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Le livre au corps

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Troisième partie. Livre d’artiste, livre sacré

La Femme-Livre. Fragmentation du corps féminin dans les blasons anatomiques de la Renaissance

Irène Salas

Texto completo

  • 1 Montaigne Michel Eyquiem de, « Au Lecteur », in Essais de Michel seigneur de Montaigne. I, à Paris (...)

1La Renaissance témoigne d’un grand intérêt pour l’inscription du corporel dans les textes. Dans la tradition philosophique du Symposion ou du Banquet, elle allie les mots et les mets et spécule sur les rapports entre écriture et métabolisme, logos et innutritio. Que l’on songe à Rabelais qui, dans une acception tout à fait profane, adopte l’imagerie du livre mangé héritée de la théologie médiévale ; ou à Montaigne, si critique envers les pédants qui se gorgent d’ouvrages sans les digérer. Ce dernier verse même dans une sorte de cannibalisme lorsqu’il confesse : « je suis moy-mesme la matiere de mon livre1 » et espère être dévoré par ses lecteurs.

  • 2 Rabelais François, « Prologue », in Gargantua, [Paris], 1534.
  • 3 Rappelons en effet que depuis les célèbres théories de Vitruve (De architectura), très largement d (...)

2Dans cette logique, tantôt le livre est une « substantificque moelle2 » ou un breuvage curatif qui passe par le corps et dont on se délecte, tantôt il devient lui-même un corps, voire un temple sacré. Tel un seuil à franchir, la plupart des couvertures de livre du XVIe siècle représentent des frontispices d’édifices : ouvrir un livre, c’est donc pénétrer tout à la fois dans un sanctuaire architectonique et dans une fabrica organique 33.

  • 4 Tory Geoffroy, Champ fleury. Au quel est contenu l’Art et Science de la deue et vraye Proportion d (...)

3La référence au physiologique inspire également les artisans du livre, typographes, relieurs, graveurs ou imprimeurs. Geoffroy Tory a ainsi tissé des liens profonds entre soma et séma. Dans son Champfleury, il rattache la séparation matérielle de signes typographiques aux préoccupations anatomiques de la Renaissance, elles-mêmes liées à la pratique de la dissection. Tory élabore ainsi des unités lettriques à l’image du corps humain (figure 1, ci-contre) et affirme que les capitales doivent être « proportionnées selon le Corps & le Visage humain4 » (figure 2, pages suivantes). S’il souligne que le signe est un corps, la réciproque est aussi vraie.

4Les poètes, quant à eux, ne cessent d’interroger les rapports entre la matérialité du support et la corporéité du signifié. Les analogies qu’ils décèlent entre livre et corps fécondent non seulement une approche sensible de l’intelligible, mais déchirent le voile traditionnel de l’imitatio et de son système clos – fondé sur l’idée que les livres ne se référeraient pas à la Nature, mais plutôt à d’autres livres.

5Un genre poétique qui a bien illustré ces réflexions est le blason anatomique, fleurissant en France dans la première moitié du XVIe siècle : il valorise à la fois la chair enchantée et les délices du corps-texte.

LE POÈTE EN ANATOMISTE : DU BLASON À LA DISSECTION MENTALE

  • 5 Sebillet Thomas, Art poetique françoys (1548), dans chap. X, « Du Blason, et de la définition et d (...)

6Bref poème en rimes plates, généralement en octosyllabes ou décasyllabes, le blason célèbre une partie du corps (le plus souvent féminin), empruntant le modèle rhétorique de l’apostrophe. Dans son Art poétique, Thomas Sébillet le définit en ces termes : « Car autant bien se blasonne le laid comme le beau, et le mauvais comme le bon : tesmoin Marot en ses Blasons du beau et du laid Tetin : et sortent les deux d’une mesme source, comme louanges, et invectives5. »

7Le genre des blasons anatomiques du corps féminin naît d’une compétition poétique lancée par Clément Marot, lors de son exil à Ferrare en 1536 et connaît en France un succès éditorial certain autour des années 1536-1554. Le point de départ de cet engouement est le fameux « Blason du Beau Tétin », que Marot écrivit en l’honneur de quelque belle demoiselle à la cour de France. Ce blason, chef-d’œuvre de grâce, de délicatesse et de galanterie, a immédiatement suscité l’émulation de plusieurs contemporains. Tous les poètes ont voulu imiter ce genre nouveau, accueilli par les dames avec d’autant plus de faveur qu’elles en étaient les inspiratrices. Entre toutes ces pièces de vers, Clément Marot fit un choix et publia pour la première fois Les Blasons anatomiques du corps féminin en annexe de l’Hecatomphile d’Alberti en 1536 (avec des rééditions en 1537 et 1539, à Paris et à Lyon). Dans sa préface, il revient sur le tournoi littéraire lancé à ses disciples, s’adressant à eux dans une épître programmatique intitulée « A ceulx qui, après l’épigramme du Beau Tétin, en feirent d’autres » :

En me suyvant, vous avez blasonné,
Dont hautement je me sens guerdonné,
L’un, de sa part, la chevelure blonde :
L’autre, le cueur : l’autre, la cuisse ronde
L’autre, la main descripte proprement :
L’autre, un bel œil deschiffré doctement
L’autre, un esprit, cherchant les cieux ouverts
L’autre, la bouche, où sont plusieurs beaux vers
L’autre, une larme, et l’autre a fait l’oreille
L’autre, un sourcil de beauté non pareille.

Fig. 1. « L’Homme Lettre », gravure tirée de Geoffroy Tory, Champ fleury. Au quel est contenu l’Art et Science de la deue et vraye Proportion des Lettres Attiques, qu’on dit autrement Lettres Antiques, et vulgairement Lettres Romaines proportionnees selon le Corps & Visage humain, 1529, Le Segond Livre, f° 22.
Cliché : BVH-Epistemon.

