1Le thème du corporel et de l’incorporel dans l’œuvre d’Henrie Michaux a été dicté par certaines raisons. D’abord, la notion du « corps » (corps humain) est assez accentuée dans les écrits de Michaux. Par ailleurs, dans sa peinture, on peut remarquer la présence très forte de son propre geste corporel (main de l’artiste). Dans l’œuvre de Michaux il existe une approche entre la poésie et la peinture qui se passe grâce au « geste ». C’est une notion des notions-clés de son œuvre en général. Cette notion touche profondément toute son œuvre et elle a un certain nombre de facettes très particulières, ce qui s’inscrit notamment dans le cadre du problème de l’auto-reconnaissance (« Je ne puis m’associer vraiment au monde que par gestes1 »). Pour Michaux c’est le livre (son corps, ses espaces) qui est un vrai terrain de rencontre entre ce qui est écrit et ce qui est dessiné.

2Trois domaines sont distingués : poésie, peinture, livre.

LA POESIE

3Je cite quelques titres des textes pour montrer qu’il y a un vocabulaire très riche et particulier pour présenter le corps : En circulant dans mon corps, Les Rêves et la Jambe, Bras cassé, Les Dents qui tombent, Mains élues, La Grande main informe, Tête coupée, Arrachage des têtes, Double-tête, Homme d’os, Mon sang, Un nerf fait une rencontre, Les Yeux. Il est symptomatique que dans ces textes Michaux parle d’un micro-monde du corps et, par conséquence, d’un voyage dans ce micro-monde, soit, plus précisément, d’un voyage dans quelques parties du corps. Par ailleurs, les éléments du corps, ses membres, deviennent souvent les personnages animés de ces textes. On peut donc parler d’une sorte de poétique du corps.

4Évoquons d’abord une forme de gestualité corporelle dans ses œuvres écrites. Parfois ses textes se construisent selon une pratique de « balbutiement » de la langue. Une continuité des sons, leurs répétitions composent les mots d’une avant-langue (« Quand les mah,/ quand les mah,/ [...]/ Quand les mahahahahas,/ Les mahahaborras,/ Les mahahamaladihahas,/ Les matratrimatratrihahas2... »). On a ainsi une création d’une substance sonore qui se fait grâce aux mouvements de prononciation. C’est le domaine d’une gestualité de la gorge.

5D’autre part, il semble important de souligner que la poétique du corps indique un fait très particulier : une expérimentation tenue par Michaux sur son propre corps (je pense notamment à ses expériences mescaliniennes, à l’auto-expérimentation). Ainsi, ses écrits découvrent certaines facettes de l’état de malaise du corps : Michaux parle de la pulsation du cour, du rythme des pensées, de la respiration, autrement dit : de tous ces mouvements presque insaisissables, ou très faibles, dits les « microséismes intérieurs » (Michaux, Passages). Ces « microséismes intérieurs » sont significatifs pour montrer qu’il y a un lien entre le corporel et l’incorporel dans la mesure où le corps humain disparaît presque dans ses éléments. Dans sa poésie, les questions qui se posent : comment saisir ce qui s’échappe, ce qui est ralenti, comment poursuivre les traces, comment peut-on attraper l’ombre, le silence, la fatigue ? Une problématique plus globale se révèle : qu’est-ce qui est le « pré-geste » (Michaux, Mouvements) ? Toute cette thématique propre à Michaux interroge sur une coexistence de corporel et incorporel dans ses textes.

MAIS IL Y A AUSSI SA PEINTURE

6Le corps, l’image du corps existe dans la peinture de Michaux. Par exemple, les peintures très frappantes par leur sujet tragique qui évoque un fait d’une tragédie personnelle : les têtes les visages brûlés (H. Michaux, Émergencesgences Résurgences). Ainsi, le corps est lié à une thématique de l’accident, de la mort ou de l’état mortel. Donc, si on reste dans les termes précédents (corporel / incorporel) : on a une image de pré-mort en quelque sorte.

7Son œuvre plastique est dépendante d’un geste, qui était un geste-action (« défi », « riposte », « évasion », « dépassement »3), un geste d’un combattant avec des taches par exemple (« Me débattant avec des taches4 ») : il y a donc une présence très forte de sa main. Dans cette gestualité physique, dont les lignes, les traits, les points ont leur rôle visuel important pour une fixation ou enregistrement de mouvements de la main.

