Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le livre au corps

 | 
Alain Milon
, 
Marc Perelman

Première partie. Le livre comme corps

Le livre comme « objet investi d’esprit »

Anne Coignard

Texte intégral

1Dans un passage des Ideen II, Husserl établit une analogie de structures entre l’appréhension que je fais du corps d’autrui et celle que je fais d’un livre. Le corps d’autrui, lorsque je le rencontre, de même que le livre, quand je l’ouvre, sont des objets « investis d’esprit » : en eux, le corps et l’esprit se donnent dans ce qu’il appelle une unité de compréhension. Ils sont entrelacés, de telle sorte que lire un livre, de même que rencontrer l’alter ego, ne consiste essentiellement pas dans la perception d’un objet matériel. Quelque chose d’autre affleure à même le matériel, qui en fait un corps animé, une chair. Lorsque je suis confronté au corps d’autrui, ou au livre, qui sont bien, au premier abord, des objets dans l’espace, des choses matérielles accessibles à la perception, quelque chose d’autre transparaît dans l’expérience, qui excède la perception.

2Le corps d’autrui qui, comme moi, se meut dans l’espace, découvre à celui qui le regarde, une relation intentionnelle au monde : dès lors, son corps ne peut être seulement perçu comme corps matériel mais il doit être appréhendé comme corps traversé d’intentionnalité : corps de chair. La chair, lorsque l’on parle en ce terme du corps d’autrui, c’est donc le nom d’une autre appréhension du corps de l’autre, qui se donne indissociablement comme corps investi d’esprit, enveloppé d’intentionnalité, animé. En un premier sens, alors, appréhender le livre comme analogue au corps d’autrui, ce serait apercevoir l’excès d’une intentionnalité à même sa surface d’objet. Pour cela, il faut donc, plus que du livre, parler du livre comme recueil d’un texte, qui n’est jamais seulement texte-objet, mais communication d’intentions de signification. C’est le texte qui ne peut, sans être trahi, être appréhendé comme un objet. Le livre apparaît donc comme un « objet investi d’esprit » une fois que, tournant mon regard sur le texte qu’il porte, je découvre que celui-ci ne m’invite pas seulement à le percevoir, mais à le lire. L’analogie que tisse Husserl s’établirait donc entre l’appréhension d’autrui comme corps animé et la lecture du texte. Le texte, qui réclame d’être lu, en appellerait, comme l’autre homme, celui que je rencontre, à une attention qui ne le constitue pas en un objet manipulable à loisir. Comme l’autre, il en appellerait à la reconnaissance et la lecture serait épreuve d’une altérité qui ne peut se résoudre dans la possession, technique ou intellectuelle, d’une chose disponible.

3L’analogie husserlienne pointe dans deux directions. D’une part, parce qu’elle nous propose de penser la parenté du texte et du corps de l’autre, elle nous enjoint à interroger la nature du texte. D’autre part, elle nous invite à questionner le sens et les enjeux de l’expérience de lecture, si celle-ci peut se dire dans les mots de la rencontre. Dès lors, c’est en la prenant comme point de départ que nous nous proposons d’examiner l’attitude que l’œuvre littéraire requiert de son lecteur. Il s’agit de prendre au sérieux l’analogie husserlienne, elle qui, surgissant dans une description phénoménologique du monde de la culture, ne peut être considérée comme une comparaison hasardeuse ou une image bancale.

4Pour comprendre ce que le livre fait à son lecteur, ce à quoi il le confronte, nous commencerons, dans une première étape, par tourner le regard vers le texte ou, plus précisément, vers cette chair du texte que désigne l’analogie avec le corps animé d’autrui. Qu’est-ce qui, dans le texte, est l’équivalent du corps matériel d’autrui ? Qu’est-ce qui est équivalent à son intentionnalité ? Bref, qu’est-ce qui doit être nécessairement tenu ensemble pour que le texte soit, lui aussi, visé comme une chair ?

5C’est après avoir examiné cela que nous pourrons questionner les modalités d’appréhension de cette chair, c’est-à-dire poser la question de la lecture du texte. Si l’analogie doit être tenue entre le corps d’autrui et le texte, une phénoménologie de la lecture doit croiser la phénoménologie husserlienne de la relation intersubjective. Or, dans la phénoménologie de Husserl, constituer la chair étrangère, exige un déplacement dans le point de vue de l’autre, qui vaut comme altération de soi. Alors, dans quelle mesure comprendre le texte implique-t-il, comme la compréhension d’autrui, une modification de soi ?