Fig. 2. Gravure tirée de Geoffroy Tory, Champ fleury. Au quel est contenu l’Art et Science de la deue et vraye Proportion des Lettres Attiques, qu’on dit autrement Lettres Antiques, et vulgairement Lettres Romaines proportionnees selon le Corps & Visage humain, 1529, extraits du « Segond Livre ». Cliché : BVH-Epistemon.

  • 6 Citons « Le Cul » ou « Le Pet et la Vesse », blasons scatologiques d’Eustorg de Beaulieu (1495-155 (...)
  • 7 Marot a aussi incité ses disciples à écrire des contreblasons, à l’instar de son « Laid Tétin ». V (...)

8Nomenclature révélatrice : dans ce premier recueil de blasons sont compilés non seulement des membres anatomiques mais aussi des auteurs. Citons le blason des « Cheveulx » de Jean de Vauzelles, l’« Œil » d’Antoine Heroët, l’« Oreille » d’Albert le Grand, la « Cuisse » de Jacques Le Lieur, la « Main » de Claude Chappuys, la « Dent » de Michel d’Amboise, le « Genou » de Lancelot de Carles, la « Bouche » de Victor Brodeau, le « Sourcil » de Maurice Scève… Tandis que les poètes s’emparent qui du bras, qui de la joue, qui du ventre de la Femme idéalisée, le recueil dans son ensemble cartographie le territoire entier du féminin, des provinces les plus chastes et symboliques (l’œil, le front, la larme) aux régions érotiques et scatologiques (sexe, pet, vessie)6, sur un ton tour à tour sensuel et voluptueux, satirique et grivois, courtois et pétrarquiste, spirituel et ficinien. De l’éloge au blâme, les blasonneurs épuisent toutes les possibilités poétiques que leur procurent ces petits lopins du corps féminin sur lesquels ils se fixent – la laideur pouvant être prise en compte autant que la beauté : certaines éditions indépendantes s’augmentent de « Contreblasons7 », ajoutés par Charles de La Hueterie en 1543 (et réimprimés en 1550, 1554 et 1568).

  • 8 Recueil des vers de Mr de Marbeuf Chevalier Sieur de Sahurs, Rouen, David Du Petit Val, 1628, p. 9 (...)

9Il faut noter que 1543 est aussi la date de la première édition du De humani corporis fabrica, œuvre majeure d’André Vésale, considéré comme le plus grand anatomiste de la Renaissance (ses observations permirent de corriger des notions erronées qui prévalaient depuis Galien). Tout comme l’anatomiste, le blasonneur en passant d’un morceau du corps à l’autre en déconstruit la cohérence organisée. Il se fait en quelque sorte chirurgien. Plus tard, Pierre de Marbeuf publiera un blason d’une grande érudition scientifique, explicitement intitulé « L’Anathomie de l’œil8 » ; maniant la plume comme un instrument de dissection, il décrira les aspects humoraux, membraneux ou nerveux de l’œil, en reflétant avec exactitude les connaissances médicales de l’époque :

L’Œil est dans un chateau que ceignent les frontieres
De ce petit valon clos de deux boulevars :
Il a pour pont-levis les mouvantes paupières,
Le cil pour garde-corps, les sourcils pour rempars.
Il comprend trois humeurs, l’aqueuse, la vitree,
Et celle de cristal qui nage entre les deux :
Mais ce corps délicat ne peut souffrir l’entrée
A cela que nature a fait de nebuleux.
Six tuniques tenant notre œil en consistance,
L’empêche de glisser parmy ses mouvemens,
Et les tendons poreux apportent la substance
Qui le garde, & nourrit tous ses compartimens.
Quatre muscles sont droits, & deux autres obliques,
Communiquans à l’œil sa prompte agilité,
Mais par la liaison qui joint les nerfs optiques,
Il est ferme tousjours dans sa mobilité.
Bref, l’œil mesurant tout d’une mesme mesure,
A soy mesme inconneu, connoit tout l’univers,
Et conçoit dans l’enclos de sa ronde figure
Le rond & le carré, le droit & le travers.
Toutesfois ce flambeau qui conduit notre vie,
De l’obscur de ce corps emprunte sa clarté :
Nous serons donc ce corps, vous serez l’œil, Marie,
Qui prenez de l’impur vostre pure beauté.

  • 9 Hunkeler Thomas, Le Vif du sens. Corps et poésie selon Maurice Scève, Genève, Droz, « Cahiers d’hu (...)

10Comme l’anatomie (du verbe grec anatemnein, « inciser »), le blason procède par analyse descriptive en divisant des parties distinctes du corps, devenu objet d’étude concret, non plus seulement lisible mais visible. « Donnez à veoir », « paignez », « mett [ez] en lumiere », dit à ses amis poètes Clément Marot, dont le désir scopique du corps rejoint celui des chirurgiens. Dans cette « entreprise voyeuriste qui met à nu à la fois le regard désirant et le désir », il se produit un glissement « de l’autopsie à l’autoscopie9 ». Il n’est donc pas anodin que l’immense succès en Europe de la Fabrica de Vésale soit dû dans une large mesure aux nombreuses gravures qui ornent l’ouvrage. Réalisées par d’habiles artistes, elles exhibent ostensiblement le corps humain, démembré, ouvert, écorché : art et science se rejoignent. Dès le second tiers du XVIe siècle, les planches anatomiques foisonnent et se diffusent abondamment ; au même moment explose la mode des blasons, qui elle non plus ne fait pas l’économie de l’image. Dès les premières éditions, les imprimeurs-libraires prennent l’initiative de faire figurer de petites vignettes représentant les parties du corps concernées – cuisse, tétin, pied (figures 3, 4 et 5, pages suivantes)… –, tronçonnées comme autant de morceaux de cadavre avant dissection. Ce parti pris illustratif relie singulièrement les blasons des tables anatomiques ; ces deux manières de faire parler et surtout de faire voir le corps convergent assurément. Si le recueil de blasons se mue en theatrum anatomicum miniature, on peut arguer que les ouvrages anatomiques s’ingénient, de leur côté, à blasonner membres et organes du corps humain. En outre, contrairement au recueil d’Harsy (1536) qui représente majoritairement des scènes allégoriques, les images de Langelier arborent une épure graphique : les dessins, plus schématiques, s’apparentent davantage à des signes ; le fragment corporel se fait glyphe. La femme, ainsi rassemblée au fil des pages, devient un hiéroglyphe à déchiffrer.

