1Le parcours de la bande dessinée mexicaine est sinueux, plus encore en ce qui concerne les autrices (Gómez, 2018). Durant son âge d’or (1940-1950), l’industrie est en plein essor artistique et commercial. Cependant, à partir de la fin des années 1970, elle connaît un déclin provoqué par les crises économiques, une certaine stigmatisation culturelle et l’apparition d’autres médias de divertissement (Castelli, 2020, p. 47). Pendant la décennie de 1980, l’industrie, en dehors du Libro Vaquero1 et des bandes dessinées pour adultes, était en nette chute2. Pourtant, les suppléments de bande dessinée dans les journaux sont apparus à cette même époque, comme El Másomenos (1979) dans Uno más uno ou La Croqueta (1985), devenues plus tard Histerietas (1988) dans La Jornada. Les autrices3 y trouvèrent une niche de production, qui permit de maintenir active, dans une certaine mesure, la tradition nationale (Bartra, 2001 ; Reyes, 2023, p. 11).

2C’est dans ce contexte peu favorable qu’Ana Barreto et Adriana Batista créèrent Esporádica (« sporadique » accordé au féminin), une revue où les bandes dessinées étaient au centre, et qui incluait aussi les productions d’autres créatrices. Le fait que les bandes dessinées en forment le noyau dur permet de déduire qu’Esporádica s’inspire de publications comme It Ain’t Me Babe, Wimmen’s Comix ou Tits & Clits ; cela est confirmé par la participation d’Aline Kominsky dans le n° 1. Au regard de la posture féministe de ces publications, également visible dans Esporádica, je montrerai ici comment celle-ci met en place un dispositif féministe, qui opère comme soutien au mouvement et à la résistance contre l’hétéronorme. Ce dispositif se compose de trois axes : l’axe éditorial, l’exhibition des violences au cœur des récits et la création par les autrices de liens empathiques avec les lectrices.

3La revue a eu une existence brève, de trois numéros [fig. 6.1]. On y suit les aventures quotidiennes de deux jeunes amies, Anomia et Lerenda, personnages que nous pouvons considérer comme les doubles autofictionnels de, respectivement, Ana Barreto et Adriana Batista, habitantes de la ville de Mexico. Il s’agit d’une bande dessinée appartenant au mouvement costumbrista4, qui se déroule pendant la seconde moitié des années 1980 dans la capitale, autrefois nommée « Distrito Federal ». Ainsi, sont abordés des événements comme le tremblement de terre de 1985, la crise financière de 1982 et l’intégration du Mexique dans l’Accord de libre-échange nord-américain (TLCAN en espagnol).

4Dès le titre, ou plutôt dès le sous-titre, la revue se positionne depuis ce que nous pourrions appeler un regard féministe : un punto de vista desde las enaguas, c’est-à-dire en français « un point de vue depuis les jupons ». Les jupons sont un vêtement qui se porte sous la jupe et, au Mexique, le mot enaguas désigne tout vêtement maintenu à la taille. Par conséquent, ce sous-titre signale que le contenu a pour intention de révéler un monde associé aux femmes, à ce qui est dissimulé, y compris l’intimité. Dans l’éditorial du n° 0 (1987), Ana Barreto et Adriana Batista le confirment en précisant que la revue est « la vision des nanas sur cette vie parfois désavantageuse et ennuyeuse ». Cette déclaration fait écho au concept de female gaze (Gamman & Marshment, 1988 ; Brey, 2018), qui dans la production audiovisuelle, se définit comme une création avec une perspective féminine, et dont la position est soutenue par les choix de mise en scène des créatrices, les liens et développements entre les personnages féminins et leur interaction avec le public. En ce sens, il y a dans Esporádica l’intentionnalité d’afficher une perspective féministe : les personnages sont deux femmes qui agissent en dehors de l’hétéronorme et questionnent l’ordre patriarcal, dans le but de créer un réseau d’entraide.

Fig. 6.1. Trois premières de couverture.

