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Le livre au corps

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Le livre comme corps

Livre au corps silencieux

Alain Milon

Texte intégral

1Le livre au corps, ce n’est pas le corps que prend le livre au sens de sa matérialité (sa reliure, sa typographie, son papier). Ce ne sont pas non plus les livres sur le corps. Il ne s’agit pas non plus de traiter le corps pour ensuite traiter le livre ou l’inverse, mais plutôt de se pencher sur le livre devenant corps, et particulièrement corps silencieux.

2Livre au corps silencieux, cela ne veut pas dire que le livre comme objet est muet. Livre au corps silencieux pour dire plutôt que le silence est une façon de comprendre comment le livre se fabrique un corps qui ne s’arrête pas à la matérialité de l’objet livre. Le livre est un corps constitué par une intériorité que le silence appréhende ; le silence permettant au livre de vivre sa corporéité dans son intériorité. Mais le silence comme voie d’accès à l’intériorisation cela ne veut pas dire que c’est l’usager qui instaure un rapport presque religieux avec l’objet livre dans une sorte de sacralisation, le lecteur n’étant pas contraint de se taire. Mais de quel silence parlons-nous ?

L’ESPACE SILENCIEUX DU LIVRE

  • 1 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio », 1988, p. 263.
  • 2 Char René, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 741.

3Il y a le silence du livre, le plus évident, celui lié à l’objet livre puisque quand il parle c’est le lecteur qui lui donne une voix. Il y a le silence du livre qui renvoie le lecteur à son impossibilité de lire comme le montre Blanchot lorsqu’il reconnaît que « ce qui menace le plus la lecture [c’est] la réalité du lecteur, sa personnalité, son immodestie, l’acharnement à vouloir demeurer lui-même en face de ce qu’il lit, à vouloir être un homme qui sait lire en général1 ». Il y a le silence dans le livre, celui qu’une phrase difficile provoque comme en témoigne la lecture de Char : « La fonction de touriste de la connaissance [qui] se conforme à des lois de surface qui capitulent devant les premières rigueurs2. » Il y a la lecture silencieuse, celle qui nous laisse croire que le livre peut être un espace de communion comme l’envisage A. da Messina lorsqu’il peint son Saint Jérôme dans son cabinet de travail. Mais il y a aussi le silence des lieux d’hospitalité du livre, les bruits feutrés des bibliothèques dont on ne sait jamais si elles accueillent, recueillent ou digèrent le livre. Mais à tous ces silences qui ne sont que des expressions accidentelles du livre, nous préférons la distance particulière que le silence construit dans son rapport au livre. Cette distance n’a rien de géométrique. Elle ne mesure pas un espace selon une échelle métrique. D’ailleurs, ce n’est pas la dimension spatiale du livre que nous traiterons ici, que ce soit l’espace du livre (ses dimensions), l’espace dans le livre (la topologie de la page), l’espace hors du livre (la bibliothèque), mais la distance critique que le silence impose au livre. Face à une telle distance, il n’y a ni centimètre, ni mètre, mais une géométrie poétique dont on ignore, pour l’instant, son étendue.

4La question n’est pas de savoir si le silence inscrit le livre dans la modalité de la lecture silencieuse, ou si le livre rencontre le silence comme un compagnon mesurant le temps qui s’écoule. Elle est encore moins de savoir quel livre dans quel espace, ou quel silence pour quel livre. Le problème est plutôt de se demander si le livre n’est pas comme un miroir qui s’interrogerait sur ce qu’il réfléchit, non pas au sens où l’écriture serait un miroir de l’âme, mais au sens où la page, à force de réfléchir à ce qu’elle réfléchit, deviendrait le témoin de la relation singulière que le silence entretient avec le livre. D’ailleurs, le livre n’est-il pas, par nature, silencieux s’il veut rester livre au sens où le silence, en questionnant sa dimension intérieure, ne fait-il pas du livre un miroir de pages blanches ?

LE LIVRE SILENCIEUX ET SES BLANCS

  • 3 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 16.

5Un livre, qu’est-ce que c’est, sinon « un amas muet de mots stériles, ce qu’il y a de plus insignifiant au monde3 ». S’il arrive au livre d’être silencieux, ce n’est pas parce qu’il doit se lire en silence. Il est silencieux au sens où la page annonce et énonce le blanc comme le témoin de son existence. Quelle est donc la véritable couleur de la page blanche ? Est-ce le blanc de l’absence, de l’attente, de la présence ? Est-ce la couleur illisible du silence ?

  • 4 Kandinsky Wassily, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Gallimard, (...)
  • 5 Mallarmé Stéphane, « Proses diverses », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de l (...)

6Couleur ou valeur, le blanc est d’abord une source lumineuse. Il condense le spectre de toutes les couleurs et cela fait sa force. Le blanc, moment d’oscillation, navigue entre la lumière et l’ombre, la matité et la brillance, le visible et l’invisible, le plein et le vide. Le blanc devient un espace de possibles mais surtout il « sonne comme un silence qui pourrait subtilement être compris4 » ; subtilement être compris à condition de savoir le lire, savoir lire ces lieux qui ne sont ponctués d’aucun mot, ces lieux sans bouées auxquelles se raccrocher. Cette subtilité tient sans doute à la singularité du blanc, au fait qu’il n’interrompt pas. Il met plutôt en suspension, une suspension dont la force est d’introduire l’intervalle. Et c’est là l’aventure que proposent le blanc et le silence qui l’accompagnent : l’intervalle comme espace d’attente qui donne à la page toute sa puissance, puissance qui ne s’arrête évidemment pas à son organisation physique. Nous sommes au contraire dans l’agencement subtil du blanc du papier, un blanc qui est un « significatif silence qu’il n’est pas moins beau de composer, que les vers5 ». Ce blanc-là marqué de silence porte le texte et le structure.

