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Le livre au corps

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Le livre comme corps

Les trois corps du livre : vocabulaire et mise en page du livre illustré au XIXe siècle

François Fièvre

Texte intégral

  • 1 Clément-Janin Noël, « Les éditions bibliophiliques », in Almanach du bibliophile, 1900, cité dans K (...)

1« Un éditeur est un architecte. Comme l’architecte, il doit préciser la signification de son édifice, en arrêter les profils et la masse, en subordonner les détails à l’ensemble1. » C’est ainsi que le critique Clément-Janin, au tournant des XIXe et XXe siècles, décrit la fonction de l’éditeur, du moins de l’éditeur « artiste », qui ne se contente pas de publier des livres mais les pense, les conçoit, les organise. La comparaison du métier de l’éditeur avec celui de l’architecte suppose que les deux travaillent sur des objets sinon identiques, du moins similaires. Si « les profils et la masse » du livre sont en deux dimensions, contrairement à ceux de l’édifice architectural, ils sont, de même que ces derniers, des corps – ce dernier mot étant pris au sens large d’« objet matériel ». Cette comparaison, en tout cas, n’est pas nouvelle : le livre, depuis son invention, a en effet inspiré chez les lettrés, les artistes et les artisans du livre un certain nombre de métaphores qui ont enrichi l’imaginaire dans lequel il a été pensé, dit, rêvé, fabriqué. Ce sont ces métaphores, ou plutôt une partie d’entre elles, qui sont l’objet de mon propos, et en particulier les métaphores architecturales, anatomiques et végétales, qui me semblent correspondre aux trois grands domaines auxquels l’humain a fait référence quand il s’est agi de donner un corps au livre qui ne soit pas seulement de papier. On me pardonnera d’emprunter la majorité de mes exemples au XIXe siècle, mais c’est celui que je connais le mieux.

2L’objectif de cet article est aussi, de manière certes pour l’instant non systématique, de fonder une approche du livre qui ne soit plus seulement historique ou esthétique, mais poétique. Envisager le livre non plus à sa réception, mais au cours de sa création, et l’envisager en essayant de retrouver les modèles, dans les mots qui l’entourent comme dans l’objet même, qui ont pu présider à son organisation, sa structure, son ornementation. Une poétique du livre, donc, qui se fonde sur une perspective analogique plutôt que phénoménologique, historique ou simplement technique.

LE LIVRE EDIFICE

3Le livre, ainsi, possèderait trois corps, voilà ma thèse, ou du moins mon hypothèse de départ. Un corps architectural, un corps anatomique – dont l’homme et l’animal disposent en partage –, et un corps végétal. Trois corps : trois modèles à partir desquels penser le corps du livre.

  • 2 « Aux pavés rectangulaires des premières pages de titre, monotones et opaques, se substituent des (...)

4Il se trouve que la période classique, qui voit le triomphe du livre imprimé aux dépens du livre manuscrit, a vu également celui du modèle architectural. L’apparition du frontispice est en cela exemplaire : le terme même renvoie à l’idée d’une façade d’architecture, jouant, dans les premières pages du livre, le rôle d’une porte d’entrée qu’il suffit de franchir pour pénétrer dans le livre conçu comme bâtiment. C’est d’abord au XVIe siècle que, au simple pavé rectangulaire de texte, on substitue, pour la page de titre qui fait également son apparition à cette époque, une composition triangulaire qui a pu être comparée par les historiens du livre à un fronton inversé2. Plus tard surgira le « frontispice » à proprement parler : le titre gravé en taille-douce adoptant explicitement une forme architecturale.

  • 3 Aubery Jean-Henri, Voyage d’Henri de Bourbon, premier prince de France, en Gaule narbonnaise et en (...)

5Le titre gravé pour le livre de Jean-Henri Aubery, Voyage d’Henri de Bourbon, premier prince de France, en Gaule narbonnaise et en Aquitaine3 (figure 1, ci-contre), n’est qu’un exemple parmi d’autres du frontispice en forme d’arc de triomphe qui devient extrêmement courant au XVIIe siècle, dans les livres de prestige, pour signifier l’entrée dans l’espace du livre. Un véritable décorum se met en place dans les pages liminaires, mettant en scène le livre comme un corps architectural garni d’emblèmes, qui sont autant de rappels allégoriques du contenu, ici géographique, du livre, à l’instar d’une table des matières.

Fig. 1. Titre gravé (taille-douce) pour Jean-Henri Aubery, Henrici Borbonii primi Franciae Principis, Paris, Sébastien Cramoisy, 1629.
Source : Henri-Jean Martin, La Naissance du livre moderne, Paris, Cercle de la librairie, 2000, p. 356.

  • 4 Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte peinture, Paris, veuve Abel l’Angelier, 1614, in-fol.

6Un autre exemple de structuration architecturale du livre se trouve dans le titre gravé de Jaspar Isaac pour Les Images ou Tableaux de platte peinture de Philostrate4 (figure 2, ci-contre), qui ne se contente pas de présenter une série d’allégories sur l’espace bidimensionnel d’une arche d’entrée, mais met en scène le livre comme un bâtiment que le lecteur peut, à l’instar d’un art de mémoire, parcourir afin de contempler les différents tableaux qui y sont exposés. Comme le résume Jean-Marc Chatelain :

  • 5 Chatelain Jean-Marc, « Pour la gloire de Dieu et du roi : le livre de prestige au XVIIe siècle », i (...)

Le monument architectural n’est donc plus ici le cadre organisateur de l’image : il n’est plus qu’un motif à l’intérieur du tableau – tableau d’un monument abritant des tableaux, par un jeu de miroirs emboîtés qui interpose entre le livre et son lecteur un préalable reflet du livre, une surface où celui-ci, se mirant, se donne aussi à admirer5.

  • 6 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes, augmenté d’une histoire des typographes au (...)

7Il est intéressant de constater que la métaphore architecturale n’est pas qu’une simple allégorie qui anime un certain nombre d’ouvrages aussi rares que précieux des XVIIe et XVIIIe siècles, mais qu’elle informe également la manière dont les ouvriers typographes conçoivent leurs instruments et leur métier. Quand Eugène Boutmy se fait le rassembleur, en 1874, de l’argot des typographes de son siècle, un « bardeau » n’est plus seulement une planche employée pour couvrir un toit, mais un « casseau contenant diverses sortes d’un même caractère6 ». Les caractères d’imprimerie sont par ailleurs considérés comme autant de « petits clous », rapprochant encore le métier du compositeur de celui du charpentier.

