Les femmes dans la BD québécoise, une existence en pointillés

3La BDQ est une forme de création très minorisée aux Amériques. Au croisement d’influences francophones européennes et des propositions massives des syndicates1 états-uniens, il y a peu de place pour un marché local autonome. Dans la première décennie du xx^e siècle, les journaux laissent la place à de la BDQ, mais après une phase étonnamment créative, le coût de ces productions sonne leurs glas. Après la Première Guerre mondiale, la bande dessinée québécoise est devenue une exception. Dans ce contexte ultra-minoritaire, et dans une société marquée par un certain conservatisme catholique, les autrices ont bien peu de place pour émerger.

Fig. 3.1. « Petits espiègles ». Créatrice : Yvette Lapointe.

4Du catholicisme viendra le nouvel élan de cette création, puisque c’est pour toucher la jeunesse « canadienne-française » (l’adjectif québécois n’est pas encore utilisé) que des cercles religieux vont faire produire des illustrés locaux. Dès 1919 paraissent les Contes historiques de la Société Saint-Jean-Baptiste-de-Montréal, qui reprennent la forme des images d’Épinal : une série d’illustrations sous laquelle un texte défile, avec un propos édifiant. Le succès est immense puisque certaines productions s’écoulent jusqu’à 500 000 exemplaires (Viau, 2008). Comme cela se voit aussi en France dans la presse enfantine, on peut y relever un grand nombre de rédactrices : Marie‑Claire Daveluy, Laure Conan, Yvonne Charette ou Sœur S. Guillaume écrivent des textes, marquant pour cette dernière la place éducative de l’œuvre. On retient le nom de deux dessinatrices : Claire Fauteux et Rita Mount (Lemay, 2007). Par la suite, ces planches sont en partie reprises dans L’Oiseau bleu, lancé à Montréal en janvier 1921 par la même société, et qui sera la première revue jeunesse canadienne-française. Il s’agit cependant, par leurs formes et approches du médium, plus de proto-BD que de bandes dessinées.

5C’est en juillet 1932 que vont paraître les premiers strips signés Yvette Lapointe (1912-1994). Celle qui est considérée comme la première autrice complète de la BDQ débute alors la série Pourquoi ? dans le magazine L’Illustration. Cette série à la forme moderne, qui n’est pas liée au clergé, présente une vision fantaisiste de la vie moderne, s’amusant parfois de jeux de langages. Elle ne dure qu’un mois, mais l’autrice creusera une veine proche avec « Bizarreries de la langue française » dans Le Samedi en 1941, un hebdomadaire complété de publicités et illustrations. La production la plus notable de Lapointe reste les « Petits espiègles », qui débutent le 27 mai 1933 dans le journal La Patrie. Dans la veine des Family strips, elle présente les bêtises de deux enfants, Réal et Mimi, alternant entre des gags en un strip et des bandes à suivre. La série dure quatre mois et, si elle a été récemment découverte et mise en avant comme féministe grâce à un ou deux strips bien sentis [Fig. 3.1], la majorité d’entre eux sont moins insolents que d’autres productions de la même époque, aux États-Unis ou en Allemagne (Jacob & Sauter, 2018). Après son mariage en 1943, Lapointe se consacre à sa famille et ne sera remise en lumière par le Festival de BD de Québec que plus de vingt ans après son décès (Viau, 2021, p. 182-183).

6L’autre figure importante de la BDQ féminine d’avant-guerre est Odette Fumet-Vincent (1911-1995). D’origine française, elle épouse Rodolphe Vincent, né à Ottawa, et débute une collaboration avec des journaux québécois à la fin des années 1930, puis émigre après l’invasion de Paris en mai 1940. Avec son mari, elle crée les Éditions Vincent, une structure qui vise, à la manière des syndicates, à proposer des bandes dessinées aux journaux québécois. La ligne est assez réaliste et tournée vers l’adaptation de grands classiques littéraires de Jules Verne, de la baronne Orczy, d’Alexandre Dumas, de Walter Scott, de divers romans d’Amédée Achard, etc. L’Action catholique leur achète des bandes, comme Le Petit Journal, Le Droit, Le Soleil ou encore L’Événement, montrant un certain succès de l’entreprise. Plastiquement, la facture est classique, mais la forme est plus ou moins moderne : lorsque les strips quotidiens conservent l’austère texte sous l’image, les planches réalisées hebdomadairement sont plus dynamiques et placent le texte dans les pages. Son récit le plus original est sans doute Pluck et les insectes, qui n’est pas directement adapté d’un roman et qui, s’il a une forme classique, propose des dessins assez originaux portés par une étrangeté fantastique.

