Postface
Dieter Schnebel : avant-garde, musique et politique
p. 55-75
Texte intégral
Dieter Schnebel – la réception de son œuvre
1Sans aucun doute, Dieter Schnebel compte parmi les compositeurs les plus connus de l’avant-garde allemande d’après-guerre. Pourtant, ses œuvres font rarement partie des programmes « classiques », même si ceux-ci contiennent des pièces contemporaines. Ce sont avant tout les musiciens de l’ensemble Die Maulwerker qui ont aidé à promouvoir l’œuvre schnebelienne dans le monde entier. Fondé en 1977 par Dieter Schnebel, le groupe fut d’abord une formation d’amateurs avant de devenir un ensemble de musiciens professionnels, dont le calendrier est un document éclairant concernant la présence des pièces de Schnebel dans les programmes des festivals spécialisés1. Les œuvres de Schnebel semblent donc être plutôt une musique pour des spécialistes dont la valeur serait avant tout historique. Mais cette situation correspond-elle vraiment à la portée du travail artistique du compositeur allemand ?
2La position de Dieter Schnebel dans l’histoire de la musique contemporaine est étroitement liée à l’avant-garde musicale qui s’est développée autour de Darmstadt après la Seconde Guerre mondiale. Ainsi, dans les années 1960, la réception des œuvres de Schnebel s’est effectuée de deux façons : premièrement dans le cadre de l’avant-garde qui s’occupait du langage et de l’organisation sérielle et, deuxièmement, dans le cadre esthétique remettant en question la proximité de l’art et de la vie. Cette ancienne question, datant des avant-gardes du début du XXe siècle, est redevenue actuelle pendant les années 1960 grâce aux courants politiques révolutionnaires culminant en 1968. Excédant les enjeux de la composition, Schnebel est aussi internationalement connu comme musicologue et théologien, comme en témoigne par exemple le catalogue de la Bibliothèque nationale de France2, ainsi qu’un livre paru récemment à l’occasion du 85e anniversaire de Schnebel, qui traite de tous ces aspects plus méconnus de son activité3.
3En regardant de plus près la réception de l’œuvre de Dieter Schnebel aujourd’hui, on y trouve deux centres de gravité particulièrement intéressants : premièrement ses œuvres scéniques et gestuelles qui, à partir des années 1950, ont fortement troublé la scène avant-gardiste en incluant toutes sortes de gestes jusqu’au silence comme geste ultime ; deuxièmement les pièces plus tardives écrites à partir des années 1970, explorant la tradition musicale et notamment le romantisme et ses implications contemporaines. Pourtant, en dépit de l’incontestable présence du compositeur sur la scène musicale, il semblerait que – depuis une dizaine d’années – une certaine tranquillité se soit installée autour de son œuvre. Il y a à cela trois raisons principales touchant à la fois la politique, l’esthétique et les sciences. Une raison historique, tout d’abord, parce que le temps de l’avant-garde ainsi que celui de la Théorie critique – qui a influencé Schnebel pendant les années 1950 et 1960 – est passé et n’a plus la même importance en Allemagne aujourd’hui. Puis une raison esthétique car, avec ses œuvres plus tardives, Schnebel semble avoir quitté le domaine de l’avant-garde pour se rapprocher du postmodernisme. Par conséquent, parce qu’elles remettent en question des jugements établis et des positions bien connues, la réception des œuvres du compositeur pose quelques problèmes. Enfin, les musicologues qui s’intéressent à l’histoire de la musique du XXe siècle ont tendance à se pencher sur l’œuvre des compositeurs plus jeunes, très à la mode, et dont les œuvres se trouvent dans les programmes des festivals actuels, ou à des personnalités très connues dont les œuvres sont déjà devenues des « classiques du répertoire contemporain ». En outre, ils privilégient les approches chronologiques et une lecture téléologique des phénomènes, ce qui produit une perspective « historisante » sur les pièces écrites il y a cinquante ans.