Fig. 3. Gravure accompagnant le « Blason du Tetin » de Clément Marot dans l’édition de Charles Langelier des Blasons anatomiques du corps féminin, Paris, 1543, fo 20. Cliché : The Gordon Collection, Special Collections Department, University of Virgina Library.

Fig. 4. Gravure accompagnant le « Blason de la Cuisse », Anonyme, dans l’édition de Charles Langelier des Blasons anatomiques du corps féminin, op. cit., f° 40. Cliché : The Gordon Collection, Special Collections Department, University of Virgina Library.

Fig. 5. Gravure accompagnant le « Blason du Pied » de Jacques Le Lieur Marot dans l’édition de Charles Langelier des Blasons anatomiques du corps féminin, op. cit., f° 38.
Cliché : The Gordon
Collection, Special
Collections Department, University of Virgina Library.

11Enfin, comme le remarque Thomas Hunkeler, les vignettes des recueils de blasons demeurent esthétiquement pauvres ne sont guère genrées :

  • 10 Ibid., p. 84.

Elles ne sont pas seulement très petites et manifestement exécutées à la hâte, mais surtout dépourvues de toute caractéristique qui pourrait les faire reconnaître pour ce qu’elles devraient pourtant être : des représentations de telle ou telle partie du corps féminin. À l’exclusion notable de tétin (et du con), les gravures donnent à voir des membres humains dans toute leur généralité : ni pied ni oil ne sont reconnaissables comme appartenant à une femme10.

12Cette caractéristique est à rapprocher de l’anatomie qui, a priori, semble se définir comme une science asexuée. Bien qu’ils dissèquent des femmes et même des fotus, les savants étudient l’Homme dans son ensemble, comme œuvre de la Nature. La présence d’une femme sur la couverture de la Fabrica d’André Vésale ne contredit pas cette idée. Au cœur du frontispice, en son point focal, se trouve l’utérus de la femme disséquée (figure 6). D’emblée, Vésale place ainsi l’origine de la vie au centre de l’attention, comme si la science de l’anatomie devait nécessairement questionner les origines de la création : cette mise en scène du voir entend ouvrir les portes du savoir.

Fig. 6. Gravure au burin, Frontispice d’André Vésale, De Humani Corporis Fabrica libri septem, Bâle, J. Oporinus, 1543. Cliché : Bium.

13Toutefois, la dépouille éventrée de Vésale est bien distincte de la chair parcellisée des poètes. Médecins et artistes divergent en ce point : si les premiers travaillent sur le mort et l’inanimé, les seconds œuvrent sur le vivant et l’animé – pour ne pas dire ad vivam. Les premiers fantasment sur un corps transparent, susceptible de dévoiler les mystères de la création humaine ; les seconds, au contraire, s’enchantent d’un corps hermétique et opaque qui, à l’origine de leurs créations artistiques, fait s’agiter plumes et pinceaux. Là où les anatomistes ont une approche que l’on pourrait croire distanciée et froide, les poètes louent et érotisent le corps féminin. Ainsi font-ils rêver sur les beautés de leurs belles amies réduites à un détail qui devient monde :

  • 11 Beaulieu Eustorg de, « Blason de la Joue », op. cit., 1543.

Tres belle & amoureuse Joue
Sur laquelle mon cueur se joue
Et mes yeulx prennent leur repas.
Joue faicte mieulx qu’au compas.
Joue blanche, ou bien claire & brune,
Ronde comme un croissant de lune
S’alongeant un peu vers la bouche,
Qu’il me tarde que je te touche,
Et te mesure avec la mienne
Laquelle chose en brief advienne
Ainsi que j’en ay le souhait.
O Joue gaillairde & dehait
De qui tout amoureux fait feste,
Contemplant la beaulté parfaicte [...]11.

14Les poètes donnent moins à voir un corps qu’un imaginaire du corps. Dans leurs blasons, corps et livre, textes et membres, mais aussi objets féminins de la description et sujets lyriques masculins jouent de l’analogie des rapports entre tout et parties ; ils érigent un système de correspondances où le logos se fait l’instrument de conquête – amoureuse et scientifique – de la femme et du biologique.

DISCOURS D’UN FRAGMENT AMOUREUX

  • 12 Voir Vickers Nancy J., « Diana Described : Scattered Woman and Scattered Ryme », in Writing and Se (...)
  • 13 « Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono/di quei sospiri ond’io nudriva’l core [...] », Pétrarqu (...)