7Durant la guerre, la fermeture des frontières empêche l’importation des comics états-uniens. La BDQ en profite pour se développer et les Vincent s’engouffrent dans ce mouvement, mais à la fin de la guerre, les BD voisines réapparaissent et leurs tarifs très bas mettent fin à cette dynamique locale. Odette Fumet-Vincent continue cependant à publier durant toute sa vie (plus de 200 titres), majoritairement pour l’édition catholique, et fait partie des autrices jeunesse majeures du Québec, mais ne retourne pas à la bande dessinée. À sa mort, l’écrivaine et universitaire Françoise Lepage lui consacre un texte saluant son image, mais qui peut paraître paradoxal : « Elle n’a pas révolutionné l’illustration pour la jeunesse au Québec, mais elle a contribué à la moderniser et à former une imagerie nationale. Ses dessins hantent encore les mémoires et font à jamais partie de notre patrimoine national » (Lepage, 1996).

8La place tout de même importante de ces autrices, eu égard à la place de la BDQ dans le paysage global de la presse canadienne-française, reste malheureusement exceptionnelle. Tout juste peut-on noter les scénarios historiques de Béatrice Clément (1905-2001) pour la presse catholique, dessinés par Daniel Lareau. Ils se placent dans la lignée des Contes et légendes édifiants, et Clément est d’ailleurs une rédactrice et autrice pour la jeunesse de manière nettement plus globale. Si son apport à la bande dessinée reste mineur, elle est tout de même la fondatrice en 1948 de l’Association des écrivains pour la jeunesse, qui a œuvré quelques années pour la diffusion des auteurs québécois spécialisés dans cette littérature. De son côté, Hérauts laisse apparaître quelques noms quand, à partir de 1955, il ouvre une large partie de son contenu à Maurice Petitdidier. L’émigré français fait appel à une pléthore de scénaristes, comme la romancière Gabrielle Badeau, qui écrit quelques aventures de Picou ou Claude, ou adapte directement des textes sans la participation des autrices, comme les contes de Marie-Rose Turcot.

Une lente vague de libération

9Les années 1960 ont une importance majeure pour la Province, et pour sa conception en tant que nation. C’est suite à une série d’événements majeurs, sur le plan politique comme culturel, que le terme « québécois » remplace l’expression « canadien-français », alors que se diffuse la « Révolution tranquille » (Dickeinson & Young, 2014, p. 383-426). Dans ce mouvement, les arts sont abordés par les auteurs locaux, avec plus ou moins de succès. Si la bande dessinée vit aussi son « printemps québécois » et voit paraître plusieurs articles et numéros de revues importants dans la décennie, peu de femmes participent à cette « révolution » (Rannou, 2022). Alors que ce mouvement s’amorce, la presse catholique perd en influence. En septembre 1957, cherchant à trouver de nouveau public, la Jeunesse étudiante chrétienne (section plutôt progressiste du catholicisme) adjoint à son magazine François une version spécifiquement féminine nommée Claire.

10Bien souvent les revues « pour filles » laissent apparaître des autrices au sommaire. Ce n’est pas ici le cas de la majorité des contributeurices, une bonne part des planches restent des achats de planches étrangères (les Classic Illustrated états-uniens et des pages venues de Bayard), mais la création locale est tout de même resollicitée par cette revue, sans doute pour réussir à mieux parler au public. Quelques-unes de ces planches sont signées Ginette Bernard, France Livernois ou Gisèle, mais c’est Nicole Lapointe (née en 1936 ; sans lien avec Yvette mentionnée précédemment) dont le travail est particulièrement remarquable.

Fig. 3.2 : Une planche de couverture et une d’intérieur (p. 19). Autrice : Nicole Lapointe.