5En plus de ces objectifs, l’axe éditorial du dispositif féministe passe par l’espace spécifique qu’occupait Esporádica au sein du marché. Dans les années 1980, les publications périphériques comme les fanzines et les auto-éditions étaient courantes (Arriaga & Estrada, 2015) ; néanmoins, Ana Barreto et Adriana Batista ont conçu la revue avec la volonté d’intégrer le marché conventionnel. Cependant, grâce aux efforts déployés pour mener cette bataille, Esporádica a été vendue « de main en main, entre amies, il y a eu des tentatives pour le placer dans les librairies et les kiosques à journaux, mais cela a été en vain en raison du nombre de demandes », explique Ana Barreto (citée par Espino, 2021, p. 10). C’est pourquoi elles ont décidé de fonder une maison d’édition, déclarant les numéros en droits d’auteur, en obtenant les numéros d’immatriculation et cherchant à distribuer la revue dans le champ dominant ; de plus, la revue a eu un tirage de deux mille exemplaires et comptait sur la collaboration économique de la fondation hollandaise Mama Cash (Espino, 2021, p. 9). Son but était à la fois de laisser une trace sur le territoire et de rester en marge. Elles voulaient occuper et partager l’espace avec les revues de l’époque. Par exemple, elles essayaient de revendiquer le média en plaçant une revue de bande dessinée là où cela était peu habituel : « nous sommes un projet graphique parce que nous sommes fatiguées de lire des pages et des pages d’histoires interminables » (Barreto & Batista, 1987, p. 1). Implanter un magazine sur un marché majoritairement exclusif ou hétéronormatif signifiait également faire face à l’hégémonie culturelle. À cette époque, les collectifs et presses féministes voyaient le jour, comme la revue Fem (Serrat, 2000), fondée en 1976 par Alaíde Foppa et Margarita Garcia Flores, pour laquelle Ana Barreto a collaboré et où a été annoncé le lancement d’Esporádica ; cela a ainsi amorcé la constitution d’un réseau et d’un espace de collaboration5.

6L’existence d’un produit culturel pour les femmes créé par les femmes nous amène à l’axe suivant du dispositif féministe : les contenus. Wimmen’s Comix, Ah!Nana ou des artistes comme Julie Doucet ou Claire Bretécher sont l’exemple de la construction d’une histoire propre aux femmes et d’une façon d’exposer les récits enfouis par le patriarcat. Justement, donner une issue à ces voix établit une manière de combattre la sous-représentation, permet d’occuper le champ narratif et de générer des zones de contact et de reconnaissance. Ana Barreto et Adriana Batista rompent avec l’hégémonie thématique et discursive centrée sur les problèmes des hommes et les stéréotypes de genre. Rendre publiques les (autres) histoires de femmes de la ville de Mexico, celles qui n’étaient pas populaires et qui bien souvent pouvaient seulement être racontées dans l’espace privé, est une façon de transgresser les récits habituellement publiés. Comme nous l’évoquions, les bandes dessinées dans Esporádica font partie du mouvement artistique costumbrista, mais elles échappent à la fiction domestique et à l’environnement familial ; elles ont comme point de départ les femmes indépendantes6, incomprises par une société hétéronormée réticente à leur intégration à la vie professionnelle, à leur présence dans l’espace public et à leur autonomie. Dans tous les cas, selon celles-ci, chaque façon d’être femme est marquée par les violences machistes et les exposer est un moyen d’éviter l’oubli et de résister. Il s’agit de se faire entendre pour exiger une réponse aux problématiques qui les traversent, ce qui explique l’importance de mouvements actuels tels que #metoo ou #cuéntalo.

7En révélant les violences du quotidien au Mexique, Esporádica est, dans une certaine mesure, une prédécesseuse de ces mouvements. Il est vrai qu’en aucun cas les récits étudiés ici ne sont capables d’exprimer les niveaux de violences d’hier et d’aujourd’hui au Mexique, en revanche, la revue dépeint certaines agressions quotidiennes que subissent les personnes définies comme femmes. La spécificité du regard d’Ana Barreto et Adriana Batista transparaît dans la manière qu’elles ont de (re)présenter la violence sans ostentation et en se centrant sur l’émotion, de se focaliser sur les expériences depuis et à propos des femmes, et de présenter les hommes comme des agresseurs. L’engagement des autrices dans l’exposition de ces violences, contre leur normalisation. Ainsi, leurs personnages, Anomia et Lerenda, sont confrontés à des oppressions systémiques : précarité, discrimination, violences sexuelles et sexistes.