  • 6 Nietzsche Friedrich, Le Gai savoir, Paris, Gallimard, « Folio », 1985, p. 288, § 378.
  • 7 Cette critique trouve un écho chez Ponge dont le constat est sans appel : « La vérité ? Je ne comp (...)
  • 8 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 620.

7Le blanc n’est pas l’expression d’un espace en attente d’un texte à venir ; il ne traduit aucune carence ou impuissance. Le blanc est plutôt le mode de gouvernance de la page et du texte qu’elle accueille. Faire du blanc un espace à occuper oblige autant l’écrivain que le lecteur à s’inscrire dans une logique de l’accumulation et de l’addition, une sorte de parti pris positiviste qui réduit la question du savoir à une compilation de connaissances. Dans la seconde édition de Le Gai savoir, Nietzsche nous prévient d’ailleurs des méfaits du soi-disant progrès de la connaissance en nous lançant un avertissement : se méfier de ces fontainiers qui troublent les eaux claires par obscurantisme. Troubler des eaux claires ne donne aucune épaisseur aux choses. C’est leur clarté qui les rend épaisses : « Mais nous ferons ainsi que nous l’avons fait depuis toujours : nous absorbons ce que l’on jette en nous, dans notre profondeur,-car nous sommes profonds, nous n’oublions pas-et nous redevenons limpides6. » Finalement, la critique de Nietzsche est double. Elle vise autant l’illusion d’un savoir universel et d’un progrès humain-le positivisme de Comte -, que la rhétorique de la fausse profondeur qui trouble le clair pour lui donner une profondeur apparente-l’amphigouri philosophique7. Le silence ainsi porté par le blanc est annonciateur. Il rappelle que dans la soustraction la différence des choses s’exprime avec plus de vigueur. Avec le n + 1, le multiple reste une addition d’unités ; avec le n-1, le multiple devient une soustraction d’éléments qui permet à la différence de s’exprimer. L’addition statufie le lecteur dans son rôle de lecteur : le texte a été écrit et il n’y a plus qu’à le lire. La soustraction au contraire le vivifie dans sa posture d’écrivain : il réécrit le texte lu en permanence pour montrer que la lecture est en soi une écriture à venir ; le blanc marquant les espaces d’une écriture qui n’est véritablement écriture que comme forme en puissance d’une expression en acte : la lecture. Lire devient alors la première écriture. C’est en quelque sorte un écrire au sens où l’acte d’écriture n’est qu’une relecture permanente de textes déjà écrits mais sans cesse transformés : « Nous ne lisons, apparemment, que parce que l’écrit est déjà là8. » Apparemment seulement parce que la réalité est tout autre.

  • 9 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 254.

8La lecture se présente avant tout comme une invitation forcée qui agit par nécessité contraignante, de celle qui oblige l’auteur à reconnaître que son écriture est déjà ancienne, et qu’elle porte en elle les fruits d’une écriture et d’une lecture déjà venues. Cette lecture particulière repose la question que Borges abordait déjà dans Fictions : existe-t-il un seul auteur qui ne se serait inspiré de personne ? Finalement, quel nom l’auteur doit-il porter, et peut-il seulement porter un nom ? Blanchot remarquait à ce titre que « le lecteur ne s’ajoute pas au livre, mais il tend d’abord à l’alléger de tout auteur9 ».

9Ce sont ces mêmes blancs qui restent à « écrire » même si l’exercice est impossible. Ce sont les blancs du Coup de dés, des blancs qui n’ont rien à voir avec la respiration que le lecteur est obligé de prendre tant il est submergé par la puissance de l’agencement du poète. Les blancs du Coup de dés sont un seul blanc, un blanc qui respire, non pas au sens où il permet au lecteur de reprendre haleine, mais au sens où il fait respirer la page obstruée par des mots. Finalement, le blanc que le silence porte est cannibale. Il cannibalise tout ce qui gravite autour de lui, mais il ne tue personne, pas même les mots. Il cannibalise au sens où il absorbe et en absorbant il définit lui-même la mesure des choses. Il délimite l’espace à partir duquel le mot peut occuper une place, et c’est de cette façon-là qu’il rend visible sa profusion. Le blanc n’est pas occupé ; il gouverne l’espace d’occupation du mot dans la page. C’est au lecteur de trouver le cheminement de cette écriture qui se fait en se faisant au moyen d’une encre transparente. Le stylo ne noircit rien, et s’il écrit ce n’est pas pour occuper un blanc, mais pour révéler l’écriture antérieure, l’écrivain se devant de choisir la couleur de son encre. Noire, il s’imagine qu’il écrit pour la première fois et ses ratures sont autant de traductions violentes de sa volonté d’écrire et d’écrire à tout prix. Blanche, il se rend compte que son écriture est un révélateur, sorte de marque d’effacement dont la page est la mémoire. Effacer le noir pour mémoriser le blanc, cela ne tient pas du paradoxe, seulement de l’acceptation que la page reste un lieu d’accueil en attente permanente.