11Dans Claire, elle « produit presque toutes les illustrations […] tant les couvertures que celles qui chapeautent les rubriques », des vies de saints et, surtout, les Aventures de Jani (Viau, 2021, p. 344-351). Jani est hôtesse de l’air, dix ans avant la création de Natacha2, et mène des enquêtes mouvementées dans le monde entier. Si le trait peut être un peu raide, il est d’une grande élégance et montre un goût prononcé pour l’Art déco et le design. L’héroïne vit trois aventures au fil des numéros et disparaît en 1963. Le magazine, qui tente de répondre aux attentes d’une jeunesse marquée par les yéyés et une presse européenne riche en couleur, délaisse de plus en plus le dessin et la bande dessinée pour des photos, et la création locale n’est plus la priorité. Face à une concurrence avec laquelle il est difficile de rivaliser, le magazine s’arrête définitivement en novembre 1964. La carrière de dessinatrice de Nicole Lapointe s’interrompt cependant à la fin 1963, alors qu’elle se lance dans la chanson sous le pseudonyme d’Isabelle Pierre. Également présentatrice de radio, elle réalise plusieurs tubes dont l’encore mythique Le Temps est bon, chanson thème du film Les Mâles (1971) et incarnation de la libération sexuelle et féminine. Après plusieurs albums au succès moindre, dont J’m’appelle Nicole Lapointe (1974) qui faisait le lien avec son identité réelle, elle quitte la vie publique.

12La presse underground se développe dans ce contexte. Les revues, nombreuses, sont souvent éphémères. Le journal Mainmise existe toutefois de 1970 à 1978, et diffuse une large vague contre-culturelle, avec parfois de la bande dessinée, notamment celle de Robert Crumb ou des reprises de L’Écho des savanes. Peu de BDQ hormis quelques numéros spéciaux. Dans cette presse née du « Printemps de la BDQ », on repère Marie-Claude Pratte, désormais peintre d’un certain renom, dans le fanzine Baloune, ou Caroline Merola, seule femme (avec la scénariste Sylvie Pillon) au sommaire de l’éphémère magazine Titanic en 1983. Cette dernière se retrouve également dans ce qui est une des plus grandes tentatives de la presse de bande dessinée québécoise : le magazine d’humour Croc.

13Détailler les sommaires de chaque numéro, ce qui a été fait dans un imposant ouvrage (Leduc & Viau, 2013), permet d’appréhender les très faibles proportions de femmes au sommaire. Mais elles sont bien présentes, parfois comme autrices, c’est le cas de Caroline Merola, mais aussi de Lucie Faniel, qui participe ensuite à la revue Les Débrouillards, ou Marie-Louise Gay, mais aussi à de nombreux autres postes. On retrouve également un grand nombre de coloristes : Françoise Barrette, Murielle Blouin, Monique Légaré ou Gigi Perron. L’humour est très inspiré de Mad ou Pilote, et s’appuie sur des clichés genrés qui ont fait leur temps. Interrogée sur le fait d’être une fille dans Croc, Caroline Merola explique : « C’était particulier. […] J’essayais justement de ne pas faire de la bande dessinée “cute”, “de fille”. […] Je signais mes bandes “Merola”, justement pour évacuer le côté fille de mon prénom » (Leduc & Viau, 2013, p. 274).

14Dans ces pages très mâles, la rédaction compte pourtant plusieurs femmes, dont la romancière Sylvie Desrosiers qui obtient chez Croc son premier emploi post-étude. Hélène Fleury, accompagne ce journal du premier au dernier numéro (1979-1995) en qualité de responsable des abonnements, de directrice générale ou encore en tant qu’adjointe à la rédaction comme administrative. Compagne du rédacteur en chef Jacques Hurtubise, qu’elle a rencontré en assurant le suivi de ses strips pour Le Jour, elle occupe un rôle central d’éditrice, administratrice et actrice (pour les romans-photos) occasionnelle. Si Croc se vit d’abord comme un journal d’humour et d’actualité, il publie beaucoup de bandes dessinées (c’est d’ailleurs selon Fleury ce qui l’y a attiré), et la rédaction publie des albums et porte plusieurs projets de magazines qui participent très activement à la professionnalisation de la BDQ.

