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Le livre au corps

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Quatrième partie. Corps du livre et poésie

Un exorcisme corporel : l’expérience de Poésie pour pouvoir d’Henri Michaux

Lorraine Duménil

Texte intégral

LA FABRIQUE D’UN « LIVRE-OBJET »

1En 1949, Henri Michaux publie Poésie pour pouvoir, un « livre-objet » qui constitue un hapax dans l’ouvre de l’auteur mais n’en témoigne pas moins d’une certaine tendance qui gouverne l’ensemble de sa production poétique.

2Cherchant à renouer avec une pratique artistique véritablement efficace, Michaux aura sans cesse cherché à remettre en cause les usages habituels de la poésie et du livre. Loin d’être une activité purement discursive et esthétique, la poésie telle qu’il l’entend est fort proche de la magie, pratique avec laquelle elle partage un impératif d’exorcisme. L’aventure de Poésie pour pouvoir est l’histoire de cette rencontre. Elle permet d’appréhender avec une acuité sans égale ce point où la poésie de Michaux, saisie par un impératif d’efficacité, est amenée à redéfinir radicalement sa forme et ses usages, de sorte que le poète puisse enfin dire : « Efficace est mon action » (figure 1, page suivante).

  • 1 Les poèmes ont vraisemblablement été composés à la suite d’un voyage en Égypte de Michaux avec sa (...)

3Soit, donc, un curieux ouvrage publié, ou plutôt, devrais-je dire, réalisé en 1949 par Henri Michaux, avec la complicité de Michel Tapié, ami intime de l’artiste et conseiller artistique de la galerie Drouin qui exposait alors les ouvres picturales du poète. En 1947, en pleine tourmente personnelle, Michaux avait écrit deux poèmes, « Je rame » et « À travers mers et désert », qui resteront dans ses tiroirs, uniques survivants d’une rage destructrice qui le conduira à tirer un trait sur la plus grande partie de la production de cette année-là, avant que Tapié ne propose, deux ans plus tard, d’en réaliser une mise en espace sous la forme d’un livre-objet1.

Fig. 1. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.

4Commence alors une entreprise éditoriale hors du commun.

  • 2 La figure de Michel Tapié est complexe. Il fut un formidable témoin des changements artistiques qu (...)
  • 3 Nous renvoyons à la précieuse notice de Raymond Bellour qui retrace la genèse de l’ouvrage dans Mi (...)

5Michel Tapié, lui-même artiste2, réalise une édition limitée des deux poèmes de Michaux, qu’il recopie avant de les imprimer grâce à la technique de la linogravure. Il adjoint aux textes un certain nombre de dessins de sa main, ainsi que la reproduction d’un dessin original de Michaux. L’édition se compose de 46 exemplaires, comptant chacun 28 pages (7 x 4 feuillets repliés, de dimension 380 x 280 pour les feuilles internes et 396 x 288 pour la couverture), brochés ou reliés, et se répartit de la façon suivante : un exemplaire sur torchon contenant le dessin original numéroté I ; 30 exemplaires sur Arches numérotés de II à XXXI et 15 hors commerce, numérotés de A à O. 4 à 7 exemplaires sur les 46 comprennent en outre un coffret en bois de teck de 300 cm de largeur sur 390 cm de hauteur et 30 cm d’épaisseur dans sa partie la plus large, articulé par deux jointures en métal, qui renferme les feuillets in quarto. La couverture du coffret, sur laquelle figurent le nom de l’auteur et le titre de l’ouvrage, est criblée en son centre de plusieurs clous de cuivre. Ce criblage étant aléatoire, chaque exemplaire est absolument unique. Ainsi sur l’ouvrage conservé à la bibliothèque Jacques-Doucet dans le fonds Adrienne Monnier (numéroté G/O), on ne compte pas moins de 50 clous (figure 2, page suivante), tandis que les exemplaires mentionnés par Raymond Bellour dans son édition critique des Ouvres complètes de Michaux n’en comportent respectivement que 32 et 333.

Fig. 2. Couverture de Poésie pour pouvoir, Henri Michaux, Michel Tapié, René Drouin et Aligne Gagnaire (exemplaire Adrienne Monnier, Bibliothèque Jacques Doucet, Paris). Bois de teck, charnières en métal apparentes, 50 clous en cuivre. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.

6La fabrication du livre-objet se déroule, sous la surveillance de Michaux, dans la ferme familiale du galeriste Drouin, dans le Perche, qui se transforme en un véritable petit atelier artisanal. René Drouin choisit la disposition des clous sur les couvertures, Aline Gagnaire, sa collaboratrice, agence ensemble les différentes parties de la couverture en bois, et le fils de Drouin, Jean-Claude, est chargé de couper les clous avec une pince. Le copyright appartient à Henri Michaux et les quelques exemplaires réalisés portent les quatre signatures d’Henri Michaux, Michel Tapié, René Drouin et Aline Gagnaire.

7Voici comment Michel Tapié raconte, dans un texte intitulé « Commentaire d’un exorcisme », cette singulière aventure éditoriale : Henri Michaux avait écrit en 1948 un important recueil de textes intentionnellement efficaces ; un seul survécut à une épreuve de force à laquelle l’ensemble fut par lui soumis :

  • 4 Cité par R. Bellour dans la notice de l’ouvrage, OCII, p. 1226-1227.

« Poésie pour pouvoir [...] ». La force exceptionnellement opératoire de ce poème, jointe au fait de son élection unique, centrant justement sur ce texte toutes les intentions d’intervention-de pouvoir-de l’auteur, me donna une furieuse envie d’en faire une édition où je tenterais de forcer les usages du livre dans le même rapport d’échelle qu’Henri Michaux l’avait fait ici par rapport non pas seulement à la poésie, mais même, comme je ne le sentis d’ailleurs que bien plus tard, à l’usage, par rapport à ses plus efficients exorcismes. Le problème consistait à fabriquer un objet receleur de force supportant ce texte de sorte que sa vue, son contact, tant épidermique que musculaire provoque au maximum l’expansion effective de cette force, puisque magie il y avait4.

  • 5 M. Tapié parle ici d’un seul poème alors que l’édition originale de Poésie pour pouvoir en compren (...)

