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    Plan détaillé Texte intégral Sur les tenants et les aboutissants de la musique Processus de fermentation Son et corps Notes de bas de page Auteur

    Son et corps

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    Table des matières

    Son et corps

    Dieter Schnebel

    Traduit par Olivier Baisez

    p. 25-51

    Texte intégral Sur les tenants et les aboutissants de la musique Processus de fermentation Son et corps Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Sur les tenants et les aboutissants de la musique

    à Hansjörg Pauli

    (Kagel Pandora’s Box, Donatoni Zrcadlo1, Bussotti Pour clavier, Stockhausen Klavier-stück VI, Cage String Quartet in Four Parts, Schnebel Expressivo, Chiari Per arco2).

    1I. Certains sont peut-être habitués à toutes sortes de choses et n’y voient plus rien d’extraordinaire. D’autres sont, dans une faible mesure, d’accord avec cela : qu’on lise le journal quand on fait de la musique, ou – on ne sait jamais – qu’on lise la musique dans le journal (dans le quatuor Zrcadlo de Donatoni)3, qu’on joue du bandonéon (dans le Pandora’s Box de Kagel), un instrument si vulgaire, qui plus est de façon si bizarre, comme ce type sur sa chaise tournante4 ; qu’on… – qui sait tout ce qui arrivera encore, avec ces jeunes gens qui ne tiennent pas en place jusqu’à ce qu’ils aient trouvé quelque chose d’original. Il faut dire que c’est déjà presque devenu reposant d’entendre à nouveau jouer du piano de manière à peu près normale (dans le Klavierstück VI de Stockhausen). Mais même dans ce cas-là, on n’est pas sûr que l’intention ne soit pas de provoquer, comme si on voulait, en décevant ses attentes, jouer un nouveau tour au public qui s’est déjà adapté à une musique intégrant des éléments extramusicaux. On veut donc de la musique avec des extras (pour le dire en faisant allusion à une formule de Bussotti) – quel théâtre. Fin de citation.

    2C’est incontestablement de cela qu’il s’agit, de théâtre. Du moins le côté visible de la musique a-t-il considérablement gagné en importance. Et c’est un dommage qui s’est ainsi trouvé réparé. À savoir qu’au moyen du disque microsillon, de la bande magnétique et du haut-parleur, on avait pu réduire la musique à une pure présence acoustique, et c’était d’autant plus vrai pour la musique électronique, qui avait même fait oublier l’interprète. Cette musique et le standard hi-fi ont suscité l’illusion qu’il y aurait de la musique sans défaut. Il semblait alors que la musique pût exister comme simple résultat. Tout le reste, exception faite des chefs d’orchestre et des interprètes qui se donnent en spectacle pour la frime, subissait la punition d’être tout bonnement ignoré5. Qu’il existât des gestes aussi respectables pour un musicien que de s’exercer et de répéter, on le refoula hors de nos consciences. Cependant, ce qui s’y passe : que la musique déraille, prenne de l’élan, et s’emballe, cela réserve de jolies surprises. Ensuite, les spectacles musicaux offrent eux aussi beaucoup de choses dignes d’être observées, par exemple la manière dont la tension se relâche dans les toussotements et l’agitation entre deux mouvements, ou dans les applaudissements à la fin d’un morceau. Certaines conclusions fortissimo d’œuvres majeures sonnent vide quand elles sont diffusées à la radio, parce qu’il manque le tonnerre d’applaudissements en vue duquel elles sont composées. Et tout ce qu’il y a à voir ! Je me souviens de Stravinsky, dirigeant une de ses œuvres, qui, après une pause, au lieu de recommencer à battre la mesure, était resté immobile, les bras écartés – et de la prodigieuse tension que cela fit naître. Quand, l’année dernière, Rzewski, qui jouait le Klavierstück X de Stockhausen6, avait poudré ses mains et le clavier pour ne pas causer un bain de sang inutile après tous ces glissandos, des nuages de poudre montaient du clavier à chaque glissando particulièrement violent, ce qui allait bien avec cette musique dure et explosive. De même, je vis et j’entendis un jour un pianiste célèbre depuis le deuxième rang : il accompagnait certains crescendos de grognements et de trépignements. Sans cela, ils n’auraient pas été aussi impressionnants. Non que tout cela soit de la musique. Mais cela en fait partie, constitue même presque l’un des paramètres de la musique, à savoir son côté visible.

    3Le noble édifice de la musique a des irrégularités, des joints et des cavités. C’est justement leur modelage ciselé, et ce qui s’y trouve, qui rend sa surface animée. On peut tout à fait diriger aussi le regard sur de tels délices cachés, peut-être même un regard microscopique, de façon à distinguer la structure fine qu’il y a là. Car oui, ce qui est présent et vit là, mériterait d’être mis au jour. Encore un peu, et on dirait, comme dans les paroles d’un vieux lied : « Toutes les petites fleurs, sortez, sortez7 ! »

    4Et c’est ainsi qu’on en arrive à des exemples comme ceux que j’ai vus et entendus, ou à ceux qui restent encore à voir et à entendre. L’interprète de Pandora’s Box jouait de manière très introvertie. Il cultivait les bruits annexes, accompagnant la musique de chuintements et de sifflements. Certains processus musicaux avaient besoin de cela pour devenir vraiment plastiques, ils en étaient même retournés jusque dans leur signification. Dans le Zrcadlo de Donatoni, il y avait également un certain nombre d’extras à voir et à entendre. Les sons de gazouillis que les musiciens tiraient de leurs instruments (lesquels d’ailleurs devaient y laisser des plumes en quantité avec une musique de ce genre), puis les interjections qui marquaient les différentes parties ; et pour finir la lecture, d’une part celle des journaux sur le sol, d’autre part celle de ce qu’il y avait sur le pupitre – et qui ne ressemblait guère à une partition. Pour clavier, une musique non pas pour le piano (Klavier) mais pour le clavier proprement dit, ne prend pas en considération l’instrument en entier, mais se limite de façon légèrement archaïsante, tout comme le Klavierstück VI de Stockhausen, au jeu avec les touches du clavier. Amusantes, ces danses exécutées par les doigts, et avec quel art. Dans le Quatuor à cordes de Cage, les extras se trouvent à l’intérieur. L’objet des quatre mouvements est les saisons. Le sujet du premier mouvement est l’été en France ; celui du deuxième, l’automne en Amérique. L’hiver est exprimé sous forme de canon ; le printemps, sous forme de quodlibet. À vrai dire, savoir cela ne facilite guère la compréhension. Ce qu’on peut attendre de demain donnera probablement beaucoup à voir à l’auditeur, pour reprendre encore un titre de Kagel8.

    5Le sens de ces entreprises est de libérer la musique de l’emprise du seul audible, et d’atteindre l’unité acoustique-optique de la musique9. Ce n’est cependant pas une unité heureuse. Dans de nombreux cas, ce qui est entendu est perturbé par le visible. Parfois, on dirait même que la musique a quelque chose contre elle-même, qu’elle se moque d’elle-même, voire qu’elle se mutile elle-même. En tout cas, ce sont des aspects du mystérieux ou de l’absurde qui apparaissent là. Le théâtre que joue la musique est sa propre essence. Elle montre ce qu’elle a dans le ventre, elle vide son sac, pour ainsi dire. Les excroissances optiques détruisent du même coup l’apparence lisse et ronde, inoffensive même, et l’apparence esthétique. La dimension scénique offre une possibilité supplémentaire de troubler la musique. Comme le morceau pour bandonéon de Kagel intitulé Pandora’s Box, et bien que telle n’ait pas été l’intention initiale, l’art nouveau est aussi une boîte de Pandore d’où grouillent des choses mauvaises. On ne se sent plus jamais à l’aise dans la musique. Mais ce qui nous irrite en elle est une marque du fait que cela ne va pas non plus ailleurs et en général10.

    6II. Doit-on encore faire de la musique, c’est-à-dire en jouer ou en composer ?