15Croc est un accélérateur pour la BDQ, mais donc pas ce qui portera plusieurs autrices aux firmaments. Caroline Merola va tout de même faire une belle carrière, obtenir le prix Onésime 1990 avec Ma météor bleue et lancer la même année les ateliers de bande dessinée du Cégep du Vieux-Montréal, qui deviendront une institution importante de la BDQ et existent toujours, désormais animés par Jimmy Beaulieu. De son côté la coloriste Gigi Perron va se révéler une autrice de strips populaires menant une belle carrière depuis 1990. Les années 1980 sont aussi l’occasion de la sortie de Carcajou, le glouton fripon (1982), une bande dessinée de Christine Laniel, alias Grozoeil, qui s’inspire de l’art graphique autochtone pour raconter une légende des Premières Nations. Cet album est aussi le premier cartonné en couleur – conforme aux normes classiques de la BD franco-belge – publié par une autrice québécoise (Falardeau, 2016).

16C’est cependant d’un secteur moins grand public que Croc que vont s’imposer les autrices canoniques de la BDQ. Il est particulièrement notable de voir que, dans une période proche, c’est dans le fanzinat que trois autrices vont émerger comme des figures majeures, y compris à l’international : Obom (née en 1959), Sylvie Rancourt (née en 1959) et Julie Doucet (née en 1965). Cette dernière est l’incontestable figure majeure de la bande dessinée québécoise : auto-éditrice du fanzine Dirty Plotte à partir de 1988, elle circule assez rapidement en Europe, via les fanzines S2 L’Art, Psikopat puis les publications de l’Association et de Chacal Puant, mais aussi aux États-Unis grâce à la reprise en anglais de son fanzine par l’éditeur montréalais Drawn & Quaterly3 à partir de 1990, et à ses publications dans Weirdo, magazine de Robert Crumb. Autrice d’une œuvre magistrale mêlant récits de rêves, fantasmes et autobiographie, elle frappe par une poétique trash qui secoue un milieu très masculin. Au Québec francophone, elle navigue entre les auto-éditions et les publications chez L’Oie de Cravan, maison d’édition de poésie ouverte au dessin. En 1999, après la publication de L’Affaire madame Paul, elle quitte la bande dessinée, en témoignant à la fois d’un rejet d’un art trop cadré et d’un milieu trop masculin. En réalité, son travail graphique ne cesse jamais, et est toujours lié à la narration, voire à la bande dessinée. Son élection au Grand prix du festival d’Angoulême en 2022, le premier revenant à une personnalité canadienne, a surpris dans les médias. L’effet ne fut pas le même dans le milieu des auteurices (le corps électoral), tant son influence a été constante durant trente ans, même lorsqu’elle était en retrait du milieu. Julie Doucet est devenue la plus connue et étudiée des autrices québécoises (Oksam & O’Malley, 2018 ; Rannou, 2022c).

17Obom (Diane Obomsawin) commence aussi dans les fanzines underground, un ou deux ans avant Julie Doucet. Elle partage son atelier avec Henriette Valium, avec qui elle publie dans Iceberg. Quand Julie Doucet assume un trash qui la lassera, Obom joue de ses personnages aux bras chewing-gum et à l’apparente simplicité pour toucher à l’universel, dans un jeu constant entre gravité et humour (Fontaine-Rousseau, 2023). Autrice lesbienne, d’ascendance abénaquise, elle navigue entre la bande dessinée, l’illustration, le collage et le film d’animation. Cette capacité à naviguer entre plusieurs formats lui a donné une place à part, d’autant que son éditeur principal est aussi à part dans le champ de la BD. Elle change assez fortement d’approche entre les projets, même si le récit de rêve y a une place importante, allant d’une biographie de Kasper Hauser à une adaptation de Marcel Aymé en passant par un recueil d’entretiens de naissance du sentiment amoureux chez des femmes lesbiennes. J’aime les filles (2014), qui existe en bande dessinée et en film, reçoit un accueil chaleureux et témoigne de l’importance de cette autrice sur le microcosme de la BDQ, tout comme sa place parmi les douze auteurices sélectionné·es par la Galerie d’art d’Alberta pour l’exposition « Comic sans » (2022) valorisant la BD canadienne contemporaine.

Fig. 3.3. Autrice : Obom.