8Insistant sur la singularité de ce poème de Michaux5 - les poèmes contemporains ayant été, comme je l’ai rappelé, presque tous détruits -, Tapié voit dans son « élection » le signe qu’une certaine pratique de la poésie s’y trouverait radicalement redéfinie. Il indique en effet que l’activité d’exorcisme dont Michaux aurait fait le cour de sa poésie serait ici amenée à se projeter sur un plan radicalement nouveau. Tapié semble alors faire de sa propre démarche de mise en espace-et en objet-du poème le pendant de la radicalité du forçage poétique réalisé par le poète.

9Force est pourtant de constater que les poèmes « Je rame » et « À travers mers et déserts » ne comportent pas, en eux-mêmes, de « forçage » de la poésie, ou de passage à la limite qui entraînerait l’exorcisme poétique à un point d’accomplissement jamais atteint jusqu’alors. La valeur singulière de Poésie pour pouvoir tient toute entière dans la projection matérielle du poème, de sorte que, quoi qu’en dise son auteur, le geste de Tapié n’est pas seulement un équivalent de ce passage à la limite de la poésie-exorcisme michaudienne : il est très exactement l’articulation de ce forçage, le moment où la poésie se projette dans l’espace et se fait corporelle-le lieu, dirais-je, d’une formidable incarnation poétique. En ce sens, seule la réalisation d’un livre-objet pouvait, c’est ce que je m’attacherai à montrer, véritablement déployer la « force opératoire » du poème de Michaux. Loin d’être, comme semble modestement le suggérer Tapié, un simple « réceptacle » des forces du poème, le livre-objet leur permet de se diffuser au maximum et de toucher le spectateur. En se projetant matériellement, le poème atteint à une dimension totalement inédite, qui permet non seulement à l’artiste de réaliser un exorcisme réel, où se déploie une véritable décharge corporelle, mais également de modaliser de manière plus efficace son action sur le spectateur, au moyen d’un objet qui fonctionne comme une sorte de catalyseur de forces-fétiche ou objet transitionnel qui devient le vecteur d’une expérience partagée.

Fig. 3. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.

Fig. 4. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.

LES « EXORCISMES AVEC LE CORPS »

10La situation du sujet michaudien est celle d’une exposition et d’une faiblesse totale. Vivant le rapport au monde et à l’autre sur le mode d’un combat généralisé, la nécessité de l’exorcisme s’impose à lui comme la forme même du geste poétique.

  • 6 OCI, p. 969.
  • 7 OCI, p. 773-774.

11Dans une conférence de 1936 intitulée « L’avenir de la poésie », Michaux s’explique sur la fonction qu’il assigne à la poésie. Rapprochant le poète du médecin (« C’est peut-être en ce sens qu’on dit “ le poète est un grand médecin ”6 »), il dégage une « tendance exorcisante » au cour de l’activité poétique. Il faut mettre cette conférence en relation avec ce que le poète écrira quelques dix années plus tard dans la préface d’Épreuves-Exorcismes. Face à la violence des événements à la fois collectifs et personnels auxquels il est alors confronté (la guerre, la maladie de sa femme), il ressent le besoin pressant d’exorcismes, doublement dirigés contre « l’époque » et contre la situation personnelle, ce qu’il appelle « [s] a guerre à lui » : « Il serait bien extraordinaire que des milliers d’événements qui surviennent chaque année résultât une harmonie parfaite. Il y en a toujours qui ne passent pas et qu’on garde en soi, blessants. Une des choses à faire l’exorcisme7. »

  • 8 Ces « exorcismes en force » désignent également la pratique du dessin, qui deviendra de plus en pl (...)
  • 9 C’est ainsi que Michaux désignera, dans un texte de 1981 intitulé Poteaux d’angle, ce « combat abs (...)

12Or, dans cette préface, Michaux répartit les exorcismes en deux catégories : les « exorcismes par ruse »-rêves et rêveries éveillées, dans lesquels le sujet, « se défendant au moyen d’une élaboration imaginaire appropriée », invente des alternatives fictives à une situation blessante-et les « exorcismes en force », qui désignent aussi bien les poèmes-litanies que les poèmes de « malédiction » dont des textes comme « À travers mers et désert » et « Je rame » de Poésie pour pouvoir font à l’évidence partie8. Si ces « exorcismes en force » sont porteurs d’une plus grande efficacité, c’est qu’ils ne se réduisent pas au simple jeu des facultés imaginatives mais impliquent le corps dans l’accomplissement du processus d’exorcisme. Au « combat sans le corps9 » de l’exorcisme par ruse vient ainsi s’ajouter un combat avec le corps, dont le but avoué est toujours un soulagement du sujet, qui ressent le besoin d’accomplir un certain travail de dévidement, de « trouver un exutoire » à la colère que génère en lui la confrontation à une situation insatisfaisante. À la base de l’exorcisme, on trouve ainsi la rigueur d’une dynamique oppositionnelle élevée en principe d’action : s’« installant « dans le lieu même de la souffrance » le sujet produit, par un travail du rythme et de la répétition, une inversion de l’expérience négative : L’exorcisme, réaction en force, en attaque de bélier, est le véritable poème du prisonnier.

  • 10 Préface d’Épreuves. Exorcismes (1945), dans OCI, p. 773-774.

Dans le lieu même de la souffrance et de l’idée fixe, on introduit une exaltation telle, une si magnifique violence, unies au martèlement des mots, que le mal progressivement dissous est remplacé par une boule aérienne et démoniaque-état merveilleux10 !

  • 11 « Notes sur les malédictions » (1950), Passages, dans OCII, p. 354.

13La capacité à mettre en place un tel exorcisme repose sur ce que Michaux appelle « l’expérience des cibles11 », une opération qui consiste à projeter sa colère sur quelqu’un ou quelque chose qui joue le rôle de catalyseur et libère ainsi le sujet de cet affect encombrant.

  • 12 Ibid.
  • 13 « Pouvoirs » (1959), Passages, dans OCII, p. 375-377.

14Or la « cible » dont il est question doit absolument, afin de conserver toute son efficace, être impersonnelle. Retraçant la genèse de son opération poétique, Michaux note en effet que les personnes réelles ne sont pas « à la hauteur de la surhaine12 » qu’il éprouve, et qu’il se trouve dans l’obligation de se forger un ennemi imaginaire, une « cible idéale13 » qui consentira, par son aspect générique, de multiples exorcismes. Il s’agit là d’une sorte de « magie blanche » où le poète cherche moins à atteindre une personne réelle qu’à penser les conditions d’une décharge motrice de l’affect :

  • 14 Ibid., p. 353-354.