    7Certes, on écoute toujours volontiers de la musique, pas toujours délibérément, souvent que d’une oreille : Beethoven de l’une, les ­Beatles de l’autre. Ce genre de choses est disponible en quantité suffisante, ou la production satisfait les besoins. Mais les nombreuses œuvres modernes et contemporaines, qui donc les écoute, qui veut les écouter ? Comme vous le voyez, elles suffisent à remplir une salle. Juste une petite salle, il est vrai, et dans une métropole mondiale, encore, une de celles « qui ont du cœur », même, c’est-à-dire qui sont amatrices d’art. Il resterait cependant à examiner combien parmi les personnes présentes sont venues d’ailleurs. Il est bien connu qu’on voit toujours les mêmes visages dans ces concerts de musique contemporaine. C’est pourquoi on a dit que c’était un tout petit cercle qui voulait entendre ce truc. Les plus méchants parlent de consanguinité. La banalité des arguments ne mérite pas qu’on s’y attarde – quand on tient ce discours, on plaide, qu’on le veuille ou non, pour le besoin officiel d’uniformisation, même si on estime à juste titre que l’art devrait être un universel. Le fait est incontestable : un art qui n’est le plus souvent produit qu’au prix d’efforts indicibles, pour un petit nombre de personnes qui l’écoutent et pour un nombre plus petit encore de personnes qui veulent l’écouter. Cela vaut-il la peine ? Bien sûr que non, surtout si on prend la chose au pied de la lettre, car il n’y a rien à y gagner. Laisser tomber, donc – pas une mauvaise conclusion, on y reviendra. Mais à qui rendrait-on service en agissant ainsi ? Eh bien, en dehors des conformistes, aux forces auxquelles ceux-ci s’adaptent. Elles auraient peut-être bien aimé « faire taire » les voix inconfortables et critiques. Dans le cas présent, rendre service, c’est tout simplement irresponsable. Mais, à trop persévérer dans cette attitude de rébellion, on a vite fait de produire une musique qui ne plaît plus du tout et qui irrite jusqu’aux esprits les mieux disposés. On écrit « contre », mais ceux qu’on veut toucher ne viennent pas, de toute façon, si bien que c’est avant tout un coup d’épée dans l’eau ou (un coup) qui frappe ceux qu’il ne visait pas. C’est cependant difficile à éviter avec ce genre de musique qu’on jette par les fenêtres, qui, et quand bien même ce serait sans le moindre espoir, ne peut renoncer à l’exigence d’être une musique pour l’ensemble du public. Elle sera donc désagréable, qu’elle soit sèche, choquante ou disparate.

    8De la musique pour environ 0,01 % de la population, donc. Mais c’est tout simplement risible11 ! Quelle surprise, que la musique soit à l’avenant, c’est-à-dire risible elle aussi. En donnant fréquemment une impression de ridicule, elle admet l’état dans lequel elle se trouve. Nombreux sont ceux, il est vrai, qui jugent que cela n’est pas beau, car ils sont d’avis que l’art doit rester sérieux. Indépendamment du fait que le caractère sérieux d’une musique qui le serait sans discontinuer sonne aujourd’hui légèrement creux, comme si ce sérieux était une usurpation ou une imposture, on ne devrait pas en vouloir à l’art nouveau d’être amusant. Que c’est curieux, quand quelqu’un joue comme s’il était tout seul et qu’il n’y avait déjà plus d’auditeurs – et que le public savoure alors sa propre négation. Que c’est curieux – et quel succès, disait Cage quand cela se produisait – quand la musique donnée en spectacle fait fuir jusqu’à ceux qui voudraient vraiment l’entendre. On scie la branche sur laquelle on est assis. Si de telles facéties font passer l’envie de rire à certains, c’est bien mérité. Mieux vaut cela, plutôt que ce ne soient pas les bons qui rient ou qu’on rie de la mauvaise manière – d’en haut, d’un rire de seigneurs.

    9Le plaisir procuré par la musique nouvelle est donc assez modeste – non négligeable, néanmoins, depuis que de telles choses sont devenues si rares. Quelqu’un a dit cependant que la préparation d’un bon déjeuner aurait plus d’intérêt que la production d’une œuvre d’art, et qu’on retirerait davantage à consommer ce repas qu’à jouir de l’art ; et il renonça à la composition. On ne devrait pas sourire de cette décision, encore moins la mépriser. Dans le cas présent, on n’entretient aucune illusion, pas plus qu’on ne cultive cet héroïsme surestimant le rôle de l’art, dont les compositeurs aiment à se parer. Toute naïveté s’est évanouie, tout comme cet optimisme de connivence qui compte sur la postérité ou qui se dit : ils vont bien finir par venir. Par conséquent, cet abandon de la composition est une bonne décision. Mais qu’en est-il alors du petit nombre de ceux à qui la musique nouvelle procure quand même du plaisir et à qui elle donne quelque chose. Les quelques marginaux à qui ces choses-là plaisent doivent-ils rester bredouilles ? Et faut-il leur prendre le peu de choses dont ils se réjouissent encore ? Quand les compositeurs composent pour eux, il en ressort une musique pour originaux – qui ne le sont pas parce qu’ils auraient persisté dans des voies erronées mais en raison de leur opposition à l’état de la société. De la musique produite pour ceux-là se retrouve en marge et acquiert un caractère excentrique. C’est un signe de son impuissance – car ses sons ne portent plus très loin. La musique y prend quelque chose de ce chanteur ou de cet orateur devant son microphone, à qui on a coupé le son : ses lèvres remuent, mais personne ou presque n’entend sa faible voix. Et cela pourrait très facilement arriver à la musique. De la musique à ce point poussée à la marge et qu’il est devenu si vain de jouer, sera facilement intimidée. Cela a commencé avec la musique tardive de Webern, dont Adorno relevait déjà la tendance à se taire12. On peut peut-être dire que Mahler et le jeune Schönberg ont écrit, dans les années précédant la Première Guerre mondiale, les dernières grandes œuvres dans les genres de la symphonie, du quatuor à cordes, du lied, de la pièce pour piano. Longtemps après cette grande et héroïque époque, quand la vie intellectuelle s’éteignit en Europe centrale, Webern écrivit à nouveau des morceaux de ce type ; des morceaux qui rappelaient la manière et le souffle long de ces genres, et qui, en outre, visaient des buts aussi élevés que la réconciliation de l’essence polyphonique de la fugue et de celle, homophonique, de la sonate. Les opus 25 à 31 de Webern comprennent une œuvre chorale (Das Augenlicht), une sonate pour piano (op. 27), un quatuor à cordes (op. 28), une symphonie instrumentale composée en un seul mouvement (op. 30) et deux symphonies avec solistes et chœurs (op. 29 et 31)13. Mais de la musique de jadis ainsi évoquée, il ne demeurait que la manière et quelques notes aiguës. Le reste avait pour ainsi dire glissé sous le seuil d’audibilité. Bien exécutée, la musique de Webern pourrait donner l’impression d’entendre du dehors, de loin, jouer l’une des grandes œuvres anciennes. Certains éléments parviendraient par les fenêtres ouvertes, d’autres, en particulier les passages de piano, se perdraient ; beaucoup n’atteindraient même plus l’oreille, tant la musique se serait éloignée des auditeurs. Qu’en serait-il si elle osait encore moins ? Alors ne subsisteraient plus que les gestes. Une telle musique, qui à vrai dire ne serait plus que visible, pourrait encore survivre au silence. Cependant, son inhibition recèle de l’imprévisible. Les timides dérapent parfois et se conduisent mal. Le déraillement est l’opportunité de la musique effarouchée. D’ailleurs, le renoncement serait comme inscrit en elle. Car si la question « faire encore de la musique ? » a reçu une réponse négative, cette réponse a été donnée par le biais de la composition. On crée de la musique qui est comme s’il n’y avait plus de musique – de la musique d’après la fin de la musique. Si l’art vit à présent de sa propre négation, il ne peut plus être produit intact – pour autant que cela fût jamais possible avec le grand art. Ce qui ne signifie pas qu’il cessera bientôt, mais attire l’attention sur les immenses difficultés qui conditionnent sa réalisation.

    10Il y a encore autre chose qui paralyse. Le procès d’Auschwitz, qui se déroule actuellement, a de nouveau rendu présentes de vieilles horreurs ; notamment dans la mesure où ceux qui les ont engendrées vivent parmi nous une vie des plus normales et assurées. Face à quelque chose d’aussi épouvantable, il est possible que des inhibitions s’installent quant à l’idée même d’écrire encore de la musique. Cela ne doit-il pas lui clouer le bec ? Ou bien ne va-t-elle pas prendre un côté niais ? En tout cas, il est difficile de continuer à composer comme si de rien n’était. Adorno a réclamé un jour que l’art nouveau doive être passé par l’expérience d’Auschwitz et de Majdanek14. Donc, si on continue à composer, il faudrait prendre en considération les inhibitions à pratiquer la musique et porter ce stigmate de la niaiserie. Et il ne paraîtrait pas aberrant, après que la folie s’est fait jour dans la soi-disant normalité, de chercher la raison dans l’absurde. Si l’on prend ce chemin, il faut abandonner le sens de l’art, quoique cet abandon lui-même ne soit aucunement dénué de sens. C’est ainsi qu’on peut supporter l’aporie consistant à faire quelque chose d’absurde comme si ce n’était pas le cas. L’espoir d’un tel art dénué de sens est que son absence de sens ne soit pas insensée.

    1964

    Processus de fermentation

    à Hans Rudolf Zeller

    C’est ainsi que la Destructio destructionis d’Averroès (thèse I) statue, dans sa proposition essentielle, que « generatio nihil aliud est nisi converti res ab eo, quod est in potentia, ad actum » : la production de toute chose n’est rien d’autre que le passage de sa potentialité à la réalité que celle-ci implique. Et les formes procèdent uniquement de la matière elle-même : le déploiement du réel est « eductio formarum ex materia ».