8Dans sa forme directe, elle apparaît par le harcèlement de rue, policier et au travail. Les situations les plus claires de harcèlement de rue sont celles où le « Chaquetón urbano » apparaît [fig. 6.2]. On y voit un homme qui essaie de violer une femme dans une ruelle isolée et lui montre ses parties génitales. Dans la première partie, il prépare l’attaque et dans la seconde, la femme, en voyant le membre du sujet, explose de rire et évite ainsi que l’agression n’aille jusqu’à son terme. C’est dans cette histoire que l’agression et le harcèlement sont les plus explicites et dans laquelle est employé l’humour caricatural pour exprimer cette forme de violence. L’agresseur est ridiculisé au sein d’un mécanisme de monstration de l’absurdité des faits.

Fig. 6.2. Planche « El chaquetón urbano en “Las apariencas no engañan”/La veste urbaine dans “Les apparences ne trompent pas” ». Autrices : Ana Barreto et Adriana Batista.

9Le harcèlement de rue est présenté de manière explicite dans le récit « ¡¡Ah pa’ chambitas!!/Ah ! pour l’boulot » du n° 1. On y suit la journée de travail d’Anomia et, en parallèle, Lerenda qui cherche du travail et se rend à une série d’entretiens. L’histoire commence lorsqu’Anomia sort de chez elle et utilise les transports. Dans la file d’attente pour acheter un billet de métro, elle est harcelée ; un sujet animalisé en chien s’approche par-derrière, le pénis en érection. Le visage d’Anomia reflète une résignation que l’on associe à la récurrence de l’événement bien plus qu’à sa singularité. Cependant, à cette occasion, Anomia proteste et commence une altercation qui s’achève avec une réponse typique du ressentiment machiste. La violence introjectée est également montrée ici. Dans la case qui suit la discussion, Anomia pense que cela lui est arrivé pour « ne pas avoir acheté son abonnement auparavant » ; c’est-à-dire pour ne pas être une « femme prudente ». Dans cette séquence, Anomia affronte aussi les inconvénients des transports publics de la ville ; elle prend d’abord un bus qui va re’ lejos, c’est-à-dire « très loin », ensuite le métro et enfin un autre bus qui tombe en panne : ce trajet peut donc indiquer une composante importante de classe où les travailleuses précaires doivent faire des itinéraires exténuants. De plus, au travail, son chef don Negrero, animalisé en rat, la convoque pour lui expliquer que l’entreprise est en pleine croissance et qu’elle doit donc céder ses heures de pause repas pour travailler plus sans augmentation de salaire. Cependant, il ajoute que si elle a « un peu de temps après le travail », ils pourraient « aller prendre un verre et renégocier ». L’expression de don Negrero (negrero en espagnol mexicain signifie « exploiteur ») rend claire la connotation indécente de la proposition, c’est un cas manifeste de harcèlement sexuel au travail.

10De son côté, Lerenda se rend à un entretien d’embauche où elle subit également ce type de harcèlement. Le recruteur, animalisé en porc, l’interroge sur son expérience professionnelle puis dérive, en lui demandant ses mesures, son poids, si elle est célibataire ou si elle a des enfants. La représentation grotesque de l’homme, son comportement obscène et sa cravate, sur laquelle figure une femme nue dont les parties génitales sont couvertes par un cœur, donnent à voir le machisme latent de la situation. Ici, la violence est à nouveau exposée comme habituelle, le porc crie « Suivante ! » avant et après l’entretien, et ces paroles sont visuellement couplées à une interminable file de candidates, ce qui crée une sensation de récurrence irrémédiable des faits. De plus, Ana Barreto et Adriana Batista rendent flagrante la banalité de la situation dans la planche d’après, sur laquelle l’ombre de Lerenda plane au-dessus d’une multitude de publicités aux messages sexistes.

