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Le livre au corps

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Quatrième partie. Corps du livre et poésie

Les Aphorismes de Wols : le corps fragmenté

Delphine Bière-Chauvel

Texte intégral

  • 2 Wols (de son vrai nom Alfred Otto Wolfgang Schulze, né à Berlin en 1913, mort à Paris en 1951), ph (...)

1C’est en ces termes que s’adresse Antonin Artaud à Wols2 qui réalisera deux ans plus tard vingt gravures pour illustrer le théâtre de Séraphin. L’écrivain souligne la relation du plasticien au monde indissociable de celle de sa création où la gestualité concentrée, comme l’affirmait Wols :

  • 3 Wols, « Aphorisme n° 73 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 32.

il faut serrer encore l’espace
les mouvements des doigts et de la main
suffisent pour exprimer tout3,

  • 4 Sartre Jean-Paul, « Doigts et non-doigts », préface aux Aquarelles et Dessins de Wols, Paris, Delp (...)
  • 5 Fontaine André, « L’internement au camp des Milles et dans ses annexes (septembre 1939-mars 1943)  (...)
  • 6 Ibid.
  • 7 Beaucoup d’aphorismes ne sont pas datés.
  • 8 Certains aphorismes ont été publiés dans les deux catalogues d’expositions de Wols chez René Droui (...)
  • 9 Wols, Les Aphorismes, op. cit.

2absorbe l’artiste. L’artiste subit l’extériorité avec laquelle il s’identifie, « ce qu’il veut dire, lui, c’est que les objets le touchent parce qu’il a peur de se toucher sur eux. [.] Il se fascine sur les objets extérieurs quand ceux-ci lui apparaissent comme les produits de son écriture automatique4 », ce qui l’entraînera dans une dégradation physique autant que psychique. L’attitude de Wols, qui se détruit dans l’alcool depuis son internement au camp des Milles5 (1940), transforme sa perception de lui-même par l’intrusion de cette substance étrangère et sa présence au monde. L’artiste fait partie de ce monde, qui est autour de lui, puisque désormais, « l’expérimentateur fait nécessairement partie de l’expérience et le peintre du tableau6 ». Cette plongée dans la subjectivité totale marque une rupture et œuvre une autre voie à sa production artistique. À partir de moyens simples, Wols développe une « méthode » qui révèle la visibilité des éléments graphiques et picturaux sur des surfaces réduites et privilégie un comportement faisant corps avec sa production artistique. La dislocation de la ligne défait le processus de la représentation et induit des transformations au sein de l’espace-plan, créant une variété de relations non déterminées. Cette pratique, relation du corps à l’œuvre, souligne la fragmentation qui remet le sujet au centre morcelé (du corps comme du monde). Dans ses écrits, Wols choisit l’aphorisme7, forme artistique qui récuse l’écrit théorique, la logique comme la continuité. Les formules lapidaires laissent subsister le doute et la polysémie dans l’interprétation, elles accompagnent son expression plastique avec une absence volontaire de maîtrise des moyens et des fins pour créer une œuvre « décomposée » à laquelle l’artiste s’identifie. Écrits sur de nombreux supports tels que des enveloppes, des cartons d’invitation, des feuilles de carnets, les aphorismes de Wols ont été réunis et publiés à plusieurs reprises, sous des formes parcellaires8 et classés de manière variable ; la dernière publication les regroupe par thèmes9.

  • 10 Levinas Emmanuel, Humanisme de l’autre homme, Montpellier, Éditions Fata Morgana, 1972, p. 26.

3Les aphorismes se présentent dans sa production comme des éléments corpusculaires, subissant changements et participant à la « décomposition » de l’œuvre, comme à celle de l’identité de l’artiste. Ils se montrent solidaires des autres manifestations artistiques de Wols, parties d’un tout où « le corps sera pensé comme inséparable de l’activité créatrice10 ». Le choix de cette forme fragmentaire qu’est l’aphorisme est associé à sa manière d’être au monde au moment où son Moi se détruit. Les aphorismes, écriture du corps, écriture fragmentée où le rythme des mots, des séquences, l’enchaînement des observations et les énoncés de certains philosophes sortis de leur contexte ou parcellisés, l’entraînent à mettre à nu sa pensée ainsi que le corps de l’œuvre, où se lisent sa matérialité, son fonctionnement, son processus de création.

« UNE TOUTE PETITE FEUILLE POUR CONTENIR LE MONDE11 »

  • 11 Wols, « Aphorisme n° 70 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 32.
  • 12 Blanchot Maurice, « Memorandum sur le “cours des choses” », in Lignes, n° 11, 2003, p. 187.
  • 13 Ibid.
  • 14 Susini-Anastopoulos Françoise, L’Écriture fragmentaire. Définitions et enjeux, Paris, PUF, 1997, p (...)