    Ernst Bloch, Avicenne et la gauche aristotélicienne15 (trad. Claude­Maillard, Saint-Maurice : Premières pierres, 2008, p. 35-36).

    11Qu’est-ce qui, de nos jours, est matériau musical ? Tout et n’importe quoi, assurément, pourvu que cela sonne, maintenant que le tabou des sonorités sales a perdu sa vigueur. Tout ce qui est simplement audible peut être pris comme matériau musical, est intégré à la musique : sons naturels et artificiels ; voix à l’état naturel – et pas seulement les voix belles (et comiques) des bouches grandes ouvertes –, instruments dénaturés – même les ustensiles de cuisine détournés de leur fonction première16 ; airs anciens et nouveaux – ces derniers étant faits de sons anciens ; à côté, du nouveau « sound » qui incorpore de l’ancien ; sonorités basses et élevées – le bas étant souvent relevé et ce qui s’élève soi-même, rabaissé. Ce n’est pas seulement le domaine acoustique dans son ensemble qui est matériau musical, mais aussi, puisque ce qui est audible est le plus souvent couplé à du visible, progressivement presque tout le domaine optique. La musique dépasse toutes les bornes.

    12De tels sauts turbulents, abolissant les limites, visent peut-être encore plus loin. En tout cas, la totalité des matériaux acoustiques et optiques est certainement loin de contenir tous les aspects de ce dont la musique est faite, quelle que soit la quantité de choses qui puissent encore en sortir. Le matériau se présente donc sous une forme de plus en plus complexe, à mesure qu’on s’en approche. Ce n’est pas seulement ce qui relève de l’optique qui est lié aux sons, mais c’est aussi de l’inaudible et de l’invisible. Par exemple, des processus sociaux, voire politiques, peuvent se donner à entendre à travers des sonorités – processus particulièrement désagréables dans le second cas : qu’on pense seulement aux coups de feu qui sont alors tirés. À l’inverse, des processus sociaux se répercutent jusque dans les suites de sons les plus abstraites de la musique. Plus inoffensifs, bien que pas complètement indépendants des précédents, les processus émotionnels et psychologiques, autrement plus complexes, s’immiscent dans les enchaînements de sonorités et leurs rapports17.

    13Quantité de choses sont donc suspendues aux sons, qui nous battent aux oreilles et qui s’y introduisent de l’intérieur. Ce ne sont pas seulement des vagues acoustiques qui viennent se briser là, mais d’autres vagues aussi. Qui y trouvent peut-être un terrain préparé, à savoir une conscience – une oreille – qui, rendue dure par les processus sociaux, rejette simplement beaucoup de choses, ou mieux : une conscience qui, prête à transformer, recharge encore une fois ces matériaux. Ainsi parvenus dans la tête, il faut aussi prendre en considération ce qu’on a appelé les « plaisirs derrière la voûte crânienne18 », qui sont les représentations s’attachant à ce que nous percevons. Après tout, nous ne nous contentons pas de recevoir ; les sonorités arrivées dans l’oreille sont bien plutôt chargées sémantiquement, ou transformées en abstractions ; ou encore elles éveillent la fantaisie, dont la production sonore imaginante dépasse souvent sur un mode utopique ce qui est effectivement perçu. En tout cas, les associations et les imaginations ainsi déclenchées forment un curieux accompagnement, un contrepoint même, de ce qui est réellement entendu, et, en retour, influencent de nouveau la réception19. Nombreux sont donc les fils qui atteignent l’oreille, tandis qu’une multitude d’antennes sensibles en sortent – tout cela fait partie du matériau musical, dans la mesure où cela s’attache à des sonorités. Essentiellement, la matière dont la musique est faite est donc emmêlée au niveau karmique20.

    14Composer signifie cependant libérer ce qui veut sortir de là ; ouvrir une issue à ce qui est présent, au moins le mettre en lumière ; c’est-à-dire laisser le matériau, avec ses appendices, se déployer, et même se représenter lui-même. Ce qui impliquerait par exemple : d’enclencher des processus acoustiques pour en explorer les possibilités latentes, de fouiller dans les matériaux sonores et de laisser libre cours à ce qui en ressortirait, afin que surgisse justement l’histoire de ces matériaux. Mais cela nécessiterait aussi le déliement des processus optiques – de ces déroulements visibles qui collent au son, qui sont capables de produire des sons, ou qui sont eux-mêmes déjà musicaux (et lesquels ne le sont-ils pas ?). Cela voudrait dire encore : transformer les processus sociaux de la musique – y compris ceux qui se sont répercutés dans la musique – en matériau musical d’où certaines choses peuvent émaner. Au lieu donc de modeler la musique comme des objets, donner l’impulsion aux processus de leur audition, c’est-à-dire émanciper le phénomène solipsiste de leur perception auditive, où la musique existe, même fugacement.

    15La mise en forme par la composition comme transmission d’un « status nascendi » est doublement problématique. Si elle veut libérer des processus, elle peut difficilement en prescrire la marche. Si, précisément dans ce but, elle se contente de disposer le matériau pour qu’en surgissent les processus, elle transfère largement la responsabilité de la musique au hasard, voire elle en délègue entièrement la réalisation aux interprètes. Mais si un spectacle entend être davantage qu’un simple « allons-y pour voir », il a besoin d’un plan de marche. Un tel plan est une entrave au « status nascendi » de la matière dont est faite la musique, presque autant qu’une partition élaborée en détail et aisément reproductible – du moins une prescription fortement élaborée transformerait-elle la musique en quelque chose d’artificiel, ce qui toutefois cadrerait bien avec un art en état de réaction, et ce d’autant plus que le surmenage serait à même de faire survenir un tel état comme une seconde nature. La seule chose qui aiderait – à la fois le compositeur et l’interprète – serait d’explorer, dans la médiation entre composition et interprétation, les voies et les buts du matériau. Cela requerrait un type de production musicale qui n’élabore pas seulement une manière à partir d’un phénomène matériel, mais qui bien plutôt se tienne prêt à toutes les éventualités ; et qui inclue même le risque que tout aille de travers. Une telle réalisation de la musique dans la composition et l’interprétation – expérimentale aux deux sens du terme : qui essaie et qui fait l’expérience – est à peine possible dans l’état actuel de la société : les moyens mis à disposition sont insuffisants pour cela. Mais c’est précisément la raison pour laquelle il faut l’entreprendre, puisque seule la réalisation de ce qui est utopique a du sens et donne l’opportunité d’un travail qui ne soit pas totalement inutile.

    16L’association, dans la composition, des processus mis en branle, nous place devant des difficultés similaires. Si, en effet, un si grand nombre d’aspects de la matière dont est faite la musique sont déployés, elle menace de se défaire, ce qui à vrai dire ne nuirait pas. La composition n’en veut pas moins l’unité, même celle de l’hétérogène, fût-ce comme négation d’elle-même : la cohésion de ce qui n’a aucune cohésion, jusqu’à sa propre suspension. Les différents rameaux qui poussent du matériau dans toutes les directions, là où on ne peut ni les assembler ni, encore moins, les séparer, doivent donc être mis en relation par la composition. Tout cela semble vouloir en venir à la polyphonie des arts – une sorte d’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk) ; certes pas au sens d’une « harmonia artium » qui estomperait les contours des différents arts ; ni comme simple complémentarité réciproque – ce qui reviendrait à amputer chacun d’entre eux – ; même l’intégration des composantes de la musique, des éléments acoustiques et optiques, invisibles, inaudibles et autres, aurait vite fait de niveler les particularités. Mais la désintégration pourrait justement faire surgir la spécificité des divers matériaux, leur vie propre, pour ainsi dire. Car la décomposition21 crée un terreau fertile pour toutes les jeunes pousses. Ce qui y croît n’est en aucune manière limité par les autres rejetons : mis en relation avec de l’optique, l’acoustique serait peut-être encore plus exquis, de même qu’à l’inverse, le visible réagissant aux sonorités y gagnerait une nouvelle couleur. De telles choses se produisent quand des processus hétérogènes, conduits indépendamment les uns des autres, communiquent, comme s’ils se rencontraient par coïncidence. Alors il devient possible, si toutefois une telle possibilité est donnée, de définir, au mieux de façon approximative, un déroulement complet, et alors la forme surgirait de la matière. Il s’agit donc de conférer aussi à la musique, tendue en direction des autres formes d’art, un tel « status nascendi ». Dans une telle « eductio formarum ex materia22 », on ferait droit à la matière inachevée. Donc, pour conclure sur une idée d’Ernst Bloch : sa forme dynamique n’est encore que ce qu’Avicenne a nommé « la vérité ignée de la matière ».