8Une autre facette importante qu’on peut remarquer dans la peinture de Michaux : c’est une impression d’apparition et de disparition, en même temps que le corps, de ses éléments. On peut rappeler notamment ses aquarelles dont les silhouettes sont dans cet état intermédiaire. Elles apparaissent sur le papier pénétré d’eau et de couleur. Les simples traits (lignes) donnent les indications des silhouettes qui peuvent nous rappeler les visages. On peut évoquer aussi les signes des petits êtres en mouvements, sur une sorte des lignes de l’écriture horizontales dont on voit les « [...] petites têtes apparues, groupées, qui souffrent, qui ne dominent pas et qui ne se renforcent pas [...]. Après un temps, elles, aussi vont disparaître, cessant d’être nécessaires, d’avoir leur emploi dans la lente convalescence5 ».

JE PASSE MAINTENANT AU DOMAINE DU LIVRE CHEZ MICHAUX

9Selon la bibliographie des livres de Michaux on peut distinguer deux pôles de livres : les livres purement poétiques (où il n’y a que des textes) et les livres qui contiennent le texte et les images (les images apparaissent dans ses livres en 1927 ; ce sont souvent les graphies figuratives accompagnant l’écriture). Presque la moitié de ses éditions porte des documents visuels (dessins, peintures, signes) en même temps que des textes. Pour ce deuxième pôle on peut parler d’une sorte de tendance spécifique d’une expérimentation avec le livre, notamment avec l’espace de la page et avec le corps entier du livre. Ainsi, une esthétique expérimentale se dévoile dans le domaine du livre. J’évoque la formule de Michaux : « Les livres sont ennuyeux à lire » (Passages), cette formule peut être considérée comme une sorte de manifestation d’une pratique spécifique du livre.

10Trois points sont importants à évoquer pour les livres de Michaux.

1. Il faut souligner d’abord qu’il n’y a pas de répétition de construction de ses livres. Chaque livre est unique dans sa façon de présentation.
2. Par ailleurs, dans ces livres, il ne s’agit pas d’une simple alternance texte/image, mais il s’agit d’une recherche spécifique des rapports entre ce qui est écrit et ce qui est dessiné.
3. L’image joue le rôle non seulement d’« illustration », même si ce mot a été utilisé par Michaux lui-même. L’image joue aussi le rôle de non illustration dans le sens qu’il y a deux chemins parallèles : images et textes. Elle est donc indépendante.

11Ces trois nuances indiquent le fait que Michaux étant poète et peintre, il peut être considéré aussi comme un artiste du livre. Il n’était pas éditeur lui-même de ses livres (ce qui est une tendance plutôt de nos jours), mais il collaborait avec des éditeurs novateurs de son époque. Depuis les années 1930, certains de ses livres ont été réalisés par les typographes, qui expérimentaient le livre à la manière remarquable : Pierre Bettencourt, Guy-Levis Mano, René Bertelé, René Drouin et beaucoup d’autres. Leur travail avec les œuvres de Michaux se dirigeait vers une présentation de ses livres sous une forme particulière, d’où l’importance : format, papier, mise en page, styles des caractères, couleurs, construction du volume, cohérence texte/image, reliure, etc.

12Alors, une variation des livres de Michaux s’explique bien par cette collaboration, qui ne diminue pas d’ailleurs son propre rôle. D’après sa correspondance avec des éditeurs on connaît le fait que dès ses premiers livres Michaux participe à la création de leur composition (voir son premier recueil Les Rêves et La Jambe. Essai philosophique et littéraire a paru en 1923 en Belgique aux éditions « Ça ira »). Donc il n’est pas seulement l’auteur, mais aussi le concepteur de ses propres livres.

Quelques exemples de la collaboration

13La démarche esthétique particulière avec les textes de Michaux a été effectuée par Pierre Bettencourt dans les années 1940-19506. Certaines de ces éditions sont ornées de dessins de P. Bettencourt sur la couverture. Le texte Quatre cents hommes en croix est mis en forme représentant certains calligrammes. Sur chaque page il y a une variation de styles de caractères et une forme visuelle du texte. Avec cet exemple on voit la composition d’une structure visuelle sur l’espace de la page, dont l’originalité vient non seulement de positions des segments du texte, mais aussi de rapports entre le noir du texte et le blanc du support : les intervalles entre les paragraphes, les marges.

14Un autre éditeur qui a travaillé avec Michaux était Guy-Levis Mano7. Il a édité entre 1936 et 1973 six livres, dont il a utilisé la typographie particulière, une certaine variation des phrases ou des mots en caractères en capitales, en italique, les textes sont imprimés parfois sur papiers en couleurs. Ses expérimentations ont donné l’esprit d’une sorte d’écriture typographique pour les livres de Michaux.