Fig. 2. Jaspar Isaac, titre gravé (taille-douce) pour Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte peinture, Paris, veuve Abel l’Angelier, 1614, in-fol.
Source : Henri-Jean Martin, La Naissance du livre moderne, op. cit., p. 358.

  • 7 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes…, op. cit., respectivement p. 63, 79, 89.
  • 8 Ibid., p. 74.

8Un mauvais compositeur est un « plâtre » ; le composteur dans lequel on compose le bloc de texte avant de le disposer sur la plaque d’impression est appelé « truelle », et son contenu « truellée7 », assimilant cette fois-ci le typographe à un maçon qui bâtit un mur avec des lettres. Le terme même de « pavé », pour désigner le bloc rectangulaire de texte, fait par ailleurs sensiblement penser aux pierres composant la chaussée d’une rue, nous rappelant si nécessaire que la composition générale de la page se fait toujours sur un plan horizontal. Il reste que quand une ligne blanche apparaît sur le pavé, conséquence d’un alignement vertical fortuit d’espaces, on l’appelle une « lézarde8 » : il s’agit bien pour le typographe, quand il compose une page, de monter un mur, même si cela passe par une composition horizontale et non verticale. On construit le mur du texte à plat avant de le « monter », et de monter les pages ensemble comme autant de murs d’un même édifice. Entre la charpente, la maçonnerie et l’art du cantonnier, les arts de la construction sont partie prenante de l’imaginaire du métier typographique, légitimant et développant l’affirmation de Clément-Janin selon lequel « un éditeur est un architecte », et le typographe son maître d’œuvre.

  • 9 Voir Le Men Ségolène, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet, regard romantique et modernité, Par (...)

9La tradition classique du frontispice se retrouve au XIXe siècle, et d’abord sous la formule du livre ou de la reliure « à la cathédrale » telle qu’elle est popularisée à l’époque romantique, et dont le décor néo-gothique, s’accordant avec le contenu du texte, concerne les livres en rapport avec le Moyen Âge ou avec la piété catholique9. Les œuvres de Chateaubriand (figure 3, ci-contre) acceptent ainsi naturellement un décor de couverture « à la cathédrale », qui oriente l’imaginaire du lecteur quant au type de bâtiment dans lequel il s’apprête à entrer quand il tourne le premier plat.

  • 10 Voir sur ce point ibid., p. 17-126.

10De son côté, Notre-Dame de Paris de Victor Hugo est accompagné en 1832 d’une série d’eaux-fortes de Célestin Nanteuil (figure 4, page suivante) qui toutes adoptent la forme du frontispice « à la cathédrale ». La structure de retable néo-gothique permet d’articuler la représentation de plusieurs scènes du roman, mais également de jouer sur l’équivalence du livre et de l’architecture, équivalence qui légitimait la rivalité entre les deux media mise en scène dans le chapitre « Ceci tuera cela » du même roman. Le livre de Hugo est alors bien compris comme une « cathédrale de poche », dans un dialogue des corps littéraire, plastique et architectural qui est au moins autant le fait du texte de Hugo que de ses illustrations10.

Fig. 3. Chateaubriand, Atala, René. Les aventures du dernier Abencerage. Les quatre Stuarts. Voyage en Italie et au Mont Blanc, Paris, Morizot, c. 1840, reliure à la cathédrale, percaline dorée et mosaïquée, 24,4 x 15,3 cm. Coll. part. Source : Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet. Regard romantique et modernité, op. cit., pl. 1.

Fig. 4. Célestin Nanteuil, frontispice à la cathédrale (eau-forte et aquatinte) pour Notre-Dame de Paris de Hugo, 1832. Coll. part. Source : Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet. Regard romantique et modernité, op. cit., p. 69 (consultable sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​ btv1b84513068.r =nanteuil+hugo.langFR).

11Quand Walter Crane, artiste majeur du mouvement des Arts and Crafts, illustre en 1882 les contes de Grimm pour l’éditeur Macmillan, la mode, sous l’impulsion des préraphaélites et de Walter Pater, n’est plus tant au Moyen Âge qu’à la Renaissance. C’est selon une tradition relativement classique, en tout cas, que Walter Crane conçoit son titre gravé pour les Household Stories (figure 5, page suivante) : une façade architecturale dans la tradition du livre d’apparat des XVIe et XVIIe siècles. À ceci près que ce n’est plus l’homme de lettres qui est invité à entrer dans un palais empli d’emblèmes et d’allégories, mais l’enfant, lecteur attendu sinon réel de l’ouvrage, qui entre dans la maison des contes. De même que le frontispice classique, la composition de Walter Crane ménage l’intégration de toute une série d’emblèmes dans les espaces laissés libres de l’architecture : baies du troisième niveau abritant trois fées fileuses, allégorie du destin des hommes ; grue faisant office de signature de l’artiste – dont le nom crane signifie « grue » – en haut des degrés menant à la maison des contes, etc.

  • 11 Il s’agit en effet ici d’une lettre dessinée par le xylographe, et non d’un caractère en plomb qui (...)

12Mais le frontispice gagne ici toute sa modernité du fait de l’intégration organique de la lettre capitale H dans la façade, intégration qui reste absente du frontispice classique du fait d’une déconnexion des régimes du texte et de l’image durant l’Ancien Régime. Le corps typographique intègre donc, en représentation11, le corps de l’architecture de la même manière organique que le texte est intégré à l’espace du livre. La souplesse de la mise en pages de l’image autorisée par la technique de la xylographie est ici mise en miroir dans la manière dont la lettre est intégrée à l’image. Ce qui était impossible à l’ère de la taille-douce devient possible à l’âge du bois de bout : une compénétration des corps et des règnes qui ne cessera d’être mise en pratique au cours du XIXe siècle.

Fig. 5. Walter Crane, page de titre (xylographie) pour Household Stories des frères Grimm, traduit par Lucy Crane, Londres, Macmillan, 1882.

ANATOMIE DU LIVRE

13Le deuxième corps du livre est le corps anatomique, qui est lui aussi l’un des grands modèles auxquels est comparé le livre imprimé depuis son apparition. L’une des manifestations les plus éclatantes de l’anthropomorphisation du livre est sans aucun doute, au XVIe siècle, le Champ Fleury de Geoffroy Tory, dont la seconde édition, parue en 1529, est agrémentée de toute une série de gravures illustrant visuellement les rapprochements possibles entre le corps de la lettre, et de la lettre romaine en particulier, et le corps humain.