4Longtemps considérés par la critique littéraire et artistique comme un genre mineur, les aphorismes sont peu étudiés. Signifiant à la fois « délimitation » et « définition », le terme d’aphorisme trouve ses origines chez Hippocrate et a été confondu avec des termes tels que maxime, sentence et fragment. Si la forme aphoristique fut cultivée au XVIIe siècle par les moralistes en France et dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle en Allemagne et chez les premiers romantiques allemands, elle a également fleuri dans la seconde moitié du XIXe siècle avec des philosophes tels Novalis, Schopenhauer, Nietzsche. Ce dernier a créé un nouveau type de livre, en rupture avec la philosophie et a posé la question philosophique et esthétique de la forme brève, qu’il nomme d’abord sentence puis aphorisme. De fait, si l’aphorisme tient plus de la morale puis de l’esthétique et glisse vers une subjectivation qui, au XXe siècle, est un trait identitaire du genre, il dépend de la spécificité de chaque auteur qui fait sa propre déclaration d’indépendance. Assimilé à une déclaration de principes dans des domaines tels que le droit, la politique ou l’agriculture ou à une maxime, l’aphorisme déconcerte quand il condense une pensée artistique. Sa formulation lapidaire, sa « franchise » bouleversent notre compréhension des choses et si l’aphorisme « est étymologiquement l’horizon, un horizon qui se borne et qui n’ouvre pas12 », le fragment associé « à la pensée voyageuse qui s’accomplit par l’affirmation séparée et exigeant la séparation (Nietszche)13 » donne plus à comprendre un manque, une crise ou une impuissance formelle. Dans la dénomination des formes brèves, les artistes et les écrivains du XXe siècle ont hésité, partagés dans leur choix entre une forme ouverte et une forme fermée. Cependant, ces écritures remettent en question la nature de l’œuvre achevée et affirment le discontinu. La fragmentation n’est pas seulement une technique, elle implique aussi une conception de l’œuvre. Le XXe siècle a consacré dans la fragmentation la crise du sens, comme l’a souligné Françoise Susini-Anastopoulos, la présence du sujet dans l’écriture fragmentaire suit deux modalités, « d’une part, il y aurait un subjectivisme abstrait, fonctionnel et unificateur, repère de la pensée et instance théorique et critique. D’autre part, l’on assisterait à une réhabilitation du sujet comme “ corps ”, euphorique ou douloureux, livré à la sensation, à l’émotion et au sentiment14 ». Conscient de l’insuffisance de la pensée « pure », le fragment sonde alors l’espace du corps et confère un certain rythme intérieur qui anticipe le sens, présentant une pensée mais pas un discours. Chez Wols, les aphorismes apparaissent habités par une spontanéité, une pulsion et par une attitude de l’être, comme en témoigne Henri-Pierre Roché :

  • 15 Roché Henri-Pierre, « Notes sur Wols », in Wols, Wols, catalogue d’exposition [galerie René Drouin (...)

Il portait toujours un sac de toile grossière, bourré de livres, d’albums et de petits papiers couverts d’aphorismes et de brefs poèmes. C’est dans ce sac que fermenta et s’esquissa son projet de s’exprimer par le mélange intime de ces trois choses : textes choisis par lui, textes de lui, dessins15.

  • 16 Wols, Les Aphorismes, op. cit., p. 173.

5Indissociables dans leur surgissement, l’aphorisme et le dessin participent à la même plongée dans le monde vécu par l’artiste. Publiés, les aphorismes gagnent en clarté de lecture, en linéarité et perdent leur aspect incertain, graphique mais surtout dispersé. Wols projette ses pensées ou des citations sans ordre préétabli sur des « petits papiers » nomades, dont la constitution est vouée à la dispersion mais individuellement l’aphorisme concentre sa volonté de dire la totalité du sens. Le français de Wols comporte des fautes d’orthographe, des germanismes et des dissonances syntaxiques qu’il utilise pour opacifier la signification des aphorismes. L’occupation de l’espace du support peut être aléatoire, sans rigueur apparente ou à l’inverse régulière et appliquée ; l’écriture disposée aussi bien verticalement, horizontalement que dans les marges utilise des minuscules et des majuscules, les variations des alinéas comme des respirations irrégulières. Quelques aphorismes peuvent être juxtaposés avec des dessins, des esquisses, ce qui fragmente davantage l’espace. Le caractère d’urgence des inscriptions est renforcé par les découpes des supports, feuilles de carnet ou de cahiers déchirées, enveloppes et cartons d’invitations au vernissage récupérés, feuilles tachées ; indifféremment, l’écriture peut investir un seul côté ou le recto verso du papier. Si comme le constate Hans-Joachim Petersen « Wols écrit sur tout ce qui lui tombe sous la main. Le papier est compté16 », ces procédures de récupération ne sont pas inédites dans la pratique artistique contemporaine où l’artiste utilise les éléments de rebut en raison de leur potentiel évocateur et signifiant, de leur présence et à l’instar de son écriture, une précarité.