6Enfin, après avoir développé, explicité l’analogie husserlienne, il faudra la questionner et tenter pousser à leur limite les implications de son sens. Dire que le texte est analogue au corps de l’autre homme pourrait sembler, au premier abord, faire resurgir le fantôme de l’auteur. Or, si le texte est équivalent, dans son appréhension, à l’alter ego, cela signifie-t-il nécessairement qu’une subjectivité identifiable s’exprime en lui ? Ou faut-il reconnaître une limite à l’analogie, en constatant que la lecture ne peut se dire littéralement rencontre ?

LE TEXTE, UN ANALOGON DU CORPS D’AUTRUI ?

Premier sens de l’analogie : les mots traversés de significations sont comme le corps transi d’intentionnalité

7Appréhender le texte comme corps investi d’esprit, c’est affirmer qu’il n’est pas un objet matériel, livré à la perception, mais qu’il est, comme le corps d’autrui, traversé d’intentionnalité. Et dire que le texte porte une intentionnalité, c’est remarquer que les mots qui le tissent ne peuvent pas être seulement appréhendés comme mots-objets, signes graphiques ou entités sonores, mais qu’ils sont, pour celui qui leur porte attention, immédiatement et indissociablement saisis comme porteurs d’intentions de signification. Le mot signifie : il en appelle à la compréhension.

  • 1 Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pure (...)

8De même que le corps d’autrui manifeste une intentionnalité qui l’anime parce qu’il se montre, dans ses gestes mêmes, tourné vers le monde-de telle sorte que ce que je vois, c’est un corps animé, traversé par une subjectivité -, de même le mot lorsqu’il est perçu, n’est en fait jamais seulement perçu : il est d’emblée saisi comme mot signifiant. Lorsque je découvre le texte, je ne peux me contenter de le percevoir ; je le lis. Comme l’écrit Husserl, dès que je commence de lire le texte, « le mot perd son caractère de mot », c’est-à-dire son caractère de signe graphique, d’inscription. La conscience du mot comme objet matériel n’est pas le thème de mon attention : ce qui en est visé, en lui, c’est une signification : lorsque nous lisons, nous nous absorbons dans ce que Husserl appelle « la réalisation de l’intention de signification1 ». Ainsi, c’est parce que le texte, comme configuration de mots, est toujours en même temps configuration d’intentions de significations, qu’il est analogue au corps de chair d’autrui : il est une chose matérielle traversée par ce qui n’est rien de matériel, mais qui relève, selon le vocabulaire de Husserl, du spirituel.

La signification se donne à même les mots et ne constitue pas une entité autre, transcendante, juxtaposée

9Saisir, comme le fait Husserl, les mots du texte comme mots charnels, corps matériels transis d’une intentionnalité qui se dit ici signification, implique de concevoir que la signification n’est pas visée hors des mots, de même que la subjectivité de l’alter ego qui se tient face à moi n’est pas accessible hors de son corps animé. Le mot n’est donc pas ici conçu comme un signe, qui désignerait, hors de lui, la signification. Celle-ci lui est mêlée : lire, c’est saisir la signification à même le mot et non me porter au-delà de lui, vers elle. Husserl le constate : ouvrant le livre, lisant les mots, nous vivons d’emblée dans la signification. Nous visons la signification dans le mot lui-même et non comme une autre chose qu’il indiquerait. Par conséquent, la lecture ne peut consister à viser d’abord le mot comme objet, et à se servir de celui-ci comme d’un « tremplin » vers l’appréhension de sa signification. Il ne s’agit pas de passer de quelque chose à quelque chose d’autre, du mot comme signe à sa signification, mais de viser cette dernière à même le mot, de telle sorte qu’il est cela même de matériel dans lequel affleure ce qui n’est rien de matériel : une intention de signification.

10Le mot, lorsqu’il est lu, apparaît d’emblée comme mot signifiant-c’est en cela qu’il est analogue au corps d’autrui, qui se donne d’emblée comme chair, comme corps matériel animé.

  • 2 Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie…, op. cit., p. 326. Nul cratylisme ici n (...)

11Le sens spirituel, en animant les apparences sensibles, fusionne d’une certaine manière avec elles au lieu de leur être lié dans une simple juxtaposition2.