14Le O et le I (figure 6a, page suivante) sont pour Geoffroy Tory les deux lettres fondamentales, en ce qu’elles incarnent l’une la ligne courbe, l’autre la ligne droite, avec lesquelles sont formées l’ensemble des autres lettres de l’alphabet. Les caractères romains sont tous reconstruits par Geoffroy Tory more geometrico, à l’aide du compas et de l’équerre, et en cela l’art de la lettre est un art architectural aussi bien qu’anatomique. Si les proportions humaines accordées à la lettre (figures 6b, 6d, pages suivantes) découlent en effet, en dernier ressort, d’un ordre géométrique, et donc architectural – correspondance que Tory emprunte d’ailleurs à Vitruve –, il reste que la signification morale, voire métaphysique, accordée à chacune des vingt-six lettres de l’alphabet est empruntée la plupart du temps au corps anatomique ; ainsi est expliquée la barre transversale du A (figure 6c, pages suivantes) :

  • 12 Cité par Gustave Cohen dans Tory Geofroy, Champ Fleury, ou l’Art et la science de la proportion de (...)

Celluy traverçant traict couvre precisement le membre genital de l’homme [dessiné dans la majuscule], pour denoter que Pudicité et Chasteté avant toutes choses, sont requises en ceulx qui demandent acces et entrée aux bonnes lettres, desquelles le A est l’entree et la première de tous les abécédaires12.

15À la métaphore architecturale avec laquelle Geoffroy Tory fait du A majuscule une véritable porte d’entrée au reste de l’alphabet, et donc au royaume des belles lettres, s’ajoute donc une analogie de signification et non plus seulement de forme avec le corps humain. En cela Tory n’est pas seulement humaniste géomètre, mais est aussi héritier de la pensée scolastique qui s’efforce de trouver des symboles, ici moraux, dans l’ensemble de la Création, et pourquoi pas dans les lettres qui sont en résonance symbolique avec le corps humain.

Fig. 6 a. Geoffroy Tory, Le Champ Fleury, 1529, fo XIV vo. Source : un fac-similé, éd. Gustave Cohen, Paris, Charles Bosse, 1931.

Fig. 6 b. Geoffroy Tory, Le Champ Fleury, 1529, fo XVIII vo. Source : un fac-similé, éd. Gustave Cohen, Paris, Charles Bosse, 1931.

Fig. 6 c. Geoffroy Tory, Le Champ Fleury, 1529, fo XVIII vo. Source : un fac-similé, éd. Gustave Cohen, Paris, Charles Bosse, 1931.

Fig. 6 d. Geoffroy Tory, Le Champ Fleury, 1529, fo XXI ro. Source : un fac-similé, éd. Gustave Cohen, Paris, Charles Bosse, 1931.

  • 13 Les variations de graisse données à une même fonte ne s’imposent toutefois historiquement qu’à par (...)
  • 14 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes…, op. cit., p. 74.

16Il reste quelque chose dans le vocabulaire typographique de cette assimilation des lettres à des corps anatomiques : ainsi l’on parle d’un caractère gras, maigre ou encore demi-gras, extra-gras, etc., selon l’épaisseur, soit la graisse, que l’on veut lui donner13. D’après Eugène Boutmy, l’argot des typographes du XIXe siècle désignait une composition remplie d’italique et de romain comme une lardée14 : manière de parler, sans doute, d’un entremêlement de deux corps différents qui renvoient au gras et au maigre du lard, et de voir, en tout cas, le bloc de texte non plus comme un mur mais comme une pièce de chair. L’anthropomorphisation ne semble néanmoins, à première vue, concerner que les lettres ou le bloc de lettres, et non le livre dans son ensemble : si chaque élément est établi dans le projet humaniste selon les proportions humaines, il n’en est sans doute pas de même de la totalité.

17Le vocabulaire de la reliure abrite néanmoins quelques termes d’origine anatomique : nous pensons bien sûr au dos du livre, qui présente celui-ci véritablement comme un ensemble lié organiquement par une colonne vertébrale, la reliure. En anglais, cette parenté de la reliure avec le corps anatomique est encore accentuée par le mot spine, qui renvoie explicitement à la colonne vertébrale : la forme du codex, dans sa structure même, renvoie ainsi au corps vertébré. Sur cette reliure, des nerfs ou nervures, dont l’origine semble toutefois plus découler du matériau utilisé – le nerf de bœuf – que d’une métaphore organique, scandent régulièrement le dos pour faire tenir le tout.

  • 15 Voir au sujet de la skeleton forme Gaskell Philip, A New Introduction to Bibliography, Oxford, Cla (...)
  • 16 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes…, op. cit., p. 72.

18Les Anglais, par ailleurs, dans le vocabulaire de la mise en pages et non plus de la reliure, nomment skeleton forme la première structure, à la fois typographique et « péri-typographique » (l’ensemble des pièces, cales, réglettes et cadres permettant de tenir ensemble le bloc de caractères typographiques) qui permet de poser la structure de la page pour l’ensemble du livre : c’est donc le livre dans son intégralité, et non seulement les lettres, qui est sujet à une métaphorisation anatomique15. Cet imaginaire anatomique du livre est tellement puissant que, chez les gens du métier, le lexique typographique vient s’imposer en miroir de l’anatomie humaine : Eugène Boutmy, encore lui, nous rapporte que, chez les typographes, on dit de quelqu’un qui a les jambes tordues qu’il a « les jambes italiques16 ». L’imaginaire du corps anatomique est tellement lié à celui du livre que la métaphorisation se fait dans les deux sens.

  • 17 Le Men Ségolène, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet…, op. cit., p. 66-67.