    Par allusion au feu d’Héraclite, ici conçu non pas comme l’« essence » des choses, mais comme une sorte de foyer sur lequel elles sont placées, où l’essence de leur matière poursuit sa cuisson jusqu’à maturité.

    Ernst Bloch, Avicenne et la gauche aristotélicienne, p. 66.

    Été 1967

    Son et corps

    à Yujiro Nakamura

    17I. Les sons sont de l’air en oscillation, et ne sont donc pas corporels.

    18Partant des sources du son, les oscillations se diffusent dans toutes les directions – pas vraiment à la vitesse de l’éclair, seulement à la vitesse du son – en cercles concentriques, un peu comme – mais toutefois beaucoup plus vite – quand une pierre frappe la surface de l’eau. Les oscillations sont renvoyées par les murs, et il se forme ce qu’on appelle des ondes stationnaires qui tissent une trame invisible dans l’espace. Une telle trame est comme constituée de lignes juxtaposées dans lesquelles les particules d’air dansent en vibrant, tandis qu’il reste entre ces lignes des zones d’air peu, voire pas du tout, en mouvement23.

    19Quand les sons sont graves, les lignes d’agitation sont beaucoup plus éloignées l’une de l’autre (jusqu’à quinze mètres) qu’avec les sons aigus (seulement dix centimètres et même moins). Dans le cas de sons et de bruits complexes, les oscillations d’amplitudes variables se meuvent dans l’espace de façon assez embrouillée. En tout état de cause, les sons sont constitués d’agitation et d’immobilité.

    20Selon les dimensions d’un espace donné et l’énergie émise par la (les) source(s) sonore(s), la trame d’oscillations est plus ou moins forte. Dans de grandes salles, il faut plus de temps aux ondes sonores pour être réfléchies et revenir, les oscillations se perdent donc davantage que dans des pièces plus petites. En plein air, elles disparaissent en quelque sorte dans l’infini.

    21Cependant, il n’y a pas que l’air qui oscille, la matière aussi entre en oscillation sous l’effet des vibrations. Toutefois, la faculté des matériaux à osciller avec l’air est plus ou moins grande. La pierre, et le béton encore davantage, réverbèrent fortement ; les tissus épais, par exemple les rideaux, avalent le son. Le bois possède une bonne faculté de résonance moyenne, tandis que celle des métaux peut devenir dangereusement grande. L’air humide conduit mieux que l’air sec, mais la neige étouffe – la musique de l’hiver est silencieuse.

    22Ainsi, l’air qui oscille emprunte des chemins tortueux. Et il tremble constamment : toute matière travaille en permanence et transmet ses oscillations à l’air environnant. Nous-mêmes, nous diffusons constamment un son ténu, par exemple en inspirant et en expirant de l’air de façon rythmique, ou par les autres activités de notre corps : le cœur qui bat, les contractions des intestins glissant l’un sur l’autre, ou encore : le sang qui coule dans nos veines. Mais le silence n’existe pas ; ce que nous ressentons comme tel est un léger bruit continuel24.

    23En tout cas, l’air qui nous entoure est strié, tantôt avec douceur, tantôt avec violence, par des oscillations qui tracent des figures sans cesse changeantes. Le physicien Chladni a rendu visibles, à l’aide d’une méthode simple, les belles lignes d’oscillation de plaques métalliques vibrantes. Les figures sonores qui traversent non seulement l’air que nous respirons mais aussi les vents, le ciel, et même l’univers, demeurent encore invisibles – et mystérieuses.

    24Toutefois, les sons ont généralement une durée limitée. Sons et bruits se produisent souvent de façon soudaine et disparaissent de la même manière, ou alors ils apparaissent progressivement et s’estompent peu à peu. L’énergie qui les agite, et la résonance qu’ils trouvent, s’épuisant, ils s’évanouissent. En raison de leur nature temporelle, les sons sont donc éphémères – ils ne peuvent être retenus, ni saisis, ni compris.

    25Mais l’essence apparemment immatérielle de l’air en oscillation est pleine de force. Il est capable de transporter des énergies considérables. Un fort impact sonore peut briser des vitres et faire éclater le tympan. Il est aussi en mesure de vibrer de la plus douce et de la plus subtile des façons, et le calme aussi fait partie de son essence. Et son tremblement nous agite peut-être nous-mêmes, nous stimule et nous excite – de même que toute oscillation cherche à s’unir à une autre oscillation, cherche la résonance.

    26La musique comme art à partir de sons, au sens le plus large, est donc un art de l’air, incorporel.

    27Sa substance, ce sont des oscillations qui trament invisiblement les espaces, qui leur donnent, par la réflexion, du volume – les font « ré-sonner » – et les emplissent de vie par des résonances diverses. Tout cela advient en tant que temporalité, lentement ou rapidement, de manière animée ou statique, continue ou ponctuelle. Cela est donc éphémère, produit néanmoins des souvenirs et des pressentiments, s’avère lié à la fois au passé et au futur – et le temps devient polyphonique. Aérien, l’art de la musique crée cependant aussi de l’atmosphère, devient parfois éthéré – et suscite des fantasmes. Étant le plus fugace des arts, car elle disparaît réellement à chaque instant, elle ne cesse de produire des auras, et devient même le medium de l’utopie. Comme l’air lui-même, auquel elle appartient, la musique paraît insaisissable et incompréhensible. La vénérable énigme zen « quand les mains frappent l’une contre l’autre, quel est le son de chacune d’elles ? », touche – involontairement, sans doute – à son secret. Mais, étant un art qui se communique par l’air, la musique joue dans le royaume de l’esprit, et devient peut-être même le plus spirituel des arts. – « L’esprit souffle où il veut25. »

    28II. Les sons proviennent de corps, et sont donc corporels26.

    29La voix prend sa source au fond de notre cage thoracique, et beaucoup d’instruments ont leur propre corps, parfois imposant, ou sont eux-mêmes de la matière formée d’une façon particulière, qu’on fait sonner.

    30La forme des instruments est très souvent étrange :

    31Il y a tout une variété de formes ventrues, de cous recourbés, de bourrelets frimeurs, d’excroissances en escargot ; ou alors ce sont des tubes qui s’évasent ou se rétrécissent, plusieurs fois entortillés, munis de clefs et de pistons. D’une manière générale, on trouve toutes sortes de mécanismes, et certains instruments sont même en réalité des machines, bien que, même dans ce cas, ils fassent encore l’effet de créatures bizarres.

    32Le corps humain, qui produit le son avec ou sur l’instrument, est lié à celui-ci de multiples façons : la bouche se colle à lui, les mains le pressent un peu partout, les doigts leur [sic] sautillent dessus, ou bien on leur [sic] donne des coups de pied. Beaucoup d’instruments ne reçoivent d’ailleurs que des coups.

    33Revenons-en à la voix. Il y a le diaphragme, qui monte et descend, ou la cage thoracique, qui se dilate et se contracte, et c’est ainsi que l’air est aspiré dans les poumons puis expulsé, et tout cela sur un rythme lent ou rapide, vigoureusement ou faiblement, ou alors l’expiration fournisseuse d’énergie se produit de façon économique, sur une longue durée.

    34À l’extrémité de la trachée, l’air passe par cette formation étrangement cartilagineuse et boursouflée qu’est le larynx, où le flux d’air amorphe est structuré, de telle sorte qu’il se met à osciller, ou bien de façon périodique, comme un son, ou bien de façon apériodique, comme un bruit – ou encore qu’il quitte le corps en silence, comme simple respiration.

    35Une fois encore, le flux d’air peut être structuré organiquement, dans la cavité buccale ; en fonction de la forme donnée à la langue – ce drôle de muscle qui est déjà presque un animal, tenant à la fois de l’escargot et du serpent – et selon que les lèvres soient arrondies ou étirées, on donne naissance à des voyelles ou à des consonnes, ou aux deux mêlées – ou au processus sonore presque inimaginable de complexité qu’est le langage.

    36Mais ce n’est pas tout ; là aussi, toutes sortes de choses oscillent ensemble : les os vibrent (la chair assourdit plutôt) – que ce soit le crâne, l’os nasal, ou même les dents. Cependant, ce sont surtout les cavités en nous qui permettent la résonance : la cage thoracique, où oscillent les graves, ou les cavités de la tête – les sinus frontaux, nasaux et paranasaux –, où les aigus sont amplifiés. Ainsi naît le volume de la voix.

    37Un mot encore sur l’humidité. Partout où la voix est produite se trouvent des muqueuses. Quand elles sont trop exposées au passage de l’air, les sons s’assèchent – et la toux arrive. Ou alors : quand on respire trop profondément et de façon peu économique, qu’on absorbe trop d’oxygène, on est pris de vertiges, voire on perd connaissance – on sombre dans l’inconscient.