Les malédictions [...] tendent plus qu’à une destruction, tendent à créer un moteur. Non blesser ou supprimer l’adversaire, mais par l’opposition à l’adversaire, créer en soi le Dragon de feu.
Effet sur soi [...] : on a fait un travail. On a livré une bataille réelle, pugnacité remplaçant tout sentiment.
On est satisfait par renforcement14.

  • 15 Voir ainsi ce qu’indiquait Octavio Paz dans L’Arc et la lyre (1956), lorsqu’il rappelait que «l’op (...)
  • 16 C’est là le constat que fait Tomas Greene dans son ouvrage Poésie et magie, Paris, Julliard, « Con (...)
  • 17 « Pouvoirs », op. cit., p. 377.

15On sait que la poésie fut, en son origine, liée à la magie : le poème dérive de l’antique carmen qui reposait sur une sémiotique particulière identifiant le verbum à la res15. Nous vivons pour notre part dans un monde qui est celui de la « disjonction postmagique16 », où le lien sympathique qui permettait aux mots d’agir sur les choses est rompu. Conscient de la vanité de toute entreprise poétique qui tenterait de modifier réellement le monde extérieur, Michaux considère « l’effet sur soi » de l’action magique et pense les conditions de possibilité d’un exorcisme d’un nouveau type, qui opèrerait par rapport à l’énonciateur lui-même, en permettant une « action directe, massive, permanente, magique » de la pensée sur son auteur17.

16Or cela implique, nous allons le voir, que le poème réinscrive en son sein la présence du corps comme un élément fondamental.

17Le second trait caractéristique de cette « expérience des cibles » qui caractérise « l’exorcisme en force » michaudien réside en effet dans la singulière dynamique physique qu’il met en place-véritable « énergétique » qui repose sur deux procédés fondamentaux : la dimension répétitive et incantatoire d’un côté, le caractère compact et incisif de l’énoncé de l’autre.

  • 18 Ibid., p. 376.
  • 19 « Notes sur les malédictions », op. cit.

18Michaux définit ainsi « Je rame » et « À travers mers et déserts » comme des « poèmes appuyés18 » qui jouent sur le travail du rythme et la mimétique sonore du coup, de sorte que la profération verbale permette au poète de se libérer de la colère insupportable qui l’encombre. On repère ainsi dans tel fragment du premier poème (figure 4, précédemment) le travail de l’anaphore (« Je rame », répété quatre fois, puis la triple adresse descriptive à l’interlocuteur, martelée par la répétition du pronom personnel de seconde personne placé en tête de vers : « Tu te sens/Tu es/Tu te lasses »), ainsi que l’insistance sur les consonnes occlusives en « t » et « k ». Toutefois, une telle scène rythmique et sonore, véritable attaque verbale en bonne et due forme, n’est pas propre aux poèmes de Poésie pour pouvoir. Contrairement à ce qu’affirmait Michel Tapié, une rapide étude comparative des dispositifs syntaxiques de ces poèmes montreraient qu’ils sont déjà présents dans de nombreux poèmes d’Épreuves. Exorcismes écrits au début des années 1940. Toutefois, avec la réalisation du livre-objet, Michaux et Tapié font basculer cet exorcisme rythmique dans une nouvelle dimension. Si la magie de malédiction est avant tout « martèlement, martèlement, martèlement19 », l’objet-livre va permettre de joindre à l’expression verbale de la colère une véritable application corporelle : les paroles ne seront plus seulement prononcées mais s’accompagneront d’un marquage physique à travers l’opération d’enclouage de la couverture en bois de teck qui sert de coffret au recueil. Le geste de clouer constitue en effet une sorte de prolongement et d’amplification du martèlement sonore des malédictions. La décharge énergétique n’est plus seulement phonatoire, mais implique tout l’ensemble du corps tendu vers cette « cible idéale » et imaginaire qu’est la couverture en bois.

  • 20 « Pouvoirs », op. cit.

19Revenant dans « Pouvoirs » sur la genèse de ses « malédictions », Michaux indique que l’idée de Poésie pour pouvoir germa en lui à l’occasion d’un voyage en Égypte, terre véritablement « magique » où, écrit-il, « peintures et sculptures donnent des commandements, où les paroles prononcées ou gravées dans la pierre contraignent les vivants, les morts et les dieux20 ».

  • 21 Bien qu’aucun document ne prouve que Michaux ait eu une quelconque familiarité avec de tels dispos (...)

20De fait, avec la projection matérielle de la malédiction verbale que réalise Michaux, secondé de Tapié, dans Poésie pour pouvoir, il me semble que se voit réactivée la mémoire de très anciens rituels magico-poétiques qui alliaient, à des fins d’efficacité, formules magiques et dispositifs visuels. Je pense notamment à certains papyrus magiques égyptiens, mais surtout aux fameuses tablettes de malédiction gréco-romaines, dont je voudrais à présent montrer dans quelle mesure elles ont pu informer la pratique michaudienne21.

LA PROJECTION MATERIELLE DU POEME : LE MODELE DES TABLETTES DE DEFIXION ANTIQUES

  • 22 Graf Fritz, La Magie dans l’Antiquité gréco-romaine, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 141.
  • 23 La classification qu’en propose Auguste Audollent distingue ainsi les defixiones iudiciariae (affa (...)

21À partir du IVe siècle avant J. -C. apparaissent dans le monde gréco-romain les plus anciens témoignages de magie qui nous soient parvenus. Il s’agit des defixionis tabullae, tablettes dites de « défixion » qui mettent en place une opération d’envoûtement en « clouant » ou « liant » une personne sur le support que constitue la tablette (le terme latin defixio signifie littéralement « clouer », « fixer en bas », « transpercer »). Comme le précise Fritz Graf, « l’objectif habituel de la défixion est de soumettre un autre être humain à sa volonté, de le rendre incapable d’agir selon son propre gré22 ». Quel que soit le contexte-judiciaire, érotique, ou encore économique23 - dans lequel les tablettes de défixion étaient utilisées, il s’agissait toujours de nuire à l’adversaire, de le réduire au silence et à l’immobilité. L’envoûtement était opéré en première personne et le locuteur énumérait les maux et supplices que devait subir le destinateur. Voici un exemple de defixio judiciaire donné par Auguste Audollent :

  • 24 Tablette n° 49 de sa classification.