  • 17 Levinas Emmanuel, Hors sujet, Montpellier, Éditions Fata Morgana, 1987, p. 210.
  • 18 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1995, p. 235.
  • 19 Wols, « Aphorisme n° 23 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 18.
  • 20 Ibid.

6L’action de la main, parfois tremblante, hésite, se reprend, biffe ou rature, et prend possession de l’espace tout en assurant « la présence d’une idée dans l’autre17 ». Les ratures, les biffures, les lignes qui séparent deux aphorismes ou celles qui orientent les mots ou les paragraphes vers d’autres emplacements, deviennent des modalités du mouvement, du rythme. Les modifications qu’elles entraînent n’effacent pas totalement l’idée ou le mot originels, elles laissent les accidents, les ajouts visibles. L’écriture de Wols est parfois illisible et ignore les règles de la ponctuation. L’hésitation de l’écrit, dans sa forme mais aussi dans son fond, provient également des transformations a posteriori, brouillant ainsi la chronologie des aphorismes et niant le temps linéaire. La désinvolture apparente avec laquelle l’artiste griffonne ses textes est contredite par le choix attentif qu’il fit pour en publier quelques-uns dans les deux catalogues de la galerie Drouin en 1945 et en 1947. De plus, des onomatopées, des jeux de mots, des rimes et parfois des vers introduisent des « voix », des liens entre acoustique et visuel au sein des aphorismes. L’écriture aphoristique a naturellement une tendance à rendre ses membres juxtaposés souvent par parataxe, et la structure variée de chaque aphorisme, la longueur d’une à plusieurs lignes créent un rythme de lecture dont les pulsations syncopées et les silences envahissent le lecteur-spectateur. Chez Wols, l’« aphorisme-fragment » est un « langage autre18 », dont les lignes d’écriture reconduisent au graphisme gestuel, à un surgissement. Dans une période où tout a vacillé, son écriture sollicite l’incertitude, préserve le doute mais affirme la présence et le graphisme de son auteur. En outre, l’écriture fragmentaire est liée à l’errance de la pensée et du sens, et semble menacée de sombrer dans le silence ou dans le non-sens, elle propose aussi un vagabondage parmi les mots, les lignes. Wols en choisissant l’aphorisme propose une autre expérience du temps où l’artiste témoigne que l’écriture est une expérience du corps qu’elle est le temps de l’extrême passivité : « Ne pas faire mais être et croire19 » mais aussi de l’errance, à l’instar de sa situation d’exilé et d’apatride. Si l’artiste semble être absorbé dans ce dispositif parcellaire, où opère sa pratique scripturale et picturale, il attire le lecteur dans cette expérience de l’incertitude au gré des formules, des mots, des silences, et de leurs dispositions et dans un dédale d’évocations où l’imagination tentera de dévoiler les silences puisque « L’expérience que rien n’est explicable mène au rêve20. »

LES APHORISMES : CORPS DISLOQUE, IDENTITE FRAGMENTEE ?

  • 21 Adorno Theodor W., Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 36 et 48.
  • 22 Alfred Otto Wolfgang Schultze (1913-1950) adopte le pseudonyme de Wols en 1937. Ce nom est dû à un (...)
  • 23 Lettre de Jeanne Barnier (secrétaire de mairie à Dieulefit pendant la Seconde Guerre mondiale) cit (...)
  • 24 Roché Henri-Pierre, « Notes sur Wols », op. cit., p. 205.
  • 25 Guilbaut Serge, Voir, ne pas voir, faut voir, essais sur la perception et la non-perception des œu (...)

