Wimmen’s Comix

3Wimmen’s Comix naît à Berkeley en 1972. Situé sur la baie de San Francisco, Berkeley est un haut lieu de la contre-culture ; son université a été le foyer du mouvement de révolte étudiante au début des années 1960, on se souvient de Jerry Rubin retraçant dans son livre Do it ! l’esprit rebelle et la provocation de la mobilisation de cette jeunesse américaine en rupture. Il y écrivait : « J’ai tout plaqué. J’ai plaqué la race blanche et la nation amérikaine. J’aime vivre sans entraves. J’aime la défonce. » « Les derniers mots qui nous restent : bite ! con ! enculé ! baiser ! » (1971, p. 13, 225). En 1968, Robert Crumb crée la revue Zap Comix à San Francisco. Le terme « comics », revues de bandes dessinées souvent menées par des superhéros, prend ici un « x » final comme « X-rated », classement qui interdit une diffusion aux mineurs2. San Francisco attire ainsi une jeune génération d’auteurices, tel Gilbert Shelton qui y crée en 1969 la Rip Off Press avec Jack Jackson, Fred Todd et Dave Moriaty venus d’Austin (Gabilliet, 2023, p. 35). Trina Robbins vit alors à New York avec l’auteur Kim Deitch, partageant le loft d’EVO (East Village Other, éditeur) avec Spain Rodriguez. Elle a tenu une boutique de mode, Broccoli, sur East Fourth street, et continue de faire des vêtements pour toute la jeunesse branchée tout en livrant des planches à un certain nombre de journaux underground – dont le Gothic Blimps Works de Vaugh édité par EVO. Dans son autobiographie, elle écrit :

Pendant ce temps, San Francisco devenait de plus en plus l’endroit branché où vivre, supplantant New York. À Berkeley, Yellow Dog était désormais publié par Print Mint sous la forme d’un comic, et Crumb continuait à sortir ses Zap. Gilbert Shelton vint nous rendre visite. Je m’étais éclatée à lire sa brillante satire de superhéros, Wonder Wharthog, au début des années 1960, mais jamais il ne m’était venu à l’esprit qu’il s’agissait d’un comix underground, car l’expression n’existait pas encore. […] Il y avait déjà trois éditeurs de comix underground à San Francisco et aucun à New York ! Apparemment, avoir son comix publié dans les journaux underground était passé de mode, les comic books était la nouvelle chose à faire. Nous décidâmes de partir avec Gilbert quand il reprit la route pour San Francisco. (Robbins, 2022, p. 133)

4Trina Robbins accouche à San Francisco six mois plus tard. Le saut est douloureux dans cette nouvelle vie, car la jeune femme expérimente à la fois une solitude de mère célibataire (Kim Deitch est souvent absent) et une exclusion des cercles d’auteurs, les hommes restant entre eux. Cette bascule de statut, qui la fait passer d’artiste it-girl à femme-mère, ainsi qu’une conscience féministe grandissante3, lui ouvrent les yeux sur cette « misogynie vicieuse qui émergeait dans les comix underground de l’époque » (Robbins, 2022, p. 132). C’est certainement ce qui l’encourage à proposer ses services à l’équipe qui travaille sur le premier journal féministe du pays, It Ain’t Me Babe. Le titre dit tout : c’est un emprunt à une chanson de Bob Dylan de 1964 sur le désengagement des hommes, qui proclame « ce n’est pas moi [que tu cherches], chérie, je te laisserai certainement tomber » (Mercy, s.d.). Dans l’édito du numéro 5 du journal, publié en mars 1970, on peut lire :

Nous considérons le développement de la culture des femmes comme une partie essentielle de la lutte de libération. La création d’une idéologie culturelle est une forme de travail ; nous avons accepté les produits masculins dans ce domaine pendant trop longtemps. Les cultures qui nous entourent aujourd’hui en Amérique, dont nous avons intériorisé les principes, ont toutes été créées par des hommes. Il est extrêmement oppressif pour nous de fonctionner dans une culture où les idéaux sont orientés vers les hommes et les définitions contrôlées par eux aussi. Notre alternative est claire : nous devons développer une nouvelle culture, de nouvelles images de nous-mêmes et des forces qui nous entourent. (notre trad., Meier, 2014)