15À la même époque des années 1940, René Drouin a édité le livre de Michaux dont le texte a été gravé par Michel Tapié : Poésie pour pouvoir8. L’importance de cette édition est la présentation du texte blanc sur le fond noir ; chaque page était plutôt un objet graphique comme si le texte avait une silhouette, une figure visuelle.

16Je souhaiterais accentuer le rôle de la page qui est un élément du corps du livre, sa perception s’opère en deux temps chez Michaux : on regarde d’abord et on lit les pages après, comme s’il y avait un langage graphique fait par la structure visuelle du texte. On peut dire que le texte est d’abord visuel, et ensuite narratif. Ayant une fonction visuelle, une page peut être séparée des autres. Ce n’est pas seulement un support de présentation du texte destiné à lire. Elle peut être observée de façon autonome. Et ainsi, le texte ne joue plus le rôle dominant, il a un sens figuratif, le texte disparaît presque, ou, pour le dire autrement, sa fonction verbale devient secondaire. C’est-à-dire que l’expérience éditoriale, typographique amène à cette perception accentuée du visuel du texte.

17Dans ce sens, il semble important d’évoquer entre parenthèses un autre exemple : le livre Par la voie des rythmes édité en 1974 chez Fata Morgana (Bruno Roy éditeur) représente une sorte d’extrême, ce livre ne comporte aucun mot (sauf le titre et le colophon), mais seulement des pages pleines dessinées. L’importance des signes qui se présentent sur ces pages rappellent une forme d’écriture, ou plutôt un ordre linéaire d’écriture. Donc, on n’a pas de texte dans le cas de Par la voie des rythmes, mais on a un registre visuel qui porte toutes les caractéristiques des signes d’écriture inexistante, imaginaire, et aussi les indications des chapitres, de la table de matière, c’est-à-dire tous les attributs du livre.

18Faut-il dire que dans les livres de Michaux les pages composent un ensemble visuel, que ce n’est pas seulement une suite verbale, mais aussi une suite qui correspond à l’idée de la construction du livre ?

19Ainsi, avec le recueil Peintures et dessins9 (1946), les mots et les images sont mis en jeu pour effectuer une expérience spécifique. Les images sont nommées dans le livre les « illustrations », ce sont les reproductions de ses aquarelles et gouaches. Le texte imprimé rouge sur le papier-calque qui couvre les dessins. Grâce au support transparent utilisé, l’écriture pénètre dans l’espace dessiné. Le terme de livre se charge d’un sens particulier. Le livre devient un objet, où on peut voir réellement, physiquement à travers des mots, on peut lire aussi réellement, physiquement dans les images.

20Un autre livre est aussi important à évoquer ici : Paix dans les brisements10 (1959). L’organisation du texte en colonne verticale centrée suivie par les dessins avec la même organisation donne un effet d’une visualisation commune d’un rouleau coupé en pages, en séquences. On a une continuité visuelle dans le corps du livre.

21On parle souvent (et c’est peut-être grâce à René Bertelé et sa préface au Mouvements) que dans certains cas il y a une sorte de rupture entre l’écriture et les dessins. Ces deux derniers exemples disent le contraire, ils disent notamment qu’il y a une recherche de cohérence, d’un lien entre ce qui est écrit et ce qui est dessiné dans un corps du livre.

Examinons le cas du livre Par des traits édité en 1984 chez Fata Morgana

22Le livre Par des traits réunit un grand nombre d’encres de Chine, accompagnant le texte. C’est le dernier volume préparé par Michaux vivant, il symbolise le point final de son expérience avec le livre. Par ailleurs, c’est le livre qui suit une certaine tendance commencée par Mouvements édité chez Gallimard par René Bertelé11 dans la collection « Le Point du Jour », en 1951. Les taches et les traits sont mis en ordre visuel, et celui-ci rappelle parfois un ordre d’écriture linéaire. Je cite une succession de livres qui développent cette tendance : Mouvements (1951), Parcours (1966), Par la voie des rythmes (1974), Saisir (1979), Par des traits (1984). Dans ces livres, on a une variation très riche des rapports entre les signes visuels et le texte poétique. Il semble important que ces livres composent une sorte de dossier génétique de « signes en mouvements » et que malgré la différenciation des éditeurs il y a un héritage qu’on peut remarquer d’un livre à un autre.