18Sylvie Rancourt incarne encore un autre parcours, formé d’allers-retours entre le champ « officiel » de la bande dessinée et la marge. Amatrice de BD, mais loin de ce milieu, Sylvie Rancourt débute en 1985 avec un dessin moins naïf qu’il n’y paraît, mais possédant une maladresse et un amateurisme qui désarçonnent de prime abord. D’abord auto-édités et vendus dans les clubs, ses fanzines sont repérés par l’auteur Jacques Boivin, qui va devenir une sorte d’agent pendant plusieurs décennies, remaquettant ses fanzines et dessinant des couvertures d’aspect plus professionnel (et nettement plus froid). Dans Mélody, nom de son alter ego, Sylvie Rancourt raconte avec distance la manière dont son compagnon l’exploite, la violence intraconjugale, la drogue et la découverte d’un sexe libre. Motivée par un certain succès, elle publie ensuite un comic qui s’avère un échec. Ses bandes dessinées sont cependant repérées par Denis Kitchen, éditeur états-unien qui sort Melody en comix, dans une version redessinée par Boivin. Si les planches sont moins intéressantes que les fanzines, cela vaudra à Sylvie Rancourt d’être repérée dans le milieu anglophone, et saluée par des auteurs comme Alan Moore ou Chris Ware.

19En France, elle est évoquée dans les Cahiers de la bande dessinée dès 1986, grâce au correspondant Jacques Samson, et intègre le Larousse mondial de la bande dessinée bien avant d’être disponible en Europe. Sylvie Rancourt voit ses travaux relativement cités dans la presse québécoise, elle passe sur quelques télévisions, ouvre même un « Club Mélody » à Montréal en 1990, qui doit cependant fermer après quelque temps. Il est alors d’usage de dire qu’elle quitte la bande dessinée, après six comix auto-édités (un septième repris dans des intégrales) et les productions anglophones dessinées par Jacques Boivin, dont un album, The Orgies of Abitibi. L’édition française de l’intégrale en 2013, chez Ego comme X, est l’occasion de revenir sur ce parcours, la trajectoire de Rancourt fascine, et l’ouvrage est sélectionné pour le prix Patrimoine, saluant une autrice atypique qui a décidé de quitter le neuvième art. Sylvie Rancourt n’a en réalité jamais cessé de dessiner, et sa remise en lumière a été l’occasion de découvrir des dizaines d’histoires, qu’elle a illustrées ou fait illustrer par des amateurices, auto-édité·es dans son territoire, à grand renfort de publicités pour des commerces locaux. Loin des radars médiatiques, Rancourt continue à produire ses créations graphiques.

20On peut constater que trois figures majeures de la BDQ des années 1990 sont des femmes, francophones, qui s’auto-éditent, dont le travail est a minima autofictionnel. Dans une constellation plus vaste, on peut également citer d’autres créatrices venant intégrer ce matrimoine de la BDQ : Caro Caron et ses fanzines, qui a également une vraie présence d’organisatrice d’événements et de projets en bande dessinée, ou Gigi Perron, qui ne se contente pas d’être coloriste chez Croc et passe à une carrière d’autrice de strips et de peintre. C’est d’ailleurs elle la première bédéiste à rejoindre les éditions L’Oie de Cravan, avant Julie Doucet ou Obom. Ces présences remarquables restent cependant profondément minoritaires dans le récit historique de la BDQ. Leur émergence dans le milieu alternatif peut laisser penser que, dans un marché bouché, l’espace était plus libre et en mesure de laisser des femmes se faire une place. Il reste que leur témoignage insiste toujours bien sur une certaine difficulté à exister, jusqu’au cas particulier d’une Sylvie Rancourt, complètement hors du système.

Le tournant du Web et l’affirmation féminine dans la BDQ

21Malgré la forte présence d’autrices dans le tournant des années 1990, le mouvement semble soudainement s’arrêter, accentué par l’apparent retrait de Julie Doucet (et, dans une moindre mesure, de Sylvie Rancourt). D’une minorité particulièrement visible, les femmes redeviennent une minorité relativement invisible dans le milieu de la BDQ.