12De même que le corps d’autrui est la face matérielle de sa personne, mais qu’elle ne se donne pas comme indépendante d’une subjectivité qui anime ce corps, le mot pour celui qui le reçoit, se donne immédiatement comme animé d’une signification. Le texte, ainsi, comme configuration de mots est déploiement d’une configuration d’intentions de signification. D’ailleurs, même lorsque je rencontre un mot que je ne connais pas, ou un texte écrit dans une langue qui ne m’est pas familière, je ne les saisis jamais comme purs objets, choses matérielles, mais, je vise seulement des significations à vide, des significations auxquelles je n’ai pas immédiatement accès.

DU RÔLE DU LECTEUR : MANIFESTER LA CHAIR DE L’ŒUVRE

Première difficulté : la chair du texte n’est pas une chair existante

13Après ces premiers pas dans l’exploration de l’analogie husserlienne, il est devenu manifeste que ce qui, dans le livre, est analogue à la chair d’autrui, c’est le texte-compris comme configuration de mots qui excèdent essentiellement leur dimension matérielle de signes graphiques. Cependant, il ne faut pas sauter de cela à l’idée que les mots charnels, les mots traversés de signification sont les mots imprimés sur le livre que je tiens entre les mains : ces mots-ci, disponibles dans cet exemplaire-ci. C’est pourquoi, dans la suite de son texte, Husserl préfère parler d’œuvre, plutôt que de livre ou de texte parce qu’en effet, ces deux termes, si le second est compris comme référant au texte imprimé, renvoient à des choses matérielles, existant dans le monde. Or, nous dit Husserl, la chair de l’œuvre littéraire, n’est pas une chair existante. Elle n’est donc rien qui soit présent dans le monde, elle n’est nulle part. Cette affirmation, énigmatique, déçoit notre première tentative d’interprétation, et rend l’analogie beaucoup plus problématique.

14Ce qu’elle nous dit, c’est que le texte comme chair, ce ne peut-être le texte que j’ai entre les mains, le texte accessible à la surface des pages que je parcours. Là, il semble que l’on atteint une des limites de l’analogie : alors que la chair d’autrui, en tant qu’elle est l’autre nom de son corps animé, est bien la chair qui se tient face à moi, dans le monde, la chair du texte, conçue comme chair de l’œuvre, ne serait rien qui, au même titre que la chair d’autrui, existe dans le monde. Comment comprendre cela ? Revenons au corps de l’autre homme. Husserl écrit que la personne, l’autre homme, est à la fois un « corps propre unitaire [.] porteur de sens et animé », et un « esprit unitaire », cet esprit étant proprement ce qui anime le corps, ce sans quoi le corps est corps mort, pure matérialité. La chair d’autrui, c’est donc son corps animé, un certain et unique corps animé. Au contraire, remarque-t-il :

  • 3 Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie., op. cit., p. 334. Nous soulignons.

Il en va autrement des objets spirituels, à savoir les objets idéaux, tel un drame, une œuvre littéraire en général, une œuvre musicale, mais d’une certaine manière aussi avec toute autre œuvre d’art, dans la mesure où la chair sensible n’est pas dans ce cas une chair existante3.

15Ce qui distingue l’œuvre littéraire de l’autre homme, c’est le fait que, contrairement à celui-ci, elle ne possède pas à proprement parler d’existence physique, mais, pour Husserl, une existence purement idéale. Cela signifie que l’œuvre littéraire, ou le texte comme objet idéal et non comme texte imprimé, n’est présent lui-même en aucun de ses exemplaires. L’œuvre n’est pas présente à même le livre, celui-ci est seulement un lieu à partir duquel je peux y accéder. C’est-à-dire aussi qu’aucun des livres dans lesquels je peux la découvrir ne constitue son corps propre. Pour comprendre ce qu’est cette chair non existante, il nous faut alors commencer par comprendre ce qu’est un objet idéal.

Qu’est-ce qu’un objet idéal ?

  • 4 Husserl Edmund, Expérience et Jugement, trad. fr. D. Souche, Paris, PUF, « Épiméthée », 2011, p. 3 (...)
  • 5 Ibid., p. 304.

16Aux paragraphes 63 et 64 d’Expérience et Jugement, Husserl approche l’objet idéal par comparaison avec l’objet physique. Un objet physique, souligne-t-il, est tel qu’être saisi, être perçu ne fait pas partie de son essence4 : les choses sont ce qu’elles sont, que je leur accorde mon attention ou non. Par contre, nous dit Husserl l’objet idéal ne peut se constituer que si le « Je », le sujet constituant, se porte auprès de lui5. Autrement dit, cet objet n’existe que s’il est reçu ; son existence même implique sa réception. Par suite, l’œuvre, objet idéal, n’existe-t-elle que lorsqu’elle est reçue, à chaque fois qu’elle est reçue, mais ne subsiste-t-elle pas par elle-même. Et corrélativement, la chair de l’œuvre-bien que nous n’ayons pas encore déterminé ce en quoi elle consiste-n’existe pas indépendamment du lecteur. Elle n’existe pas en soi, mais seulement pour moi, dans le temps de la lecture, du souvenir, bref, lorsque je porte sur elle mon attention.