4Pourquoi donc s’intéresser à Dieter Schnebel aujourd’hui ? La réponse à cette question peut se trouver dans l’œuvre de Schnebel elle-même, c’est-à-dire dans ses écrits, car les textes du compositeur n’illustrent pas seulement le développement de la musique du XXe siècle et la musique classique à laquelle il s’est intéressé d’une manière nouvelle. Ils témoignent également d’une réflexion profonde et pluridisciplinaire qui combine non seulement art et théologie, mais qui touche aussi au monde social et à la politique. En relisant les écrits de Schnebel et en prenant en compte ses intentions artistiques originales, on pourrait donc découvrir une approche de l’art enracinée dans la tradition mais qui reste en même temps très actuelle. Sa position spécifique est un défi pour la musicologie et la pédagogie mais aussi pour le monde artistique et scientifique qui, de nos jours, est de plus en plus spécialisé et souvent absorbé par les exigences et les mécanismes des organisations culturelles. Pour mieux comprendre l’actualité de ses œuvres regardons donc, à travers ses écrits4, quelle est sa position esthétique.
La libération comme but global
5En accord avec l’avant-garde des années 1950, Schnebel s’intéresse aux possibilités incluses dans le matériau musical. Son idée principale, caractérisant toute son œuvre, est qu’il faut libérer le matériau sans compromis : « Composer signifie cependant libérer ce qui veut sortir de là ; ouvrir une issue à ce qui est présent, au moins le mettre en lumière ; c’est-à-dire laisser le matériau, avec ses appendices, se déployer, et même se représenter lui-même5. » Mais la libération visée ne s’arrête pas au matériau. L’idée que la tâche du compositeur soit avant tout de découvrir la vie indépendante du matériau change profondément l’approche artistique : le compositeur n’est plus le constructeur, mais se met plutôt à l’écoute. C’est grâce à John Cage que Schnebel a découvert cette nouvelle attitude. Il a régulièrement mentionné son admiration envers la modestie du compositeur américain, rencontré à Darmstadt en 1958. Schnebel s’est souvent souvenu de cette rencontre profondément impressionnante pour le jeune compositeur qu’il était, comme il le décrit par exemple dans le texte fondamental « La tradition du progrès et le progrès de la tradition6 ».
6Pour Schnebel, la libération est un processus dynamique commençant au sein même du matériau, qui touche au compositeur, aux auditeurs, et vise à déclencher d’autres processus libérateurs qui permettraient de faire déborder l’enclos de l’art. En modifiant l’attitude créatrice du compositeur, Schnebel transforme aussi l’attitude de l’auditeur qui se retrouve confronté à une musique débordante. Les auditeurs eux-mêmes deviennent créatifs. Comme une place de plus en plus prépondérante est laissée à la musique, la vie elle-même devient plus ouverte et plus musicale. L’objectif ultime est une libération de la société, l’émancipation du son devrait se prolonger en une émancipation de l’homme. En engageant l’auditeur activement dans la création musicale, Schnebel veut le toucher dans son ensemble : la musique devrait changer la vie de chaque individu, ce qui changerait la société entière. L’idée que la vie devrait devenir libre comme la musique, voire à l’aide de celle-ci, implique une utopie sociale influencée par la pensée d’Ernst Bloch.
Évanescence et nouveauté
7La nouveauté de la musique voulue par Schnebel est enracinée dans une temporalité spécifique. Selon le compositeur, la musique offre la possibilité du retour et trompe ainsi l’évanescence : « Le sublime est le bonheur du temps qui revient, l’occasion dont on profite une fois de plus – l’évanescence trompée, être chez soi, patrie7. » Parce que la musique, selon Schnebel, est un processus vivant et infini, dont nous percevons toujours le retour en tant qu’élément nouveau, comme un moment rayonnant, voire une présence intensive. Par conséquent, la musique ne peut pas être pensée autrement que comme une musique nouvelle. Sa vérité est, entre autres, la négation de ce qui est usé.