    38Mais les sons, vocaux ou instrumentaux, même ceux du quotidien, sont eux-mêmes déjà du vivant et ont leur propre sensualité. En conséquence, nous les appelons amples ou petits, épais ou fins, colorés ou gris, brillants ou sourds, généreux ou pauvres, doux ou durs, et très souvent ils exercent une fascination presque érotique qui leur est propre. Souvent on peut les ressentir dans sa chair. Nous percevons les graves aussi par le ventre, les aigus par les os de la tête, et nous en sentons certains par le plexus solaire.

    39Par conséquent, la musique est un art corporel et matériel, un processus impliquant de multiples activités musculaires, qui à leur tour sont diversement liées entre elles, et ce processus se déroule constamment au présent. Globalement, ce qui est mis en oscillation est de la matière, humaine ou inanimée, individuelle ou collective. En tant qu’art de l’activité musculaire, accompagnée de sueur et de sécrétions, de contractions et d’extractions, la musique est peut-être le plus sensuel des arts – avec une bonne dose d’obscénité.

    40III. Les sons sont invisibles – seulement audibles27.

    41Outre la poésie, la musique est le seul art primairement destiné à l’oreille. Cependant, tandis que les poèmes sont constitués de phonèmes et de leur sonorité, et se meuvent donc dans le medium du langage, dans la musique, ce sont primairement des sonorités qui sont composées, et elle est son propre medium, au sein duquel on peut aussi rencontrer des mots, en quelque sorte comme sonorités à caractère exceptionnel.

    42L’oreille perçoit tout ce qui sonne, ou plus exactement : tout ce qui oscille. C’est un organe archaïque – nous entendons longtemps avant de bien voir. L’œil ne fonctionne qu’avec la lumière, c’est un organe éclaireur ; en plus, il peut être fermé, il est donc soumis à la volonté. L’oreille, elle, est toujours ouverte et ne cesse son activité qu’en apparence dans le sommeil, car elle avertit en cas de danger. Quand, dans le sommeil, la conscience interrompt son activité, l’oreille reste en éveil ; elle appartient au royaume de l’inconscient.

    43Et l’oreille est un organe nocturne. Elle permet de s’orienter, particulièrement dans l’obscurité. La chauve-souris émet des ondes sonores et détermine sa position en fonction des ondes réfléchies qui lui reviennent. L’oreille aussi est capable de fonctionner d’une manière semblable dans l’obscurité, comme un radar. Mais quand nous nous concentrons sur l’audition, par exemple en écoutant de la musique, nous fermons les yeux, nous faisons le noir – et il est possible alors que, par moments, nous sombrions dans le sommeil.

    44En tant qu’organe de perception des oscillations, l’oreille ne perçoit pas seulement l’air vibrant qui la pénètre, mais aussi, un peu à la manière d’une antenne, les oscillations inhérentes à chaque expression de la vie. Par l’oreille, nous percevons les sons harmoniques et subharmoniques, au sens large, mêlés aux oscillations matérielles. Il est bien connu que c’est le ton qui fait la musique, et ce que quelqu’un veut vraiment dire ne se révèle souvent pas tant à travers la communication langagière, que par le ton sur lequel il s’exprime. Dans les sonorités produites de façon vivante, qu’il s’agisse de mots ou de sons, résonne toujours aussi quelque chose de l’âme. Le psychothérapeute, et l’aveugle aussi bien, qui sont tout ouïe, perçoivent de telles oscillations mieux que nous, qui entendons généralement tout en regardant. De tous les sens, c’est sans doute l’oreille qui est l’organe de l’âme.

    45La finesse du ton se découvre par le biais de l’empathie. Mais celle-ci repose sur une résonance intérieure. L’écouteur empathique se fait en quelque sorte caisse de résonance. Cependant, ce sont ses propres cordes qui sont mises en oscillation, et peut-être quelques sons réellement propres sont-ils suscités. Ainsi, une telle consonance intérieure possède une couleur particulière qui, quand la sonorité produite est renvoyée vers celui qui l’a originellement émise, peut sembler légèrement étrangère. L’autre, par l’empathie duquel je me sens compris, me surprend toujours quand il me restitue ce qu’il a perçu.

    46En tout cas, les oscillations de l’âme s’expriment de préférence par le son, que ce soit du côté de celui qui les émet ou de celui qui les perçoit. De telles oscillations forment donc le medium d’une communication mettant l’accent sur le sentiment. Peut-être même qu’elles sont secrètement musicales, de même que la résonance est une part essentielle de la musique. Le système de notation du langage, là où il se contente de véhiculer de l’information, n’est pas lié à la sonorité du langage28. Il peut aussi passer par l’œil, voire par le toucher. Mais là où il s’agit de sentiments, le langage aussi a besoin du son – c’est pourquoi la poésie est apparentée à la musique ; les sonorités sont en quelque sorte les mots du sentiment.

    47La communication musicale, elle, se rapporte tout entière à l’oscillation et à la résonance – y compris celles de l’âme. C’est sans doute là-dessus que repose ce qui donne du bonheur – et aussi ce qui érotise – dans la musique, mais aussi sa fragilité et sa vulnérabilité. Quand des musiciens jouent ensemble, il faut qu’ils soient d’accord, ne serait-ce que du point de vue de la sonorité. Ils ont d’ailleurs coutume de s’accorder, et pendant qu’ils jouent, ils essayent de maintenir l’accord entre eux, et oscillent d’un commun accord sur un certain rythme fondamental inaudible, ou mesure, peu importe l’appellation. Dans une telle oscillation commune, ils échangent, font des propositions, imitent, répondent, préparent, réagissent donc les uns aux autres de diverses manières – comme il est de bon ton, justement.

    48Encore un ajout sur l’essence invisible de la musique. Les conquêtes récentes de la technique, à savoir transmission du son par la radio, le disque microsillon, la bande magnétique, ont rendu possible la pure écoute, et même créé une forme d’art propre, et nouvelle : la pièce radiophonique29. Toutefois, ce genre nouveau s’est rapidement adapté à des choses déjà courantes. On diffuse de préférence des œuvres qui sont presque des films acoustiques, dans lesquels, par le biais de l’audition, on produit des représentations visuelles. Des pièces pour l’ouïe, rien que pour l’oreille, il n’en existe presque pas encore.

    49Le casque audio est une autre invention importante. Au moyen de cet appareil, nous percevons les sons directement – non plus à travers un espace quelconque dans lequel il y a toujours aussi quelque chose à voir. Les oscillations atteignent l’intérieur de l’oreille par le plus court des chemins, y stimulent les nerfs, qui transmettent ces stimuli au cerveau voisin, où ils deviennent pour nous des sensations et des émotions, ou déclenchent des fantasmes, des idées, des pensées en général. Dans la mesure où le casque étouffe en même temps le son, en isolant de l’extérieur, nous sommes réellement réduits à notre tête – ou plutôt : concentrés, et c’est ainsi que sont générés ces intellectuels « plaisirs sous la voûte crânienne » évoqués naguère par le philosophe Adorno.

    50La musique est donc un art nocturne invisible30 – elle est d’ailleurs très souvent jouée de nuit. La solitude de minuit, dans laquelle on écoute ses propres sons et ceux de l’extérieur, est tout autant son royaume que la sociabilité quotidienne, où jouent toutes sortes de tons harmoniques et subharmoniques, ou le concert solennel dans lequel tout cela converge. C’est un art où, seul ou à plusieurs, l’oreille ouverte, on s’abandonne au jeu crépusculaire et inconscient de l’imagination, avec toutes ses associations, souvenirs et pressentiments, ou tout aussi bien au jeu clair et conscient de la communication – avec toutes ses résonances, dissonances, consonances.

    51IV. Les sons sont visibles – et sont donc aussi pour l’œil.

    52Bien que la musique soit en principe destinée à l’oreille, nous n’aimons pas l’écouter dans le noir – cependant, nous l’apprécions tout particulièrement dans la pénombre. Mais les concerts dans lesquels la musique nous parvient par des haut-parleurs ont quelque chose de frustrant – peut-être est-ce pour cela que la musique électronique enregistrée n’a jamais vraiment eu sa chance et qu’est apparue l’envie d’une musique électronique live. Et quand on utilise un casque audio, qui permet la pure audition, on fait généralement quelque chose d’autre en même temps, et le casque lui-même est absurdement appelé « Walkman ». Bien sûr, il est difficile de se concentrer sur l’écoute – toute concentration est difficile – et on ressent vite le besoin d’une distraction plus légère. Mais même le mélomane sérieux, quand il écoute un disque, prend parfois un journal ou un livre – ou alors il suit en lisant la partition.

    53Faut-il donc quand même voir pour écouter ? L’ouïe et la vue seraient-elles dépendantes l’une de l’autre ?