7Adorno constatait que « c’est parce que la contrainte de la réalité extérieure sur les sujets est devenue absolue que l’œuvre d’art ne peut encore s’y opposer qu’en se faisant semblable à elle21 ». La « contrainte » entraînera Wols à « faire corps » avec ses œuvres, dévoilant leurs structures avec les lignes qui se morcellent. De même sur des petits formats, l’écriture articule l’espace et se disperse sur la surface, où le corps se manifeste dans un automatisme du geste bref, saccadé. Lors de son exil, avant la guerre, l’adoption de son pseudonyme, véritable parcelle de Wolfang Schulze22, exprime déjà une identité fragmentée et déracinée, capable d’accepter la dispersion des signes picturaux et scripturaux. Libéré à l’automne 1940, il se réfugia à Cassis puis à Dieulefit (Drôme) à partir de 1943, continuant à vivre dans la clandestinité parce qu’« allemand, il était en situation particulièrement périlleuse. [.] Il a vécu sous sa véritable identité, ici, à Dieulefit, mais avec de faux papiers [.]23 ». C’est, semble-t-il, à partir de cette période où il vit retranché de la société, que Wols écrit ses premiers aphorismes. Il se fraie alors une marge sociale et « Très vite en ces quatre ans, il pencha du côté maudit. Il avait une dévotion croissante pour Artaud et Lautréamont24. » À partir de cette attitude, Wols abandonne tout projet transcendant et toute temporalité, pour opter pour un « art de la décrépitude25 ». Une gestualité restreinte permet à Wols de saisir et de produire avec intensité la perception des choses, puisque

  • 26 Wols, « Aphorisme n° 21 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 21.

En travaillant il faut imiter le chat
rester immobile comme les meubles qui l’entourent
ça mène au but26

8c’est parce que

  • 27 Wols, « Aphorisme n° 331 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 124.

Par le même mouvement
par lequel vous croyez
gagner une chose vous
perdez une autre27

  • 28 Sartre Jean-Paul, L’Imaginaire, Paris, Gallimard, 1940.

9Pour Sartre28, la vision directe, c’est-à-dire sensitive mais aussi son concept formulé comme un mode original, permet de prendre conscience de la nature en ce sens qu’elle a transformé l’image en un « certain type de confiance », en un « acte ». Si sa production peut être vue comme le véhicule d’une spontanéité créative, en dehors de toute métaphore et de tout savoir :

  • 29 Wols, « Aphorisme n° 338 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 125.

Pour savoir voir
il ne faut rien savoir
sauf savoir voir29,

  • 30 Noël Bernard, « Des choses en mots », in Wols, Aphorismes, Amiens, Le Nyctalope, 1989, p. 122.

10l’écriture des aphorismes fait appel à la vision, le langage se situe aussi dans la distribution des mots, des lignes et dans le graphisme. Wols montre la complexité de leur relation et de leur fabuleuse capacité d’adaptation au contexte tels « des caméléons ». Par conséquent le lecteur-spectateur entre en relation avec la disposition parfois surprenante des aphorismes et conçoit une image visuelle provoquée par des juxtapositions étonnantes d’idées, et façonnée par « des choses au statut incertain [.] de troublantes pilules mentales30 ». Il s’adresse aussi avec humour au lecteur :

  • 31 Wols, « Aphorisme n° 156 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 59.

Dans mon berceau
Pas de stylo
tant mieux pour Vous31.

  • 32 Levinas Emmanuel, « La réalité et son ombre », in Les Temps modernes, n° 38, novembre 1948, p. 773
  • 33 Artaud Antonin consacre un essai à Van Gogh, Van Gogh le suicidé de la société (Paris, Éditions K, (...)

11Sans autorité, les aphorismes désarment le lecteur qui s’introduit dans la pensée de l’artiste par les échos qu’ils créent. Ils l’envahissent progressivement, exigeant le « commerce avec l’obscur, comme événement ontologique totalement indépendant32 ». Dans ses textes se reflètent ses soucis existentiels, son état d’esprit, ses observations dont le quotidien n’est pas absent, ses révoltes, ses positions contre la politique, ses modèles littéraires et ses sources philosophiques, ils « décrivent » aussi des saynétes vécues. Les aphorismes oscillent constamment entre doute et certitude, entre abattement et ironie, entre poétisation et négation de la poésie pour produire des figures langagières servant à mettre en scène le peintre. Wols alimente ses aphorismes par la lecture de Lao Tseu, Edgar Poe, Nietzsche, Baudelaire, Rimbaud, Novalis, Shelley, Kafka et Artaud, par des attitudes artistiques telles que celles de Modigliani, de Van Gogh, d’Artaud33. Il cite en adaptant certains propos, par exemple dans

  • 34 Wols, « Aphorisme n° 29 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 20.

Ceux qui rêvent éveillés ont
connaissance de mille choses,
qui échappent à ceux qui ne
rêvent qu’endormis34,

  • 35 Ozenfant Amédée, « Rêver tout éveillé » et « L’art, la science et la société de demain », in Alman (...)
  • 36 Texte écrit pour la préface du catalogue.
  • 37 Sartre Jean-Paul, « Doigts et non-doigts », op. cit., rééd. 1993, p. 410.
  • 38 Ibid., p. 421.
  • 39 Sartre Jean-Paul, op. cit., p. 409. Voir note 5.
  • 40 Ibid., p. 419.
  • 41 Avant la guerre, Wols avait lu La Nausée de Sartre, et fortement impressionné, il en conseilla la (...)
  • 42 Artaud Antonin, Van Gogh le suicidé de la société, op. cit. ; rééd., Paris, Gallimard, 1974, 2001, (...)
  • 43 Ibid., p. 37.