LE BLANC DU LIVRE-MIROIR

  • 10 Mallarmé Stéphane, « Préface d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », in Œuvres complètes, o (...)
  • 11 Mallarmé Stéphane, « Crayonné au théâtre », in ibid., p. 310.
  • 12 Le livre-miroir est un livre composé de deux miroirs reliés l’un à l’autre, miroirs qui se renvoie (...)

10Le blanc du Coup de dés agit de la sorte. C’est un souterrain qui ouvre sur les interstices cachés jusque-là. Au lecteur de les retrouver : « Les “blancs” en effet, assument l’importance, frappent d’abord10. » Il faut écrire le blanc pour donner sa véritable parole au silence : « Entre les feuillets et le regard règne un silence encore, condition et délice de la lecture11. » C’est à cet endroit précis de l’interstice de la ligne que le blanc permet au silence de dialoguer sur la page. Mais pour dialoguer, le silence réclame un espace particulier, un espace qui va bien au-delà des dimensions physiques de la feuille ; ce silence irréversible attend une sorte d’espace incirconscrit à la manière de Michaux, un espace d’attente qu’aucun contour n’est capable de délimiter. Cet espace dont le blanc de la page a besoin s’agence de la même manière que l’étendue mise en scène par le miroir, celle d’une distance sans espace-distance parce que les choses sont chacune à leur place, mais sans espace, parce que le miroir nous enserre dans ses propres dimensions. De cet enserrement vient sans doute l’impression de silence que le miroir produit, impression liée à cette distance sans espace. Le miroir devient alors le moyen d’interroger les liens si étranges que le silence et le livre entretiennent, comme si tous les livres étaient des livres-miroirs12. Mais le livre-miroir n’a rien à voir avec le miroir tel que l’envisage l’écrivain qui s’imagine que l’acte d’écriture consiste à s’écrire pour se décrire. Le livre-miroir est plutôt cet espace de livre qui traduit autant l’impossibilité du livre à être livre que l’impossibilité de l’écrivain à être autre chose que celui qui écrit en vain. Le miroir s’expose en fin de compte comme l’espace cannibale du blanc que nous évoquions précédemment. Et si le miroir cannibalise, c’est par son effet d’absorption.

11Le miroir, comme la page, ne renvoie rien, ni un reflet, ni une écriture. Il impose plutôt une distance qui sert d’échelle et de mesure à l’objet reflété tout en questionnant sur ce qu’il réfléchit. Est-ce le mot qui domine la page ou la page qui impose son échelle ? Est-ce l’objet qui permet au miroir d’exister ou le miroir qui offre à l’objet une chance d’être là. Et si Cocteau insistait sur le danger du miroir qui devrait, selon lui, réfléchir beaucoup plus à ce qu’il réfléchit, c’est que le drame n’est pas loin. Drame de la page blanche qui interpelle l’écrivain en lui proposant d’écrire, mais qui, dans le même temps, lui demande s’il a vraiment quelque chose à dire ; drame du miroir qui est prêt à accueillir tout le monde, mais qui, au même moment, rappelle au visiteur qu’il n’existe que dans les limites de son image. Drame en fin de compte du silence et du miroir qui donne une réalité à l’impossibilité du monde.

  • 13 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 281.

12Dans un tel livre-miroir, les pages se renvoient l’une l’autre leur silence comme un écho annonçant l’impossibilité autant d’écrire que de lire : « Écrire, c’est finalement se refuser à passer le seuil, se refuser à “écrire”13. » Avec un tel livre, nous rencontrons l’espace de la distance singulière que le miroir propose, espace qui nous servira à questionner le lien que le silence et le livre entretiennent l’un par rapport à l’autre. Ce lien prend finalement la forme d’une distance critique, une distance qui s’interroge sur l’espace à mettre en scène, une distance pour laquelle le blanc reste avant toute chose le signe de la présence d’écriture antérieure, elle-même écriture antérieure répétant à l’infini la présence d’écriture remémorée, pour tenter de trouver le livre qui n’aurait été surchargé par aucun autre, un peu à la manière du livre imaginaire de La Bibliothèque de Babel de Borges. Et même si le livre-miroir annonce l’impossibilité de trouver un tel livre, il a néanmoins un intérêt. Il sert surtout à mesurer le lien étrange qui existe entre l’écriture et la lecture. En renvoyant les pages silencieuses en écho, il nous pose la question de savoir comment concilier l’antériorité chronologique de l’écriture sur la lecture-un texte lu est d’abord écrit pour être lu-avec l’antériorité ontologique de la lecture sur l’écriture-un texte, pour être écrit, a déjà été lu, l’espace d’écriture devenant une remémoration ancienne de lectures inachevées.

13Cela ne veut pas dire que la page blanche rend le livre silencieux. Elle a plutôt pour avantage de mesurer l’impossibilité du livre à être lu, et en même temps qu’elle mesure cette impossibilité, elle nous plonge dans le silence pour mieux nous révéler la distance sans espace du miroir, l’espace incirconscrit de Michaux finalement.