    54La plupart des sons, à plus forte raison ceux de la musique, résultent d’une action. Des cordes sont frottées par un archet, pincées ou grattées du bout des ongles. Des mains frappent des peaux, ou utilisent un genre de baguettes. Des doigts dansent sur des claviers, des pieds enfoncent des pédales. On souffle dans des embouchures et, simultanément, des doigts actionnent toutes sortes de clefs. Ou encore on inspire profondément, le larynx est mis en mouvement, la langue et les lèvres sont remuées de diverses manières.

    55Ce sont là des processus captivants, qui donnent à voir quantité de choses : la douceur ou la dureté avec laquelle un son est produit, l’agitation rapide des séquences successives, ou le peu à peu progressif, l’effort qu’il faut fournir ou le relâchement qui convient mieux, la dépense d’énergie qui augmente ou faiblit. Le regard du spectateur fait de la production de son un déroulement dramatique. Le rôle purement optique du chef d’orchestre est, de toute façon, un spectacle – purement pour l’œil, et qu’on se plaît à regarder31.

    56Souvent, l’expression se lit également sur le visage ou se manifeste dans la posture de l’interprète. La mine plutôt sombre ou plutôt gaie, les rides du front et les tressaillements du visage, ou la tête penchée, les yeux clos, révèlent beaucoup des sentiments qui agitent le musicien. Et quand sa posture se recroqueville, cela signale une introversion, de même que le torse bombé et la tête haute indiquent le contraire : un mouvement agressif vers l’extérieur.

    57Ainsi, la gestuelle du musicien lors de la production de son possède une vie optique propre. Mais si la musique est une sorte de métalangage des sentiments, dotée d’une forte affinité avec l’inconscient, alors la gestuelle en forme une part essentielle, car les sentiments s’expriment par le ton et par le geste. Le geste, c’est un peu le ton optique. Toutefois, même si les musiciens font parfois montre d’une grande fantaisie dans leurs gestes ou, au contraire, les restreignent délibérément (afin de ne pas détourner l’attention du son), la gestuelle n’est ici jamais autonome, mais toujours liée au déroulement de la musique – c’est-à-dire à la composition.

    58À vrai dire, la gestuelle elle-même pourrait être intégrée à la composition, elle pourrait même être composée dans les moindres détails. On créerait alors un authentique théâtre musical, distinct de l’opéra, qui est un hybride de théâtre et de musique. La gestuelle y fait partie du déroulement dramatique et, en conséquence, elle est réglée par une mise en scène théâtrale.

    59Dans le théâtre musical à proprement parler, la gestuelle est partie intégrante de la composition, elle est donc intégrée au déroulement du temps musical32. L’ampleur des gestes, leur place (en haut, en bas, au centre), leur intensité, leur durée, leur structure et leur rythme – tout cela peut être composé, et les gestes eux-mêmes y gagnent une essence musicale, deviennent des sons optiques. Dans et par la composition, cependant, ils acquièrent une tension musicale. Les gestes atteignent une expression propre qui se détache du langage corporel conventionnel.

    60Les sons acoustiques et les quasi-sons des gestes peuvent être reliés entre eux. Dans le cas d’acteurs vocaux qui exécutent en même temps des gestes, cela pourrait avoir lieu en une seule personne. De multiples combinaisons en résultent : des gestes accompagnent des sons, leur emboîtent le pas de façon hétérophone, les font contraster l’un après l’autre, forment en même temps des oppositions, contre-pointent les sons, ou encore gestes et sons se relaient mutuellement – tout cela pouvant aussi être inversé. C’est ainsi que se produit la communication du ton et du geste, qui augmente encore quand plusieurs personnes jouent ensemble. En tout cas, à travers l’exécution gestuelle, le métalangage musical des sentiments prend une nouvelle dimension. D’un autre côté, des séquences gestuelles qui peuvent sembler d’abord purement théâtrales, voire quotidiennes, pourraient subitement acquérir une essence musicale – comme une douce indication du fait que toute notre vie peut-être est parcourue d’une musique partiellement imaginaire.

    61La musique visible existe encore sous une forme des plus évidentes, presque banale : en tant qu’écriture33. Toutefois, les partitions, particulièrement dans la musique moderne et contemporaine, se sont fortement éloignées de leur aspect traditionnel et ont souvent pris un caractère calligraphique34. À l’origine, le graphisme musical est né du besoin de noter de manière adéquate de nouveaux sons et séquences de jeu. Dans certaines notations, les éléments graphiques se sont autonomisés. Ils sont devenus des signes de nature symbolique, exprimant des contenus qui allaient bien au-delà de la musique dont il s’agissait initialement. Peut-être la musique visible (Sichtbare Musik) fait-elle enfin vraiment ressortir l’essence fantastique de la musique, et avec elle la riche symbolique de son langage émotionnel.

    62En tout cas, la musique est aussi un art visible, d’abord constitué simplement de l’aspect optique de la musique qu’on joue. Mais le large éventail du langage gestuel de cette activité ne possède pas tant un lexique propre qu’une syntaxe particulière, fortement associative – faite, par exemple, de rapports entre des motifs. La structure du langage est cependant musicale, c’est-à-dire qu’elle est, en tant que processus, inscrite dans le temps et dans la composition, et les contenus sont exprimés de façon symbolique.

    63Comme, suite aux développements récents, le réservoir sonore de la musique s’est élargi aux dimensions de l’universel, si bien que n’importe quel son peut être musique, tous les gestes peuvent être intégrés au théâtre de la musique. Ce qui indique que tout, dans la vie humaine, serait en mesure de devenir musique. Life is music, music is life, proclamait John Cage il y a plusieurs années déjà. Si, cependant, la musique se réalise dans la communication, notre vie ne peut vraiment devenir musique tant qu’aucune disposition générale à la compréhension mutuelle ne s’engage. Mais faire advenir une telle compréhension est un problème politique. Tout art peut aussi y contribuer. En attendant – et sans doute pour un long moment encore – la vraie vie est un art qui s’apprend péniblement. Puisse la musique, comme tout autre art, maintenir l’utopie que la vraie vie soit possible : en présentant de l’art vrai – et en créant de la musique vivante.

    1988

    Extrait de la partition de Dieter Schnebel Zeichen-Sprache. Musik für Gesten und Stimmen (1986-1989), Mayence, Schott Music, 2016, WKS 36.

    Notes de bas de page

    1Schnebel se trompe dans l’orthographe et écrit *Zcardlo. NdT.

    2Giuseppe Chiari est un pionnier de l’action music et l’un des principaux membres italiens du mouvement artistique Fluxus. La pièce Per Arco (1962) est dédiée à la violoncelliste Charlotte Moorman. NdE.

    3L’exécution de la pièce est rythmiquement et temporellement réglée par la lecture du journal. Les parties purement musicales sont entrecoupées d’actions et de textes liés à cette lecture. Manuel d’instruction pour l’exécution in : Donatoni Franco, Quartetto IV - Zrcadlo, Milan, Éditions Suvini Zerboni, 1963. NdE.

    4La pièce pour bandonéon Pandora’s box (1960) a été composée pour le pianiste David Tudor. Dans cette pièce, influencée par le travail de John Cage, Kagel poursuit ses recherches sur le théâtre instrumental initiées avec Sur scène (1959). NdE.

    5Adorno Theodor W., « Chef et orchestre » [1962], traduit de l’allemand par Vincent Barras et Carlo Russi, in : Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994, p. 109-122.

    6Le Klavierstück X (1961) de Stockhausen devait être créé par David Tudor au festival de la radio de Brême mais, la pièce n’ayant pas été terminée à temps, la création a été faite par le pianiste Frederic Rzewski à Palerme en 1962. NdE.

    7Ihr Blümlein alle, heraus, heraus! Allusion au poème « Trockne Blumen » (Fleurs séchées) de Wilhelm Müller (1794-1827), connu surtout pour avoir écrit les cycles La Belle Meunière et Voyage d’hiver, mis en musique par Franz Schubert. Le poème ici cité fait partie du cycle La Belle Meunière. NdT.

    8Kagel Mauricio, „Über das Schauen des Zuhörers”, Hefte des Ulmer Theaters n° 7, 1963.

    9Schnebel commence dès 1960 à travailler sur le rapport entre le visuel et l’auditif. Voir introduction. NdE.

    10Pour Kagel, il est nécessaire d’avoir « une réflexion permanente sur les relations entre société musicale et société tout court ». Kagel Mauricio, Tam-Tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1983. NdE.

    11Schnebel ne peut pas accepter le fait que la musique soit un art élitiste car, pour lui, la musique est un moyen de communiquer. Le travail sur la communication, avec le public par exemple, existe dès 1960 dans le cycle des Abfälle, et se développe significativement après 1968 sous l’influence de Bloch. Dans le cycle Produktionsprozeß, l’exécution des pièces ne se déroule plus sous la forme d’un concert mais d’une activité artistique communautaire conçue comme un Mitmachen. NdE.

    12Adorno Theodor W., « Anton von Webern » [1959], traduit de l’allemand par Marianne Rocher-Jacquin, in : Figures sonores, Genève, Contrechamps, 2006, p. 89‑104.