12Wols emprunte aussi bien à Ozenfant35 qu’à E. A. Poe. De la même manière, il fait sienne des citations, telles que celle de Lautréamont, « Je suis le fils de l’homme et de la femme d’après ce qu’on m’a dit, ça m’étonne » comme le souligne Sartre dans son texte consacré à Wols36, les extraits qu’il recopie, « les idées de Poe, de Lao-tsé lui appartenaient dans la mesure où elles ne leur avaient jamais appartenu, où les siennes ne lui appartenaient pas37 ». L’emprunt montre une attitude de l’artiste qui se laisse imprégner par la pensée des autres, laquelle compose avec la sienne, en effet « pour Wols, il [le monde] est fait avec Wols dedans38 ». Sartre avait entrepris d’éclairer l’œuvre de Wols en s’appuyant sur un de ses aphorismes, trouvé dans sa besace où « il y avait le monde, son souci39 ». Il place la citation au cour de son argumentation après avoir présenté Wols comme un « clochard » puis il l’oppose à Klee. Il insiste sur son « active passivité40 », sur sa manière de récuser tout acte en s’appuyant sur sa mystique taoïste. Le texte cité était tiré du second chapitre de Tchouang-tseu, « Prendre les doigts pour illustrer le fait que les doigts ne sont pas des doigts est moins efficace que de prendre que les doigts ne sont pas des doigts [.] », il sous- entend une réduction de la distinction du genre et de ses espèces à une simple séparation de genres. Par conséquent, les signes ne sont rien, et ne renvoient à rien, ce dont Wols semblait convaincu et Sartre séduit. « Les doigts [qui] ne sont pas des doigts » illustrent le travail du négatif au sein de la création. Pour Sartre, il existe une équivalence entre négation et altérité, ainsi l’œuvre de Wols peut être interprétée comme un excédent sur le négatif, c’est-à-dire, une dégradation, une décomposition. La signification philosophique du texte selon Tchouang-tseu n’a certainement pas été approfondie, ni par l’artiste, ni par le philosophe. Par le biais de Tchouang-tsé, Sartre explique le passage de Wols à ce que l’on appelait l’abstraction informelle et insiste sur l’intérêt pour le réel que l’artiste préserve puisqu’il appartient aux choses et se découvrent en elles. De fait, Wols est le parfait héros sartrien, dont les sensations accompagnent le sentiment d’existence et dont l’œuvre rejoint la vie et inversement. À la manière de Roquentin41 qui fait l’expérience du néant jusque dans son corps, éprouvant la nausée, Wols se sert de l’impossibilité de représenter, d’écrire pour faire fonctionner l’œuvre. Les aphorismes ainsi que les figures défigurées de ses dessins, peuvent s’apparenter au « sentir » originaire de ces « sensations confuses que nous apportons en naissant » dont parlait Cézanne. L’écriture surgit et disparaît comme une pulsation dans la pratique de Wols, elle dit peu, évitant l’autorité du verbe mais laisse des traces indissociables de l’artiste, traduisant son sentiment vis-à-vis du monde qui l’entoure, « d’avoir été corporellement le champ d’un problème autour duquel, depuis les origines, se débat l’esprit inique de cette humanité [.]. Elle s’introduisit donc dans son corps, cette société absoute [.] et possédée42 », « Car c’est la logique anatomique de l’homme moderne, de n’avoir jamais pu vivre, ni penser vivre, qu’en possédé43. »

LES ILLUSTRATIONS DE « VISAGES » ET « PORTRAITS OFFICIELS » DE JEAN-PAUL SARTRE (1948)

  • 44 Pour le magazine Verve.

13À partir de 1945, Wols illustre des textes d’Alain Borne, Camille Bryen, René de Solier, Jean Paulhan, Franz Kafka, Antonin Artaud et Jean-Paul Sartre avec des moyens simples et non conventionnels. Il utilise des objets tels que des clous, des aiguilles de gramophone. Dans « Portraits officiels », texte d’introduction à un ensemble de textes ayant pout thème « la figure humaine44 », Sartre démontre la distorsion entre l’homme et sa représentation. L’essai Visages fait partie de cet ensemble de textes, où Sartre apparaît davantage comme phénoménologue. Dans les deux textes, le philosophe confronte le portrait officiel et son utilisation politique comme puissant véhicule du visage dans son humanité originelle et sa signification humaine. Si le visage peut se modifier, la vision est le moyen « d’assister du dedans à la fission de l’être au terme de laquelle je me ferme sur moi » et la possibilité d’une reconnaissance.