  • 6 Ibid., p. 307, § 64.
  • 7 Ibid., p. 313.

17Par ailleurs, la chose matérielle, physique-et donc le corps d’autrui qui est lui-même, en un sens, une telle chose-reçoit une individuation dans le temps du monde : il est situé spatio-temporellement. Au contraire, l’œuvre, comme objet idéal n’est nulle part, sinon de manière métaphorique, dans la conscience de ceux qui la lisent ou se la remémorent. C’est pourquoi Husserl appelle aussi les objets idéaux des objectivités irréelles6 : elles ne se trouvent en aucun lieu et en aucun temps objectifs. L’œuvre, en tant qu’elle est une telle objectivité irréelle « n’est pas individualisée comme un objet réel (real) dans un point objectif du temps, mais elle est un irréel qui, pour ainsi dire, est partout et nulle part7 ». Elle peut se trouver en n’importe quel temps : celui de sa réception ; elle n’est pas un moment objectif du monde, mais elle est un moment de la conscience de son lecteur, des consciences de tous ses lecteurs, lorsqu’ils la reçoivent, en des lieux et des époques différentes.

18Cette dépendance de l’objet idéal à l’égard des subjectivités qui le pensent ne signifie cependant pas sa malléabilité : certes, l’œuvre n’existe que si elle est lue, mais ce qu’elle est, en elle-même, s’impose aussi à ses multiples lecteurs. L’idéalité signifie aussi l’immutabilité, la permanence à soi de l’œuvre. Comme l’écrit Husserl :

  • 8 Ibid., p. 314. Husserl, dans le passage que nous traitons, ne prend pas le soin de distinguer idéa (...)

Il appartient par essence à leur surgissement qu’elles [les objectivités irréelles] soient des formations subjectives, localisées donc dans la (spatio-temporalité) […] par la localisation des sujets. Mais elles peuvent être produites en différents moments du temps d’un même sujet comme les mêmes, les mêmes par rapport à leur production répétée, et les mêmes par rapport aux productions de différents sujets8.

19L’œuvre, comme objet idéal, est un identique, qui se donne comme le même, à chaque fois qu’elle est reçue par divers lecteurs, à chaque fois qu’elle est relue par le même lecteur. Surtout, quel que soit l’exemplaire matériel par lequel j’y accède, elle ne dépend pas, dans son existence, de l’existence matérielle de ce livre-ci. Alors que la chair d’autrui constitue un certain corps animé, l’œuvre, elle, comme objet idéal ou irréel, ne peut être faite de ces mots-ci qui sont imprimés sur ces pages, celles du livre que je tiens entre mes mains. Ce ne sont même pas les mots écrits par l’auteur dans son manuscrit.

20L’œuvre littéraire se manifeste donc essentiellement en plusieurs exemplaires, et aucun d’entre eux ne constitue son corps propre : elle est l’identique qui se donne en des corps divers, en des lieux et des temps divers.

  • 9 Husserl Edmund, Expérience et Jugement, op. cit., p. 322.

Le Faust de Goethe se présente en autant de livres réels (real) qu’on veut […], qui s’appellent les exemplaires de Faust. Ce sens spirituel qui détermine l’œuvre d’art, la formation spirituelle comme telles, est certes « incarné » dans le monde réel (real), mais non pas individualisé par cette incarnation. […] La signification spirituelle est « incarnée » dans le monde par son soubassement corporel, mais différents corps peuvent être précisément des incarnations du même « idéal », qui pour cette raison est dit « irréel » (irreal)9.

21Dès lors, les diverses localisations d’une œuvre dans les livres qui sont des choses du monde ne l’individualisent pas vraiment : sinon, il faudrait considérer que l’œuvre varie en fonction de ses incarnations. Or, elle n’existe qu’une fois : elle est unique-bien qu’elle n’existe comme événement du monde qu’a être lue.