15Dans ses sonnets, Pétrarque avait déjà exploré les voies poétiques d’une possible alliance entre anatomie naturelle et atomisation discursive12, diffractant le beau corps de sa Laure en images verbales. Ainsi codifié, le corps de la femme aimée s’inscrit dans un réseau mythique et symbolique. Cette désagrégation du corps contamine aussi la structure du Canzoniere : il n’est pas anodin que Pétrarque ait choisi pour sous-titre Rerum vulgarium fragmenta, « Fragments de choses vulgaires », et ait qualifié de « rimes éparses13 » les trois cent soixante-six poèmes qui le composent. De Ronsard à Du Bellay, de Góngora à Quevedo, de López de Vega à Shakespeare, ce démantèlement du corps, au profit d’une image désincarnée et sublimée de la femme, deviendra peu à peu la matrice traditionnelle du genre du portrait amoureux.

  • 14 Voir Hunnigfeld Ursula, Der ruinierte Körper. Petrarkistische Sonette in transkultureller Perspekt (...)

16Les blasonneurs, pour leur part, radicaliseront ce modèle, rapprochant leur esthétique du morcellement d’un imaginaire des ruines – autre grand topos de la Renaissance14. Considérée comme un fragment significatif, par sa présence, la partie du corps dépeint vaut pour le corps absent et le supplée. Mais l’ensemble des morceaux ne suffit cependant pas à reconstituer l’unité du corps. Il faut compléter le lacunaire, reconstituer le manque, le hors-cadre. Le principe synecdochique des blasons présuppose un jeu avec le désir. Il appartient au lecteur de déployer dans son imagination les multiples aires invisibles ou indicibles du corps : épaules, nombril, coudes, taille, reins, hanches, aine, dos, orteils, ongles, peau, silhouette, odeur, voix... Quant à l’amant-poète, le charme du détail accroît son désir amoureux et fait couler ses vers. En s’arrêtant sur une partie du corps, il invite à la méditation comme peut le faire un gros plan cinématographique. Chez Maurice Scève, le zoom fétichiste vire à l’adoration votive. Il perçoit en effet la gorge comme un reliquaire :

Gorge qui est un armaire sacré
A chasteté déesse consacré,
Dedans lequel la pensée publique
De ma maîtresse est close pour relique [...]
Reliquiaire, et lieu très-précieux,
En qui Amour, ce dieu sainct glorieux,
Reveremment et dignement repose,
Lequel souvent baisasse, mais je n’ose,
Me congnoissant indigne d’approcher
Chose tant sainte, et moins de la toucher.

17et lit sur le front une table des lois :

Front apparaît, afin qu’on peult mieux lire
Les loix qu’amour voulut en luy escrire
O front tu es une table d’attente
Ou ma vie est, & ma mort trespatente.

18Le blason est moins une dissection de la femme elle-même qu’une dissection du regard et du désir. Le fragment, investi libidineusement, est source à la fois d’érotisme et d’écriture : ici, le corps engendre littéralement le livre. Dans ce renouvellement du discours amoureux, on passe de la femme vénérée (décrite comme sujet) au corps idolâtré (décrit comme objet).

  • 15 Pline l’Ancien, L’Histoire naturelle, XXXV, 4.

19Toutefois, à y regarder de plus près, la juxtaposition de fragments hétéroclites, empruntés à une variété de modèles féminins, ne peut constituer qu’un monstre. Dès lors, les blasons ne peuvent se réduire à un simple jeu littéraire commémorant les attraits du corps féminin, mais renvoient aussi à la doctrine platonicienne qui se fait une idée de l’amour comme quête de l’absolu. Dans cette conception, l’harmonie n’est due qu’à un assemblage d’éléments parfaits. Depuis l’Antiquité, de nombreux artistes s’interrogent sur l’arariskein, ce subtil ajustement des multiples visant à retrouver l’unité première : ayant à peindre Hélène, la plus belle femme qui ait jamais existé, Zeuxis choisit à Crotone cinq jeunes filles pour créer un archétype de la Beauté, en prélevant le meilleur de chacune d’elles : « [...] devant exécuter pour les Agrigentins un tableau destiné à être consacré dans le temple de Junon Lacinienne, il examina leurs jeunes filles nues, et en choisit cinq, pour peindre d’après elles ce que chacune avait de plus beau15 ».

20Cette combinaison artificielle des parties hétérogènes, dont le but est de donner l’illusion d’une perfection naturelle, aboutit nécessairement à une tension entre la femme idéale et la femme hybride. Tension d’autant plus notable que le corps présenté dans son entièreté n’intéresse que très rarement l’encomiastique des blasons. Lorsqu’il surgit dans l’édition de Langelier, c’est sous la plume de Charles de la Hueterie qui le contreblasonne. Et s’il n’est pas laid, hideux, ridé ou déshonoré, c’est-pis encore – qu’il est cadavre. Vanité de la beauté, la perfection ne survient que dans la Mort, à laquelle Jean de Vauzelles consacre le blason final :

Nous ont voulu un corps canoniser,
Et tant un membre apres l’autre priser :
J’ay entreprins par un brief epilogue
Monstrer qu’il n’est fard, aornement, ne drogue,
Qui face un corps tant beau, gay, ou parfaict
Comme de mort le grand bien peult :& faict.

  • 16 Voir Kammerer Elsa, « Jean de Vauzelles dans le creuset lyonnais », in L’Information littéraire, v (...)

21L’ars figurandi se fait ici ars moriendi16 : l’unité du corps semble donc impossible, sinon sous la forme du cadavre, comme le rappelle Michel Foucault :

  • 17 Foucault Michel, Le Corps utopique, suivi de Les Hétérotopies, Fécamp, Nouvelles Éditions Lignes, (...)

Les Grecs d’Homère n’avaient pas de mot pour désigner l’unité du corps. Aussi paradoxal que ce soit, devant Troie, sous les murs défendus par Hector et ses compagnons, il n’y avait pas de corps, il y avait des bras levés, il y avait des poitrines courageuses, il y avait des jambes agiles, il y avait des casques étincelants au-dessus des têtes : il n’y avait pas de corps. Le mot grec qui veut dire corps n’apparaît chez Homère que pour désigner le cadavre17.