  • 45 Les gravures sont reproduites dans Wols, das druckgraphische Werk, Hambourg, Christians, 2004, p. (...)
  • 46 Barthes Roland, « Cy Twombly », in L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Éditions du Se (...)
  • 47 Ibid., p. 157.
  • 48 Sartre Jean-Paul, op. cit., p. 422.
  • 49 Ibid., p. 430.

14Les gravures (quatre pointes-sèches)45 de Wols développent des silhouettes déformées, des proliférations organiques et des contours marqués dans un espace peu caractérisé. Elles ne constituent pas des illustrations, ne se référant pas exclusivement aux textes mais s’y confrontent comme une analogie matérielle. À travers les pages, elles agissent comme des ouvertures à la cour du texte. La première gravure, frontispice du livre devient un matériel analogue au portrait officiel que Sartre caractérise comme possédant la qualité manipulatoire dans sa dualité distance/proximité d’un portrait de cour. Wols retourne la dualité de l’art classique, la relation entre apparence et substance. Dans Portrait (137 x 75 cm), le dessin se déploie à partir de la double face (ou profil ?), résultat d’un processus de croissance, de germination alors que le dessin de Visage I (137 x 77 cm) semble absorbé par la surface du papier. La tête de Portrait est remplie de formes biomorphes, de traits, de lignes sinueuses qui brouillent les détails possibles de la physionomie du visage. La « lecture » de l’œuvre dans cette structure double (janusienne si nous interprétons les deux formes symétriques et externes comme des nez donc comme des profils) déstabilise le spectateur qui, grâce à un contour visible mais peu sûr, figure un visage alors que les éléments matériels biomorphes débordant du cadre des « profils » perturbent la première impression. La matérialité du dessin est affirmée et ses composants mis à nu, elle contrecarre le projet d’une représentation achevée et d’une figure omniprésente. La troisième et la dernière gravures, Visage II (137 x 75 cm) et Visage III (137 x 75 cm), présentent des vestiges de formes closes, et une structure craquelée qui se délite. Le spectateur conscient de la présence du dessin, du geste fait appel à son imagination pour reconfigurer le visage, aidé par le contexte d’ensemble, texte et illustrations. Visage II est constitué de deux parties glissées l’une dans l’autre ; la partie droite close est composée d’un contour et de filaments sous la bosse d’une excroissance et la partie gauche mal assurée par une ligne évanescente s’appuie sur une base (que l’on peut nommer buste) dont la ligne affermie dans une forme en V est renforcée par des hachures denses et griffantes. Les circonvolutions de la ligne au niveau de la « tête » font apparaître des formes « oculaires » souples, sans consistance alors que les lignes plus acérées du « buste » marquent la présence du corps et les biffures/griffures-genèse du graphisme, pulsions et actions visibles-celle de l’artiste. Par conséquent, le trait, comme l’a analysé Roland Barthes « dénie le corps important, le corps charnu, le corps humoral ; le trait ne donne l’accès ni à la peau ni aux muqueuses ; ce qu’il dit, c’est le corps en tant qu’il griffe, effleure46 ». Dans Visage III, la concentration de la forme n’existe plus, elle se scinde en plusieurs unités, disposées du bas, à gauche vers le haut, à droite. Les constituants du dessin sont ainsi dispersés, séparés, vers le haut les formes ovales, vers le bas les hachures, les filaments. Au centre, une forme plus imposante et close composée de quelques hachures et de fils externes flotte dans l’espace sans pesanteur. Wols réduit son visage à des germes, des ébauches puis le disloque, et par l’absence du regard, l’artiste ne confère plus à ces « figures » la possibilité d’une transcendance mais souligne les possibilités de l’œuvre, de son processus « en devenir » mais aussi sur l’impossibilité de donner forme à la représentation, en d’autres termes « c’est la représentation de la dérobade de l’objet à la représentation » (Beckett). Ce tiraillement au sein de l’œuvre entre possibilité et impuissance, mais aussi entre le Dire sartrien et le Voir exprime un rapport de force. Le signe (trait, ligne ou couleur), question posée par Wols, ne représente plus ni n’exprime mais il manifeste et s’infiltre dans la matière et constitue un lien entre ce qui est à l’intérieur et à l’extérieur du corps. Dans ces gravures, les traits ne produisent plus une figure où l’on pourrait reconnaître un visage ; plus de ressemblance (une des modalités de la présence), le visage humain, après la guerre et ses atrocités, devient infigurable, dissout et informe. De même dans Figures (1947, crayon, 63 x 50 cm, collection Florence Loeb) d’Antonin Artaud, les visages inachevés, rayés, en attente ou à demi-effacés dépendent de l’énergie libérée par l’artiste. L’effacement des traits et du contour du visage implique une perte de l’individualité, de l’appartenance au genre. Alors que reste-t-il ? Le trait « inimitable [.]. Or ce qui est inimitable, finalement, c’est le corps ; aucun discours, verbal ou plastique-si ce n’est celui de la science anatomique, fort grossier, somme toute -, ne peut réduire un corps à un autre corps47 », c’est une « individualité ». Le corps de l’artiste se transmuant dans l’ouvre est visible, d’autant plus que Wols est « convaincu que l’on n’exprime rien sans se détruire ; la bouteille apparaît très tôt dans ses desseins48 ». Ainsi à travers sa gestualité, le sujet s’incarne dans le monde, aucune séparation entre sujet et objets pour créer du sens, « l’allusion ne se hausse jamais jusqu’à la signification, elle s’enfonce, au contraire et, sous-cutanée, foisonne comme un sens multiple qui m’échappe49 ».