L’ESPACE INCIRCONSCRIT DE LA PAGE BLANCHE

  • 14 Il est significatif de voir à quel point, quand on met les textes en correspondance, la conférence (...)

14L’espace n’existe pas comme une forme a priori de la sensibilité ou alors ce n’est qu’une hypothèse d’école. En se construisant, l’espace rend compte d’un espacement dont la première vertu est d’être un espace incirconscrit pour reprendre l’expression de Michaux14.

15Dans son petit poème en prose Entre ciel et terre, Michaux propose d’appréhender le territoire, non pas comme quelque chose dans l’espace-un objet-ou quelque chose de l’espace-un attribut -, mais comme quelque chose d’incirconscrit-les interstices de la distance critique - :

  • 15 Michaux Henri, « La vie dans les plis », in OEuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Biblioth (...)

Quand je ne souffre pas, me trouvant entre deux périodes de souffrance, je vis comme si je ne vivais pas. Loin d’être un individu chargé d’os, de muscles, de chair, d’organes, de mémoire, de desseins, je me croirais volontiers, tant mon sentiment de vie est faible et indéterminé, un unicellulaire microscopique, pendu à un fil et voguant à la dérive entre ciel et terre, dans un espace incirconscrit, poussé par des vents, et encore, pas nettement15.

16Tout chez Michaux renvoie à cet espace, non seulement dans ses poèmes ou dans ses textes en prose, mais aussi dans ses peintures. Cet espace est un espace de la relation dans lequel il n’y a aucune place pour l’étendue ou la localisation, tout juste une marge pour l’interstice. L’espace incirconscrit ne signifie pas espace infini, mais impossibilité de circonscrire la chose à une étendue.

17Le lieu de l’incirconscrit est un lieu d’incertitude dans lequel la question n’est pas celle de la frontière entre un intérieur et un extérieur, encore moins de savoir si le corps est dans ou hors de l’espace. La question est plutôt d’accepter que l’important n’est pas de voir ou d’être vu, mais d’accepter d’avoir perdu son centre, le miroir organisant cette impossible centralité puisque entre le modèle et la représentation, le miroir refuse de faire la différence, comme la page blanche refuse de faire un choix entre ce qui a été écrit et ce qui reste à écrire. Ainsi, le lieu singulier fabriqué par le miroir n’a rien d’utopique et le problème n’est pas de savoir si ce lieu est réel ou non, mais plutôt de se poser la question de la nature d’un emplacement dont les qualités physiques des corps ne sont pas partout identiques. Le miroir fabrique-t-il des lieux utopiques (ils n’existent pas), ou des lieux hétérotopiques (les contours existent mais ils n’ont rien d’homogènes) ?

  • 16 Carpaccio montre à travers sa peinture comment Venise est une ville dans laquelle s’enchevêtrent l (...)

18Les lieux utopiques sont souvent communs à des imaginaires partagés comme le paradis, l’enfer, la cité idéale, la ville aux mille jardins. Ils restent homogènes dans leur utopie. Ils sont sans lieu précis ni emplacement réel. Au contraire, les lieux hétérotopiques existent, mais ils existent à la manière d’espaces probables dont le degré de certitude est lié à leur hétérogénéité créant ainsi de multiples juxtapositions leur garantissant une diversité16. On comprend mieux alors les raisons pour lesquelles les espaces utopiques ne peuvent être que de pâles copies de ces lieux incirconscrits. Le miroir montre d’ailleurs de manière métaphorique que l’espace incirconscrit ne reproduit pas la réalité, mais agit avec ironie sur les choses comme sur les mots en les déformant, en les grossissant ou en les caricaturant. Nous sommes là encore face à la reformulation incessante du blanchiment de la page que le miroir orchestre.

19Le miroir combine mais il ne combine que des éléments étrangers les uns aux autres puisqu’il est à la fois un lieu avec des indices de localisation-le miroir permet le reflet d’un objet dans un espace réel, sorte de lieu homogène dans lequel les qualités physiques des objets sont les mêmes quel que soit l’endroit -, mais en même temps il reste un lieu qui se joue des effets de localisation pour préférer les espaces d’espacement, les espaces de relation qui juxtaposent et superposent les objets de manière hétérogène. En réalité, l’espace particulier du miroir appelle en écho l’espace de la page blanche. Tous deux sont dans l’attente, non pas de quelque chose qui ne viendra jamais, mais de l’attente tout simplement.

  • 17 Sénèque, Questions naturelles, Livre I, Paris, Les Belles Lettres, 1973, p. 44-50, chap. XV-8 à XV (...)
  • 18 Lacan Jacques, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du “Je” telle qu’elle nous est (...)

20Le miroir met ainsi en lumière un reflet qui délocalise ce qu’il reflète puisque l’objet est représenté sans être là. Lieu sans lieu, le miroir nous donne à voir les choses là où elles ne sont pas. Sénèque faisait déjà remarquer que le miroir répondait à deux fonctions essentielles. Il est d’abord un instrument d’observation qui renvoie de l’objet observé une image indirecte, mais il est aussi un instrument indispensable pour avoir de soi une véritable connaissance. Le miroir nous dévoile tout en ne renvoyant de nous qu’une forme réfléchie17. Lacan reprend à son compte le paradoxe étonnant de cet objet, apparemment anodin, quand il fait l’analyse du stade du miroir à travers la figure du renvoi de soi à l’autre, autre découverte d’un lien qui unit autant qu’il éloigne18.