5Trina Robbins intègre le comité de rédaction du journal, et dessine des couvertures ainsi que des pages intérieures. La dynamique du journal l’encourage à penser un nouveau projet, un comic book, une anthologie de bandes dessinées faites par des femmes. Ce sera It Ain’t Me Babe [Comix], publié en juillet 1970 par « Trina, Lisa Lyons, Carole, Michele, Meredith Kurtzman et Hurricane Nancy » ; « nous avions lâché nos “noms d’esclaves” et n’utilisions que nos prénoms » (Robbins, 2019, p. 9). L’éditeur est Ron Turner, avec sa maison d’édition Last Gap Ecofunnies.

6Fort du succès de ce comix réimprimé deux fois, « en 1972, Ron a décidé d’éditer une nouvelle série de comics, faite par des femmes. Il en parla à Patricia Moodian, qui travaillait pour Last Gasp4, et elle contacta les femmes qu’elle connaissait qui voulaient faire des comics, dont moi » (Robbins, 2022). Patricia Moodian rassemble autour d’elle huit autrices, Aline Kominsky, Lora Fountain, Lee Marrs, Shelby Sampson, Michelle Brand, Sharon Rudahl, Karen Marie Haskell et Trina Robbins. Le QG est le bungalow de Patricia Moodian et Larry Todd à Noe Valley à San Francisco, visible dans le célèbre portrait des dix autrices et de leurs enfants dessiné à neuf mains et publié dans le premier numéro. Car le principe de la revue est immédiatement et pleinement collectif : l’éditrice change à chaque numéro (à partir de 1977, il y aura deux éditrices par numéro), et « le groupe fondateur des femmes de la Baie étudie chaque proposition reçue et nous donnons toutes notre avis » (Robbins, 2019). Le premier numéro de ce qui devient Wimmen’s Comix est édité par Patricia Moodian, qui en dessine aussi la couverture. La revue, de 32 pages en format 25,4 par 17,8 cm avec une couverture en couleur et un intérieur en noir et blanc, est composée de neuf histoires. Aline Kominsky y dessine l’histoire de « Goldie, une femme névrosée » [fig. 12.1], Lora Fountain « Un avortement », Lee Marrs « Ça fait partie du job », Shelby Sampson « Les aventures de la vraie vie. Peut-on encore sauver ce mariage ? », Trina Robbins « Sandy fait son coming-out », Sharon Rudahl « Les contes de Shtiva », etc. Certaines autrices arrivent avec peu d’expérience de dessin, mais toutes créent de véritables bandes dessinées. Il y a une forme d’évidence du médium, qui n’est pas sans rappeler l’expérience que mèneront Carole Roussopoulos et Delphine Seyrig avec un Portapak quelques années après pour libérer des voix et des images.

Fig. 12.1. « Goldie. Une femme névrosée ». Autrice : Aline Kominsky.

7Si la dimension collective du fonctionnement de Wimmen’s Comix est singulière, elle n’empêche pas les dissensions internes sur ce que doit être un comix de femmes. C’est ce qui conduit Aline Kominsky et Diane Noomin (arrivée dans le numéro 3) à créer ensemble Twisted Sisters en 1976. Wimmen’s Comix connaît au même moment une autre crise : le septième numéro, sorti en décembre 1976 et intitulé « Outlaws » [hors-la-loi], est interdit en 1977 pour pornographie. Zap Comix avait été interdit quelques années plus tôt : « en 1973, la Cour suprême les accuse d’être socialement irresponsables, de glorifier la violence, le sexe et l’usage des drogues, et prononce un arrêt qui permet aux municipalités d’évaluer le respect du premier amendement face à l’obscénité de certains comix. […] Nombre de head shops ferment » (Bernière, 2010, p. 72). Après six ans d’interruption, le numéro 8 sort en mars 1983. Il est porté par Trina Robbins avec une équipe en partie renouvelée, et en gardant le principe d’une édition tournante. Des invitations à des autrices non américaines sont aussi faites, comme l’Italienne Cecilia Capuana et la Française Olivia Clavel (toutes les deux contributrices d’Ah!Nana), ou la Québécoise Julie Doucet. On notera aussi la présence de Roberta Gregory, très active dans la revue Tits & Clits5, comix de femmes né quelques mois avant Wimmen’s Comix et arrêté en 1987.