19On sait à quel point le romantisme s’est construit contre le modèle du bel ordre géométrique véhiculé par le classicisme, puis prôné de manière encore plus radicale par le néoclassicisme davidien. Quand Victor Hugo publie chez Gosselin la première édition de Notre-Dame de Paris en 1831 (figure 7, page suivante), la couverture est ornée d’une mémorable vignette xylographique de Porret d’après un dessin de Tony Johannot, qui vient fournir un contrepoint intéressant aux figures de Geoffroy Tory. Au visage humain construit more geometrico de Tory est ici substituée une figure grotesque et monstrueuse telle que l’imaginaire hugolien les affectionne. La grimace de Quasimodo qui passe sa tête à travers l’oculus gothique permet non seulement d’inscrire la caricature et la laideur comme une image emblématique du roman17, mais aussi d’inscrire un imaginaire organique au sein même de l’imaginaire architectural. Victor Hugo fera d’ailleurs de son personnage bossu l’âme de Notre-Dame de Paris :

  • 18 Hugo Victor, Notre-Dame de Paris, Livre IV, chap. 3, cité dans Le Men Ségolène, La Cathédrale illus (...)

Pour ceux qui savent que Quasimodo a existé, Notre-Dame est aujourd’hui déserte, inanimée, morte. On sent qu’il y a quelque chose de disparu. Ce corps immense est vide ; c’est un squelette ; l’esprit l’a quitté, on en voit la place, et voilà tout. C’est comme un crâne où il y a encore des trous pour les yeux, mais plus de regard18.

20L’emblème ici placé semble nous dire que le roman aurait tout aussi bien pu être intitulé « Quasimodo », le corps grotesque du bossu renvoyant à l’architecture gothique de la cathédrale ; surtout, il semble nous dire que l’œil-oculus de la cathédrale, qui est le siège de l’âme de cette dernière, est véritablement incarné, investi par la figure de Quasimodo. Placer le visage de Quasimodo en frontispice du livre à travers l’oculus d’une cathédrale est une manière pour l’illustrateur de signifier que Notre-Dame de Paris est son bossu, qui est le livre. Ce visage qui nous regarde est l’œil du livre-cathédrale que Hugo a voulu édifier, et dont il a voulu qu’il nous interpelle comme un monument de pierre, de chair et de papier.

Fig. 7. Porret d’après Tony Johannot, couverture de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, Paris, Gosselin, 1831. Source : Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet. Regard romantique et modernité, op. cit., p. 64.

  • 19 Il en est d’ailleurs de même pour « frontispice », qui renvoie bien étymologiquement à une pièce q (...)

21Dans la structuration générale de l’ornementation, on nomme bandeau et cul-de-lampe les figures qui viennent orner le commencement et la fin d’un ouvrage ou d’une section d’ouvrage. Ce vocabulaire a certes une origine architecturale – le bandeau désignant une plate-bande unie en saillie autour d’une baie, porte ou fenêtre, et le cul-de-lampe un support en encorbellement en forme de pyramide inversée destiné à porter une base de colonne, une statue, une chaire, etc. Mais les deux termes ont une origine organique – pour bandeau, le sens de « petite bande d’étoffe dont on ceint la tête pour la coiffer » précède le sens architectural, et le cul-de-lampe est évidemment formé selon une métaphorisation anatomique19. Tout se passe donc comme si, dans l’histoire lexicale de ces deux termes, l’architecture s’inspirait du corps humain, et la typographie de l’architecture : le modèle anatomique semble premier, et le fait qu’un bandeau se trouve en haut de la page alors qu’un cul-de-lampe vient au contraire fermer, par sa forme de triangle inversé, le bas de la page ou de la section, renvoie évidemment au haut de la tête et au bas du cul.

  • 20 Grimm Jacob et Wilhelm, The Cat and Mouse in Partnership, dans Household stories, Londres, Macmill (...)

22Les métaphores anatomiques ne se limitent pas au seul genre humain, même si celui-ci semble l’inspiration anatomique première. Y aurait-il néanmoins des livres aux corps d’animaux ? En anglais, le bandeau se nomme logiquement headpiece, et jusqu’ici rien ne nous dispose à nous éloigner du genre humain. Mais « cul-de-lampe » a pour équivalent en langue anglaise, dans le vocabulaire typographique tout du moins, le terme de tailpiece, qui étymologiquement renvoie bien à la même partie du corps que le cul-de-lampe, mais doté d’une queue que l’humain ne possède pas. En revanche, la souris possède bien une queue, que Walter Crane, quand il conçoit le cul-de-lampe pour le conte The Cat and Mouse in Partnership des frères Grimm20 (figure 8), dessine virevoltante et exagérément longue. Comme s’il voulait insister sur le fait que le lecteur a bien sous les yeux une tailpiece et pas autre chose, soit l’illustration d’une terminaison qui ne peut que clore le texte – et l’existence de la souris par la même occasion, dans la mesure où le conte en question se termine aussi par la mort du petit animal.

Fig. 8. Walter Crane, cul-de-lampe pour « The Cat and Mouse in Partnership », in Household Stories des frères Grimm, traduit par Lucy Crane, Londres, Macmillan & Co., 1882.

  • 21 Walter Crane se définissait avant tout comme un designer, et avait un sens aigu de la mise en espa (...)

23Simple calembour visuel destiné aux lecteurs-spectateurs les plus avertis ou véritable allégorie autotélique du métier d’ornemaniste21 ? Quoi qu’il en soit, la tailpiece de Walter Crane a un précédent aussi fameux que savoureux dans un autre calembour, de Lewis Carroll cette fois-ci, et qui ne concerne plus seulement l’ornementation du texte mais le texte lui-même. Après qu’Alice a fait connaissance des animaux du pays des merveilles au cours d’une mémorable et absurde « course au Caucus » (« Caucus-race »), la souris est invitée à raconter une histoire « bien longue et bien triste », qui est présentée sous forme de calligramme (figure 9a). Ce calligramme adopte la forme d’une queue de souris, offrant au regard anglophone un véritable calembour visuel entre la queue (« tail ») de la souris et l’histoire qu’elle raconte (« tale »). L’histoire paraît en effet bien longue à Alice, dont l’attention s’étiole aux alentours de la cinquième courbe. La souris lui reproche son manque d’attention et nie le fait d’en être arrivée à la cinquième courbe de son histoire en forme de queue, ce qui permet à Lewis Carroll d’introduire un nouveau jeu de mots (figure 9, ci-contre) :

  • 22 Carroll Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland, Londres, Macmillan & Co., 1928 (1865), p. 39.

“I had not!” cried the Mouse angrily. “A Knot!” said Alice, always ready to make herself useful, and looking anxiously about her. “Oh, do let me help to undo it22.”

Fig. 9. Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, Londres, Macmillan, 1880 (1865), p. 36-37. Coll. Isabelle Chevrel.