21Mais le miroir, comme la page blanche, possède d’autres vertus : il fixe l’image plutôt qu’il ne la fige. Figer une image, c’est la tuer dans son processus, alors que la fixer cela revient à la présenter, à un instant précis, dans ce qui advient d’elle. Cela revient à l’instantanéifier en quelque sorte. Espace en mouvement, le miroir se présente avant tout comme un lieu de rencontres aléatoires, autrement dit un lieu dont le premier effet est de rendre l’objet réel là où il n’est pas puisque dans le même moment il renvoie une image tout en interrogeant l’origine de l’image. L’espace que le miroir introduit n’est-il pas finalement une invitation à montrer que le cadre comme le contour sont fictifs. Qui copie l’autre en fait, mais surtout qui « espace » l’autre ?

REFLET DU MIROIR : LE SILENCE DE LA TRANSPARENCE

22La distance critique ne creuse pas d’écart. Son échelle de mesure n’obéit pas à la géométrie de l’espace. Si elle creuse un contour, c’est uniquement pour faire remonter à la surface la transparence des corps, transparence évidente avec le miroir, mais beaucoup moins évidente avec la page.

23La transparence, c’est la qualité des choses qui n’offrent aucune résistance. Le verre est transparent dans la mesure où il nous fait oublier sa présence. En ce qui concerne le miroir et la page, il y a bien effet de transparence dans les deux cas, mais la mise en place de l’effet est différente. Le miroir introduit la transparence dans son cadre puisque la neutralité est sa qualité intrinsèque. La page, au contraire, construit sa transparence au sens où elle l’annonce par l’écho qu’elle véhicule continuellement : le même mot pour la même ligne pour la même page pour le même livre. Cet état rappelle ce qui se passe quand deux miroirs sont mis l’un en face de l’autre : ils renvoient la même image absente jusqu’à nous faire douter, et de la présence même du miroir, et de l’existence même de la distance qu’ils instaurent.

24Écho de lui-même, l’espace ainsi engendré par le miroir nous interroge sur la véritable présence des choses. Cet espace est-il l’expression mimée du reflet de la réalité ou une copie ironique qui abîmerait ou mettrait en abyme tout sujet de représentation ? En fait, un tel dispositif optique a l’avantage de mettre au jour un espace qui dévoile une distance bien singulière, une distance intérieure qui, par transparence, met en scène de nouveaux tracés. De ce point de vue, le miroir est plus intéressant quand il n’est plus le lieu d’un renvoi ou d’un réfléchissement objectif de la réalité, mais lorsqu’il disparaît tout en laissant entière la question du reflet, non pas le reflet au sens optique du terme, mais le reflet comme expression de l’incirconscrit. Le miroir, en disparaissant fait apparaître la question de savoir s’il y a une origine aux choses. Il en est de même avec la page qui, lorsqu’elle va au bout de ses limites, est obligée d’accepter sa nature de miroir. Nous sommes bien en face d’un reflet unique pour une double invisibilité : l’objet-phrase est absent par son incapacité à trouver son lieu d’origine, et le reflet, en reflétant, interroge les limites de l’objet reflété en posant la question de savoir quel est le point d’ancrage des choses. Devant cette double invisibilité, le miroir de page rend compte des vertus de l’incirconscrit de Michaux.

  • 19 Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1975, p. 20. Il semble en fait que le p (...)

25Vélasquez dans Les Ménines, interroge d’ailleurs cette expression de l’incirconscrit que Foucault reprend à partir de ce qu’il appelle la double invisibilité de l’espace représenté : première invisibilité puisque l’objet peint est hors de la toile, et deuxième invisibilité dans la mesure où il est rendu visible par le biais d’un miroir au centre de la toile qui reflète le portait du roi et de la reine en train d’être peint19. Mais derrière cette question de la double invisibilité ressurgit le problème de la possible ou impossible présence du reflet dans le miroir. Le miroir nous propose ainsi deux copies possibles de la réalité. Ou bien le miroir s’affirme comme la copie mimée et servile de la réalité, copie qui se contente de reproduire l’objet reflété, ou bien le miroir met en scène une copie ironique de la réalité dont le premier effet consiste justement à ne plus rien copier du tout mais à servir de modèle. La copie ironique devient alors l’instance à partir de laquelle la réalité n’est plus qu’un réel possible parmi d’autres. Chez Vélasquez, le miroir va jouer cette double fonction. D’un côté, il reflète la possible présence du roi et de la reine, de l’autre il donne au roi et à la reine un sens à leur présence par le simple fait que ceux-ci, à l’extérieur du tableau, n’existent que par l’actualisation du miroir qui leur offre, par le reflet, une existence possible. Toutefois, cette actualisation est aussi le signe d’une double absence : l’absence du spectateur qui se sent observé mais qui n’est pas représenté, et l’absence du peintre qui, même s’il est représenté, a dû à un moment ou un autre se mettre en situation de modèle. Toutefois, le problème n’est pas ici de savoir quelle place Vélasquez a-t-il bien voulu accorder à la représentation, mais plutôt de s’interroger sur la nature de la distance qu’il a souhaitée mettre en scène ?