  • 50 « Et, en effet, les formes informes ne laissent d’autre souvenir que celui d’une possibilité » (Va (...)
  • 51 Wols, « Aphorisme n° 46 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 24.
  • 52 Wols, « Aphorisme n° 236 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 91.

15Les aphorismes de Wols dont la présentation initiale affichait une dispersion plutôt qu’un regroupement, participent à un processus créatif qui refuse l’achèvement et la mise en forme. Évolutifs et transformables, ils constituent une forme atypique du livre, qui à l’image de l’artiste, expose son extériorité. En tant que corps, avec une matérialité fluctuante et précaire, le livre conçu par Wols est expurgé des habitudes du genre, et répond grâce à sa forme au sujet détotalisé. Sans imposer une forme de connaissance précise, les aphorismes participent à l’effondrement de l’idée structurante dans l’œuvre wolsienne, d’un dessein préconçu, et peuvent se concevoir comme une « possibilité50 » que l’informe propose. Dans les gravures et les aphorismes, mais aussi dans les peintures de l’après-guerre, l’artiste navigue entre deux pôles, la perte de l’identité et l’affirmation d’une expressivité chargée d’un trauma social. Wols exprime son pouvoir de contester le réel sans s’y dérober, et met en crise les catégories avec lesquelles l’individu saisit ce qui l’entoure. L’assemblage des aphorismes dénonce donc les formes factices de la langue pour en souligner la corporéité parce que « [.] Wols aime sincèrement la matière la matière qui nous entoure51 » et que « L’Art et la Littérature gaffent52 ».

Notes

2 Wols (de son vrai nom Alfred Otto Wolfgang Schulze, né à Berlin en 1913, mort à Paris en 1951), photographe jusqu’en 1939, est sensible à l’automatisme surréaliste qu’il utilise pour se débarrasser d’une culture envahissante. Exilé à Paris depuis 1932 pour des raisons familiales puis politiques, Wols mène une vie d’errance, en Espagne de 1933 à 1935 puis en France où il connaîtra un certain succès en tant que photographe officiel du pavillon de l’Élégance à l’Exposition universelle en 1937. Mais à la déclaration de guerre, il se trouve en situation illégale. Interné et transféré de camp en camp, Wols est enfermé au camp des Milles, ancienne briqueterie près d’Aix-en-Provence, en mai-juin 1940, en compagnie d’intellectuels et d’artistes allemands comme Max Ernst ou Ferdinand Springer. L’artiste y développe un projet d’art total, Circus Wols, dont seules trois aquarelles et quelques pages manuscrites nous sont parvenues et modifie son expression qui prend forme à travers l’imaginaire de l’artiste mais aussi à travers son sentiment d’insécurité et son anxiété.

3 Wols, « Aphorisme n° 73 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 32.

4 Sartre Jean-Paul, « Doigts et non-doigts », préface aux Aquarelles et Dessins de Wols, Paris, Delpire, 1963 ; repris dans Situations IV, Paris, Gallimard, 1964, p. 421-422.

5 Fontaine André, « L’internement au camp des Milles et dans ses annexes (septembre 1939-mars 1943) », in Zones d’ombres 1933-1944, Grandjonc Jacques, Grundtner Theresia (dir.), Aix-en-Provence, Éd. Alinea et Erca, 1990, p. 227-267.

6 Ibid.

7 Beaucoup d’aphorismes ne sont pas datés.

8 Certains aphorismes ont été publiés dans les deux catalogues d’expositions de Wols chez René Drouin en 1945 et 1947. Ils sont indiqués dans la publication de van Damme Claire, Wols, Aforismen en Kanttekeningen, Gand, Drukkerij Goff, 1985 et dans celle de Petersen Hans-Joachim, op. cit.