22Une difficulté surgit ici. Il semble possible de suivre Husserl dans cette approche si l’on considère que l’œuvre est une configuration de significations idéales. Mais alors, elle n’est rien de sensible. Or, pourtant, dans le passage des Ideen II d’où nous sommes partis, il est bien question de la chair sensible de l’œuvre comme n’étant rien d’existant. Après avoir approché l’œuvre comme objet idéal, il nous faut donc nous demander, à présent, ce que peut bien être une chair qui, bien qu’idéale, demeure sensible.

La chair des mots

23Alors que la chair d’autrui est un certain corps, le corps d’autrui en tant qu’il est animé, la chair du texte, comme chair idéale, serait une chair qui ne serait attachée à aucun corps en particulier. Le livre, fait de pages imprimées, n’est jamais l’unique corps de l’œuvre ; celle-ci dispose de plusieurs corps, sans qu’aucun ne soit son corps propre. N’ayant pas de corps attitré, la chair de l’œuvre est une chair errante, une chair qui n’est nulle part en son lieu propre. C’est pourquoi Husserl écrit que la chair du texte n’est pas une chair existante : parce qu’elle n’est pas attachée à un corps qui serait exclusivement le sien, qui lui donnerait une individuation spatio-temporelle.

  • 10 Husserl Edmund, L’Origine de la géométrie, trad. fr. J. Derrida, Paris, PUF, 1974, p. 180.

24Si l’œuvre a plusieurs incarnations, la chair de l’œuvre, comme chair idéale, ne varie cependant pas en ses multiples corps. En quoi consiste-t-elle ? Elle est conçue par Husserl comme une chair qui, ne se confondant avec aucune de ses incarnations, demeure une chair sensible, ce qui exige de concevoir un sensible qui ne soit pas matériel. La chair de l’œuvre, sa face sensible, ce ne sont donc pas les mots imprimés en tant qu’ils sont traversés de significations, mais c’est la configuration des mots qui sont eux-mêmes conçus, par Husserl, comme des « objectités idéales ». Dans L’Origine de la géométrie, il écrit que le mot luimême, est « l’identique des innombrables expressions par lesquelles n’importe qui le vise10 » : le mot comme objet idéal ne se confond donc avec aucune de ses inscriptions ou de ses expressions orales. Husserl, donnant un exemple, dit ainsi que le mot Lion (Löwe) n’apparaît lui-même qu’une seule fois dans la langue allemande. La chair de l’œuvre, c’est donc une configuration unique d’idéalités qui elles-mêmes ne se confondent avec aucune de leurs occurrences.

  • 11 Ibid., p. 181.

25Mais ces idéalités, tissées, dans le texte, pour former une chair, doivent manifester, entrelacées à leur face spirituelle une face sensible : la face spirituelle, c’est la signification que porte le mot, sa face sensible, c’est le fait que le mot, unique, est fait de certains phonèmes. La chair de l’œuvre, se dit donc, chez Husserl, forme linguistique, tissée de certains sons et porteuse de significations. Plus loin, Husserl parle d’ailleurs d’une « chair linguistique11 » dont la face sensible est constituée des mots d’une certaine langue. Par conséquent, cette chair, identifiable et identique, n’est accessible que pour celui qui lit l’œuvre dans sa langue originale. La traduction, si elle ne modifie pas les significations, modifie par contre la texture sensible des mots, et donc la chair de l’œuvre.

  • 12 Ingarden Roman, L’Œuvre d’art littéraire, trad. fr. P. Secretan avec la collaboration de N. Lüchin (...)

26Pour tenter de mieux comprendre ce qu’est cette chair sensible, non matérielle, nous sommes tentés de l’identifier à ce que Roman Ingarden, dans L’Œuvre d’art littéraire, nomme la couche des vocables, donc des mots en tant qu’ils appartiennent au système linguistique que forme une langue particulière12. Ingarden, définissant l’œuvre littéraire comme essentiellement polystratique, souligne l’importance de la couche des mots de la langue, qui ne sont pas seulement porteurs de significations, mais aussi de ce qu’il nomme des phénomènes glossophoniques, soit le rythme, le tempo, la mélodie et les qualités affectives attachées aux sons. Ces phénomènes glossophoniques renvoient bien à la dimension sensible des mots. Pour nous, c’est cette dimension sensible des mots qui, entrelacée aux significations qui affleurent aussi en elle, constitue la chair sensible dont parle Husserl. Cette chair est bien indépendante du livre comme corps matériel, puisque celui qui connaît par cour un poème a accès à son unique chair sensible, sans porter son regard, pourtant, sur une certaine page maculée de signes.

QU’EST-CE QUE LIRE ?