Ah!Nana

8Ah!Nana a été racontée de nombreuses fois6, et les versions varient parfois un peu ; comme le dit joliment Jean-Pierre Dionnet aujourd’hui, « je ne crois pas à la fidélité des souvenirs, on arrange les histoires » (2023). Et c’est sans doute d’autant plus difficile d’être fidèle à l’esprit de naissance d’Ah!Nana que nous relisons cette « aventure » (Talet, 2006) avec toute l’attention contemporaine portée aux luttes identitaires. Quand Ah!Nana est créée en 1976, la société française est aussi traversée par une forte mobilisation des femmes, et de nombreuses revues féministes ont éclos depuis la fin des années 1960, dont certaines font la part belle au dessin (Le Torchon Brûle ou Sorcières par exemple). Pour autant, il n’existe pas de revue de bandes dessinées d’autrices comme celles nées aux États-Unis quelques années plus tôt. Wimmen’s Comix est cependant disponible en France, et Jean-Pierre Dionnet se rappelle l’avoir découverte dans la librairie Actualités tenue par Pierre Scias rue Dauphine à Paris. C’est sans doute une des raisons qui l’encourage, lors d’un repas rassemblant des collaborateurices de Métal Hurlant venus en couple (Jean-Pierre et Janic Dionnet [Guillerez], Jean Giraud et Claudine Conin, Jacques Tardi et Anne Delobel, Jean-Michel Nicollet et Keleck), à soutenir l’initiative portée par les femmes présentes d’un journal de femmes : « Vous devriez faire un journal de femmes, allez, lancez-vous, lance-toi, Janic » (Delaborde, 2006, p. 10). Janic Guillerez (coloriste et maquettiste de Métal Hurlant) relève le défi comme directrice de publication et rédactrice en chef, avec à ses côtés Anne Delobel (coloriste) au secrétariat de rédaction et Keleck (dessinatrice) à la maquette. S’y adjoint Marjorie Alessandrini, journaliste à Rock & Folk et autrice d’un livre sur Crumb paru chez Albin Michel en 1974, au poste de « conseillère littéraire ». Elles s’installent dans les bureaux de Métal rue de Lancry, préférant à la salle de rédaction le bureau plus intime de Jean-Pierre Dionnet. Le format de la revue est identique à celui de Métal (27,2 × 21,1 cm), comme le principe de faire se côtoyer bandes dessinées, articles et publicités, ou encore la périodicité de la revue (trimestrielle). Enfin, les invité·es sont des proches de Métal, certain·es contribuent déjà au magazine (Olivia Clavel, Nicole Claveloux et Chantal Montellier), d’autres y contribueront après (Cecilia Capuana, Florence Cestac, Keleck). Mais pour Jean-Pierre Dionnet, « l’accord entre nous est clair : je laisse faire l’équipe en place, je ne me mêle de rien et je découvre le journal quand il sort de l’imprimeur » (2022, p. 229).