8Dans la musique de Schnebel, l’évanescence et la nouveauté se présentent comme les deux faces d’une même médaille. C’est pourquoi les pauses gagnent en importance. Le silence fait émerger le temps en tant que temps inarticulé et la musique devient ainsi une plainte muette. Pour Schnebel, le consentement à l’égard de l’évanescence de l’homme, voire de son propre caractère éphémère, est important pour une pensée « responsable, prudente et reconnaissante ». Pour lui, la conscience de l’homme envers sa propre mortalité va de pair avec une approche modérée du progrès : « Notre vie a une certaine dimension […], et à cette dimension nous devons nous adapter : tenir compte de nos limites8. »
9De même que changent les statuts du compositeur et de l’auditeur, le statut de l’œuvre change aussi : elle devient plutôt une esquisse à la recherche du nouveau, visant la pluralité du possible. Les partitions sont des textes qui devraient donner la possibilité aux interprètes d’inventer ensemble leur version personnelle d’une pièce donnée.
10Malgré sa radicalité, pour Schnebel, la musique n’est en aucun cas assimilable à l’anarchie. Car selon lui, un certain ordre temporel est indispensable pour que la musique soit comprise. Pour y arriver, le compositeur met en marche des développements sonores hétérogènes ; puis, en écoutant, il crée des liens entre les différents processus afin de structurer le son. Ainsi il dégage un status nascendi, de façon à ce que les processus communiquent entre eux. Le but étant de viser l’intégration maximale des processus afin d’atteindre une totalité acoustique.
Langage et spiritualité
11L’idée d’une libération dont l’origine serait artistique est liée à une attitude critique vis-à-vis de la vie. De plus, elle va de pair avec une attitude critique vis-à-vis du langage normé et préfabriqué. Selon Schnebel, les systèmes compositionnels devraient être libérés de tous modèles et de tous dogmes. Une intensification de l’expression et une expressivité croissante résultent du potentiel du son libéré qui développe une force explosive. Ainsi, la musique attaque la communication réifiée et des formules de communication ordonnées. Au contraire du langage verbal, la musique vise – selon Schnebel – une transcendance, une transgression de la clarté du concept. « Si elle est encore langage, la musique n’est guère que le dialecte du désir, elle n’a pas besoin de mots, au maximum : « Ach !9 ». Prendre ses distances avec le langage verbal, sa clarté sémantique, ses mots, est donc le but principal et l’intérêt primordial de Schnebel quand il travaille le langage en tant que matériau musical. Alors que l’objectif d’un changement utopique du monde résulte de la proximité entre Schnebel et Bloch, les positions concernant la vie et le langage témoignent d’une autre influence importante : la pensée de la Théorie critique, et particulièrement de Theodor W. Adorno à qui il a dédié un de ses chefs-d’œuvre, Glossolalie (1959-1960). La tendance au mutisme de la musique nouvelle est, pour Schnebel comme pour Adorno, un signe des difficultés à envisager l’art et la vie dans le monde moderne qui les entoure. Les gestes de la musique qui devient de plus en plus muette ressemblent à ceux de l’individu progressivement privé de sa liberté. Ainsi la musique partage l’impuissance de l’être isolé : « Les éléments dada de la nouvelle musique transforment son impuissance en protestation », écrit Schnebel10. Or, cette protestation n’est pas une résignation. Au contraire, selon le compositeur, elle devrait stimuler des émotions et provoquer de la fantaisie et contribuer ainsi à un changement réel.