Le lecteur, lieu d’une chair et d’une intentionnalité autre

27Le livre, qui est un objet matériel, un corps physique, est alors seulement le support matériel d’une chair sensible qui ne se confond pas avec lui. Celle-ci, en tant qu’elle est une chair idéale, ne se manifeste que lorsqu’elle est amenée à la présence dans la conscience du lecteur : elle ne se tient pas face à moi ; je dois la faire advenir. C’est au moment même où, lisant l’œuvre, faisant résonner les mots et reprenant dans mon intentionnalité propre les intentions de significations portées par le texte, que j’ai accès à cette chair sensible qui n’est sinon nulle part.

28C’est là une nouvelle limite à l’analogie husserlienne : alors qu’autrui déploie de lui-même son intentionnalité dans la relation qu’il entretient avec le monde, indépendamment de ma présence, alors que sa chair est sensible pour lui-même, qu’elle est aussi l’expérience qu’il fait de son propre corps, l’intentionnalité du texte se déploie dans l’intentionnalité du lecteur, et sa chair est sensible pour moi. Cette chair errante, c’est moi qui dois l’accueillir. Elle ne s’anime pas elle-même, elle n’existe pas hors de sa réception. Par conséquent, continuer de dire que la lecture de l’œuvre est analogue à la rencontre d’autrui implique de concevoir que la rencontre a lieu dans la conscience du lecteur et non dans le monde. C’est le lecteur qui, par son activité, fait advenir une chair autre que la sienne. La conscience lectrice se dédouble : ce qu’elle rencontre n’est pas présent hors d’elle. Lire, c’est alors à la fois ressaisir les intentions de significations qui traversent les mots, penser dans le texte, par le texte et accueillir une chair étrangère, me faire le lieu de la chair sensible de l’œuvre. C’est ainsi que dans le roman de Bradbury, puis dans le film de Truffaut Farentheit 451, l’œuvre, dépossédée de tout support, continue de vivre dans la seule chair de celui qui l’a apprise par cœur. La chair du lecteur devient lieu d’accueil, pour une œuvre qui n’existe encore que pour autant qu’il la déploie et qui disparaîtra en même temps que lui, si elle n’est pas transmise. C’est en cela que l’œuvre littéraire, comme objet idéal, se distingue pourtant de l’idéalité mathématique. Pour Husserl, les deux n’existent qu’une fois, indépendamment de toutes les fois où ils sont pensés, de tous les supports où ils peuvent être annotés. Mais, alors que l’existence idéale d’un objet mathématique est pour lui éternelle, celui-ci étant découvert et non inventé par le géomètre, l’œuvre littéraire a un créateur et, créature, elle est mortelle. Ayant son lieu originaire en un esprit, elle ne peut vivre que dans un autre esprit. Le livre en tant que support est alors seulement ce qui est nécessaire pour que l’œuvre soit accessible à un autre que son auteur, et persiste dans le temps, dans la reprise incessante qui est faite d’elle, de consciences en consciences. Paradoxalement, l’œuvre littéraire est un objet qui, bien qu’idéal, peut disparaître. Si l’œuvre n’existe pour aucune conscience, elle n’existe plus.

La lecture : une expérience intersubjective

29Une fois que la chair de l’œuvre est éveillée, qu’elle se meut dans la chair même de celui qui, lisant, la fait advenir comme rythme, mélodie, affects, une fois que ses intentions de signification sont reprises activement par le lecteur, l’expérience de lecture rejoint son analogie avec l’expérience d’autrui. Dans la phénoménologie husserlienne, la constitution de l’alter ego implique un déplacement imaginaire du sujet, de son ici, vers le là-bas de l’autre ego, le point-zéro de son orientation dans le monde, ou encore sa situation. C’est en se transportant par l’imagination auprès d’autrui, que mon ego peut présentifier la vie intentionnelle d’un autre. Se déplacer par l’esprit, c’est alors aussi se faire varier, pour faire l’expérience du monde que je ferais si j’étais à la place de l’autre. Il s’agit de se représenter l’expérience du monde telle qu’elle a lieu pour l’autre ego, et, dans le même mouvement, de devenir soi-même, momentanément, autre. De même ici, si l’œuvre comme chair est intentionnalité, configuration d’intentions de significations, explorer celle-ci exige un déplacement dans ses perspectives. Les intentions qu’elle porte doivent devenir miennes. Je dois m’altérer pour les déployer dans ma subjectivité propre, pour les reprendre à mon compte. Faisant cela, le lecteur s’œuvre à un monde, puisque, s’il y a une intentionnalité de l’œuvre comme il y a une intentionnalité d’autrui, l’œuvre comme chair doit être en prise avec des objets qu’elle vise.