9Le premier numéro d’Ah!Nana sort en octobre 1976, et la revue apparaît comme la sœur, voire la fille, de Métal Hurlant7, qui n’a qu’une année et demie d’existence. Métal Hurlant est une revue pour adultes ; il a rejoint le nouveau paysage dessiné par Actuel, Charlie et L’Écho des Savanes. Dans l’édito du premier Métal, Jean-Pierre Dionnet énonce la décision de la maison d’édition les Humanoïdes Associés de « sortir tous les trois mois un magazine de science-fiction en bandes dessinées où ils étaleraient complaisamment leurs phantasmes putrides, celui-là même que vous tenez entre vos mains gercées ou manucurées ». En contrepoint, l’édito8 d’Ah!Nana rappelle qu’« elles étaient quelques dessinatrices, coloristes et journalistes à se plaindre réciproquement de devoir assumer les phantasmes masculins déguisés en règle d’or de la presse ». Ah!Nana ne se revendique pas pour autant comme une revue féministe. Janic Guillerez raconte ainsi : « Moi j’ai tenu à ce qu’on fasse un magazine, parce que je voulais que ça soit un mélange, que ça soit des femmes qui racontent leur histoire, mais des femmes qui soient détachées du féminisme, déjà, des femmes qui, étant détachées des provocations du féminisme, s’engagent dans leur féminité, et dans leur conscience de femmes, à raconter leur propre histoire » (Delaborde, 2006, p. 20). La frontière n’est cependant pas si évidente, d’autant plus que certaines formes du féminisme s’attachent justement à la mise en lumière de la parole des femmes.

10De Métal Hurlant, Ah!Nana garde aussi une dimension décalée et subversive. La couverture du premier numéro, dessinée par Keleck, l’annonce d’emblée : devant un rideau bleu étoilé, sur une scène encadrée par deux rideaux de velours rouge, un homme fait un strip-tease devant ce qu’on imagine être un parterre de femmes. La scène pose la question du fantasme féminin, avec une inversion alors surprenante des rôles (les Chippendales ne seront créés qu’en 1979). En quatrième de couverture [fig. 12.2], Keleck sort l’artillerie lourde avec une courte histoire mise en bande dessinée : une infirmière semble tuer un bébé fraîchement sorti du ventre de sa mère à coups de poing et de talon aiguille ; mais l’enfant était « déjà mort ». Dans le n° 1 d’Ah!Nana, d’autres contributions dénoncent les attendus sociaux et les habitus des femmes – de même que ceux des hommes – hérités d’une longue histoire genrée. On peut ainsi citer : « J’étais une lope à pédés » de Trina Robbins9 ; « Katy cruelle » de Sharon Rudahl ; le premier conte détourné de Nicole Claveloux ; « Les mariols » de Florence Cestac, portraits à charge des hommes qui ne valent rien dans leur relation aux femmes ; la relève générationnelle de Cecilia Capuana, ou encore deux histoires d’Olivia Clavel qui sabrent la crapulerie masculine et la naïveté des femmes. Soutenir la création des femmes, c’est aussi revisiter une histoire de la bande dessinée lacunaire. L’historien Pierre Couperie signe un article sur l’autrice anglaise Marie Duval (1847-1890) ; dans une rubrique intitulée « Il y en avait déjà ! Histoire de la B.D. féminine », Trina Robbins retrace « une histoire très personnelle des comics underground » qui réhabilite la place des comix de femmes. Dans son éditorial, la revue s’annonçait « cosmopolite », avec les contributions d’une jeune artiste italienne, Cecilia Capuana et des deux Américaines Trina Robbins et Sharon Rudahl ; le lien avec Wimmen’s Comix est ainsi fait.

Fig. 12.2. « Voici l’enfant ». Autrice : Keleck.