Je lie Théagène, sa langue et son âme et les paroles dont il se sert ; je lie aussi les mains de Pyrrhias, sa langue, son âme, ses paroles, etc. ; [...] je lie aussi Kineas, sa langue, son âme et les paroles avec lesquelles il aide Théagène ; je lie aussi la langue de Phéréklès, son âme et le témoignage qu’il porte en faveur de Théagène. [...] Je les lie tous, je les fais disparaître, je les enterre, je les cloue « en bas ». Au tribunal et devant le diéthète, quand ils agissent contre moi, qu’ils ne puissent pas comparaître du tout ni en paroles ni en actes24.

22Les similitudes entre les procédés d’invective qu’un tel texte met en place et les opérations performatives des poèmes de Michaux sont frappantes. Il s’agit à la fois de mettre un terme à la communication, de « clouer » le bec à son adversaire et de le réduire au silence (« lier » la langue et les paroles), mais également de lui dénier toute capacité d’action (« je lie ses mains ») et même de le faire mourir (« je les enterre »). Par l’invective, l’énonciateur de la defixio s’élance, s’emporte contre son adversaire, qu’il entend tuer symboliquement par la description des actions performatives d’empêchement physique et verbal. Or un poème comme « Je rame » figure également, proche en cela des tablettes de malédiction, l’action physique de paralysie que le texte est censé engendrer sur la personne visée :

  • 25 OCII, p. 442-444.

J’ai maudit ton front ton ventre ta vie
J’ai maudit les rues que ta marche enfile
Les objets que ta main saisit
J’ai maudit l’intérieur de tes rêves [...]
Ta peau est toute humide [...]
Ta bouche te mord [...]
Tes ongles te griffent [...]
Tu t’en vas, ivre [...]
Dans la maison de la souffrance tu entres [...]25.

  • 26 Marcel Mauss relevait, on s’en souvient, le « caractère formaliste de toute magie ». Voir « Théori (...)
  • 27 Dupriez Bernard, Gradus : les procédés littéraires, Paris, Union générale d’éditions, « 10-18 », 1 (...)
  • 28 Austin John Langshaw, Quand dire, c’est faire (1955), Paris, Éditions du Seuil, «L’ordre philosoph (...)
  • 29 Benveniste Émile, Problèmes de linguistique générale, t. I, Paris, Gallimard, « Tel», 2001, p. 260

23Un tel poème repose sur le double ressort de la structure formulaire26 et de la temporalité « performative » du présent accompli qui construit textuellement la représentation de l’action souhaitée. Au-delà de l’utilisation concertée de la structure litanique, on repère en effet certains marqueurs sémantiques propres au performatif, comme l’usage du subjonctif à valeur d’ordre ou de certains verbes qui présentent leur action comme réalisée au moment où ils l’énoncent. Il s’agit là de l’une des caractéristiques principales des énoncés illocutoires, dans lesquels « la temporalité de l’énoncé coïncide avec celle de l’énonciation27 », et plus particulièrement des énoncés magiques qui reposent sur la croyance que la description ou la mention de l’acte suffisent à le produire et à produire son effet. Toutefois à côté d’un verbe comme « maudire », strict performatif dans la terminologie austinienne-il appartient plus précisément à cette sous-catégorie des performatifs qu’Austin appelle « comportatifs28 », dont le rôle est de spécifier l’attitude du locuteur vis-à-vis d’autrui -, Michaux a tendance à conférer un pouvoir illocutoire à des verbes qui en sont normalement dépourvus. De nombreux énoncés qui devraient être simplement constatifs se voient ainsi transformés en véritables performatifs et rendus capables d’« induire immédiatement une transformation juridique de la situation29 ». Des énoncés comme « ta bouche te mord » ou « tes ongles te griffent » ne comportent en eux-mêmes aucune valeur performative, mais c’est le pouvoir singulier de la parole poétique que de les charger d’une valeur « comportative » dont ils sont normalement dépourvus.

24Les poèmes de Poésie pour pouvoir, comme les défixions, mettent donc en place un véritable théâtre performatif qui cherche à assigner l’autre à une place déterminée.

  • 30 Comme l’ont relevé de nombreux anthropologues, le cuivre était particulièrement apprécié en raison (...)
  • 31 Frazer James George, Le Rameau d’or. T. 3. Esprits des blés et des bois Le Bouc émissaire [ 1915], (...)
  • 32 Bailliot Magali, Magie et sortilèges dans l’Antiquité romaine, op. cit., p. 104-112.

25Toutefois, dans les dispositifs antiques, l’ennemi n’est pas seulement « cloué » verbalement mais matériellement, sur la surface de la plaque-le plus souvent en cuivre, mais qui peut également être de bois ou de matériaux divers30 - qui accueille l’inscription du texte magique. Un élément déterminant de l’exorcisme gréco-romain implique en effet la fixation de la formule d’exécration sur un support matériel, qui est ensuite soumis à une série d’opérations censées figurer-performer, pourrait-on dire-le traitement destiné au destinataire. Il y a de fait une véritable identification entre le subjectile que constituent la tablette et la personne visée par la malédiction. « Rufa, fille de Pulica, ses mains, ses dents, ses yeux, ses bras, son ventre, ses seins, sa poitrine, la moelle de ses os, son ventre, sa jambe, sa bouche [...]. Je la cloue sur cette tablette » s’exclame le destinataire de la defixio n° 135b de la classification d’Audollent, tablette du IIe ou IIIe siècle après J. -C. percée de quatre clous. Par l’acte d’enclouage, il s’agit d’atteindre le destinataire, en vertu de cette opération de contagion sympathique ou « similia similibus » dont on sait, depuis les analyses de Frazer, qu’elle est à la base de toute magie31. Si les dispositifs magiques gréco-romains sont véritablement performatifs, c’est que la violence qui est faite au support est censée figurer la violence qui doit s’opérer dans le corps même du destinataire. Ainsi, telles défixions retrouvées à Carthage se présente-t-elles sous la forme de plaques de cuivre enroulées et percée d’un clou (figure 5, ci-contre). Les plaques de défixion étaient d’ailleurs souvent enterrées avec des figurines fichées d’épingles qui figuraient clairement la cible à atteindre32.

Fig. 5. Tablette de défixion enroulée et enclouée (Carthage). Musée Bargoin, Clermont-Ferrand, n° d’inventaire : 72. 1. 261. Cliché : Magali Bailliot.