  • 18 Voir Pacifici Paola, « Le corps : anatomie d’un symbole », in Protée, vol. 36, n ° 1, printemps 20 (...)

22Le corps peut sembler une réalité particulièrement tangible et consistante, mais échappe à toute tentative de saisie ; insondable, il se dérobe (a fortiori celui de la femme, si énigmatique dans le regard masculin des poètes). Une façon de le maîtriser est de l’objectiver : soit en le subdivisant, soit en le circonscrivant dans un discours. Fractionner et narrer, telle est la démarche conjointe des anatomistes et des poètes qui métamorphosent le corps crypté en corps écrit. Entreprise illusoire ? Toujours est-il qu’à la Renaissance, le corps anatomique relève d’une construction théorique plutôt qu’il ne se donne comme une structure objective et matérielle soumise à la dissection18. Il n’est jamais qu’une fiction ; voilà peut-être pourquoi il intéresse tant la littérature : du corps, les poètes ne tirent, en somme, que des mots.

  • 19 Foucault Michel, Le Corps utopique, op. cit., p. 19.
  • 20 Ibid.
  • 21 Le genre littéraire du tombeau fleurit tout au long du XVIe siècle. Il s’agit d’une poésie funérai (...)

23Si le corps résiste à l’objectivation, il n’est pas non plus subjectivable. Pour Michel Foucault, il est même une utopie. D’abord dispersé, il est le fruit d’une conquête, d’un processus qui, chez les enfants, s’organise face à l’image nouvellement recomposée par le miroir : « C’est le miroir et c’est le cadavre qui assignent un espace à l’expérience profondément et originairement utopique du corps », écrit-il19. Cette fonction spéculaire et totalisante, le recueil de blasons peut également l’assumer. Il rassemble les disjecta membra de la femme comme dans un miroir ; et cette unité reconstituée, il la fige, la fixe, la mortifie. On peut ajouter que, d’une manière générale, tout livre se construisant comme un corps organisé en est simultanément le cercueil. Dans les blasons, le corps, « ferm[é] sur [la] clôture20 » du livre, est ainsi pris dans un écrin ; mais à la manière des tombeaux littéraires21, l’écrin peut se faire sépulture. Bien qu’Éros domine la plupart des blasons, Thanatos n’est jamais loin.

24Ces remarques, cependant, ne doivent nullement conduire à une lecture létale des blasons, qui sur un point essentiel diffèrent radicalement des ouvrages anatomiques. Car ceux-ci s’offrent à des lecteurs savants, ceux-là à des lecteurs désirants ; les uns présentent le corps en termes quantitatifs, les autres prônent des qualités ; les uns divisent le corps presque à l’infini, les autres recherchent toujours une unité organique à travers le fragment ; les uns s’attachent à décrire un fonctionnement interne, les autres chantent la séduction des apparences. Chez les poètes, le corps toujours incomplet et délié en appelle à un lecteur qui puisse nouer avec lui une relation privilégiée. Selon le rythme ou les respirations de la lecture, en butinant d’un poème à l’autre, le lecteur peut réinsuffler un flux vital entre les fragments épars. D’un lambeau du corps à l’autre, il redonne une pulsation et comble les parties manquantes. Le recueil de blasons implique une esthétique vibratoire qui anime et rend vie aux bribes de corps, et son lecteur, tel Pygmalion, est là pour réveiller la Galatée blasonnée de son long sommeil. Par la salutaire « opération » de la lecture, le corps éclaté devient éclatant et glorieux.

L’ART DU RECUEIL DE BLASONS : UN EFFEUILLAGE DU CORPS FÉMININ

25À la Renaissance, le passage du monde du manuscrit à celui de l’imprimé provoque une profonde mutation de l’objet-livre, mais aussi de ses techniques d’élaboration, de reproduction et de diffusion. Il conduit à de nouveaux modes de rassemblement des textes, à de nouvelles cohérences éditoriales, tout en développant des stratégies à la fois esthétiques et auctoriales. La mise en page, le choix du paratexte et du format, la hiérarchisation interne, le découpage en chapitres sont autant de facteurs matériels qui invitent à penser le livre comme une unité signifiante, comme un tout organisé. Cette édification du corps livresque s’impose plus encore lorsqu’il s’agit de façonner un recueil, dispositif en soi bien particulier ouvrant de nombreuses questions d’ordre méthodologique : comment appréhender sa discursivité polytextuelle ? Comment le recueil met-il en scène deux tendances opposées : totalisation et fragmentation, syntagme et paradigme ? Scelle-t-il un texte, un ensemble de textes, ou encore un hypertexte ?

26Dans la compétition poétique des blasons, les poèmes étaient initialement indépendants. C’est Clément Marot et son imprimeur François Juste qui décident de les rassembler pour la première fois en un recueil autonome forgé à partir de pièces détachées. Comme des membres épars disséqués en autant de morceaux d’anthologie, les poèmes ont d’abord été collectionnés puis rigoureusement classés de manière à fournir textuellement une mimesis de la morphologie du corps humain. En effet, les séquences sont savamment coordonnées entre elles et distribuées de la tête au pied, selon l’ordre canonique des descriptions médiévales : Cheveux, Front, Sourcil, Œil, Larme, Oreille, Nez, Joue, Bouche, Langue, Dent, Soupir, Gorge, Tétin, Cour, Main, Ventre, Con, Cul, Cuisse, Genou, Pied. En tant que corpus de textes, le recueil se donne à lire comme une figure du corps entier ; et réciproquement, le corps humain devient le modèle interprétatif et le principe d’ordonnancement du livre. Afin de rapprocher étroitement l’opus du corpus, le genre du recueil appelle un contrat de lecture et requiert du lecteur un parcours linéaire des poèmes. Reste que le lecteur est libre de se déplacer « à sauts et gambades » ; il peut se livrer à des micro-lectures fragmentées et a-centrées ; mais le respect de la logique macro-textuelle conduit à un sens beaucoup plus fort.