    13Schnebel connaît particulièrement bien l’œuvre de Webern. En plus d’une longue étude analytique de l’opus 27, il a composé Webern-Variationen (1972) – inclue dans le cycle Re-visionen (1972-2008) –, œuvre dans laquelle il repense le rapport entre la tradition et la musique expérimentale. NdE.

    14La référence originale d’Adorno concerne la poésie. Cette idée apparaît pour la première fois dans Prismes : critique de la culture et société [1955], Paris, Payot, 1986, puis elle sera reformulée et nuancée dans l’ouvrage Dialectique négative [1966], Paris, Éditions Payot & Rivages, 2003 : « Je suis prêt à concéder que, tout comme j’ai dit que, après Auschwitz, on ne pouvait plus écrire de poèmes – formule par laquelle je voulais indiquer que la culture ressuscitée me semblait creuse –, on doit dire par ailleurs qu’il faut écrire des poèmes, au sens où Hegel explique, dans l’Esthétique, que, aussi longtemps qu’il existe une conscience de la souffrance parmi les hommes, il doit aussi exister de l’art comme forme objective de cette conscience. » NdE.

    15Note de l’éditeur p. 6 : « Une première version, plus courte, d’Avicenna und die aristotelische Linke a paru en 1952 chez Rütten & Loening, à Berlin-Est. Elle reprenait presque inchangé l’article publié sous le même titre dans la revue Sinn und Form, quelques mois plus tôt. Nous traduisons d’après la version définitive, telle que reproduite au tome VII de la Werkausgabe des éditions Suhrkamp. Bloch citant parfois les textes auxquels il se réfère, ceux-ci ont été, sauf mention contraire, traduits de l’allemand par Claude Maillard. »

    16Schnebel fait sûrement référence à deux pièces de John Cage : Water Music (1952) pour piano, radio, sifflets, réservoir d’eau et jeux de cartes ; et Water Walk (1959), performance de trois minutes dont l’installation comprend, entre autres : un piano, une cymbale, des cloches, quatre radios, un mixer avec des glaçons, un vase, une baignoire, des poissons et un canard en plastique. NdE.

    17Dans les Maulwerke, par exemple, Schnebel cherche à instaurer une communication entre les interprètes en utilisant à la fois les codes sociaux traditionnels et des comportements psychologiques freudiens. NdE.

    18Allusion à T. W. Adorno. NdT.

    19Dans ce cycle Abfälle I (1960-1964), ­Schnebel joue avec les aspects sociaux de la musique. L’œuvre se développe directement à partir de l’institution sociale du « concert » dont les éléments fondateurs sont transformés en pièces musicales. Visible Music I (1960-1962) est composé à partir de la gestuelle du chef d’orchestre ou du comportement scénique d’un soliste, tandis que Réactions (1960-1961) est fondé sur la relation entre l’exécution de l’œuvre et sa réception par le public. NdE.

    20Adorno Theodor W, « Types d’attitude musicale » [1962], traduit de l’allemand par Vincent Barras et Carlo Russi, in : Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994, p. 15-25. Musicalement, il est possible de faire un rapprochement avec le cycle Raüme (1963-1977), dans lequel le compositeur renonce aux matériaux acoustiques purs pour privilégier une musique intérieure. NdE.

    21Le jeu de mot sur « (dé)composition » n’est pas de Schnebel. Il emploie en allemand Zersetzung, et non Dekomposition, qui aurait été possible. Il est cependant difficile de traduire ici autrement que par « décomposition ». NdT.

    22Allusion à Averroès. NdT.

    23Une grande partie de la réflexion sur l’espace est influencée par les recherches de Stockhausen. Voir introduction. NdE.

    24Ce passage n’est pas sans rappeler l’anecdote suivante : en 1951, Cage entre dans la chambre anéchoïque de l’université Harvard et prend conscience que le silence n’existe pas. NdE.

    25Allusion biblique à Jean 3, 8. NdT.

    26Toute la partie suivante peut être rattachée aux Maulwerke pour organes d’articulations (1968-1974). NdE.

    27Voir la pièce Gehörgänge (Processus auditifs pour oreilles qui cherchent) écrite en 1972 et construite sur une expérience sonore et visuelle de l’art. NdE.

    28La question de la notation du langage revient plusieurs fois dans les textes de Schnebel. Pour comprendre sa pensée, il faut regarder les partitions du cycle Für Stimmen (…missa est) (1956-1969) ainsi que celles des Produktionsprozesse (1968-). Dans le premier cycle, pensant proposer une écriture à la fois immédiate et précise, Schnebel avait indiqué les actions vocales sous forme phonétique. Puis il a découvert que la phonétique proposait également des schémas articulatoires illustrant les mouvements de la bouche. Il modifie alors son écriture et, dans les compositions suivantes, la notation de la sonorité du langage devient graphique. NdE.

    29Le terme de « pièce radiophonique » doit être compris dans le sens de Hörspiel. Le Hörspiel, littéralement « jeu pour l’oreille » ou « jeu d’écoute » est une pièce radiophonique théâtralisée apparue en Allemagne à la fin des années vingt. Tout comme Kagel, Schnebel participe au renouvellement de ce genre musical avec Radiophonien, cycle de deux Hörspiele : Hörfunk (1969-1970) et No (1979-1980) dont le sujet est l’écoute de la radio. NdE.

    30Voir la pièce Ki-No (1963-1967) musique nocturne pour projecteurs et auditeurs avec bande magnétique et récitant. NdE.

    31Voir par exemple Visible Music I (1960-1962). Pour un chef d’orchestre et un instrumentiste, et Modelle (Ausarbeitungen) N° 1 Nostalgie : Solo für einen Dirigenten (1962) pour un chef d’orchestre. NdE.

    32Pour mieux comprendre le rapport entre le geste et la musique, voir Kagel Mauricio, « Qu’est-ce que le théâtre instrumental ? », dans Tam-Tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1983, p. 107. NdE.

    33MO-NO, Musik zum lesen (Musique à lire 1969) écrit par Schnebel en hommage à Cage. Il s’agit d’un livre de musique graphique conçu dans le but de stimuler l’écoute intérieure de la musique. NdE.

    34Autour des années soixante, suite au développement de la théâtralité et de la spatialisation musicale, la notation devient une problématique récurrente chez les compositeurs. Voir introduction. NdE.

    Auteurs

    • Dieter Schnebel

      IdRef : 050526766

      Né en 1930 à Lahr, Dieter Schnebel commence la musique en 1942 et s’inscrit en 1949 à la MusikHorschule de Fribourg-en-Brisgau. Entre 1952 et 1956, il poursuit son cursus musicologique à l’Université de Tübingen où il étudie également la philosophie et la théologie protestante.

      Il partage sa vie entre ses activités théologiques et la musique. Il est successivement pasteur et enseignant de religion à Kaiserlautern (1957), à Francfort (1963), à Munich (1970) puis à Berlin (1995). Dès 1950, il suit les Kranichsteiner Ferienkurse für Neue Musik de Darmstadt avec Adorno, Varèse, Messiaen, Nono, Stockhausen et Cage. Il y participe également en tant que compositeur à partir de 1966. De 1976 à 1995, il occupe le poste de professeur de musique expérimentale à la Hochschule der Künste de Berlin.

      En 1991, Schnebel obtient le prix de la Culture de la ville de Lahr et en 1999 l’Europäischer Kirchenmusikpreis (le prix Européen de musique liturgique) décerné par la ville de Schwäbisch Gmünd.

    • Olivier Baisez (trad.)

      ORCID : 0009-0002-0170-3579

      IdRef : 179283901

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    1Schnebel se trompe dans l’orthographe et écrit *Zcardlo. NdT.

    2Giuseppe Chiari est un pionnier de l’action music et l’un des principaux membres italiens du mouvement artistique Fluxus. La pièce Per Arco (1962) est dédiée à la violoncelliste Charlotte Moorman. NdE.

    3L’exécution de la pièce est rythmiquement et temporellement réglée par la lecture du journal. Les parties purement musicales sont entrecoupées d’actions et de textes liés à cette lecture. Manuel d’instruction pour l’exécution in : Donatoni Franco, Quartetto IV - Zrcadlo, Milan, Éditions Suvini Zerboni, 1963. NdE.

    4La pièce pour bandonéon Pandora’s box (1960) a été composée pour le pianiste David Tudor. Dans cette pièce, influencée par le travail de John Cage, Kagel poursuit ses recherches sur le théâtre instrumental initiées avec Sur scène (1959). NdE.

    5Adorno Theodor W., « Chef et orchestre » [1962], traduit de l’allemand par Vincent Barras et Carlo Russi, in : Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994, p. 109-122.