12Comme en témoignent ses propres écrits, la question du langage comprend toujours un aspect religieux voire spirituel et influence aussi ses idées sur la relation entre art et vie. À la dimension spirituelle s’ajoute donc la dimension sociale et politique. Le processus artistique est en même temps une métaphore de la vie et son caractère éphémère. Selon Helga de la MotteHaber, l’avant-garde du XXe siècle, après la perte d’une transcendance divine, s’est consacrée à l’idée que l’art anticipe une future façon de vivre, ce qu’elle appelle une « métaphysique d’ici-bas11 ». Or, la spiritualité de la musique de Schnebel se distingue de la spiritualité objective telle que l’a caractérisée de la Motte, c’est-à-dire séparée de l’expression subjective et orientée vers l’harmonie cosmique. Schnebel reste plutôt dans la tradition de la musique occidentale, qui, de même que la musique bourgeoise, était toujours une musique chrétienne, comme l’a expliqué Frank Hentschel :
« La musique, y compris la musique “artistique” du XIXe siècle […], était un produit de l’ère chrétienne auquel on s’identifiait. La musique “artistique” (Kunstmusik), comme on l’appelait, appartenait exclusivement à sa propre culture ou plus exactement : elle faisait partie de cette construction que l’on faisait passer pour sa propre culture, et pour laquelle on cherchait à élaborer une dimension de profondeur historique. Cette pensée ressemblait autant à l’idéologie des croisades, où elle s’est manifestée en violence corporelle, qu’à celle des missions, où elle a pris la forme de violences psychiques. La religion chrétienne était l’un des noyaux de l’ethnocentrisme européen. Au XIXe siècle, la pensée euro-centriste s’apparente souvent à une pensée christo-centriste12. »
13Vis-à-vis d’autres cultures, Schnebel s’est proclamé ouvert et compréhensif. Néanmoins, il reste fidèle à ses racines chrétiennes en se prononçant contre un mélange superficiel des différentes positions qui lui semble illusoire et malhonnête.
Tradition, art et vie
14Pour tous les critiques, Schnebel « a contribué d’une manière décisive à l’histoire de la musique du XXe siècle avec ses compositions de langage et son théâtre expérimental depuis 195013 », mais l’intérêt du compositeur pour la tradition à partir des années 1970 est beaucoup moins pris en compte. À première vue, on pourrait même constater une proximité avec les tendances dites postmodernes ainsi qu’un abandon des objectifs avant-gardistes. Mais la différence entre les œuvres antérieures et les œuvres plus tardives n’est pas si grande. Toutes ses pièces ont pour objectif une réflexion critique sur la vie à l’aide d’une expérience artistique profonde qui combine sensualité et intellect et prend son départ dans la tradition artistique occidentale. Afin d’expliquer sa conception de la tradition, Schnebel se sert de la théologie chrétienne et juive, dans laquelle le mot tradition signifie recevoir et transmettre :
« Il s’agit donc d’une part d’accueillir, d’accepter, de préserver les contenus et les intégrer, d’autre part de continuer ce qu’on a reçu, de le transférer aux autres et de le traduire – ce qui implique une transgression : ne pas s’arrêter à ce qu’il y a, mais le conserver en tant que vivant et le faire passer sans limites. C’est-à-dire ne pas regarder comme un sédiment ce qui est transmis, mais comme un potentiel, et veiller à ce que son pouvoir inhérent puisse s’épanouir. Comprise d’une telle manière, la tradition est un processus de vie […]14. »
15Presque toutes les œuvres de Schnebel sont imprégnées de l’idée que l’art doit devenir une partie de la vie quotidienne. Ses œuvres sont donc conçues comme des processus qui commencent dans la salle de concert et se prolongent dans les rues. La musique, écrit Schnebel, « qui s’est ouverte jadis à ses alentours, voire à l’espace et au temps, aux sons et bruits du quotidien, se prolonge maintenant en eux – elle descend dans les rues pour finir on ne sait où15 ». La tentative d’établir une liaison entre art et vie vise à une émancipation et à une réflexion radicale dignes d’être appelées avant-gardistes dans le sens littéral du terme. Car Schnebel s’est montré plus d’une fois absolument militant :
« Cette façon de faire de la musique a en soi un côté déchaîné, elle a quelques similitudes avec des attentats dont la perniciosité, parce qu’esthétiquement médiatisée, peut à la marge paraître nostalgique, voire gaie16. »
16Schnebel a une conception de la créativité, en tant que capacité universelle de l’homme, influencée par l’esthétique de John Cage, et poursuivant en même temps la pensée utopique de Bloch et d’Adorno, à qui il reprend, avec des nuances, l’idée d’une fidélité à la métaphysique après son échec voire son abolition. Pour Schnebel, l’utopie est un changement de la vie qui commence ici et maintenant par la pratique artistique ouverte à tous. Cette approche marque également sa position politique. En effet, de ce point de vue, la musique de Schnebel ouvre une troisième voie qui s’ajoute aux deux possibilités décrites par Dahlhaus dans les années 1970 : la musique engagée et la musique fonctionnelle17. Schnebel n’est pas seulement un musicien critique remettant en question les traditions artistiques bourgeoises ; il a pour objectif de rendre le public actif, de l’intégrer aux processus musicaux. Comparée à la musique fonctionnelle, sa musique sert à provoquer une réflexion personnelle chez son auditeur mais n’est pas faite pour délivrer un message politique concret.