  • 33 Ibid., p. 167.
  • 34 C’est par exemple ce que rapportait Claude Lévi-Strauss dans son texte sur l’efficacité symbolique (...)
  • 35 Pline l’Ancien rapporte ainsi que les Romains avaient coutume de planter un clou à l’endroit où s’ (...)

26Enclouant la couverture en bois de son ouvrage de malédiction, Michaux semble donc réactiver ce très ancien principe d’exécration pratiqué dans le monde gréco-romain. Une différence notable doit pourtant être relevée. Contrairement aux défixions antiques qui déroulent toute une onomastique afin de désigner sans équivoque le destinataire de la malédiction, les poèmes de Poésie pour pouvoir se refusent absolument à nommer l’adversaire. En vertu du principe de « cible idéale » dont j’ai rappelé qu’il était à la base des exorcismes en force michaudiens, la couverture en bois, qui constitue l’activation moderne de la plaque de défixion antique, ne saurait être considéré comme un substitut du corps du destinataire. Il s’agit bien plutôt d’un support plastique destiné à accueillir la colère du destinateur, la démarche de Michaux se rapprochant davantage de cette tradition romaine-absolument légale pour sa part, contrairement aux actes de defixio - qui consistait à planter des clous en certains endroits symboliques de la Cité afin d’éloigner les maux potentiels qui pouvaient la menacer. On pense ainsi à cette loi romaine dite du « clavi figenda clausa » qui ordonnait en cas de trouble grave au premier magistrat de la république de planter un clou, le 13 du mois de septembre, dans le temple de la triade capitoline. Ce rite fut notamment exécuté en 261 afin de juguler les insurrections contre la République, puis en 391, contre l’épidémie de peste et enfin en 423 afin de mettre fin à une série de meurtres par empoisonnements33. Ce qui se joue à travers un tel rite, c’est la possibilité de se défaire de maux impalpables comme s’ils étaient réels, en représentant symboliquement le mal par un objet34. L’identification des maux à un clou dont on se débarrasse en le plantant dans une surface-ce qui « fixe » symboliquement le mal35 - voilà exactement ce que réalisera Michaux avec Poésie pour pouvoir. Même si l’adresse de seconde personne qui émaille les poèmes possède à l’évidence un substrat bien réel et déterminé-tel homme rencontré en Égypte comme le précise Michaux dans une lettre-la recherche d’une « cible idéale » qui pourrait garantir au mécanisme de l’exorcisme son efficacité va dans le sens d’un effacement volontaire de toute référence assignable-aucun nom, aucune particularité circonstancielle ne facilite l’identification -, que vient parachever l’opération de projection matérielle de l’exécration sous la forme de l’enclouage de la couverture en bois. Une telle opération permet à la colère de s’exprimer dans toute sa pureté, sans référence figurative ou narrative à aucune personne réelle.

  • 36 Michaux rejoint en cela la pratique d’un autre poète qui força les usages de la poésie, Antonin Ar (...)

27S’il permet au sujet de sortir d’une situation insatisfaisante en transformant sa colère en énergie dynamique, un tel geste opère également-et je rejoins ici l’intuition formulée par Michel Tapié-un « forçage de la poésie ». Car ce qui est exorcisé, dans la projection matérielle du poème, c’est la scène poétique traditionnelle. La « cible idéale » que s’est choisie Michaux n’est en effet absolument pas neutre : nulle feuille de cuivre, nul mur de temple, mais la couverture d’un livre. Enfoncer des clous dans le corps du livre, c’est refuser la poésie telle qu’elle se fait (globalement et très rapidement, une poésie esthétisante qui a renoncé à agir réellement sur les êtres et les choses36), et donc recharger l’opération poétique d’un peu de cette magie qu’elle a perdue.

« UN OBJET RECELEUR DE FORCES » : LE LIVRE ET SON LECTEUR-SPECTATEUR

28Le passage du poème au livre-objet n’a pas pour seul but de rendre plus efficace la décharge pulsionnelle que doit constituer l’exorcisme. Il est également tourné vers le lecteur/récepteur de ce texte qui doit se transformer en ce que Michel Tapié appelait « un objet receleur de force », offert à la « vue » et au « contact ».

  • 37 OCIII, p. 1013.

29De la même manière que le « tu » récurrent des poèmes ne saurait se réduire à la désignation d’un adversaire individué, il me semble que ce serait un contresens total que de croire qu’il vise le lecteur. Loin d’être la cible de l’exorcisme, le lecteur se voit associé au processus, Poésie pour pouvoir constituant une sorte d’objet transitionnel entre auteur et lecteur, à l’image de ces reliques sacrées ou ces dépouilles de saints dont parle Michaux dans Une voie pour l’insubordination et qui le fascinent car elles ont la capacité d’« émettre de la santé37 ».

30Le génie de Michel Tapié aura tout d’abord consisté à trouver des équivalents visuels à la force performative des litanies. Le dessin de couverture (figure 6, page suivante) est particulièrement parlant. Le titre « Poésie pour pouvoir » répond à une disposition particulière, qui construit une puissante image d’une grande unité visuelle qui frappe l’œil. Le « P » majuscule est mis en facteur commun des trois mots : « Poésie », « Pour » et « Pouvoir ». De même, le « O » qui suit systématiquement le « P » initial dans chacun des trois mots, décline en des variantes d’oppositions chromatiques un même graphisme. Les trois « O » centraux sont quant à eux reliés les uns aux autres par un trait, tandis que le « I » final de « Poésie » et de « Pouvoir » est placé en facteur commun, comme le « P » initial. On assiste donc à la mise en place d’une construction graphique qui fait « bloc » et s’impose à l’œil du spectateur. Ce jeu typographique savamment concerté permet également de souligner ce qui n’aurait pas été perceptible à la lecture du poème sous sa forme imprimée, à savoir la grande force de la répétition de la première consonne occlusive, dont je rappelle qu’elle met en jeu un mécanisme de courant d’air dit « égressif pulmonaire », c’est-à-dire qu’elle est articulée en poussant l’air par les poumons et à travers le chenal phonatoire plutôt que par la glotte ou la bouche. La scansion de la malédiction est donc ici accompagnée, soutenue, « portée » pour reprendre la terminologie de Tapié, par le dispositif visuel. Le graveur a en effet constamment cherché, dans la version manuscrite qu’il donne du poème, à donner un équivalent visuel au travail de la scansion, à traduire picturalement le martèlement de la malédiction. En jouant sur la grosseur des caractères typographique (figure 3) et en ayant recours à certains procédés de mise en valeur, comme le soulignement, il produit une sorte de partition musicale qui indique comment « dire » le poème (voir notamment l’exemple de la syllabe AI soulignée, figure 2).