22Alors que le xxi^e siècle a débuté, le Web va réellement secouer le monde de la bande dessinée. Les blogs BD font émerger une part importante d’autrices, parfois rangées de manière très arbitraire derrière l’étiquette « girly » qui a un sens très aléatoire (Kovaliv, 2022). Au sein de la BDQ le phénomène s’observe tout autant. Iris et Zviane, deux autrices, actives sur le site BDAmateur (qui existe depuis 1998 pour poster des planches et avoir des retours), ouvrent également un blog. À cette époque Iris (née en 1983) et Zviane (née en 1983) ne se connaissent pas, mais publient régulièrement leurs planches autobiographiques. Iris se fixe même le défi de réaliser une planche par jour à l’été 2005. Alors qu’en Europe le blog est incarné par Laurel, Boulet, Pénélope Bagieu ou Mélaka, ces deux autrices sont la pointe de l’iceberg du blog québécois. Assez vite, elles sont repérées par le label Mécanique générale, qui reprend leurs pages en albums : Dans mes relignes pour Iris en 2006 ; La Plus Jolie Fin du monde pour Zviane en 2007. Il serait cependant erroné d’en faire d’uniques enfants du Web. Ces deux autrices ont aussi une intense activité dans le fanzinat, participant à divers collectifs et en en publiant plusieurs elles-mêmes : Iris avec le fanzine Ça pue ! et Zviane avec les éditions Grafigne.com. Les deux publieront chez le libraire-micro-éditeur Fichtre ; Zviane publie chez Colosse, lieu important du fanzinat québécois ; et les deux sont aujourd’hui au catalogue de Pow Pow, éditeur majeur du Québec contemporain. Il n’y a donc pas une dichotomie Web/papier, les choses se complètent, et ce dialogue continu est marqué par des collaborations. En 2009, elles coréalisent le fanzine Stie qu’on est ben dans lequel elles se représentent dialoguant autour d’un verre. Elles poursuivent l’expérience avec L’Ostie d’chat, feuilleton écrit et dessiné à quatre mains qu’elles publient en ligne avant que trois tomes (plus de 500 pages) paraissent dans la collection « Shampoing » (Delcourt). Sans résumer toute la BDQ post-2005 à ces deux autrices, Iris et Zviane se sont imposées en quinze ans comme d’incontestables références.

23Toute une génération d’autrices va également émerger à partir de cette période, et va beaucoup se croiser, notamment via les ateliers du Vieux-Montréal et les fanzines de Colosse, autour de la personnalité de Jimmy Beaulieu puis des éditions Pow Pow. Parmi elles, une autrice marque la BDQ de cette époque, malgré une québécité pas forcément reconnue. Il s’agit de Maryse Dubuc (née en 1977) qui accède au succès, lorsque le Web ouvre un espace inédit, par ses classiques publications franco-belges. Scénariste et romancière, elle crée en 2004, avec le dessinateur Marc Delaf, la série Les Nombrils pour la revue québécoise Safarir. Si seules quelques planches paraissent, la série est reprise à partir de mai 2005 dans Spirou, redessinée et avec un vocabulaire lissé pour un public européen. Immense succès de librairie, la série laisse apparaître, au fil des tomes, de plus en plus de décors américains, mais reste longtemps une série québécoise insoupçonnée, comme l’est Titeuf pour son identité suisse. L’année 2005 est en tous les cas celle des autrices québécoises qui obtiennent alors une grande visibilité, qu’il s’agisse des espaces les plus traditionnels et à large diffusion, qu’innovants et marginaux.

24En parallèle, de nombreuses actrices de la BDQ émergent, portées par ces exemples et ce soudain possible d’audience réelle sans fort coût d’entrée. C’est via les fanzines que des autrices comme Sophie Bédard ou Boum (Samantha Leriche-Gionet) apparaissent dans la scène locale, mais c’est via le Web que leurs créations sont largement diffusées. Toutes circulent cependant avec l’édition traditionnelle, mais cela se construit peu à peu et dans un équilibre bien distinct des prédécesseurices des années 1980. Dans toutes les maisons d’édition, des autrices apparaissent et s’affirment : Catherine Ocelot continue son étonnante ligne plastico-métaphysique chez Pow Pow ; Mécanique générale révèle Mélanie Leclerc ; La Pastèque, éditeur historique de BD alternative au Québec, obtient un beau succès avec Jane, le renard et moi, une collaboration de l’illustratrice Isabelle Arsenault et de la dramaturge Fanny Britt. Sortie en 2013, cette première collaboration obtient un succès international, est traduite en plus de dix langues et reçoit de nombreux prix, dont celui du Gouverneur général du Canada, deux Joe Shuster Awards et un Bédélys. Par la suite, leurs autres albums auront d’aussi grands succès. Au rang des noms qui ont incontestablement marqué notre début de siècle, la poésie graphique de Geneviève Castrée, une autre autobiographe au dessin subtil, mais pas dénué de colère, est incontournable, autant qu’inclassable. Décédée à 35 ans, celle qui a publié Susceptible (L’Apocalypse, 2012) fait figure de météore mais son œuvre a continué d’être proposée à titre posthume grâce au travail de son compagnon Phil Elverum et d’amis, comme Ander Nilsen, qui a conclu le poignant livre testament à sa fille Une Bulle (La Pastèque, 2019).