11Elle se rend ensuite à un autre entretien situé dans un cul-de-sac et où elle tombe sur un groupe de chiens, qui sont en réalité les recruteurs, aux regards lubriques, certains ont même la langue qui pend. Moins flagrant, le harcèlement ici transparaît dans le dialogue : « Tu n’as pas de problèmes avec les horaires, pas vrai ma belle ? » Les intentions du chien restent sous-entendues. Quand elle part, on la voit marcher dans un quartier isolé et désert sous un soleil de plomb. Un homme l’agresse alors en lui criant « Je te lèche la chatte » sous le regard approbateur du soleil comme si le monde entier était complice. Le harcèlement est explicitement montré, le chemin que fait Lerenda est dévastateur, on lit dans les planches suivantes : « Lerenda rentra chez elle le moral détruit » ; elle y retrouve Anomia et elles se serrent dans les bras, en larmes. Dans les deux situations, la violence n’apparaît pas comme ponctuelle et singulière, mais bien comme des actes constants qui produisent de la résignation et du désespoir : « le harcèlement dans toutes ses variantes génère de la violence émotionnelle » (Martínez & Díaz, 2021). En outre, l’animalisation des agresseurs renforce le point de vue des deux femmes et accentue l’aspect primitif des harceleurs. Ce ne sont pas des métaphores visuelles, mais plutôt une expression symbolique et stéréotypée des caractères, une façon de les rapprocher de l’animalité.

12On trouve dans cette même histoire d’autres expressions du harcèlement au travail comme l’exploitation et la difficulté qu’avaient les femmes à s’insérer dans le domaine professionnel. Pour Anomia, on le voit par la charge de travail qui augmente sans prime salariale ou bien à travers les infinies rangées de bureaux où sont entassées les dessinatrices. La rareté des offres d’emploi est rendue visible par le fait que Lerenda se retrouve dans d’interminables files d’attente et par la nécessité d’accepter n’importe quelles modalités de travail. C’est d’ailleurs ce qui arrive à Lerenda, qui finit par accepter un travail de douze heures sans pause et dans des conditions de quasi-esclavage. Même si la crise économique de 1982 et le tremblement de terre de 1985 ont frappé le pays entier, il est évident que les femmes ont été (et sont) le groupe le plus vulnérable (Velázquez, 2018).

13Dans une autre histoire du même numéro est montré le harcèlement policier, une violence d’État sur le corps des femmes. Dans « ¡Esas petacotas!/Ces valises ! », Lerenda et Anomia sont sur le chemin du retour, elles rentrent de vacances à Acapulco. Elles sont arrêtées par un policier sans uniforme, sous prétexte que deux femmes voyageant seules éveillent les soupçons7. Il les amène dans une pièce, fouille leur valise, sort leurs dessins, leurs photos et leurs sous-vêtements [fig. 6.3]. La violence transparaît non seulement par la détention arbitraire, mais aussi à travers l’intrusion dans l’intimité des deux femmes. En effet, il sort de la valise quelques photos d’enfance de Lerenda et Anomia, clin d’œil autofictionnel, car ce sont de réelles photos des autrices. Cela produit alors la sensation que les forces répressives vont jusqu’à envahir le passé des personnages. De même, une sorte de violation symbolique de l’intimité est créée lorsque le policier attrape le soutien-gorge de l’une d’entre elles. Ces expressions de violence se déroulent avec une certaine subtilité. Ainsi, la spécificité du regard depuis les enaguas, les jupons, surgit à nouveau. Cette histoire se termine avec une morale : « Aguas con las petacotas », c’est-à-dire littéralement en français « Attention aux valises ». En espagnol du Mexique, la phrase a un double sens. Las petacas désigne les valises, mais aussi les hanches (presque toujours des femmes). La phrase peut donc aussi se comprendre comme une invitation à la prudence lorsque l’on est une femme dans une société patriarcale.

Fig. 6.3. Planche « ¡Esas petacotas!/Ces valises ! ». Autrices : Ana Barreto et Adriane Batista.

14Un autre type de violence machiste exposée dans Esporádica est la violence symbolique de « l’injonction à la minceur » en tant que paramètre de l’idéal esthétique normatif. Dans « La anemia de Anomia/L’anémie d’Anomia », du n° 2, Anomia ne se sent pas à sa place en raison de son poids et elle fait tout pour maigrir. Sur la première planche, elle se regarde dans le miroir, remarque qu’elle ne rentre plus dans ses pantalons et se critique pendant qu’elle se pèse. Elle décide alors de se mettre au régime, mais sur la planche suivante, elle passe devant un stand de nourriture et décide de remettre à plus tard sa résolution, non sans ressentir une culpabilité évidente quant au plaisir de savourer des quesadillas. Par la suite, elle subit, une fois de plus, du harcèlement de rue avec des remarques désobligeantes sur son prétendu surpoids ; un groupe d’hommes la traite de « grosse truie » et de « Petunia » (qui fait référence à l’ami cochon du dessin animé Porky Pig – Looney Tunes et Merrie Melodies). En réaction, elle se soumet à un régime strict qui lui fait perdre beaucoup de poids ; mais, comme ses amies le disent, elle est pâle et a les joues creusées. À cause de sa sous-alimentation, elle s’évanouit et se réveille à l’hôpital où on lui diagnostique une anémie.