Fig. 6. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.

Fig. 7. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.

31Le dessin illustratif vient par ailleurs souvent redupliquer certains mots importants, comme les « pagaies » de « Je rame », ainsi que tout un complexe de dessins à caractère symbolique ou magique, comme une tête de buffle ou encore un oiseau-crocodile à la gueule ouverte (figures 3 et 6). Parmi ces signes, on repère la récurrence de la figuration d’une main à l’index pointé (figures 2, 6 et 7). Cette configuration est très proche de la position bouddhiste du tarjanimudra, une main à l’index pointé vers l’adversaire, qui symbolise la menace.

32Ce qui frappe d’autre part l’œil lorsque l’on parcourt les pages de Poésie pour pouvoir, c’est le nombre impressionnant de flèches qu’on y trouve représentées, et dont la main à l’index pointé pourrait constituer l’une des variantes. Il peut s’agir de flèches dessinées (figure 6), mais bien souvent la flèche est constituée par le prolongement d’une lettre, formée par la hampe d’un « J » ou d’un « P » (figure 2). On pourrait être tentés d’y voir un opérateur de vectorialisation qui indiquerait le sens de la lecture et imposerait au lecteur un certain rythme.

33Ainsi, dans la première planche du poème « À travers mers et déserts » (figure 2), le « J » initial, répété au début de chaque vers, est « fléché », tandis que trois autres flèches partant des mots « front », « ventre », « vie » pointent vers la suite du texte. La toute première flèche de la page part d’ailleurs de la lettre A inscrite dans un cercle qui surplombe tout le poème, semble quant à elle donner le départ de la lecture en indiquant le sens à suivre. Enfin, le dernier « J » de la page défile vers la fin du poème et rencontre la main à l’index tendu qui pointe vers le bas, suggérant de poursuivre le parcours en s’attachant désormais à la page suivante.

34Mais les pages suivantes invalident définitivement toute volonté de voir dans de « fléchage » la construction d’un parcours de lecture linéaire. Dans telle planche (figure 7, page précédente), les mains à l’index pointé partent dans toutes les directions à la fois, semblant confirmer une hypothèse que Michaux formulait à la même époque dans un texte de Passages intitulé « Lecture », dans lequel il exposait sa haine des livres, si facilement enclins à exercer une contrainte sur le lecteur :

  • 38 OCII, p. 332.

Les livres sont ennuyeux à lire. Pas de libre circulation. On est invités à suivre. Le chemin est tracé, unique.
Tout différent le tableau : immédiat, total. À gauche, aussi, à droite, en profondeur, à volonté.
Pas de trajet, mille trajets, et les pauses ne sont pas indiquées. Dès qu’on le désire, le tableau à nouveau, entier. Dans un instant tout est là.
Mais rien n’est connu encore. C’est là qu’il faut commencer à lire38.

  • 39 Postface de Mouvements, dans OCII, p. 597.

35Michaux réaffirme ici sa préférence pour la pratique picturale, qui se précisera de plus en plus avec les années. Contrairement à l’écriture, la peinture ou le dessin refusent d’imposer quoi que ce soit au lecteur (on pense ici au mot de Paul Klee affirmant qu’un tableau n’est non pas à voir ou à lire mais à « brouter »). Plus qu’un sens imposé, il me semble alors que les flèches et autres vecteurs qui parsèment Poésie pour pouvoir participent d’une volonté de communiquer au lecteur une force, un élan. Michaux aura toujours cherché à étendre son expérience aux autres. Dans cette conférence de 1936 que je mentionnais précédemment, « L’avenir de la poésie », il indiquait que la tache du poète consistait à « rendre habitable l’inhabitable » en trouvant des moyens de sortir de « l’envoûtement » épocal, expérimentant d’abord sur lui-même, avant d’offrir cette expérience en partage aux autres hommes. Il ne s’agit pas là d’un enseignement, et encore moins d’une morale, mais d’un type d’action « sociale » très particulier, qui serait du domaine de la proposition, de la suggestion. De ses Mouvements dessinés, autre type d’« exorcisme avec le corps » réalisé à la même époque que Poésie pour pouvoir (voir figure 8, page suivante), Michaux affirmera ainsi qu’ils sont le site d’une « expérience » qui pouvait être « reprise par bien des gens39 ». En 1936, « L’avenir de la poésie » posait déjà clairement les modalités d’une telle action, à laquelle le poète donnait le beau nom d’« incorporation » :

  • 40 OCI, p. 970.

Le rôle du poète consiste à être le premier à sentir, à trouver une fenêtre à ouvrir. [...] C’est peut-être en ce sens qu’on a dit « Le poète est un grand médecin. » [...] Ainsi manifeste-t-il sa tendance que j’ai appelée exorcisante. Il fait disparaître l’envoûtement de l’époque précédente, de sa littérature, et en partie de l’époque présente. [...] On voit ainsi qu’au départ le poète est seul, il part seul à la découverte. Sa vraie action sociale vient plus tard quand l’humanité malgré lui se l’incorpore40.

  • 41 Postface de Mouvements, dans OCII, p. 598.

36Comme les planches de Mouvements de 1950-1951, Poésie pour pouvoir se déploie comme une sorte de partition qui serait proposée au lecteur chargé d’accomplir pour lui-même l’opération d’exorcisme dont elle témoigne. Il est intéressant de voir qu’une telle action exorcisante ne saurait faire l’économie d’un exorcisme de la poésie elle-même - et du livre, son support. Aussi bien dans les Mouvements que dans le livre-objet réalisé avec la complicité de Michel Tapié, le poète force de manière décisive « les usages du livre », en débordant l’écriture du côté du dessin. Les Mouvements sont un livre de gestes dessinés, chaque pictogramme figurant une sorte de caractère non plus scriptural mais simplement graphique-et l’on sait tout ce qu’ils doivent aux idéogrammes chinois, libérés des mots, ces « collants partenaires41 ». Poésie pour pouvoir choisit quant à lui de jouer sur les potentialités graphiques des mots qui sont reproduits manuellement par Tapié, portant ainsi témoignage du corps qui les a produits, à la différence de ces caractères d’imprimerie coupés de toute source vivante. Le transfert d’expérience entre le poète et son lecteur est ainsi facilité, le second pouvant s’« incorporer » les signes du premier qui conservent encore l’empreinte du geste qui les a formés. « Suivre les signes » du poète, ce sera alors tout l’inverse d’un parcours de lecture habituel : profondément actif, l’acte d’« incorporation » demande au lecteur un véritable travail, celui de (re)« faire lui-même selon son être et ses besoins » l’opération d’exorcisme effectuée par le poète. Que cet engagement personnel vienne à manquer, et la poésie perdra définitivement tout pouvoir et rejoindra le domaine stérile de la littérature.

