication et la distribution de vinyles va continuer (contrairement aux majors qui continueront à se retirer de ce marché), et qu’ils sauront tirer profit des nouvelles technologies pour produire de la musique, tout en restant en contact avec les sons de la rue [the sound of the streets]32.

72Cette mention des « sons de la rue » me ramène à mon point de départ : la musique est une activité humaine. Son industrialisation n’a empêché personne d’y recourir pour exprimer ses joies intimes ou exprimer publiquement ses chagrins ; elle nous a donné de nouveaux moyens de le faire, de nouvelles façons d’atteindre un auditoire, de nouvelles idées sur ce que peut être la musique. Certes, la musique de rue est à présent un bruit industriel, mais c’est aussi un bruit humain. Aussi convient-il peut-être de conclure que la musique la plus passionnante, la plus politique du début des années 1990 est faite des sonorités hip-hop de jeunes groupes noirs, comme Public Enemy, qui ne seraient rien sans la technologie de pointe ni la reconnaissance des quartiers populaires. Que la lutte pour le plaisir continue !