24Le fil de l’histoire est donc potentiellement ponctué de nœuds absurdes qu’Alice, jeune fille de bonne volonté, veut s’efforcer de démêler. Lewis Carroll file la métaphore de l’écoulement du texte et de la queue de la souris, et son calligramme, significativement, prend la forme de triangle inversé qui est celle, traditionnelle, du cul-de-lampe ou tailpiece, et qui fait s’amenuiser le texte au fur et à mesure que l’histoire s’achemine vers sa fin. Il n’est pas véritablement nécessaire d’imaginer que Lewis Carroll ait fait ici consciemment référence au tailpiece comme type d’ornement : il suffit de constater que la métaphore anatomique pour désigner l’écoulement du texte peut parfois trouver un écho dans l’organisation typographique de ce dernier.

  • 23 Mallarmé Stéphane, Les Mots anglais, cité dans Léon-Dufour Brigitte, « Mallarmé et l’alphabet », i (...)

25Le corps animal est ainsi, en ce domaine, aussi digne d’inspiration que le corps humain. Si Mallarmé décèle « dans les voyelles et les diphtongues [de la langue anglaise] comme une chair et dans les consonnes comme une ossature délicate à disséquer23 », son fameux « Coup de dés » peut par ailleurs s’apparenter sur bien des points au vol d’un oiseau dans l’azur blanc de la double page :

  • 24 Mallarmé Stéphane, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, Gallimard, « NRF », 1914 [non (...)

Un coup de dés
jamais
quand bien même lancé dans des circonstances éternelles
du fond d’un naufrage
soit que l’Abîme
blanchi étale furieux sous une inclinaison plane désespérément d’aile
la sienne par avance retombée d’un mal à dresser le vol
et couvrant les jaillissements coupant au ras les bonds24.

LE LIVRE VEGETAL

  • 25 Le terme anglais de « vignette » est d’après le Shorter Oxford English Dictionary issu du français (...)
  • 26 Rosen Charles, Zerner Henri, Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIXe siècle, traduit de l’ (...)

26L’innovation majeure du livre romantique, avec la lithographie, est la « vignette ». C’est Thomas Bewick, à la fin du XVIIIe siècle, qui peut être considéré comme l’inventeur de ce mode de présentation de l’image qui se caractérise avant tout par des bords évanescents qui la font participer à l’espace blanc de la page. Le mot « vignette », utilisé de la même manière en anglais et en français25, désigne à l’époque moderne un simple ornement typographique en forme de feuille de vigne, mais il s’étend au XVIIIe siècle à tout type d’ornement typographique, et ensuite à toute illustration dans le texte, ornementale ou mimétique. Thomas Bewick, dans la tradition du livre illustré, n’est donc pas l’inventeur de la vignette en tant que telle, mais de la « vignette romantique », qui présente à l’œil du lecteur une illustration avec des bords flous, étiolés, dont l’évanescence est permise par la finesse des traits autorisée par le procédé de la gravure sur bois de bout. En passant de l’ornement typographique à la scène narrative, il conserve l’absence de cadre du premier dans la seconde, ce qui introduit véritablement une nouvelle esthétique de la représentation, dont l’importance a été mise en valeur par Charles Rosen et Henri Zerner26 : la vignette romantique bat en brèche la notion de tableau, comprise comme fenêtre cadrée sur l’histoire, qui est à l’honneur depuis la Renaissance, et fait apparaître l’image de manière onirique et fragmentaire.

27Cette « forme symbolique » de la vignette romantique nous intéresse directement dans la mesure où elle vient proposer un modèle végétal en lieu et place du modèle architectonique qui prédominait à l’époque classique, avec la pratique du hors-texte cadré et gravé en taille-douce. L’absence de cadre de la vignette romantique renvoie tout autant au mode d’apparition des rêves et des chimères, souligné par Charles Rosen et Henri Zerner, qu’à celui d’un végétal qui apparaîtrait peu à peu, de manière pour ainsi dire non réglée, « naturelle », à la surface de la page, et qui viendrait ainsi l’emplir suivant un modèle centrifuge.

Fig. 10 a. Frontispice de François-Louis Français in Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, Paris, Curmer, 1838.

Fig. 10 b. Bandeau et lettrine de l’introduction Français in Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, op. cit.

  • 27 Il s’agit de l’édition Bourdin des Mille et Une Nuits (1838-1840), voir Lame Anne, Le Men Ségolène, (...)
  • 28 Le terme même de « rinceau », utilisé aussi bien en architecture qu’en typographie par les orneman (...)

28Conséquence de ce mode d’apparition végétal de la vignette, l’ornementation du livre romantique telle qu’elle se développe à partir de la monarchie de Juillet n’aura de cesse d’importer dans l’espace du livre un imaginaire végétal de la prolifération, dont les illustrations pour l’édition Curmer de Paul et Virginie (figure 10) offrent un exemple éclatant. Comme l’ont souligné Anne Lame et Ségolène Le Men à propos d’un autre livre illustré de la même période27, l’ornement végétal s’insère alors dans le cadre architectural du livre classique de la même manière que la végétation envahit les ruines dans l’esthétique pittoresque en vogue depuis la fin du XVIIIe siècle. L’esthétique de la ruine pittoresque est d’ailleurs popularisée entre autres par la vignette romantique elle-même : la végétation envahit donc le livre à la fois comme forme et comme contenu. Le corps typographique de la lettre lui-même acquiert souvent dans les années 1830 et 1840, sous l’influence de la vogue des caractères « fantaisie », une apparence végétale : que ce soit dans l’édition Curmer de Paul et Virginie ou les illustrations de Richard Doyle pour les contes de Dickens (figure 11), les empattements des lettres se prolongent en rinceaux28 décoratifs qui se veulent un écho aux lettrines et marginalia des manuscrits médiévaux.

Fig. 11. Richard Doyle, illustration (xylographie) pour Charles Dickens, The Chimes, Londres, Chapman & Hall, 1845, p. 1.