17Pour comprendre la politisation de la nouvelle musique dans les années 1960, il faut comprendre la façon dont elle l’a d’abord été par le régime nazi. On cherchait une autre forme de politisation. La reprise des idées de Cage par Schnebel, réorientées dans le sens de Bloch et d’Adorno, n’est politique qu’au second degré : en formant un groupe de musiciens engagés auprès d’élèves et de jeunes non professionnels, il tentait de transformer l’éducation musicale en force politique changeant l’avenir. Cette conception implique une idée romantique que l’on retrouve chez Robert Schumann, qui s’est également adressé à la jeunesse avec son esthétique, comme en témoignent ses écrits ou des pièces comme Kinderszenen.
Utopie et romantisme
18En musicologie, rares sont les chercheurs qui s’intéressent aux relations entre nouvelle musique et romantisme. Helga de la Motte a mentionné l’affinité de Fluxus avec le romantisme : au centre est la poésie du monde, la chanson d’Eichendorff qui dort dans les choses18. Or, à la différence de Fluxus, Schnebel, comme Cage, semble plus intéressé par un comportement réel qui transforme la réalité d’une façon critique. La comparaison avec d’autres compositeurs contemporains dont la musique embrasse l’événement présent et le silence, comme Klaus Lang, montre que chez Schnebel ce n’est pas seulement la présence qui est au centre de sa musique, mais une participation active. En conséquence, les titres de ses œuvres racontent des histoires, par exemple celle d’une rencontre réussie, comme dans Lieder ohne Worte19. Néanmoins, il y a une affinité importante entre l’esthétique de Schnebel et la pensée romantique. Elle apparaît nettement quand il parle de ses héritages à propos de son cycle Tradition. Pour lui « une telle histoire du matériau, dans laquelle un terrain historique est parcouru quasiment en l’explorant, contient en même temps une histoire émotionnelle20 ». Cette affinité ne concerne pas seulement ses œuvres tardives mais son œuvre entière : elle est liée aux idées de libération, d’utopie et du langage, enracinées dans la philosophie à laquelle il s’est intéressé. Des historiens d’art ont souligné le caractère critique, dur et révolutionnaire de la proximité des romantiques à la mort. Et c’est le romantisme qui a établi une liaison entre mélancolie et musique, continuée par la pensée utopique du XXe siècle. Ernst Bloch et Walter Benjamin sont les penseurs les plus importants dans ce domaine. Bloch parle – en se référant à la pensée nietzschéenne d’un retour éternel – d’une musique « originale » qui est encore à découvrir et dont on se fait une idée quand quelqu’un ne chante que pour lui-même. Pour Walter Benjamin, c’est la musique qui est particulièrement liée à la mort : transformé en son, le mot devient expression émotionnelle et plaintive, pleine d’une tristesse qui naît dans le moment où l’homme se rend compte de son statut existentiel, de l’être destiné à la mort, comme il l’écrit dans son livre sur le Trauerspiel. Par sa tristesse existentielle, le son naturel devient musical. Pour Benjamin, le son est expressif et réflexif en même temps : il est le signe d’une expression et d’une communication sans référence langagière. Cette sonorité plaintive profondément existentielle est encore audible dans la musique traditionnelle, ce qui lui donne son expression triste. Le fait que cette plainte est à la fois orientée vers l’avenir et liée au passé, constitue sa dimension utopique. En devenant un langage plaintif qui est conscient de ses limites par rapport au mutisme de la nature, que l’homme ne peut jamais nommer adéquatement, elle devient objective : en se distanciant des mots, en devenant muet, le langage transgresse la réalité et pointe vers un avenir utopique. Un tel langage est le langage artistique. Son modelé est l’expression muette de la nature, le souffle sensuel. Il se trouve proche de l’autre aliéné, de ce qu’on ne peut jamais connaître.