25Du fanzinat à la BD « franco-belge » classique, de l’autobiographie à la science-fiction, en passant par tout type d’approches et de publics, il est difficile de limiter les autrices de BD québécoise à un genre ou à un type de récit. Si une sororité se ressent de certaines interventions (le cas le plus représentatif restant les merveilleux strips d’amitiés d’Iris et Cathon sur Instagram), elles creusent des sillons personnels qui se nourrissent des influences multiples d’un territoire original. Certaines, comme Julie Delporte ou Mirion Malle, ont même traversé l’Atlantique pour cette terre d’accueil où elles développent désormais leurs carrières. Signe des temps, Valérie Plante, première mairesse de Montréal (élue en 2017), a elle-même scénarisé une bande dessinée autofictionnelle, avec pour but avoué de construire un modèle pour des petites filles, avec la dessinatrice Delphie Côté-Lacroix. Si Simone Simoneau (XYZ, 2020) a une vocation d’abord didactique, on note que le choix graphique comme la qualité narrative de la bande dessinée sont nettement supérieurs aux habituels produits de communication politique.

26La place de plus en plus importante des autrices de bandes dessinées est particulièrement remarquable lorsque l’on observe le marché québécois, et notamment les auteurices les plus visibles. S’il existe des acteurs forts (notamment Alex A. et Michel Rabagliati), une étude quantitative serait assez intéressante pour montrer la place incroyable prise par les autrices québécoises en vingt ans. L’hypothèse d’approcher une parité n’est pas particulièrement délirante, et se confirme empiriquement par divers indicateurs, comme le fait que la filière BD de l’université du Québec en Outaouais est de nos jours constituée d’un public d’étudiant·es très majoritairement féminin (Rannou, 2021).

27Sans surprise, comme dans les aires géographiques traitées dans cet ouvrage, il n’y a pas au Québec une absence d’autrices de BD « par essence ». Terre conservatrice au début du xx^e siècle, la Province a pourtant vu paraître une autrice professionnelle dans l’entre-deux guerre, Yvette Lapointe, alors que la concurrence des bandes dessinées étrangères semblait empêcher nombre de carrières. Par la suite, les météores des années 1970 se confirment lors de la vague de professionnalisation qui y débute. Au milieu des années 1980, ce sont des autrices québécoises qui s’affirment comme les personnalités de la scène les plus reconnues à l’international, même si cela s’appuie sur une bande dessinée plus confidentielle face à des formats hégémoniques. Le siècle suivant, avec l’appui du Web, est assurément celui d’un certain renversement : les autrices sont désormais visibles, et pas comme de simples exceptions.

28Plus largement, le rôle de femmes dans ce microcosme est aussi notable. Nous avons évidemment cité Hélène Fleury, nous aurions pu citer ensuite Sandra Vilder et Émilie Dagenais, les créatrices de la revue contemporaine Planches, lancée en 2014. Leur rôle d’éditrices, assez traditionnelles, se complète de profils comme celui de la libraire et autrice Hélène Brosseau. Il n’est donc pas anecdotique que l’une des voix longtemps les plus visibles de l’histoire de la BDQ soit une chercheuse, Mira Falardeau. À ce titre, on peut d’ailleurs relever avec amusement que le prix ACBD de la Bande dessinée québécoise a été coordonné en 2017-2018 par Marianne St-Jacques, autrice franco-ontarienne, ouvrant le champ d’une découverte à faire sur l’aire francophone du Canada hors Québec.