11Ce premier numéro, qui fait 66 pages, est imprimé à 30 000 exemplaires ; le n° 1 de Métal Hurlant s’était écoulé à 25 000 exemplaires (sur 50 000 imprimés). Jean‑Pierre Dionnet raconte : « Nous sommes persuadés que le journal va s’installer. Nous sommes déçus : la presse dite féminine ne nous accorde pas l’intérêt que nous estimons mériter. Je croyais qu’Elle et Marie Claire allaient nous considérer avec bienveillance, mais nous nous heurtons à une relative indifférence, en dehors de quelques critiques de radio bienveillantes, dues pour la plupart à des collaboratrices ou à des voix amies » (2019, p. 231). Une histoire de la réception médiatique d’Ah!Nana permettrait de le préciser. Nous devons nous contenter pour l’instant de quelques sources retrouvées. L’hommage le plus évident provient de la revue Les Pétroleuses : le journal des femmes qui luttent, dont le n° 7 de décembre 1976 consacre deux pages à Ah!Nana (Anonyme, 1976). Une autre voix « amie » est celle de France Culture ; invitée dans la Matinale du 2 février 1977, Janic Guillerez s’entretient avec Claude Jolly. On parle alors de « bande dessinée féminine », mais Janic Guillerez nuance : « on ne veut surtout pas s’enfermer dans un ghetto » ; à la question des liens entre le Mouvement de libération des femmes (MLF) et de la revue, la réponse est immédiate : « on n’est pas forcément MLF » ; Ah!Nana est « une tribune libre pour les femmes, mais les femmes, qu’est-ce que c’est ? Il y a des féministes, des féminines, des ménagères, des femmes intellectuelles, des ouvrières, tout ce que comporte la société masculine, on retrouve les mêmes “places” dans la société féminine » (Guillerez, 1977). Quant aux thèmes de la revue, Janic Guillerez estime que « comme on est au début de quelque chose, les femmes vont d’abord raconter leurs fantasmes personnels », leur rapport aux enfants, etc., « mais dans deux ans, elles parleront d’autres choses ». Et en fin, elle précise que « dans nos abonnements, dans notre public, c’est une majorité de messieurs qui achètent le magazine ». Il ne faut cependant pas oublier que le lectorat de bande dessinée a été jusqu’à présent bien plus masculin.

12Deux autres numéros d’Ah!Nana sortent au début de 1977, le n° 2 avec une couverture de Florence Cestac (« Néné ! », 1^er janvier) et le n° 3 avec une couverture de Fèvre (« Danger : nazisme aujourd’hui », 1^er avril). La revue réussit à tenir son rythme de trimestriel de 68 pages, et il y a même un « spécial » de 100 pages qui sort en avance, le n° 4 vendu en kiosque le 1^er juin 1977 (la couverture est de Nicole Claveloux, pour un dossier « La mode démodée ? »), avant un retour au format de 68 pages pour le numéro de rentrée, qui fait sa une – Lili Whitecat, avec un dossier « Hommes ». Tout semble aller bien, les contributions sont de qualité, les autrices sont fidèles et construisent petit à petit des ensembles (« Andy Gang » de Chantal Montellier, les contes cruels de Nicole Claveloux, les portraits de femmes de Trina Robbins, etc.). Pour autant, à la rentrée 1977, l’équipe de rédaction change. Anne Delobel est remplacée par « Janie Jones », et Keleck par « La mère Denis ». Les deux noms sont des noms d’emprunt. Janie Jones est Philippe Manoeuvre ; il a intégré l’équipe de Métal Hurlant à l’été 1977 en l’absence d’Anne Delobel partie en congé (Dionnet, 2023). Au retour d’Anne Delobel, les relations se tendent et on peut imaginer que le départ d’Anne Delobel de Métal s’accompagne de celui d’Ah!Nana. L’identité de celle ou celui qui se cache derrière « La mère Denis », iconique personnage publicitaire des années 1970, est longtemps restée mystérieuse. D’après Janic Guillerez, il s’agit d’Yves Chaland, maquettiste de Métal Hurlant (2023).

13La revue se transforme, même si l’équipe de dessinatrices – d’ailleurs peu associées au comité de rédaction (Montellier, 2023a) – reste présente. Citons Blanche Delaborde :

Le changement est manifeste à partir du sixième numéro, dont le dossier s’intitule « Le sexe et les petites filles » : le style est cette fois résolument sensationnaliste. Voici par exemple le texte introductif, mis en exergue entre deux photographies censurées, d’un article sur la prostitution juvénile aux États‑Unis, intitulé « Les enfants de la nuit » : « New York… 42^e rue… 15 août… 5 voitures de flics s’arrêtent en faisant hurler leurs sirènes devant un sex shop… » Tout l’article est taillé dans la même veine. L’auteur en est Janie Jones […]. Toutefois, le reste du dossier est constitué d’articles d’une teneur fort différente […]. L’ambition affirmée dans le premier éditorial d’Ah!Nana d’échapper à l’étalage des fantasmes masculins semble bien oubliée, et le ton racoleur de certains titres et de certains articles n’a, à mon sens, rien à envier à la presse masculine honnie. Le choix systématique d’un thème en rapport avec la sexualité ne plaît d’ailleurs pas à toutes (tous ?) au sein de la rédaction. (2006, p. 34)