  • 20 Voir la formule du peintre M. Duchamp : « De Phidias à Corot, l’art n’est qu’une question de forme (...)

26Picasso, dans ses nombreuses interprétations des Ménines de Vélasquez, pose la même question et montre que la singularité de la perspective n’est pas d’ordre historique. Il s’agit plutôt de comprendre comment des réalités peuvent s’enchevêtrer les unes dans les autres, et comment, derrière ou devant le pli de Vélasquez, se cache celui de Picasso. L’histoire de la peinture condense cette succession de toiles qui se résument les unes les autres, s’enchevêtrent les unes dans les autres et se plient les unes sur les autres20. Picasso et Vélasquez, Dali et Vermeer, Magritte et Monet, cela ne signifie pas : Vélasquez avant Picasso, Vermeer pour Dali ou Monet devant Magritte. Tout ceci n’est qu’une reprise de la question de la page comme lieu de l’écriture palimpseste chère à Baudelaire. Si chaque mot peut trouver un accueil dans la page, la page reste autant un espace de recueil de mots déjà venus qu’un espace d’écueil de mots à venir. Les pages se chassent les unes les autres pour revenir aussi vite qu’elles sont parties.

27Ce problème, Borges l’expose d’ailleurs dans Fictions avec Ménard avant, pour, après ou devant Cervantès. Mais pour Borges que Ménard ait existé ou non importe peu ; cela signifie simplement qu’il existe toujours potentiellement des raisons d’être à la création artistique, mais surtout que la création ex nihilo est un leurre qui ne sert qu’à rassurer l’ego de l’artiste sans originalité ; la véritable originalité étant dans la reconnaissance de son origine et le silence de sa subjectivité. Lorsque dans Clio, Péguy écrit que le premier nymphéa contient le dernier, il nous montre que le premier moment d’un acte créatif reste d’abord le signe de reconnaissance de tous les autres moments, qu’ils viennent avant ou après importe peu.

  • 21 Péguy Charles, Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 125.
  • 22 Ibid., p. 125.

28Il y a dans Clio. Dialogue de l’histoire et de l’âme païenne de Péguy deux idées complémentaires. La première porte sur le fait que l’artiste ou l’écrivain réalise toujours la même œuvre. À propos de Rembrandt, il se demande s’il n’a pas toujours fait le même : « Et profondément n’a-t-il pas toujours fait le même ? À une certaine profondeur, dans un certain secret, dans un dedans infiniment plus profond que le dessus21. » Il porte le même jugement sur Monet et ses Nénuphars : « […] les mêmes plus ou moins expressément ou plus secrètement, plus ou moins visiblement22… » La deuxième porte sur la critique du positivisme de la connaissance et sur le fait que l’addition (n + 1) est moins riche que la soustraction (n-1). À la question de savoir quel serait le meilleur nénuphar de Monet, la réponse n’est pas le dernier qui serait le signe d’une meilleure maturité, mais le premier car il est contient en puissance tous les nénuphars à venir. C’est en peignant le premier que le peintre s’affranchit du poids de l’accumulation du savoir :

  • 23 Ibid., p. 127-128.

Et moi je dis : la première, le premier nénuphar, la première fois parce que c’est alors qu’il sait le moins. Justement parce que c’est alors qu’il a le moins appris, qu’il sait le moins. Misère des thésauriseurs. telle est la croyance commune, puisque c’est la théorie logique, et la théorie du progrès. Théorie régnante s’il en fût... Elle est au centre du monde moderne, de la philosophie et de la politique et de la pédagogie du monde moderne... Malheureusement c’est une théorie (d’autant ?) (par conséquent ?) inorganique, non organique23.

29C’est dans la soustraction que la différence s’exprime et que l’on atteint le dedans des choses. C’est toute cette thématique que Deleuze reprendra dans Différence et répétition ou Logique du sens quand il traitera de la question du n-1.

30Qu’il s’agisse de tableau ou de livre, c’est la même question de l’écho des choses qui revient. L’écho nous interpelle pour savoir qui est à l’origine de l’énoncé ? Où est le point d’ancrage, mais surtout existe-t-il seulement un point de départ ? C’est à cette question que Vélasquez s’attaque dans Les Suivantes. Et plutôt que d’insister sur la présence ou l’absence d’un point d’ancrage, il préfère s’interroger sur les limites du cadre que le miroir impose.

31Avec Vélasquez, le lieu de la représentation est, en raison de la présence du miroir, davantage dans le faux espace créé par le reflet que sur la surface peinte. Cette situation paradoxale tient sans doute à l’effet de transparence que le miroir installe. La distance est là mais elle dépend des lieux que le miroir veut bien lui offrir. L’espace sert en fait de matière à la représentation. Le miroir enserre cet espace en fin de compte dans ses propres limites puisqu’il le rend aberrant. En somme, l’espace n’est rien en dehors de la distance que lui impose le miroir, et la réalité de l’espace dépend entièrement de la distance qui définit son échelle. Mais, le miroir reste, quoi qu’il arrive, une aberration. Il ne se contente pas de reproduire un objet ; il nous le fait voir là où il n’est pas. Sans être l’expression d’une fausseté dans la mesure où il ne nous pose pas la question de savoir s’il existe une nature objective ou non de la représentation, le miroir reste tout de même le signe d’une certaine ambiguïté : l’image représentée demeure à l’intérieur tout en donnant l’impression qu’elle est rejetée vers l’extérieur comme si les lois d’optique supportaient mal de telles falsifications :

  • 24 Sur les mille et unes formes proposées par le miroir, voir l’ouvrage très riche de Baltrusaitis Ju (...)