Fig. 8. Henri Michaux peignant ses Mouvements, 1950, Meudon. Cliché : Maurice Fourcade.

Notes

1 Les poèmes ont vraisemblablement été composés à la suite d’un voyage en Égypte de Michaux avec sa femme convalescente (elle souffrait d’une tuberculose chronique) entre deux janvier et avril 1947. Les deux poèmes n’ont pas été publiés avant ce que l’on pourrait appeler leur « projection matérielle » sous la forme du livre-objet. Par contre, un an après la réalisation de ce livre, au printemps 1950, les deux poèmes de Poésie pour pouvoir seront repris en revue dans le n° IX des Cahiers de la Pléiade. Michaux leur adjoindra un texte expliquant sa démarche, sous le titre de « Tentative de commentaire sur les malédictions ». Poésie pour pouvoir figurera également dans le recueil Face aux verrous publié en 1954, Michaux ajoutant aux deux poèmes originaux un troisième texte, « Agir je viens », qu’il avait initialement publié, sous une version légèrement différente, dans la revue Le Temps de la poésie, en mai 1949.

2 La figure de Michel Tapié est complexe. Il fut un formidable témoin des changements artistiques qui agitaient la scène artistique française autour des années 1950. Musicien, peintre, graveur, sculpteur, il fut surtout critique d’art et conseiller artistique de nombreuses galeries. Son passage à la galerie Drouin, de 1946 à 1950, marque son rapprochement avec Dubuffet et les Foyers de l’Art Brut, dans la défense de ce qu’il appellera un « autre ». Plus tard, chez Facchetti, il sera l’artisan de la diffusion de l’expressionnisme abstrait américain et de l’abstraction lyrique de l’école de Paris.
Notons toutefois que, malgré son amitié pour Tapié qui lui consacra de nombreux articles, Michaux refusa absolument d’être assimilé à l’art informel ou à l’art « » défendu par le critique. En 1956, Michaux interdira ainsi « qu’à l’avenir on [le] fasse figurer dans une exposition [...] de l’art [se disant] autre » et qu’on utilise à son propos « l’actuel jargon tapié » (lettre au directeur de la galerie Rive Droite citée par Jouffroy Alain, Avec Henri Michaux, Monaco, Éditions du Rocher, 1992, p. 188).

3 Nous renvoyons à la précieuse notice de Raymond Bellour qui retrace la genèse de l’ouvrage dans Michaux Henri, Ouvres complètes (OC) t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1998, p. 1124-1230. Les deux exemplaires auxquels il se réfère sont le n° XXX (collection Bernard Gheerbrandt) et le n° VI (collection privée). R. Bellour indique que les exemplaires comprenant la couverture en bois n’ont pas été réalisés dans l’ordre des numéros du tirage. Dans les années 1960, le relieur Henri Mercher réalisera une nouvelle série de reliures en bois pour certains des exemplaires, de sorte qu’il est très difficile d’évaluer le nombre exact d’exemplaires originaux réalisés en 1949.

4 Cité par R. Bellour dans la notice de l’ouvrage, OCII, p. 1226-1227.

5 M. Tapié parle ici d’un seul poème alors que l’édition originale de Poésie pour pouvoir en comprend en réalité deux, « Je rame » et « A travers mers et déserts », clairement séparés par les lettres « A » et « B » (figure 3, ci-contre, et figure 1, précédemment). On remarque toutefois que ces deux poèmes ne semblent faire qu’un aux yeux de l’apprenti graveur qui a indiqué, sur l’ensemble des pages de l’ouvrage, le titre « À travers mers et déserts », incluant ainsi le premier poème, « Je rame », dans un ensemble qui porte le nom du second (figure 4, page suivante).

6 OCI, p. 969.

7 OCI, p. 773-774.

8 Ces « exorcismes en force » désignent également la pratique du dessin, qui deviendra de plus en plus importante dans la production de l’artiste. Michaux laisse libre cours à sa colère dans des aquarelles ou des encres qu’il réalise à partir de 1948, puis dans la série des Mouvements entreprise au début des années 1950. Sur ce point, nous renvoyons à l’extraordinaire mythobiographie artistique que constitue Émergences-résurgences [1972], dans OCIII, p. 545-660. Voir par exemple la description génétique des aquarelles de 1948, réalisées au moment de la dernière maladie et de la mort de sa femme Marie-Louise : « À la plume, rageusement raturant, je balafre les surfaces pour faire ravage dessus, comme ravage toute la journée est passé en moi, faisant de mon être une plaie. Que de ce papier aussi vienne une plaie ! » (OCIII, p. 566). Il affirme alors que la peinture le « soulage » comme aucune autre activité.

9 C’est ainsi que Michaux désignera, dans un texte de 1981 intitulé Poteaux d’angle, ce « combat abstrait qui s’apprend par rêverie » (OCIII, p. 1043).

10 Préface d’Épreuves. Exorcismes (1945), dans OCI, p. 773-774.

11 « Notes sur les malédictions » (1950), Passages, dans OCII, p. 354.

12 Ibid.

13 « Pouvoirs » (1959), Passages, dans OCII, p. 375-377.

14 Ibid., p. 353-354.

15 Voir ainsi ce qu’indiquait Octavio Paz dans L’Arc et la lyre (1956), lorsqu’il rappelait que «l’opération poétique n’est pas différente de celle qui produit les conjurations, sortilèges et autres procédés magiques. Et l’attitude du poète est très comparable à celle du mage [.]. Tous deux procèdent en vue de fins utilitaires et immédiates » (Paz Octavio, L’Arc et la lyre [ 1956], Paris, Gallimard, 1965 ; rééd. « NRF essais », 2004, p. 65).