14Les quatre derniers numéros d’Ah!Nana semblent fleurer bon le scandale, avec des unes tapageuses : « Le sexe et les petites filles », « La France cruelle/le Sado-Maso : une leçon de tolérance » (n° 7), « Homosexualité/trans sexualité : changez de sexe ! » (n° 8) et « L’inceste : bonne fête papa » (n° 9). Et comme le rappelle Jean-Pierre Dionnet : « Arrive un moment où Ah!Nana entre dans une zone dangereuse. En couverture du n° 6, dessinée par Liz Bijl, une petite fille est assise à l’envers sur un cheval de bois […]. Le numéro suivant s’intéresse au sadomasochisme. […] La censure nous met en garde : attention à ne pas aller trop loin. Un deuxième avertissement arrive sur le n° 8 consacré à l’homosexualité et à la transsexualité » (2022, p. 231) sorti le 1^er juin 1978. D’après Jean-Pierre Dionnet toujours, il semble y avoir eu un problème d’adresse des avertissements, qui seraient arrivés sur son bureau aux Humanoïdes Associés, comme il est éditeur d’Ah!Nana, et non sur celui moins permanent de Janic Guillerez au même endroit. Janic Guillerez aurait donc raté le (ou les) premier(s) avertissement(s), et sous-estimé involontairement le danger qui menaçait la revue. Personne n’a semblé le mesurer à l’époque, Chantal Montellier se souvient que « la revue était assez provoc’, c’était taquin, mais pas obscène, pas graveleux » (2022). Le couperet arrive cependant dès août 1978 : suite à l’avis de la Commission de surveillance et de contrôle des publications destinées à la jeunesse, « par arrêté du ministre de l’Intérieur en date du 7 août 1978, il est interdit […] de donner ou de vendre à des mineurs les revues intitulées : Mayfair [suit, après chaque nom, la maison d’édition], Dream’s Girls, The Best from Playboy, Playgirl, Game, Paraplégique Illustré, Tragédie Champêtre et Ah!Nana » (Le Journal Officiel du 18 août 1978, cité par Delaborde, 2005, p. 43).

15Il a souvent été souligné combien cette interdiction, en privant les revues d’une diffusion en kiosque et souvent ailleurs, les empêchait tout simplement de (sur)vivre. Et effectivement, Ah!Nana s’arrête après le neuvième numéro publié le 1^er septembre 1978 – déjà pratiquement prêt au moment où l’interdiction tombe, il est décidé qu’il sortira normalement. Il s’ouvre sur un dessin de Chantal Montellier avec une femme : « Ah!Nana, le seul journal de bandes dessinées fait par des femmes » ; face à cinq hommes : « Interdit par des hommes!!!! »10 et un texte de Carine Lenfant dont nous extrayons ces phrases :

C’est grave, très grave.

Quand on sait que cette interdiction signifie que le journal ne sera plus vendu ni dans le métro, ni dans les gares, ni dans les aéroports.

Mine de rien, cela représente 30 % de vente en moins. Nous n’avions pas besoin de cela. Ah!Nana est un petit journal, avec de petits moyens, aux reins fragiles. Tiré à 30 000 exemplaires, il était vendu à 15 000.

Fig. 12.3. Autrices : Chantal Montellier (dessin) et Carine Lenfant (texte).