  • 22 Alduy Cécile, « Genèse des œuvres : des textes au livre - Les Amours dans la contexture du livre » (...)
  • 23 Ronsard Pierre de, Abrégé de l’Art poétique français, dans Traités de poétique et de rhétorique de (...)
  • 24 Alduy Cécile, « Genèse des œuvres : des textes au livre… », op. cit.

27Selon Cécile Alduy, les relations signifiantes entre les parties tissent une continuité non dépourvue de « cicatrices dans le corps du texte, corps composite, monstrueux pour une part au sens où il n’est que greffes et rapiècements22 ». Le recueil se rapprocherait alors d’un principe moins de juxtaposition que de composition – c’est-à-dire, étymologiquement componere, « poser ensemble ». Du reste, dans sa pratique du recueil, Ronsard suggérait que l’unité d’ensemble puisse en démentir la dislocation intérieure : « Les bons ouvriers […] scavent si bien joindre le commencement au milieu, et le milieu à la fin, que de telles pièces rapportées ilz font un corps entier et parfaict23. » De surcroît, la « métaphore biologique que les auteurs utilisent volontiers pour décrire le [recueil] n’est que l’indice d’un désir d’organicité d’autant plus fort qu’il se heurte à une fabrication artisanale, à l’opposé de la genèse naturelle ou divine qui reste la valeur majeure du discours métapoétique24 ». Ce travail de conjointure, il appartient aussi au lecteur de le réaliser, en suturant la Femme-Livre. Si la pratique d’écriture est une communication en différé et se situe du côté de l’absence, de la rupture et de la mort ; la lecture, à l’inverse, se place du côté de la vie et de l’interaction in prosentia avec l’œuvre qu’elle ressuscite. Au fil des pages, la femme blasonnée se laisse lire et lier : une dialectique s’instaure entre le poète sectionneur de membres et le lecteur guérisseur.

28Certains ouvrages anatomiques procèdent de façon plus chirurgicale encore : ils effeuillent autant la femme de papier que la matière du livre, en suggérant, chacun à sa manière, une poétique de l’insert. Le recours aux planches gravées leur permet notamment de reproduire aux yeux du lecteur, presque mécaniquement, l’incision du rasoir. Incisa en italien, engraving en anglais ou gravure en français creusent la surface du texte pour y être serties, tout comme le stylet creuse le bois et le couteau le corps. L’outil graphique devient outil anatomique.

29À titre d’exemple, citons la Dissection des parties du corps humain (1546) de Charles Estienne où figurent un grand nombre d’illustrations. Le médecin français les a choisies parmi le fonds d’images non utilisées dont disposait son imprimeur, Simon de Colines, et a fait exécuter des « entailles » anatomiques dans le dessein de les encastrer dans les corps intacts, comme si le procédé de réemploi mimait la découverte de la dissection. Au livre III, des courtisanes dévoilent les secrets de l’anatomie féminine en des postures et décors rappelant des séries de gravures lascives. La marque du fragment collé laisse sur la page une trace perceptible à l’œil et au toucher (figures 7 et 8).

Fig. 7. Gravure sur bois découpée et collée, tirée de Charles Estienne, De dissectione partium corporis humani libri tres, Paris, Simon de Colines, 1546, Livre III, f° 303. Cliché : Bium.

Fig. 8. Gravure sur bois découpée et collée, tirée de Charles Estienne, De dissectione partium corporis humani libri tres, Paris, Simon de Colines, 1546, Livre III, f° 281. Cliché : Bium.

  • 25 Vésale André, Suorum de humani corporis fabrica librorum Epitome, J. Oporinus, 1543. Première trad (...)

30De son côté, le prosector Vésale découpe non seulement la chair des cadavres, mais aussi la chair du livre. L’originalité de son ouvrage Epitome25 tient à la présence des feuillets représentant des dessins d’organes, destinés à être découpés et disposés sur les figures d’écorchés, pour constituer en quelque sorte des poupées de papier en trois dimensions (figure 9, ci-contre). Ces planches pédagogiques à l’intention d’étudiants en médecine devaient leur permettre de manipuler concrètement les fragments anatomiques, anticipant ainsi leur future pratique de chirurgien. C’est ainsi que s’accomplit, du reste, la révolution vésalienne : elle prône la supériorité de l’expérience sur la connaissance théorique ; elle lie savoir livresque et intelligence des mains.

  • 26 Remmelinus Johannes, Catoptrum microcosmicum, suis aere incisis visionibus splendens, cum historia (...)

31Plus tard, Johannes Remmelinus réalisera son Catoptrum microcosmicum26, véritable chef-d’œuvre anatomique à volets : ses splendides gravures sur cuivre permettent d’explorer tactilement les entrailles du corps humain, dans un espace aux strates superposées sur le plan de la page (figures 10, 11 et 12, pages suivantes).

32Du livre au corps, au corps du livre, il n’y a qu’un pas : à la même époque, la tradition physiognomonique n’enseigne-t-elle pas qu’on peut lire le corps comme on déchiffre un livre ? Savoirs du corps et savoirs du livre sont donc intimement liés et éveillent chacun autant un désir érotique (dans le cas des recueils de blasons) qu’un désir de connaissance (dans le cas des recueils anatomiques).