9 Wols, Les Aphorismes, op. cit.

10 Levinas Emmanuel, Humanisme de l’autre homme, Montpellier, Éditions Fata Morgana, 1972, p. 26.

11 Wols, « Aphorisme n° 70 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 32.

12 Blanchot Maurice, « Memorandum sur le “cours des choses” », in Lignes, n° 11, 2003, p. 187.

13 Ibid.

14 Susini-Anastopoulos Françoise, L’Écriture fragmentaire. Définitions et enjeux, Paris, PUF, 1997, p. 232.

15 Roché Henri-Pierre, « Notes sur Wols », in Wols, Wols, catalogue d’exposition [galerie René Drouin, du 21 décembre au 31 janvier], Paris, R. Drouin, décembre 1945 et repris dans Roché Henri-Pierre, Écrits sur l’art, Marseille, A. Dimanche, 1998, p. 268.

16 Wols, Les Aphorismes, op. cit., p. 173.

17 Levinas Emmanuel, Hors sujet, Montpellier, Éditions Fata Morgana, 1987, p. 210.

18 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1995, p. 235.

19 Wols, « Aphorisme n° 23 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 18.

20 Ibid.

21 Adorno Theodor W., Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974, p. 36 et 48.

22 Alfred Otto Wolfgang Schultze (1913-1950) adopte le pseudonyme de Wols en 1937. Ce nom est dû à une erreur de transcription de son nom, réduit à Wols, sur un télégramme qui lui a été adressé par la secrétaire du directeur de la maison Lanvin. Le peintre adopta aussitôt ce nom puisque les photographies du « Pavillon de l’Élégance » furent publiées sous le nom de « Wols » (1937).

23 Lettre de Jeanne Barnier (secrétaire de mairie à Dieulefit pendant la Seconde Guerre mondiale) cité dans Haftmann Werner, Roché Henri-Pierre, Sartre Jean-Paul, Wols en personne/aquarelles et dessins, Paris, Delpire, 1963, p. 22.

24 Roché Henri-Pierre, « Notes sur Wols », op. cit., p. 205.

25 Guilbaut Serge, Voir, ne pas voir, faut voir, essais sur la perception et la non-perception des œuvres, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 1993, p. 80.

26 Wols, « Aphorisme n° 21 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 21.

27 Wols, « Aphorisme n° 331 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 124.

28 Sartre Jean-Paul, L’Imaginaire, Paris, Gallimard, 1940.

29 Wols, « Aphorisme n° 338 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 125.

30 Noël Bernard, « Des choses en mots », in Wols, Aphorismes, Amiens, Le Nyctalope, 1989, p. 122.

31 Wols, « Aphorisme n° 156 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 59.

32 Levinas Emmanuel, « La réalité et son ombre », in Les Temps modernes, n° 38, novembre 1948, p. 773.

33 Artaud Antonin consacre un essai à Van Gogh, Van Gogh le suicidé de la société (Paris, Éditions K, 1947), au moment où Wols expose ses peintures à Paris en 1947 à la galerie René Drouin.

34 Wols, « Aphorisme n° 29 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 20.

35 Ozenfant Amédée, « Rêver tout éveillé » et « L’art, la science et la société de demain », in Almanach Européen, 1925, p. 192 et suiv.

36 Texte écrit pour la préface du catalogue.

37 Sartre Jean-Paul, « Doigts et non-doigts », op. cit., rééd. 1993, p. 410.

38 Ibid., p. 421.

39 Sartre Jean-Paul, op. cit., p. 409. Voir note 5.

40 Ibid., p. 419.

41 Avant la guerre, Wols avait lu La Nausée de Sartre, et fortement impressionné, il en conseilla la lecture à Henri-Pierre Roché pendant leur « retraite » à Dieulefit.

42 Artaud Antonin, Van Gogh le suicidé de la société, op. cit. ; rééd., Paris, Gallimard, 1974, 2001, p. 35-36.

43 Ibid., p. 37.

44 Pour le magazine Verve.

45 Les gravures sont reproduites dans Wols, das druckgraphische Werk, Hambourg, Christians, 2004, p. 106-113.

46 Barthes Roland, « Cy Twombly », in L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1982, p. 156.

47 Ibid., p. 157.

48 Sartre Jean-Paul, op. cit., p. 422.

49 Ibid., p. 430.

50 « Et, en effet, les formes informes ne laissent d’autre souvenir que celui d’une possibilité » (Valéry Paul, Degas Danse Dessin [1938], Paris, Gallimard, « Idées-Arts », 1965, p. 95).

51 Wols, « Aphorisme n° 46 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 24.

52 Wols, « Aphorisme n° 236 », in Les Aphorismes, op. cit., p. 91.

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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