16 C’est là le constat que fait Tomas Greene dans son ouvrage Poésie et magie, Paris, Julliard, « Conférences et essais du Collège de France », 1991, p. 39.

17 « Pouvoirs », op. cit., p. 377.

18 Ibid., p. 376.

19 « Notes sur les malédictions », op. cit.

20 « Pouvoirs », op. cit.

21 Bien qu’aucun document ne prouve que Michaux ait eu une quelconque familiarité avec de tels dispositifs, on peut raisonnablement imaginer qu’il fut, lors de son voyage en Égypte, en contact avec de tels objets-auxquels la citation que j’ai rappelée peut d’ailleurs s’appliquer. L’hypothèse d’une réactivation moderne des rituels antiques me semble toutefois une piste de travail intéressante, s’il est vrai, comme de nombreux anthropologues et historiens nous l’ont enseigné (et nous pensons ici bien sûr en premier lieu à Aby Warburg), que les différents dispositifs visuels et formes plastiques ont ce pouvoir de transiter d’une époque à une autre. Les études comparatives qui s’attachent à mettre en rapport des ouvres d’époques diverses permettent ainsi de dégager des invariants culturels qui rythment l’histoire des productions humaines sans que des emprunts explicites d’une forme à une autre ne soient nécessairement avérés.

22 Graf Fritz, La Magie dans l’Antiquité gréco-romaine, Paris, Les Belles Lettres, 1994, p. 141.

23 La classification qu’en propose Auguste Audollent distingue ainsi les defixiones iudiciariae (affaires judiciaires) ; les defixiones amatoriae (domaine érotique) ; les defixiones agonisticae (qui concernent le cirque et les autres spectacles) ; les defixiones dirigées contre les calomniateurs et les voleurs, et les defixiones dirigées contre les concurrents économiques (Audollent Auguste, Defixionum Tabellae, thèse de doctorat d’État, Paris, A. Fontemoing, 1904 ; rééd. Francfort, Minerva, 1967). L’étude d’Audollent constitue l’ouvrage de référence en ce qui concerne les défixions et c’est désormais à lui que nous nous réfèrerons.

24 Tablette n° 49 de sa classification.

25 OCII, p. 442-444.

26 Marcel Mauss relevait, on s’en souvient, le « caractère formaliste de toute magie ». Voir « Théorie générale de la magie », in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, « Quadrige », 1999, p. 50.

27 Dupriez Bernard, Gradus : les procédés littéraires, Paris, Union générale d’éditions, « 10-18 », 1997, p. 363.

28 Austin John Langshaw, Quand dire, c’est faire (1955), Paris, Éditions du Seuil, «L’ordre philosophique », 1970, p. 105 et 161.

29 Benveniste Émile, Problèmes de linguistique générale, t. I, Paris, Gallimard, « Tel», 2001, p. 260.

30 Comme l’ont relevé de nombreux anthropologues, le cuivre était particulièrement apprécié en raison des connotations ésotériques auquel il était habituellement associé. Il était notamment considéré comme un matériau lié aux puissances du bas, à ce monde souterrain auquel étaient vouées les victimes des exorcismes (les plaques de défixion étaient d’ailleurs le plus souvent enterrées ou plongées dans l’eau, supposée favoriser le contact avec les puissances souterraines). Mais, comme l’a notamment relevé Magali Bailliot dans Magie et sortilèges dans l’Antiquité romaine (Paris, Hermann éditeurs, 2010), on a depuis peu le témoignage de l’existence de plaques de défixion en bois, comme celles qui furent retrouvées sur le site d’Anna Perenna près de Rome (2002).

31 Frazer James George, Le Rameau d’or. T. 3. Esprits des blés et des bois Le Bouc émissaire [ 1915], Paris, Éditions Robert Laffont, « Bouquins », 1984.

32 Bailliot Magali, Magie et sortilèges dans l’Antiquité romaine, op. cit., p. 104-112.

33 Ibid., p. 167.

34 C’est par exemple ce que rapportait Claude Lévi-Strauss dans son texte sur l’efficacité symbolique à propos des figurines représentant les démons qui hantent la femme enceinte et l’empêchent d’accoucher (voir l’Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958 ; rééd. Paris, PUF, « Quadrige », 2002).

35 Pline l’Ancien rapporte ainsi que les Romains avaient coutume de planter un clou à l’endroit où s’effondrait un épileptique afin de fixer la maladie au sol pour qu’elle ne contamine pas d’autres personnes (Histoires Naturelles, XXVIII, 17, 3).

36 Michaux rejoint en cela la pratique d’un autre poète qui força les usages de la poésie, Antonin Artaud. Tous deux mettent en place, selon des modalités certes très différentes-Artaud veut une magie noire qui tue l’ennemi -, un « forcènement du subjectile », pour reprendre l’expression de Jacques Derrida, qui engage une redéfinition de l’opération poétique. Dans le Préambule écrit en 1946 par Artaud en vue de la publication de ses ouvres complètes, le poète déclarait ainsi vouloir « enfoncer un mot violent comme un clou » afin qu’il « suppure dans la phrase comme une ecchymose à cent trous » (Artaud Antonin, Ouvres, Grossman Évelyne (dir.), Paris, Gallimard, « Quarto », 2004, p. 21).

37 OCIII, p. 1013.

38 OCII, p. 332.

39 Postface de Mouvements, dans OCII, p. 597.

40 OCI, p. 970.

41 Postface de Mouvements, dans OCII, p. 598.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.
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Légende Fig. 2. Couverture de Poésie pour pouvoir, Henri Michaux, Michel Tapié, René Drouin et Aligne Gagnaire (exemplaire Adrienne Monnier, Bibliothèque Jacques Doucet, Paris). Bois de teck, charnières en métal apparentes, 50 clous en cuivre. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.
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Légende Fig. 3. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.
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Légende Fig. 4. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.
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Légende Fig. 5. Tablette de défixion enroulée et enclouée (Carthage). Musée Bargoin, Clermont-Ferrand, n° d’inventaire : 72. 1. 261. Cliché : Magali Bailliot.
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Légende Fig. 6. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.
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Légende Fig. 7. Poésie pour pouvoir. Cliché : Suzanne Nagy-Kirchhofer.
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Légende Fig. 8. Henri Michaux peignant ses Mouvements, 1950, Meudon. Cliché : Maurice Fourcade.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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