15Cette histoire montre que les injonctions esthétiques intériorisées, même par un personnage comme Anomia, nourrissent une violence symbolique qui a un effet direct et nocif sur la vie des femmes. Même Anomia, qui est dehors de l’hétéronorme, se fait vomir pour arriver à son poids « idéal ».

Nous sommes face à un type de micro-violence physique dictée par l’hyperactivité. Les gros se soumettent « volontairement » à tout type de tortures créées et entretenues par l’industrie du régime et de l’amincissement. (Kohan, 2020, p. 401)

16Ana Barreto et Adriana Batista dénoncent la volonté absolutiste des corps hégémoniques et déconstruisent le mensonge selon lequel un corps mince est un corps sain et beau. Une de ses amies ironise même lorsqu’Anomia se réveille : « Et maintenant… tu vas pas te teindre en blonde et te laisser pousser les ongles ? » Elle fait ainsi ressortir la critique des canons esthétiques.

17« La anemia de Anomia » présente à la fois le harcèlement de rue et les conflits dans les transports : à un moment, Anomia doit monter dans un métro bondé de personnes. La représentation récurrente des transports urbains chaotiques fait ressortir le conflit social sous-jacent concernant la mobilité dans la ville et qui est encore plus problématique pour les femmes en raison de l’insécurité. En ce sens, le dernier aspect de la violence qui surgit dans Esporádica est la violence liée au logement. Dans « Se renta/À louer », du n° 0, on assiste aux périples d’Anomia et Lerenda en vue de trouver un appartement, après avoir été expulsées de leur logement respectif. La première doit partir, car l’appartement va être vendu, tandis que la seconde doit laisser sa place à un couple sur le point de se marier. Lerenda et Anomia se rencontrent lors d’une visite et décident de se mettre à chercher ensemble.

18À partir des années 1940, rappelons que s’est produit au Mexique ce que l’on appelle le miracle mexicain, c’est-à-dire la plus grande avancée économique et urbanistique qu’ait connue le pays et surtout la ville de Mexico. L’étalement urbain s’est fortement intensifié et de nombreux quartiers périphériques ont été créés ; cependant, cela a également causé la gentrification des centres-villes, la corruption immobilière et la spoliation de terrains par les agences immobilières (Arias, 1997). Le phénomène s’est accentué durant les deux premiers gouvernements néo-libéraux, celui de José López Portillo (1976-1982) et de Miguel de la Madrid (1982-1988), ce à quoi s’est ajouté le tremblement de terre de 1985. Celui-ci a conduit des milliers de personnes à être déplacées, elles ont dû s’installer dans des baraques, des maisons de fortune ou autoconstruites, ou ont été installées en périphérie (Inzulza & Díaz, 2016). Par conséquent, des problèmes de manque de transports et de services, d’insécurité et d’exclusion sociale sont apparus ; on retrouve ces éléments dans bon nombre d’histoires d’Esporádica, comme dans « ¡¡Ah pa’ chambitas!! » ou, plus ponctuellement, dans « Se renta ».

19Dans cette dernière, Anomie et Lerenda affrontent les problèmes provoqués par cette crise du logement. Anomia est expulsée parce que les propriétaires préfèrent vendre plutôt que de louer, cela raréfie alors l’offre et augmente beaucoup le prix des loyers, ce qui est confirmé par la page de bande dessinée où figure une multitude de petites annonces. Sur cette même page, on voit deux cases séparées par des fissures ; c’est une référence claire aux conséquences du tremblement de terre. Les difficultés pour les locataires à conserver leur logement sont aussi exposées, deux amis venus visiter un appartement expliquent qu’ils ont des problèmes juridiques avec leurs propriétaires et expriment leur crainte d’être mis à la porte. Le cas des déplacements de population suite au tremblement de terre est révélé par le fait qu’Anomia et Lerenda parcourent des quartiers éloignés et endurent les transports en commun pour les atteindre. On constate au fil des cases que le centre-ville est de plus en plus loin et que les bâtiments sont fragiles et ne sont pas dotés de toilettes, ce qui condamne les personnes à une multitude de violences.