32le problème étant de savoir sous quelle forme l’aberration du miroir peut-elle voir le jour24 ?

LE MIROIR POUR QUELLE DISTANCE ?

33Le miroir dans Les Ménines circonscrit effectivement un espace dans lequel les choses sont présentes là où elles ne sont pas. Le cheminement de l’oil est presque fléché et subit les lignes de force de la composition picturale. Le reflet est utilisé de manière presque mécanique par une sorte d’artifice technique, les lois d’optique notamment instrumentalisant l’espace. Avec la transparence, la lumière devient autre chose qu’un simple effet d’optique ou un artifice pictural. Toutefois, c’est bien d’un tracé inventé qu’il s’agit chez Vélasquez, tracé qui va bien au-delà d’une quelconque instrumentalisation de l’espace. Mais, pour bien saisir la véritable nature du tracé que le miroir de Vélasquez dessine, il faut comprendre que certains reflets se contentent d’imposer une visibilité en reproduisant objectivement l’objet reflété alors que d’autres mettent en place des invisibilités en reflétant les absences de l’objet. Certains peintres, comme R. Delaunay notamment, travaillent tout particulièrement cette question de l’invisibilité du reflet.

34Dans Fenêtres simultanées, huile sur toile de 1912, Delaunay s’attarde beaucoup plus sur la lumière, ses nuances, ses reflets et ses ombres, que sur les objets que la lumière détoure. Il tente de toucher la lumière dans ce qu’elle a de plus essentiel : sa libération à l’égard de l’objet, et surtout ce qui donne sens à l’objet. Il pousse finalement à bout le lent processus mis en scène par l’histoire de l’art. Chaque pas nouveau proposé par les peintres serait le signe d’une extraction douloureuse de la pesanteur de l’objet : les pommes de Cézanne se libérant du poids de la représentation autant par le fait que Cézanne rompt avec l’idée de l’imitation de l’objet à peindre que par la manière dont il peint la lumière qui va « casser » l’objet pour mettre au jour l’intériorité de la nature.

  • 25 Foucault Michel, La Peinture de Manet, texte inédit établi par Maryvonne Saison et publié par la S (...)
  • 26 Ibid., p. 30.

35Dans un texte inédit, La Peinture de Manet25, Foucault aborde l’étude d’Un bar aux Folies Bergère, toile de Manet décrivant une jeune serveuse dos à un miroir, miroir qui occupe la composition sur toute sa largeur. À propos de cette toile, Foucault parle de « distorsion entre ce qui est représenté dans le miroir et ce qui devrait y être représenté26 ». Ce tableau prend en fait le contre-pied de la toile de Vélasquez, Les Ménines dans la mesure où, avec Manet, le reflet du miroir signifie la disparition de la représentation objective du personnage, disparition qui est plus clairement énoncée dans un autre tableau de Manet : Devant la glace, toile qui représente une jeune femme de dos face à un miroir, miroir qui renvoie une image floue de ce corps à moitié dénudée. Toutefois, ce contre-pied n’est pas le contraire de la toile de Vélasquez.

36Dans Les Ménines, le miroir permet aux personnages de prendre vie : en tant que spectateur, l’individu prend conscience de l’existence du roi et de la reine par leur reflet dans le miroir ; en tant que peintre, Vélasquez donne un sens au spectateur qui se sent observer et objet de la représentation. Avec Manet, le miroir nous oblige à construire un espace dans lequel les personnages, réels ou fictifs, disparaissent au profit du reflet que le miroir transporte. Il s’agit d’un reflet paradoxalement sans objet ni sujet reflétés, un reflet qui devient moment de la disparition de ce qu’il reflète. Cela montre aussi que l’invisibilité peut mettre en scène une visibilité à construire, toutes deux compatibles l’une avec l’autre. Cette invisibilité trouve son siège dans un miroir qui représente quelque chose qui n’est pas là tout en le faisant exister. Toute la question est de savoir ce que le miroir, comme la page sont capables de faire exister : reflet, écriture, invisibilité de reflet, invisibilité d’écriture, silence d’objet, silence de mots.

37C’est le sens que nous souhaitions donner à ce parcours dans les interstices de l’espace incirconscrit de la page et du silence qu’il l’accompagne. Montrer finalement que la page, blanche ou non, est un lieu aux détours multiples. Ces tours et détours ont une seule vocation : nous rendre patient. Livre silencieux pour lecteur muet par son incapacité à apprendre réellement à lire, mais livre silencieux aussi pour écrivain sourd par son impossibilité à écrire. L’espace du miroir est comme la page d’un livre ; tous deux patientent et en patientant mettent les choses en attente. La page patiente, le blanc patiente, le miroir patiente, la transparence patiente. Tout ici patiente mais c’est la seule issue du livre silencieux.