    6Le Klavierstück X (1961) de Stockhausen devait être créé par David Tudor au festival de la radio de Brême mais, la pièce n’ayant pas été terminée à temps, la création a été faite par le pianiste Frederic Rzewski à Palerme en 1962. NdE.

    7Ihr Blümlein alle, heraus, heraus! Allusion au poème « Trockne Blumen » (Fleurs séchées) de Wilhelm Müller (1794-1827), connu surtout pour avoir écrit les cycles La Belle Meunière et Voyage d’hiver, mis en musique par Franz Schubert. Le poème ici cité fait partie du cycle La Belle Meunière. NdT.

    8Kagel Mauricio, „Über das Schauen des Zuhörers”, Hefte des Ulmer Theaters n° 7, 1963.

    9Schnebel commence dès 1960 à travailler sur le rapport entre le visuel et l’auditif. Voir introduction. NdE.

    10Pour Kagel, il est nécessaire d’avoir « une réflexion permanente sur les relations entre société musicale et société tout court ». Kagel Mauricio, Tam-Tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1983. NdE.

    11Schnebel ne peut pas accepter le fait que la musique soit un art élitiste car, pour lui, la musique est un moyen de communiquer. Le travail sur la communication, avec le public par exemple, existe dès 1960 dans le cycle des Abfälle, et se développe significativement après 1968 sous l’influence de Bloch. Dans le cycle Produktionsprozeß, l’exécution des pièces ne se déroule plus sous la forme d’un concert mais d’une activité artistique communautaire conçue comme un Mitmachen. NdE.

    12Adorno Theodor W., « Anton von Webern » [1959], traduit de l’allemand par Marianne Rocher-Jacquin, in : Figures sonores, Genève, Contrechamps, 2006, p. 89‑104.

    13Schnebel connaît particulièrement bien l’œuvre de Webern. En plus d’une longue étude analytique de l’opus 27, il a composé Webern-Variationen (1972) – inclue dans le cycle Re-visionen (1972-2008) –, œuvre dans laquelle il repense le rapport entre la tradition et la musique expérimentale. NdE.

    14La référence originale d’Adorno concerne la poésie. Cette idée apparaît pour la première fois dans Prismes : critique de la culture et société [1955], Paris, Payot, 1986, puis elle sera reformulée et nuancée dans l’ouvrage Dialectique négative [1966], Paris, Éditions Payot & Rivages, 2003 : « Je suis prêt à concéder que, tout comme j’ai dit que, après Auschwitz, on ne pouvait plus écrire de poèmes – formule par laquelle je voulais indiquer que la culture ressuscitée me semblait creuse –, on doit dire par ailleurs qu’il faut écrire des poèmes, au sens où Hegel explique, dans l’Esthétique, que, aussi longtemps qu’il existe une conscience de la souffrance parmi les hommes, il doit aussi exister de l’art comme forme objective de cette conscience. » NdE.

    15Note de l’éditeur p. 6 : « Une première version, plus courte, d’Avicenna und die aristotelische Linke a paru en 1952 chez Rütten & Loening, à Berlin-Est. Elle reprenait presque inchangé l’article publié sous le même titre dans la revue Sinn und Form, quelques mois plus tôt. Nous traduisons d’après la version définitive, telle que reproduite au tome VII de la Werkausgabe des éditions Suhrkamp. Bloch citant parfois les textes auxquels il se réfère, ceux-ci ont été, sauf mention contraire, traduits de l’allemand par Claude Maillard. »

    16Schnebel fait sûrement référence à deux pièces de John Cage : Water Music (1952) pour piano, radio, sifflets, réservoir d’eau et jeux de cartes ; et Water Walk (1959), performance de trois minutes dont l’installation comprend, entre autres : un piano, une cymbale, des cloches, quatre radios, un mixer avec des glaçons, un vase, une baignoire, des poissons et un canard en plastique. NdE.

    17Dans les Maulwerke, par exemple, Schnebel cherche à instaurer une communication entre les interprètes en utilisant à la fois les codes sociaux traditionnels et des comportements psychologiques freudiens. NdE.

    18Allusion à T. W. Adorno. NdT.

    19Dans ce cycle Abfälle I (1960-1964), ­Schnebel joue avec les aspects sociaux de la musique. L’œuvre se développe directement à partir de l’institution sociale du « concert » dont les éléments fondateurs sont transformés en pièces musicales. Visible Music I (1960-1962) est composé à partir de la gestuelle du chef d’orchestre ou du comportement scénique d’un soliste, tandis que Réactions (1960-1961) est fondé sur la relation entre l’exécution de l’œuvre et sa réception par le public. NdE.

    20Adorno Theodor W, « Types d’attitude musicale » [1962], traduit de l’allemand par Vincent Barras et Carlo Russi, in : Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994, p. 15-25. Musicalement, il est possible de faire un rapprochement avec le cycle Raüme (1963-1977), dans lequel le compositeur renonce aux matériaux acoustiques purs pour privilégier une musique intérieure. NdE.

    21Le jeu de mot sur « (dé)composition » n’est pas de Schnebel. Il emploie en allemand Zersetzung, et non Dekomposition, qui aurait été possible. Il est cependant difficile de traduire ici autrement que par « décomposition ». NdT.

    22Allusion à Averroès. NdT.

    23Une grande partie de la réflexion sur l’espace est influencée par les recherches de Stockhausen. Voir introduction. NdE.

    24Ce passage n’est pas sans rappeler l’anecdote suivante : en 1951, Cage entre dans la chambre anéchoïque de l’université Harvard et prend conscience que le silence n’existe pas. NdE.

    25Allusion biblique à Jean 3, 8. NdT.

    26Toute la partie suivante peut être rattachée aux Maulwerke pour organes d’articulations (1968-1974). NdE.

    27Voir la pièce Gehörgänge (Processus auditifs pour oreilles qui cherchent) écrite en 1972 et construite sur une expérience sonore et visuelle de l’art. NdE.

    28La question de la notation du langage revient plusieurs fois dans les textes de Schnebel. Pour comprendre sa pensée, il faut regarder les partitions du cycle Für Stimmen (…missa est) (1956-1969) ainsi que celles des Produktionsprozesse (1968-). Dans le premier cycle, pensant proposer une écriture à la fois immédiate et précise, Schnebel avait indiqué les actions vocales sous forme phonétique. Puis il a découvert que la phonétique proposait également des schémas articulatoires illustrant les mouvements de la bouche. Il modifie alors son écriture et, dans les compositions suivantes, la notation de la sonorité du langage devient graphique. NdE.

    29Le terme de « pièce radiophonique » doit être compris dans le sens de Hörspiel. Le Hörspiel, littéralement « jeu pour l’oreille » ou « jeu d’écoute » est une pièce radiophonique théâtralisée apparue en Allemagne à la fin des années vingt. Tout comme Kagel, Schnebel participe au renouvellement de ce genre musical avec Radiophonien, cycle de deux Hörspiele : Hörfunk (1969-1970) et No (1979-1980) dont le sujet est l’écoute de la radio. NdE.

    30Voir la pièce Ki-No (1963-1967) musique nocturne pour projecteurs et auditeurs avec bande magnétique et récitant. NdE.

    31Voir par exemple Visible Music I (1960-1962). Pour un chef d’orchestre et un instrumentiste, et Modelle (Ausarbeitungen) N° 1 Nostalgie : Solo für einen Dirigenten (1962) pour un chef d’orchestre. NdE.

    32Pour mieux comprendre le rapport entre le geste et la musique, voir Kagel Mauricio, « Qu’est-ce que le théâtre instrumental ? », dans Tam-Tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1983, p. 107. NdE.

    33MO-NO, Musik zum lesen (Musique à lire 1969) écrit par Schnebel en hommage à Cage. Il s’agit d’un livre de musique graphique conçu dans le but de stimuler l’écoute intérieure de la musique. NdE.

    34Autour des années soixante, suite au développement de la théâtralité et de la spatialisation musicale, la notation devient une problématique récurrente chez les compositeurs. Voir introduction. NdE.

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    Schnebel, D. (2017). Son et corps (O. Baisez, trad.). In H. Demoz (éd.), Son et corps (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/142xx
    Schnebel, Dieter. « Son et corps ». In Son et corps, édité par Héloïse Demoz, traduit par Olivier Baisez. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. https://doi.org/10.4000/142xx.
    Schnebel, Dieter. « Son et corps ». Son et corps, édité par Héloïse Demoz, traduit par Olivier Baisez, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017, https://doi.org/10.4000/142xx.

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    Schnebel, D. (2017). Son et corps (H. Demoz, éd.; O. Baisez, trad.; 1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/142y2
    Schnebel, Dieter. Son et corps. édité par Héloïse Demoz. Traduit par Olivier Baisez. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. https://doi.org/10.4000/142y2.
    Schnebel, Dieter. Son et corps. édité par Héloïse Demoz, Traduit par Olivier Baisez, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017, https://doi.org/10.4000/142y2.
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