16Ce type d’interdiction a touché de nombreuses publications à cette période. Dans les mois qui suivent, plusieurs voix s’élèvent pour critiquer cette censure. Un premier article publié dans le quotidien Le Monde le 23 décembre 1978, écrit par Jacques Goimard, ami proche de Jean-Pierre Dionnet et contributeur de Métal Hurlant, revient sur la « réglementation ubuesque » qui entraîne la « mort des journaux » de bandes dessinées par des « mesures indirectes », et « l’offensive de la commission paritaire » qui retire aux revues de bandes dessinées le statut d’« organes de presse », les fragilisant. Le 17 janvier 1979, neuf journaux de bandes dessinées, dont Métal Hurlant et Ah!Nana, signent un appel pour demander à ce que la loi du 16 juillet 1949, qui instituait « au ministère de la Justice une commission chargée de la surveillance et du contrôle des publications destinées à l’enfance et à l’adolescence » étendue en 1958 à toutes les publications, « détournée à des fins d’opportunité politique […] soit ramenée à son propos d’origine et la surveillance de la presse enfantine » (S., 1978). Deux jours plus tard, une émission d’une heure et demie est consacrée à la bande dessinée et à sa censure à la télévision, « Delta » de François Desplats (1979). Sur le plateau, des éditeurs – Janic Guillerez, François Cavanna (Hara-Kiri et Charlie Hebdo), Guy Vidal (Pilote), Jacques Diamant (Fluide glacial), Yves Frémion, des dessinateurices – Chantal Montellier, Wolinski, Hugo Pratt, etc. – et un membre de la commission paritaire. Comme le rappelle alors François Cavanna, la seule solution possible pour réagir à une interdiction est de relancer un nouveau journal ou magazine – c’est ainsi que Charlie Hebdo était né un mois après l’arrêt de Hara-Kiri. Mais pour Janic Guillerez, le couperet est « fatal » (Delaborde, 2006, p. 44) et Ah!Nana restera sans suite directe ; certaines autrices pourront poursuivre cette aventure d’une bande dessinée pour adulte dans Métal Hurlant ou ailleurs, non sans difficulté (Ciment, 2017).

Conclusion

17On ne s’étonnera pas que la conscience de l’importance de cette double aventure éditoriale prenne pleinement corps aujourd’hui, dans le contexte du renouveau de la mobilisation collective des femmes et du mouvement général de reconnaissance des créatrices. Cette « lutte pour la reconnaissance » agit de manière comitante sur plusieurs plans, tels que les a définis Axel Honneth, philosophe et sociologue allemand, dans son ouvrage de 1992 Kampf um Anerkennung [La lutte pour la reconnaissance] : la reconnaissance personnelle comme individu ; la reconnaissance juridique, qui génère des droits, un statut, et qui confère le respect ; et la reconnaissance par le travail (estime sociale). Dans le champ qui nous intéresse ici, cette reconnaissance se traduit notamment par la valorisation du rôle des créatrices historiques et de leurs apports, et la défense du statut des créatrices et de l’équité de leurs traitements. Revenons sur quelques exemples importants. La réédition de l’intégrale de Wimmens Comix par Fantagraphics Books en 2018, puis en français par Komics Initiative l’année suivante, marque l’intérêt contemporain, américain et français, pour redécouvrir cette revue. Portée par l’autrice Trina Robbins, cette réédition est à replacer dans le travail de fond mené par l’autrice américaine depuis le milieu des années 1980 pour constituer une histoire de la bande dessinée faite par les femmes (américaines notamment). Publié à un moment (1985) où ce type d’initiative était encore exceptionnelle, Women and the Comics était la première pierre d’un édifice qui n’a cessé de se développer, la dernière en date étant son ouvrage Pretty in Ink : American Women Cartoonists, 1896-2013 (2013)11. En France, la reconnaissance des autrices d’Ah!Nana survient tout récemment. Les récentes rééditions des œuvres de Nicole Claveloux chez Cornélius (2019, 2020, 2021, 2023), et la sortie en 2023 de l’édition américaine de Social Fiction de Chantal Montellier (New York Review Comics) témoignent de la nouvelle attention portée à ces autrices.L’héritage de leur revue se retrouve dans d’autres formes de lutte, comme la création du prix Artémisia, destiné exclusivement à récompenser le travail des autrices. Depuis 2014-2015, et la mise en place du Collectif BDégalité, le mouvement s’est fortement consolidé et élargi, et les chantiers de reconnaissance ne cessent de se développer, touchant la parité des jurys, l’égalité des salaires, le statut des coloristes, etc. L’espoir est donc là.