Notes

1 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, Paris, Gallimard, « Folio », 1988, p. 263.

2 Char René, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1983, p. 741.

3 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 16.

4 Kandinsky Wassily, Du Spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 156.

5 Mallarmé Stéphane, « Proses diverses », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1979, p. 872.

6 Nietzsche Friedrich, Le Gai savoir, Paris, Gallimard, « Folio », 1985, p. 288, § 378.

7 Cette critique trouve un écho chez Ponge dont le constat est sans appel : « La vérité ? Je ne comprends pas. La beauté ? Je ne comprends pas », in Ponge Francis, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, 2002, t. II, p. 309.

8 Blanchot Maurice, L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 620.

9 Blanchot Maurice, L’Espace littéraire, op. cit., p. 254.

10 Mallarmé Stéphane, « Préface d’Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », in Œuvres complètes, op. cit., p. 455.

11 Mallarmé Stéphane, « Crayonné au théâtre », in ibid., p. 310.

12 Le livre-miroir est un livre composé de deux miroirs reliés l’un à l’autre, miroirs qui se renvoient mutuellement leur contenu « vide ».

13 Blanchot Maurice, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, « Folio », 1986, p. 281.

14 Il est significatif de voir à quel point, quand on met les textes en correspondance, la conférence de Michel Foucault : « Des espaces autres » (1967) s’imprègne de cette figure de l’espace incirconscrit de H. Michaux.

15 Michaux Henri, « La vie dans les plis », in OEuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2001, p. 194.

16 Carpaccio montre à travers sa peinture comment Venise est une ville dans laquelle s’enchevêtrent les espaces non isotropiques. Ville de tours et de détours, Venise ne pense pas la ligne droite mais la ligne brisée, courbe et surtout hétérogène. Voir à ce propos l’ouvrage de Serres Michel, Esthétiques sur Carpaccio, Paris, Hermann, 1975.

17 Sénèque, Questions naturelles, Livre I, Paris, Les Belles Lettres, 1973, p. 44-50, chap. XV-8 à XVII-8. Avec le miroir, les choses là où elles ne sont pas. Pour une analyse littéraire de cette figure, voir Jónsson Einar Már, Le Miroir, naissance d’un genre littéraire, Paris, Les Belles Lettres, 1995, mais aussi Thévoz Michel, Le Miroir infidèle, Paris, Les Éditions de Minuit, 1996.

18 Lacan Jacques, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du “Je” telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique », in Écrits I, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 1970, p. 89-97.

19 Foucault Michel, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1975, p. 20. Il semble en fait que le problème ne soit pas aussi simple que cela. Le miroir ne reflète pas nécessairement le roi et la reine à l’extérieur de la toile, mais plutôt la partie centrale du tableau que Vélasquez est en train de peindre. Il peut aussi s’agir d’une peinture peinte à l’imitation d’un tableau du roi et de la reine. Miroir ou tableau peint représentant le roi et la reine ? En fait, plusieurs interprétations se chevauchent, mais le problème posé par M. Foucault demeure : celui des interrogations liées à la représentation de la représentation que le xviie siècle inaugure en rupture avec le principe d’interprétation, modèle fondateur de la Renaissance. Sur la présence ou l’absence du miroir dans la toile de Vélasquez et sur la critique de l’analyse de Foucault, voir Damisch Hubert, L’Origine de la perspective, Paris, Flammarion, rééd. 1989, p. 387-407, mais aussi le livre de Thévoz Michel, Chap. 3 « Le miroir et l’in-fente », in Le Miroir infidèle, op. cit., p. 36-54.

20 Voir la formule du peintre M. Duchamp : « De Phidias à Corot, l’art n’est qu’une question de forme. »

21 Péguy Charles, Œuvres en prose, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1961, p. 125.

22 Ibid., p. 125.

23 Ibid., p. 127-128.

24 Sur les mille et unes formes proposées par le miroir, voir l’ouvrage très riche de Baltrusaitis Jurgis, Le Miroir : révélations, science-fiction et fallacies, Paris, Éd. Aline Elmayan/Éditions du Seuil, 1978. Dans la même perspective, voir de Baltrusaitis Jurgis, Les Perspectives dépravées I. Aberrations, Paris, Flammarion, 1983. Sur un registre différent mais complémentaire, notons également la lecture lacanienne du miroir comme moment et lieu d’une identification primordiale, et instance d’une confusion et d’une répulsion entre soi et l’autre, voir Lacan Jacques, Écrits I, op. cit., p. 89-97. À ce titre, les propositions de Sartre sur les conséquences psychologiques d’un lieu sans miroir sont très riches. Dans Huis clos, lieu sans miroir dans lequel les protagonistes ne peuvent se voir qu’en se regardant dans les yeux les uns des autres, Sartre analyse l’une des origines du conflit. Il montre que l’individu n’existe que par le regard que l’autre porte sur lui. Comme il existe toujours un décalage entre l’idée que l’on a de soi et l’idée que les autres s’en font, il y a source de conflit.

25 Foucault Michel, La Peinture de Manet, texte inédit établi par Maryvonne Saison et publié par la Société française d’esthétique (Paris), 2001.

26 Ibid., p. 30.

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© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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