30Il nous faut ici rappeler, rapidement, que la notion d’intentionnalité renvoie, en tout premier lieu, à la détermination de la conscience comme étant essentiellement conscience de quelque chose. La conscience, conçue comme intentionnalité, avant d’être une relation de soi à soi, vise le monde. Saisir le mode d’accès à l’œuvre par analogie avec la constitution de l’alter ego exige alors de concevoir que celle-là, comme autrui, se rapporte à un monde. Il s’agit là de passer de l’œuvre comme configuration signifiante à son travail de présentification. Lorsque, lisant le texte, je fais miennes les intentions qu’il porte, je suis invité à porter attention à certaines choses qu’il désigne selon le point de vue et la manière qu’il m’impose. L’œuvre n’est donc pas seulement porteuse de significations, mais d’un sens - compris comme sens objectif, noème c’est-à-dire la chose elle-même dont il est question dans et par le travail des significations. Ce sens objectif, on le voit bien, n’affleure pas à même les mots, comme le font les significations. Il est proprement, ce qui est visé, désigné par les significations-ce que la terminologie linguistique nomme le référent, hors langage.

31Rencontrant le texte comme configuration de mots, le lecteur est donc confronté à une unité sensible, entrelacée à une unité signifiante ou spirituelle, dirait Husserl. Mais, dans la mesure où toute intentionnalité vise quelque chose hors d’elle, il faut aussi prendre en vue, maintenant, le fait que l’œuvre désigne à son lecteur ce que Paul Ricour nomme le monde du texte. La chair idéale de l’œuvre littéraire est corrélative d’un monde lui-même idéal, monde qui n’est nulle part dans le monde commun toujours déjà donné. Ce monde, comme la chair qui le constitue n’existe qu’au moment où le lecteur en fait l’objet de son attention. Alors, par ce lire, ce n’est pas seulement vivre dans la signification, mais porter à l’intuition, dans ma conscience propre, un sens, d’abord porté par une intentionnalité autre que la mienne, c’est aussi vivre une autre vie intentionnelle.

  • 13 Ricœur Paul, Le Conflit des interprétations. Essai d’herméneutique, Paris, Éditions du Seuil, « L’ (...)

32Dans Le Conflit des interprétations, Paul Ricour nous rappelle, lui aussi, que « comprendre, pour un être fini, c’est se transporter dans une autre vie13 », en remarquant aussitôt que cette vie n’est pas la vie d’un alter ego identifiable. Vivre la vie intentionnelle de l’œuvre, ce n’est pas redoubler en moi la vie intentionnelle de son auteur.

La lecture : expérience d’une intentionnalité anonyme

33L’intentionnalité qui vise le monde du texte, c’est bien l’intentionnalité de l’œuvre, et non celle de son auteur. Certes, le texte a un auteur et son intentionnalité est en quelque sorte une intentionnalité dérivée-ce que Ingarden nomme une intentionnalité d’emprunt. Mais cette intentionnalité n’est pas le reflet de celle de l’auteur : les significations sont accessibles à même la chair linguistique, le sens n’est pas accessible hors de l’appropriation des intentions entrelacées aux mots sensibles du texte. Les mots du texte, toujours déjà signifiants, parce qu’ils sont les mots d’une langue disponible, projettent une intentionnalité plus qu’ils ne la recueillent. Dans cette perspective le texte ne peut être conçu comme simple redoublement, dans la sphère du langage, d’un sens qui se serait constitué hors de lui. Ce qu’il faut alors concevoir, ce n’est pas une intentionnalité personnelle, qui serait déposée dans le texte, une intentionnalité qui aurait troqué son corps de chair contre la chair du texte, pour se donner un autre lieu. La chair du texte, qui n’est nulle part, est certes la trace d’une chair existante, celle de son auteur, mais à partir de cette trace, manifestation d’une absence, on ne peut remonter à la conscience de celui qui, le premier, a fait advenir une chair sensible qui n’est pas la sienne.

CONCLUSION

La chair du texte : vers une intentionnalité qui n’est celle de personne

34L’analogie husserlienne nous invite à concevoir le livre comme étant seulement le support d’une œuvre qui ne possède jamais un corps qui lui serait propre. L’œuvre est douée d’ubiquité, la même chair affleurant dans plusieurs corps lorsqu’ils sont placés sous le regard de multiples lecteurs. La chair de l’œuvre, sensible sans être existante, aurait alors peu à voir avec la matérialité du livre.