20Ajoutons à cela que les protagonistes sont traitées de manière machiste à plusieurs reprises puisqu’elles ne correspondent pas à l’hétéronorme. D’une part, l’une d’entre elles est virée pour accueillir à sa place un couple stéréotypé ; d’autre part, on ne leur laisse pas louer un appartement, car elles ne sont pas un couple marié et hétérosexuel. Pour finir, elles rendent visite à un supposé ami, Pelopinchi, qui se comporte aimablement dans un premier temps et leur propose de louer une partie de son appartement, mais lorsqu’elles demandent quelles en sont les conditions, elles reçoivent une kyrielle de commentaires abusifs et machistes. Il leur dit d’abord que, même si le loyer n’est pas cher, elles paieront plus que lui. Ensuite, il répond à la question des tâches ménagères : « l’homme de la maison c’est moi et c’est moi qui commande, vous vous chargez des repas, du nettoyage… et toutes ces choses qui incombent à la nature de votre sexe. » Il énumère tout un catalogue de stéréotypes sur les rôles de genre dans l’espace domestique, alors que Lerenda et Anomia ne s’attendaient pas à devoir supporter de tels propos. Pour conclure la scène, en sortant de l’appartement, Pelopinchi donne un avis désagréable et non sollicité sur le corps de Lerenda : « et toi faut que tu manges, t’as vraiment pas l’air en forme. »

21Après avoir finalement trouvé un lieu de vie grâce à une amie, elles sortent en ville et tombent sur une manifestation pour le logement digne, où se trouve Super Barrio8. Montrer cet événement est pertinent, car, bien que ce type de mouvement était généralement dirigé par des hommes, le socle en était les femmes, les plus touchées par la crise du logement. Cette lutte et l’obtention de logements, au-delà de promouvoir la domesticité, permettait aux femmes de s’émanciper à travers la cohabitation et l’entraide (Sandoval, 2010). La prédominance des leaders masculins, même de manière détournée car déguisés, n’empêche pas de se demander comment se construit le soutien mutuel parmi les femmes à l’origine des mouvements. Une réponse est donnée dans « Se renta » quand, presque à la fin, Lerenda et Anomia, désespérées de ne pas trouver d’appartement, rendent visite à une amie et celle-ci leur propose d’occuper le dernier étage de l’immeuble « le temps de trouver quelque chose d’autre ». Cette offre a une charge symbolique puissante ; d’abord parce que ce type de logement était destiné aux travailleuses domestiques, mais aussi, car, après le tremblement de terre, ces espaces sont devenus des logements pour beaucoup de familles. Ainsi, Lerenda et Anomia trouvent leur foyer à travers le réseau d’entraide créée entre femmes.

22Comme il a été montré, Esporádica fonctionne comme un espace de dénonciation, ce qui est déjà un aboutissement pertinent et nécessaire ; « la visualisation des différentes formes que peut prendre cette violence n’est pas aisée, aujourd’hui encore, et la lutte des femmes a rendu possible que les violences commises contre elles sortent de la sphère privée pour atteindre le domaine public et politique » (Carballo, 2001, p. 5). Les femmes mettent en place un espace d’entraide mutuelle et donnent alors lieu au dernier axe du dispositif féministe. Un refuge se construit à travers la solidarité entre femmes : l’amie évoquée précédemment leur offre de l’empathie et de l’aide là où les hommes produisaient de l’exclusion et du harcèlement. De même, dans « ¡¡Ah pa’ chambitas!! », à la fin de la journée très éprouvante, les deux femmes se réconfortent et le sentiment de sécurité réside alors en elles.

23L’amitié au sein du féminisme – la sororité – agit donc ici comme un mécanisme émancipateur (Friedman, 1989, p. 287). Dans Esporádica, un réseau d’émotions et de soutien collectif s’installe ; l’entraide est ici extirpée de toute contrainte dictée par le modèle normatif de la famille. La volonté de bien-être pour autrui prime sur un quelconque lien amoureux ou de sang. C’est pourquoi, dans « La anemia de Anomia », Anomia se réveille à l’hôpital entourée de ses amies, contre qui elle s’était pourtant mise en colère et à qui elle avait reproché de trop se mêler de sa vie. Celles-ci lui offrent un regard bienveillant et lui montrent que son corps doit être accepté. Tous les moments de soutien sont assumés par des femmes dans la revue. Une forme de rébellion transparaît à travers l’empathie entre femmes.