29C’est également selon le modèle des manuscrits médiévaux que William Morris, beaucoup plus tard dans le XIXe siècle, conçoit la plupart des ornements imprimés dans les marges des livres de la Kelmscott Press. À l’ouverture de The Story of the Glittering Plain (figure 12, page suivante), le motif végétal devient tellement prépondérant qu’il envahit tout l’espace de la page, dans une poétique qui n’est pas sans rappeler le vieux principe épistémologique que « la nature a horreur du vide », et s’efforce de l’emplir autant qu’elle le peut. L’espace laissé libre par le texte des marges de la page est ainsi lourdement surchargé, et la prolifération végétale se fait telle qu’elle envahit même le bout-de-ligne – c’est-à-dire l’espace resté blanc des lignes non justifiées, ici du titre ferré à gauche. La végétation vient également remplacer une partie de la ponctuation : les points sont remplacés par des ornements typographiques prenant la forme de feuilles, qui réinventent ainsi les fonctions de la « vignette » typographique.

30Cette image de la prolifération n’est pas qu’une métaphore : elle informe la manière de concevoir l’ornementation de la page, et partant la manière dont il est conçu et composé. Ainsi, dans un livre à l’ornementation moins chargée comme The Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Lefevre, 1892 (figure 13, page suivante), les festons destinés à mettre en valeur les lettrines au début de chaque paragraphe se déroulent de manière irrégulière, se développant dans les espaces les plus larges du grand fond ou des marges inférieure et supérieure, et restant à l’inverse rachitiques dans le petit fond. Le livre fonctionne alors comme un espace vital au sein duquel le corps végétal peut, selon la place qui lui est laissée, plus ou moins se développer : le livre est sinon un organisme, du moins, sur le modèle de l’architecture gothique, un espace géométriquement déterminé dans lequel l’ornementation vient organiquement prendre place.

Fig. 12. Page de titre et incipit, in Walter Crane, William Morris,The Story of the Glittering Plain, Kelmscott Press, 1894.Source: William Morris, cat. expo., Linda Parry (dir.), Londres, Victoria and Albert Museum, 1996, p. 328.

  • 29 Baudelaire Charles, « Correspondances », Les Fleurs du mal, in Baudelaire. Œuvres complètes, texte (...)

31La prolifération végétale ne semble donc à première vue concerner que l’ornementation du livre, et non son corps même : il serait un simple rajout à un corps qui resterait architecturé de manière classique. On peut toutefois trouver quelques exemples de livres conçus dans leur intégralité comme des corps végétaux : ainsi, manifestement, de la page de titre pour l’édition des contes de Grimm qu’Arthur Rackham illustre en 1917 (figure 14, pages suivantes). Les deux arbres sont ici comme les deux piliers d’une voie d’entrée dans le livre, annonçant l’architecture du livre comme celle d’une forêt « où de vivants piliers laissent parfois sortir de confuses paroles29 ». Même si la métaphore architecturale reste sous-jacente, cette architecture est dotée de manière manifeste d’un corps végétal ; et à travers cette « porte d’entrée » dans la forêt des contes, c’est bien l’intégralité du corps du livre qui est concernée par cette métaphorisation. Les deux arbres abritent dans leurs branches des enfants, public attendu de l’ouvrage, et surtout ils sont anthropomorphes, métissage des formes caractéristique de l’art d’Arthur Rackham comme de la période Art nouveau.

  • 30 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes…, op. cit., p. 90.

32Ce métissage, cette interpénétration des corps anatomique et végétal se retrouvait déjà, un peu avant au XIXe siècle, dans le lexique argotique des typographes pour qui la vignette désigne le visage humain30 : la métaphorisation, de même que pour « les jambes italiques », se fait à nouveau dans les deux sens, et la manière dont le livre est conçu influe sur la manière dont est imaginé le corps humain.

Fig. 13. William Morris, The Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Lefevre, Kelmscott Press, 1892.Source: William Morris, cat. expo., Linda Parry (dir.), Londres, Victoria and Albert Museum, 1996, p. 324.

Fig. 14. Arthur Rackham, page de titre pour Little Brother and Little Sister and Other Tales des frères Grimm, Londres, Constable & Co., 1917.

33Ainsi, le livre, sous sa forme de codex, abrite trois grands imaginaires qui sont celui du corps architectural, du corps anatomique et du corps végétal. S’il m’était permis d’esquisser les grands traits d’une histoire de cet imaginaire poétique du livre – histoire qui resterait encore à écrire de manière systématique et rigoureuse, et dont je n’ai fait ici qu’ouvrir quelques pistes –, je dirais que le manuscrit enluminé du Moyen Âge voit une prédominance du modèle végétal, et que l’apparition du livre imprimé à la Renaissance voit s’établir peu à peu, jusqu’à son acmé durant le Grand siècle, la suprématie du modèle architectural, qui reste dans notre société moderne, me semble-t-il, la métaphore privilégiée pour parler du livre, comme en témoignent notre citation liminaire de Clément-Janin, mais également les expérimentations graphiques des constructivistes.

  • 31 Bergounioux Pierre, « Liber », in Verdier, 30 ans d’édition, catalogue général 1979-2009, Lagrasse, (...)

34La métaphore végétale connaît néanmoins un renouveau considérable à partir du romantisme, et forme une tendance non négligeable de la conception et de l’ornementation des livres, qui se retrouve jusque dans les productions contemporaines de la poétesse Caroline Sagot-Duvauroux (figure 15, ci-contre), qui fait aller les caractères typographiques sous son souffle poétique de la même manière que l’herbe ploie sous le vent. Un autre écrivain contemporain, Pierre Bergounioux, est sensible à cette origine végétale du livre : il nous rappelle que le mot liber désignait en latin la partie vivante de l’écorce31. Quant au modèle anatomique, il semble parcourir de manière continue l’ensemble de l’histoire du livre, des calligrammes pisciformes ou anthropomorphes des manuscrits médiévaux jusqu’aux livres d’artistes contemporains.

  • 32 « J’étais dans une imprimerie, en Enfer, et je vis la méthode par laquelle est transmis, de générat (...)
  • 33 Melot Michel, « Le Livre comme forme symbolique », conférence prononcée dans le cadre de l’école de (...)

35D’autres métaphores sont possibles, comme celle du livre-machine ou du livre-projectile, locomotive lancée à fond de train dans la modernité par les futuristes, ou encore celle des corps métalliques que manient les démons dans l’imprimerie infernale imaginée par William Blake dans son Mariage du Ciel et de l’Enfer32. Toutefois les trois métaphores dont nous avons esquissé la résurgence dans l’histoire du livre nous semblent les trois manières principales dont les humains ont pu donner un corps au livre, ont pu poétiser sa « forme symbolique », au sens où Michel Melot l’entend après Erwin Panofsky, c’est-à-dire « une forme qui exprime par elle-même, de manière implicite, tout un jeu de valeurs et de représentations du monde33 ».