35Tout ceci étant dit, une nouvelle difficulté affleure. Quel sort Husserl réserve-t-il, dans une telle conception, au poème : à l’œuvre qui exige de se déployer, d’une certaine manière, sur la page ? au Coup de dès de Mallarmé ? aux Laisses d’André du Bouchet ? Ici, il apparaît, au premier abord, que la page est nécessaire.

36La page elle-même, comme chose matérielle, semble être plus que le support de l’œuvre : elle participe de l’œuvre elle-même puisque le poème est fait, aussi, d’une certaine disposition de ses mots. Husserl est-il alors mis en échec ? Peut-être. Le seul moyen de le sauver serait d’affirmer que le poème n’a pas besoin de la page, de la matérialité du papier, mais de l’espace. Ce que nous avons pensé comme chair sensible de l’œuvre se disait jusqu’alors tempo, rythme, mélodie, c’est-à-dire musique et temporalité. Or, l’œuvre, lorsqu’elle est poème, ne peut-elle se dire aussi figure, motif, couleur, forme, c’est-à-dire se dire dans les mots de la peinture et de l’espace ? Même dans ce cas, cependant, l’œuvre, identique en ses multiples supports, ne se confond avec aucun d’eux, et l’approcher en termes d’idéalité continue de faire sens. Mais ici, se remémorer la chair sensible du poème, la faire advenir en l’absence de tout support, ce ne peut pas être seulement le proférer. Le lecteur, pour accueillir dans sa chair la chair de l’œuvre doit amener à la présence, certes, une suite de mots, mais aussi une image. La chair sensible de l’œuvre littéraire est indissociable d’un espace de l’œuvre, espace littéraire qui n’est lui-même rien de matériel mais pure spatialité, qui se déploie tant dans la page sur laquelle le poème se configure dans l’inscription que dans la conscience du lecteur qui, ne pouvant se contenter de réciter le poème, doit aussi le figurer.

Notes

1 Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pures. Livre second. Recherches phénoménologiques pour la constitution, trad. fr. Éliane Escoubes, Paris, PUF, 1982, § 56. Nous noterons par la suite Ideen II.

2 Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie…, op. cit., p. 326. Nul cratylisme ici néanmoins, puisqu’il ne faut pas concevoir que les significations sont naturellement attachées aux mots qui les recèlent, mais plutôt que le lecteur, pris dans un monde de la culture, dans lequel les mots lui sont familiers, se portent à elles à même leur face matérielle.

3 Husserl Edmund, Idées directrices pour une phénoménologie., op. cit., p. 334. Nous soulignons.

4 Husserl Edmund, Expérience et Jugement, trad. fr. D. Souche, Paris, PUF, « Épiméthée », 2011, p. 303, § 63.

5 Ibid., p. 304.

6 Ibid., p. 307, § 64.

7 Ibid., p. 313.

8 Ibid., p. 314. Husserl, dans le passage que nous traitons, ne prend pas le soin de distinguer idéalité mathématique, par exemple, et idéalité « littérature », si on peut le dire ainsi. Or, la distinction nous semble importante : porter attention à la lecture de l’ouvre interdit, à notre sens, de penser que celle-ci peut se rejouer à l’identique dans des consciences diverses, voire dans une même conscience à des moments différents. Parce qu’elle a besoin d’être lue, l’ouvre est emportée dans le flux héraclitéen de l’existence. Ainsi, l’ouvre, si l’on doit postuler qu’elle est un identique, est cependant la même dans la variation. L’ouvre elle-même, qui n’est pas accessible hors de ses concrétisations, est un objet idéal fuyant, point de fuite des lectures multiples.

9 Husserl Edmund, Expérience et Jugement, op. cit., p. 322.

10 Husserl Edmund, L’Origine de la géométrie, trad. fr. J. Derrida, Paris, PUF, 1974, p. 180.

11 Ibid., p. 181.

12 Ingarden Roman, L’Œuvre d’art littéraire, trad. fr. P. Secretan avec la collaboration de N. Lüchinger et B. Schwegler, Lausanne, Éditions l’Âge d’Homme, « Slavica », 1983.

13 Ricœur Paul, Le Conflit des interprétations. Essai d’herméneutique, Paris, Éditions du Seuil, « L’ordre philosophique », 1969, p. 9.

Auteur

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540