23Ainsi, par exemple, Parcours12 et Par la voie des rythmes ne comportent pas de texte (poèmes), il n’y a que le visuel. Les livres Mouvements, Saisir, Par des traits expérimentent les différentes co-existences entre l’écriture et les dessins. Il faut souligner que le fait de la présence du texte et du dessin sur la même page est très rare. On a seulement deux pages dans le livre Saisir 13. Dans Saisir il s’agit plutôt de l’utilisation de l’espace de la double page, où les signes visuels sont appliqués au texte poétique. Si on compare les cas de Mouvements et Par des traits, on voit une certaine analogie dans la présence des cahiers des dessins et de texte. Mais, il est remarquable que le livre Par des traits comporte une partie où le texte et les images sont mis sur les mêmes pages. On a deux champs significatifs pour les rapports entre ce qui est dessiné et ce qui est écrit : la page et le corps du livre.

24Si on fait une comparaison très formelle de deux livres Mouvements et Par des traits, on peut dire que le dernier hérite le premier dans certains sens.

25Par exemple au niveau de la composition : dans les deux cas ce sont les cahiers où il y a la même alternance visuel/textuel. Chaque fois il s’agit de quatre cahiers. Les livres commencent par un cahier de dessins (signes, plusieurs pages) ; ensuite c’est un cahier contenant le texte d’un poème ; puis c’est encore une fois le cahier des dessins-signes, et à la fin on a le 4^e cahier avec le texte. Dans le cas de Mouvements, ce 4^e cahier est intitulé Postface et a le sens d’un texte d’explication, d’un texte conceptuel. Mais dans le cas de Par des traits, ce n’est pas une postface, c’est un autre texte à la place de la postface, un essai intitulé Des langues et des écritures/pourquoi l’envie de s’en détourner.

26D’une certaine façon, on peut dire que cette construction en cahiers représente une rupture entre le visuel et le textuel, vue de l’alternance : bloc visuel/bloc textuel. Mais le dernier cahier du livre Par des traits (Des langues et des écritures/pourquoi l’envie de s’en détourner) pose une question, car les signes et le texte vont ensemble sur la même page, et cela fait l’objet qui n’est pas épisodique, mais dans toute la continuité du cahier.

27Si on considère le livre Par des traits comme la fin d’expérience effectuée sur le livre par Michaux lors de sa vie en général, le dernier cahier de Par des traits devient extrêmement significatif, car il représente une tentative de surmonter la rupture entre le texte et l’image et réaliser une synthétisation, une coexistence entre ce qui est dessiné et ce qui est écrit sur le même support. Par conséquence, la page autonome joue un rôle très important, car on voit une sorte de croisement de deux mouvements différents. D’une part, c’est le mouvement horizontal des signes dessinés en haut de la page, et, d’autre part, c’est le mouvement vertical du texte. Ainsi, on a la rencontre de deux figures graphiques : celle de l’écriture imaginaire (signes) et celle de l’écriture réelle. Pour l’œil du récepteur (lecteur-spectateur) la page donc sert comme un écran de rencontre de deux façons linéaires du regard.

28Dans le cadre des discours sur le corporel/incorporel, le livre Par des traits a ainsi sa place particulière. Le livre commence par le vers : « Gestes plutôt que signes. » Déjà cette phrase est paradoxale. Dans celle-ci, comme sur un balancier, sont mises en avant deux notions presque contradictoires : « gestes » et « signes ». Le premier (gestes) concerne le mouvement corporel, instable, changeant. Le deuxième (signes) est de l’ordre d’une fixation. Pour ce livre il s’agit donc d’une catégorie des gestes-traits. Ce sont les formes plastiques particulières, inventées. Qu’est-ce qui est fixé ? On peut répondre : une trace de la main, un geste très subjectif, très individuel, très personnel. Mais aussi ces gestes-traits sont des abstractions : des gestes incorporels, ou des « signes demandant réflexion et nécessitant déchiffrage » (Par des traits). Si l’on pense à l’incorporel des gestes évoqué par Michaux lui-même déjà en 1950 : on peut dire que dans sa pratique de signes-gestes qu’on voit notamment dans Mouvements et dans Par des traits (mais aussi dans Parcours, Par la voie des rythmes, Saisir) sont fixés des « gestes intérieurs », ou aussi des « gestes invisibles »14, ou même des « prégestes » (« pré-gestes en soi, beaucoup plus grands que le geste, visible est pratique, qui va suivre15 »). Ainsi, la question de l’incorporel du geste s’inscrit dans le domaine d’une sorte de genèse de geste et signifie un approchement de la main, c’est un désir du geste, mais aussi un certain geste irréel : « Gestes qu’on sent, mais qu’on ne peut identifier16. »