33Si les blasons constituent un renouveau du genre de la poésie amoureuse, c’est parce que les poètes de la Renaissance nous montrent qu’entre psyché et soma il n’y a pas de frontière étanche, mais plutôt un continuum qui « incorpore » l’esprit autant qu’il spiritualise le corps. Pour ce faire, ils n’hésitent pas à s’appuyer sur la matérialité sensuelle du support imprimé : le corps féminin versifié s’étale dans le livre comme la femme s’étend sur un lit.

34Mais à l’heure du numérique et à l’ère de l’immatériel, qu’advient-il de l’écriture du corps ? Le livre, désincarné, n’est-il devenu qu’un corps fantomal ?

Fig. 9. Gavure sur bois, « Tertia musculos ostendentium figura », feuillet tiré d’André Vésale, Epitome de humani corporis fabrica librorum, Bale, J. Oporinus, 1543, ft 8 v°. Cliché : Bium.

Fig. 10. Planche anatomique (gravure sur cuivre) tirée de Johannes Remmelinus, Catoptrum microcosmicum, suis aere incisis visionibus splendens, cum historia et pinace, de novo prodit, Augsbourg, D. Francki, 1619, f° 21. Cliché : I. S., rééd. Ulm, 1660.

Fig. 11. Planche anatomique (gravure sur cuivre) tirée de Johannes Remmelinus, Catoptrum microcosmicum, suis aere incisis visionibus splendens., op. cit., 1619, f° 9. Cliché : I. S., rééd. Ulm, 1660.

Fig. 12. Planche anatomique (gravure sur cuivre) tirée de Johannes Remmelinus, Catoptrum microcosmicum, suis aere incisis visionibus splendens., op. cit., 1619, f° 9. Cliché : I. S., rééd. Ulm, 1660.

Notas

1 Montaigne Michel Eyquiem de, « Au Lecteur », in Essais de Michel seigneur de Montaigne. I, à Paris, chez Abel L’Angelier, au premier pilier de la grand Salle du Palais, avec privilege du Roy, 1588.

2 Rabelais François, « Prologue », in Gargantua, [Paris], 1534.

3 Rappelons en effet que depuis les célèbres théories de Vitruve (De architectura), très largement diffusées à la Renaissance, le corps lui-même est souvent comparé à un édifice.

4 Tory Geoffroy, Champ fleury. Au quel est contenu l’Art et Science de la deue et vraye Proportion des Lettres Attiques, qu’on dit autrement Lettres Antiques, et vulgairement Lettres Romaines proportionnees selon le Corps & Visage humain, Paris, 1529.

5 Sebillet Thomas, Art poetique françoys (1548), dans chap. X, « Du Blason, et de la définition et description », in Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Goyet Francis (dir.), Paris, Librairie générale française, « Classiques de poche », 2001.

6 Citons « Le Cul » ou « Le Pet et la Vesse », blasons scatologiques d’Eustorg de Beaulieu (1495-1552).

7 Marot a aussi incité ses disciples à écrire des contreblasons, à l’instar de son « Laid Tétin ». Voir Lacroix Paul, dit le Bibliophile Jacob, notice pour le Catalogue des Livres anciens et modernes, rares et curieux (Paris, Librairie Auguste Fontaine, 1878-1879) : « [...] chacun à l’envi s’empressa de répondre au vœu de son illustre maître, en imitant le contreblason du Tétin. Mais on n’a pas de peine à deviner que le Laid Tétin n’eut pas le succès du Beau Tétin. Les dames et damoiselles de France formèrent une sorte de ligue pour maudire et pour mettre en interdit les malhonnêtes blasonneurs, qui osaient les diffamer après avoir célébré leurs louanges. Ce n’est pas tout ; malgré les conseils et les prières de Clément Marot, bien des blasonneurs se permirent de traduire au grand jour ce que la décence a caché dans les mystères du corps féminin : de là des blasons effrontés et indécents qui mettaient le doigt sans façon sur les détails les plus secrets de la beauté des dames. Celles-ci en furent indignées et fermèrent leur porte aux impudents et aux indiscrets ».

8 Recueil des vers de Mr de Marbeuf Chevalier Sieur de Sahurs, Rouen, David Du Petit Val, 1628, p. 95-96.

9 Hunkeler Thomas, Le Vif du sens. Corps et poésie selon Maurice Scève, Genève, Droz, « Cahiers d’humanisme et renaissance », 2003, p. 87.

10 Ibid., p. 84.

11 Beaulieu Eustorg de, « Blason de la Joue », op. cit., 1543.

12 Voir Vickers Nancy J., « Diana Described : Scattered Woman and Scattered Ryme », in Writing and Sexual Difference, Elyzabeth Abel (ed.), Chicago, University of Chicago Press, 1982, p. 95-108.

13 « Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono/di quei sospiri ond’io nudriva’l core [...] », Pétrarque, Canzionere, I.

14 Voir Hunnigfeld Ursula, Der ruinierte Körper. Petrarkistische Sonette in transkultureller Perspektive, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2008.

15 Pline l’Ancien, L’Histoire naturelle, XXXV, 4.

16 Voir Kammerer Elsa, « Jean de Vauzelles dans le creuset lyonnais », in L’Information littéraire, vol. 58, n° 2, 2006, p. 32-37.

17 Foucault Michel, Le Corps utopique, suivi de Les Hétérotopies, Fécamp, Nouvelles Éditions Lignes, 2009, p. 18. On retrouve cette même idée chez Auerbach Erich : « La cicatrice d’Ulysse », in Mimésis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale, trad. C. Heim, Paris, Gallimard, 1968.