Fig. 15. Caroline Sagot-Duvauroux, L’Herbe écrit, dans Le Vent chaule, Paris, José Corti, 2009, p. 89.

Notes

1 Clément-Janin Noël, « Les éditions bibliophiliques », in Almanach du bibliophile, 1900, cité dans Kaenel Philippe, Le Métier d’illustrateur, Rodolphe Töpffer, J. J. Grandville, Gustave Doré, Genève, Droz, 2005, p. 534-535.

2 « Aux pavés rectangulaires des premières pages de titre, monotones et opaques, se substituent des compositions triangulaires, sortes de frontons inversés obtenus par des coupures de lignes qui ne tiennent aucun compte de la syntaxe du titre ou de l’importance respective des éléments d’information. » Breton Jacques-Alexandre, Martin Henri-Jean, Toulet Jean, article « Livre » dans Universalis, 2008, version électronique, dernière consultation 3 juin 2010 (http://www.universalis.fr/encyclopedie/livre/).

3 Aubery Jean-Henri, Voyage d’Henri de Bourbon, premier prince de France, en Gaule narbonnaise et en Aquitaine, Paris, Sébastien Cramoisy, 1629.

4 Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte peinture, Paris, veuve Abel l’Angelier, 1614, in-fol.

5 Chatelain Jean-Marc, « Pour la gloire de Dieu et du roi : le livre de prestige au XVIIe siècle », in Martin Henri-Jean, La Naissance du livre moderne, mise en page et mise en texte du livre imprimé (XIVe-XVIIe siècles), Paris, Cercle de la librairie, 2000, p. 358. Voir sur ce sujet également Corbett Margery, Lightbown Ronald William, The Comely Frontispiece: the Emblematic Title-Page in England, 1550-1660, Londres, Routledge, 1979.

6 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes, augmenté d’une histoire des typographes au XIXe siècle et d’un choix de coquilles célèbres, Marseille, Le Mot et le Reste, 2005 (1874), p. 56. Ce sens typographique serait apparu, selon le Robert historique (Dictionnaire historique de la langue française, Rey Alain (dir.), Paris, Le Robert, 2006, 3 vol.), en 1803.

7 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes…, op. cit., respectivement p. 63, 79, 89.

8 Ibid., p. 74.

9 Voir Le Men Ségolène, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet, regard romantique et modernité, Paris, CNRS Éditions, 2002 (1998), p. 80.

10 Voir sur ce point ibid., p. 17-126.

11 Il s’agit en effet ici d’une lettre dessinée par le xylographe, et non d’un caractère en plomb qui serait intégré dans l’image – solution d’intégration du reste difficile à mettre en œuvre.

12 Cité par Gustave Cohen dans Tory Geofroy, Champ Fleury, ou l’Art et la science de la proportion des lettres, reproduction phototypique de l’édition princeps de Paris (1529), éd. et préf. Gustave Cohen, Paris, Charles Bosse, 1931, p. x-xi.

13 Les variations de graisse données à une même fonte ne s’imposent toutefois historiquement qu’à partir de la fin du XVIIIe siècle (Nave Alain, « Graisse », in Dictionnaire encyclopédique du livre, vol. 2 (E-M), Paris, Cercle de la librairie, 2005), et l’utilisation typographique du terme n’est signalée dans le Robert historique qu’à partir de 1775 (Dictionnaire historique de la langue française, Rey Alain (dir.), op. cit.) : le passage de la théorie humaniste du Champ Fleury à l’usage typographique moderne n’est donc pas historiquement direct, ni même avéré.

14 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes…, op. cit., p. 74.

15 Voir au sujet de la skeleton forme Gaskell Philip, A New Introduction to Bibliography, Oxford, Clarendon Press, 1972, p. 109-110.

16 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes…, op. cit., p. 72.

17 Le Men Ségolène, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet…, op. cit., p. 66-67.

18 Hugo Victor, Notre-Dame de Paris, Livre IV, chap. 3, cité dans Le Men Ségolène, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet…, op. cit., p. 5.

19 Il en est d’ailleurs de même pour « frontispice », qui renvoie bien étymologiquement à une pièce qui « fait face », qui montre son front au spectateur : le vocabulaire architectural précède le vocabulaire typographique mais suit le vocabulaire anatomique. Le Robert historique (Dictionnaire historique de la langue française, Rey Alain (dir.), op. cit.) précise que le terme de bandeau apparaît dans le premier sens en 1567, et dans le sens architectural en 1676 ; l’histoire du terme n’y est pas aussi précise pour cul-de-lampe.

20 Grimm Jacob et Wilhelm, The Cat and Mouse in Partnership, dans Household stories, Londres, Macmillan & Co., 1882.

21 Walter Crane se définissait avant tout comme un designer, et avait un sens aigu de la mise en espace des illustrations dans la page. Voir sur ce point Crane Walter, Of the Decorative Illustration of Books Old and New, Londres, George Bell and Sons, 1972 (1896), notamment le cinquième et dernier chapitre.

22 Carroll Lewis, Alice’s Adventures in Wonderland, Londres, Macmillan & Co., 1928 (1865), p. 39.

23 Mallarmé Stéphane, Les Mots anglais, cité dans Léon-Dufour Brigitte, « Mallarmé et l’alphabet », in Cahiers de l’association internationale des études françaises, no 27, 1975, p. 329 (en ligne, consulté le 7 juin 2010, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1975_num_27_1_1093).

24 Mallarmé Stéphane, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, Gallimard, « NRF », 1914 [non paginé]. C’est nous qui soulignons.

25 Le terme anglais de « vignette » est d’après le Shorter Oxford English Dictionary issu du français, et renvoie non seulement à une illustration dans le texte, mais plus spécifiquement à une illustration dans le texte dont les bords sont évanescents : « spec. one not enclosed in a border, or with the edges shading off into the surrounding paper. » (Shorter Oxford English Dictionary, on Historical Principles, Oxford, Oxford University Press, 2003 5e éd., 2 vol. ).

26 Rosen Charles, Zerner Henri, Romantisme et réalisme, mythes de l’art du XIXe siècle, traduit de l’américain par Odile Demange, Paris, Albin Michel, 1986, p. 77-104.