24Une autre histoire qui souligne ces liens est « Jilgueros Japoneses/Chardonnerets japonais » dans le n° 2. Au cours du récit, Anomia et Lerenda achètent deux chardonnerets dans la rue et les amènent chez la mère de Lerenda, où ils meurent en peu de temps. Quand la mère rentre chez elle, elle leur explique qu’elles se sont fait arnaquer et que les oiseaux pourraient même avoir servi pour des expérimentations animales et avoir été maltraités. Une autre femme qui vit dans le logement apparaît également et renchérit pour qu’elles comprennent la gravité des faits. Même si ici l’entraide est un tant soit peu ironique, elles les traitent d’idiotes de manière affectueuse, les paroles sont déployées à partir d’un espace bienveillant. La conscience écologique d’Esporádica est une autre forme de politisation féministe de cette revue. À la fin de cette histoire est dessinée une cage à oiseaux dans laquelle sont commentées les tortures subies en décrivant la crise écologique (« Ne se rendent-ils pas compte qu’avec cet homicide écologique ils se détruisent eux aussi ? » ou « !!! », « Les pauvres… ils ne comprendront pas tant qu’ils n’auront pas détruit la planète...! », etc.). On remarque également cette prise de conscience sur la couverture du n° 2 dans lequel on voit Anomia porter un masque pour éviter toute pollution. Enfin, il est important de penser Esporádica comme un lieu d’entraide qui s’étend aussi vers les lectrices à travers d’autres éléments éditoriaux comme avec l’article « 17 conseils pour éviter un viol ». Il s’agit d’une version issue du Rape Crisis Center de San Francisco, et qui, dans une certaine mesure, imite les articles de presse people de l’époque. Il est alors évident que les éditrices sont conscientes de leur impact sur leur lectorat et se positionnent face à l’absence de dispositifs institutionnels.

25Esporádica avait donc une perspective féministe qui agissait aussi à travers la création de liens extratextuels avec les lectrices. Ana Barreto et Adriana Batista se glissent dans une bande dessinée d’autofiction, ce qui leur permet de créer deux personnages qui pourraient être n’importe quelle femme. L’aspect collectif se retrouve également dans cette démarche ; leurs expériences sont celles de nombreuses femmes qui parcouraient et parcourent encore quotidiennement la ville. Les bandes dessinées d’autofiction réalisées par les hommes tendent plus à être centrées sur leur parcours personnel alors qu’ici est tissé un récit davantage pluriel. Même les photographies personnelles d’Ana Barreto et d’Adriana Batista qui servent à consolider le réalisme des histoires ne sont pas leur référent direct puisque ce sont des représentations d’enfance. Là aussi, elles échappent à la singularisation.

26Pour conclure, les bandes dessinées d’Esporádica sont un miroir de la société, mais représentent aussi un lieu sûr pour les lectrices. Malgré sa courte durée de vie, la revue est devenue une source d’inspiration pour d’autres artistes au Mexique9. Voici ce qu’en dit Alejandra Espino :

Depuis la revue, on pourrait tracer une ligne qui mène directement aux tables des festivals de fanzines et d’autoédition contemporains. On commence peut-être aussi à discerner une généalogie d’autrices qui produisent leurs contenus en marge des maisons d’édition et des institutions, qui favorisent les thématiques du quotidien et l’engagement politique dans leurs productions. Elles explorent d’autres champs des possibles à partir de leur œuvre, de la création de réseaux, de la constitution de collectifs avec des personnes au même état d’esprit. (2020, p. 13)

27Cette ligne conduit aussi, malheureusement, aux violences actuelles. Esporádica a été publiée il y a plus de 35 ans, mais son « point de vue depuis les jupons » est toujours d’actualité pour aller manifester et vêtir l’espace public de ses messages. C’est un regard qui met l’accent sur les multiples agressions passées et qui se projette dans le présent comme une possibilité de résister grâce à l’empathie, l’amitié et l’entraide.