18 Voir Pacifici Paola, « Le corps : anatomie d’un symbole », in Protée, vol. 36, n ° 1, printemps 2008, p. 29-38.

19 Foucault Michel, Le Corps utopique, op. cit., p. 19.

20 Ibid.

21 Le genre littéraire du tombeau fleurit tout au long du XVIe siècle. Il s’agit d’une poésie funéraire qui, dans une stratégie commémorative, expose à travers l’éloge du défunt et le récit de sa trajectoire biographique les fondements éthiques, politiques et religieux de son action. Les recueils de tombeaux ont pour but d’immortaliser le défunt. L’écriture est l’instrument de cette immortalisation et le livre devient stèle métaphorique. Si la première partie du recueil des Canzionere de Pétrarque s’intitule « In vita di Madonna Laura », la seconde partie, quant à elle (« In morte di Madonna Laura »), fait figure de véritable tombeau poétique à la Dame.

22 Alduy Cécile, « Genèse des œuvres : des textes au livre - Les Amours dans la contexture du livre », in Politique des « Amours » : Poétique et genèse d’un genre français nouveau (1544-1560), Genève, Droz, 2007, p. 297.

23 Ronsard Pierre de, Abrégé de l’Art poétique français, dans Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, Francis Goyet (dir.), Paris, Librairie générale française, « Classiques de poche », 2001, p. 474.

24 Alduy Cécile, « Genèse des œuvres : des textes au livre… », op. cit.

25 Vésale André, Suorum de humani corporis fabrica librorum Epitome, J. Oporinus, 1543. Première traduction française : Les Portraicts anatomiques de toutes les parties du corps humain, gravez en taille douce, par le commandement de feu Henry huictiesme Roy d’Angleterre. Ensemble l’abbregé d’André Vesal, & l’explication d’iceux accompagnée d’une déclaration anatomique, trad. de Jacques Grévin, à Paris, chez André Wechel, 1569. L’ouvrage de Vésale a fait l’objet de nombreuses éditions, traductions ou imitations à travers l’Europe (notamment par Thomas Gemini, Juan Valverde de Amuso, Clément Baudin, Félix Plater, Pieter Pauw…).

26 Remmelinus Johannes, Catoptrum microcosmicum, suis aere incisis visionibus splendens, cum historia et pinace, de novo prodit, Augsbourg, D. Francki, 1619 [rééd. Paris, Éditions Rue d’Ulm, 1660].

Índice de ilustraciones

Leyenda Fig. 1. « L’Homme Lettre », gravure tirée de Geoffroy Tory, Champ fleury. Au quel est contenu l’Art et Science de la deue et vraye Proportion des Lettres Attiques, qu’on dit autrement Lettres Antiques, et vulgairement Lettres Romaines proportionnees selon le Corps & Visage humain, 1529, Le Segond Livre, f° 22.Cliché : BVH-Epistemon.
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Leyenda Fig. 2. Gravure tirée de Geoffroy Tory, Champ fleury. Au quel est contenu l’Art et Science de la deue et vraye Proportion des Lettres Attiques, qu’on dit autrement Lettres Antiques, et vulgairement Lettres Romaines proportionnees selon le Corps & Visage humain, 1529, extraits du « Segond Livre ». Cliché : BVH-Epistemon.
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Leyenda Fig. 3. Gravure accompagnant le « Blason du Tetin » de Clément Marot dans l’édition de Charles Langelier des Blasons anatomiques du corps féminin, Paris, 1543, fo 20. Cliché : The Gordon Collection, Special Collections Department, University of Virgina Library.
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Leyenda Fig. 4. Gravure accompagnant le « Blason de la Cuisse », Anonyme, dans l’édition de Charles Langelier des Blasons anatomiques du corps féminin, op. cit., f° 40. Cliché : The Gordon Collection, Special Collections Department, University of Virgina Library.
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Leyenda Fig. 5. Gravure accompagnant le « Blason du Pied » de Jacques Le Lieur Marot dans l’édition de Charles Langelier des Blasons anatomiques du corps féminin, op. cit., f° 38.Cliché : The GordonCollection, SpecialCollections Department, University of Virgina Library.
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Leyenda Fig. 6. Gravure au burin, Frontispice d’André Vésale, De Humani Corporis Fabrica libri septem, Bâle, J. Oporinus, 1543. Cliché : Bium.
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Leyenda Fig. 7. Gravure sur bois découpée et collée, tirée de Charles Estienne, De dissectione partium corporis humani libri tres, Paris, Simon de Colines, 1546, Livre III, f° 303. Cliché : Bium.
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Leyenda Fig. 8. Gravure sur bois découpée et collée, tirée de Charles Estienne, De dissectione partium corporis humani libri tres, Paris, Simon de Colines, 1546, Livre III, f° 281. Cliché : Bium.
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Leyenda Fig. 9. Gavure sur bois, « Tertia musculos ostendentium figura », feuillet tiré d’André Vésale, Epitome de humani corporis fabrica librorum, Bale, J. Oporinus, 1543, ft 8 v°. Cliché : Bium.
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Leyenda Fig. 10. Planche anatomique (gravure sur cuivre) tirée de Johannes Remmelinus, Catoptrum microcosmicum, suis aere incisis visionibus splendens, cum historia et pinace, de novo prodit, Augsbourg, D. Francki, 1619, f° 21. Cliché : I. S., rééd. Ulm, 1660.
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Leyenda Fig. 11. Planche anatomique (gravure sur cuivre) tirée de Johannes Remmelinus, Catoptrum microcosmicum, suis aere incisis visionibus splendens., op. cit., 1619, f° 9. Cliché : I. S., rééd. Ulm, 1660.
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Leyenda Fig. 12. Planche anatomique (gravure sur cuivre) tirée de Johannes Remmelinus, Catoptrum microcosmicum, suis aere incisis visionibus splendens., op. cit., 1619, f° 9. Cliché : I. S., rééd. Ulm, 1660.
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Autor

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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