27 Il s’agit de l’édition Bourdin des Mille et Une Nuits (1838-1840), voir Lame Anne, Le Men Ségolène, « Le décor, ou l’art de tourner en rond », in Romantisme, no 78 (« Le conte et l’image »), 1992, p. 60-74 (en ligne, consulté le 8 juin 2010, http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/roman_0048-8593_1992_num_22_78_6078).

28 Le terme même de « rinceau », utilisé aussi bien en architecture qu’en typographie par les ornemanistes, a une origine étymologique végétale qui renvoie à l’idée de « rameau » (voir Dictionnaire historique de la langue française, Rey Alain (dir.), op. cit.).

29 Baudelaire Charles, « Correspondances », Les Fleurs du mal, in Baudelaire. Œuvres complètes, texte établi et annoté par Yves-Gérard Le Dantec, édition révisée, complétée et présentée par Claude Pichois, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1968, p. 11.

30 Boutmy Eugène, Dictionnaire de l’argot des typographes…, op. cit., p. 90.

31 Bergounioux Pierre, « Liber », in Verdier, 30 ans d’édition, catalogue général 1979-2009, Lagrasse, Verdier, 2009, p. 5-8.

32 « J’étais dans une imprimerie, en Enfer, et je vis la méthode par laquelle est transmis, de génération en génération, le savoir. Dans la première chambre, je vis un Dragon-homme, balayant les gravats à la bouche d’une caverne […]. Dans la cinquième chambre, des formes sans nom jetaient les métaux dans l’espace. Ceux-ci étaient reçus dans la sixième chambre par des hommes ; ils y prenaient l’aspect de livres et formaient des bibliothèques » (Blake William, Le Mariage du Ciel et de l’Enfer, trad. de l’anglais par André Gide, Paris, José Corti, 2003, p. 37-38).

33 Melot Michel, « Le Livre comme forme symbolique », conférence prononcée dans le cadre de l’école de l’Institut d’histoire du livre, 2004 (en ligne, consulté le 11 juin, http:// ihl.enssib.fr/siteihl.php?page=219).

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Titre gravé (taille-douce) pour Jean-Henri Aubery, Henrici Borbonii primi Franciae Principis, Paris, Sébastien Cramoisy, 1629. Source : Henri-Jean Martin, La Naissance du livre moderne, Paris, Cercle de la librairie, 2000, p. 356.
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Légende Fig. 2. Jaspar Isaac, titre gravé (taille-douce) pour Philostrate, Les Images ou Tableaux de platte peinture, Paris, veuve Abel l’Angelier, 1614, in-fol. Source : Henri-Jean Martin, La Naissance du livre moderne, op. cit., p. 358.
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Légende Fig. 3. Chateaubriand, Atala, René. Les aventures du dernier Abencerage. Les quatre Stuarts. Voyage en Italie et au Mont Blanc, Paris, Morizot, c. 1840, reliure à la cathédrale, percaline dorée et mosaïquée, 24,4 x 15,3 cm. Coll. part. Source : Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet. Regard romantique et modernité, op. cit., pl. 1.
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Légende Fig. 4. Célestin Nanteuil, frontispice à la cathédrale (eau-forte et aquatinte) pour Notre-Dame de Paris de Hugo, 1832. Coll. part. Source : Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet. Regard romantique et modernité, op. cit., p. 69 (consultable sur Gallica : http://gallica.bnf.fr/​ark:/12148/​ btv1b84513068.r =nanteuil+hugo.langFR).
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Légende Fig. 5. Walter Crane, page de titre (xylographie) pour Household Stories des frères Grimm, traduit par Lucy Crane, Londres, Macmillan, 1882.
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Légende Fig. 6 a. Geoffroy Tory, Le Champ Fleury, 1529, fo XIV vo. Source : un fac-similé, éd. Gustave Cohen, Paris, Charles Bosse, 1931.
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Légende Fig. 6 b. Geoffroy Tory, Le Champ Fleury, 1529, fo XVIII vo. Source : un fac-similé, éd. Gustave Cohen, Paris, Charles Bosse, 1931.
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Légende Fig. 6 c. Geoffroy Tory, Le Champ Fleury, 1529, fo XVIII vo. Source : un fac-similé, éd. Gustave Cohen, Paris, Charles Bosse, 1931.
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Légende Fig. 6 d. Geoffroy Tory, Le Champ Fleury, 1529, fo XXI ro. Source : un fac-similé, éd. Gustave Cohen, Paris, Charles Bosse, 1931.
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Légende Fig. 7. Porret d’après Tony Johannot, couverture de Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, Paris, Gosselin, 1831. Source : Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet. Regard romantique et modernité, op. cit., p. 64.
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Légende Fig. 8. Walter Crane, cul-de-lampe pour « The Cat and Mouse in Partnership », in Household Stories des frères Grimm, traduit par Lucy Crane, Londres, Macmillan & Co., 1882.
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Légende Fig. 9. Lewis Carroll, Alice’s Adventures in Wonderland, Londres, Macmillan, 1880 (1865), p. 36-37. Coll. Isabelle Chevrel.
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Légende Fig. 10 a. Frontispice de François-Louis Français in Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, Paris, Curmer, 1838.
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Légende Fig. 10 b. Bandeau et lettrine de l’introduction Français in Bernardin de Saint-Pierre, Paul et Virginie, op. cit.
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Légende Fig. 11. Richard Doyle, illustration (xylographie) pour Charles Dickens, The Chimes, Londres, Chapman & Hall, 1845, p. 1.
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Légende Fig. 12. Page de titre et incipit, in Walter Crane, William Morris,The Story of the Glittering Plain, Kelmscott Press, 1894.Source: William Morris, cat. expo., Linda Parry (dir.), Londres, Victoria and Albert Museum, 1996, p. 328.
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Légende Fig. 13. William Morris, The Recuyell of the Historyes of Troye de Raoul Lefevre, Kelmscott Press, 1892.Source: William Morris, cat. expo., Linda Parry (dir.), Londres, Victoria and Albert Museum, 1996, p. 324.
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Légende Fig. 14. Arthur Rackham, page de titre pour Little Brother and Little Sister and Other Tales des frères Grimm, Londres, Constable & Co., 1917.
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Légende Fig. 15. Caroline Sagot-Duvauroux, L’Herbe écrit, dans Le Vent chaule, Paris, José Corti, 2009, p. 89.
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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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