19Chez Schnebel, la pensée utopique contient une dimension spirituelle. La spiritualité qui caractérise tant les œuvres de Schnebel n’est pas seulement due à sa profession de pasteur ni à sa formation de théologien, mais va aussi de pair avec son affinité pour l’esthétique d’Adorno. En ce qui concerne l’utopie, Adorno suit Benjamin quand il parle de la musique comme un langage utopique qui essaie de prononcer le nom lui-même au lieu de communiquer une signification. Et c’est Adorno qui y ajoute une dimension théologique quand il écrit dans Fragment sur les rapports entre musique et langage :
« Le langage musical est d’un tout autre type que le langage signifiant. En cela réside dans son aspect religieux. Ce qui est dit est, dans le phénomène musical, tout à la fois précis et caché. Toute musique a pour Idée la forme du Nom divin. Prières démythifiées, délivrées de la magie de l’effet, la musique représente la tentative humaine, si vaine soit-elle d’énoncer le Nom lui-même, au lieu de communiquer des significations21. »
20En outre, Adorno établit des relations avec le romantisme, par exemple lorsqu’il parle de la musique de Schubert comme d’une plainte qui est en même temps un signal utopique de la réconciliation :
« Nous pleurons, sans savoir pourquoi, parce que nous ne sommes pas encore tels que cette musique nous promet d’être, mais seulement dans le bonheur inanimé de sentir qu’il suffit qu’elle soit ce qu’elle est pour nous assurer qu’un jour nous serons comme elle. Nous ne pouvons pas la lire ; mais elle tend à nos yeux inondés et notre regard qui se brise les signes encore codés de la réconciliation finale22. »
21Il faut souligner qu’Adorno parle ici d’une utopie réaliste proche du moment messianique chez Benjamin.
22La proximité avec le romantisme caractérisait le plus ouvertement les œuvres plus tardives de Schnebel, des œuvres proches de la postmodernité, parmi lesquelles se trouvent aussi des études musicales sur Wagner auquel il a consacré des écrits23. La réception du romantisme chez Schnebel doit être comprise, dans les années 1960, comme une réaction à la tendance à vouloir abolir la conjonction du romantisme à la mort ; c’était aussi une réaction critique à la réception influente de Wagner jusqu’à la deuxième moitié du XXe siècle. Dans son article Aktualität Wagners, Schnebel s’intéresse particulièrement au traitement du langage innovateur chez Wagner qu’il regarde comme un modèle pour sa propre œuvre expérimentale. De plus, il souligne la priorité de la musique dans l’œuvre wagnérienne. En ce qui concerne l’idéologie, Schnebel critique, comme Adorno et Brecht, l’effet d’enivrement que vise la musique, au lieu d’encourager la réflexion et la proximité avec la réalité. Selon Schnebel, c’est l’isolement des héros qui les mène au naufrage. Or le fait que Wagner se distancie du langage musical conventionnel, comme par exemple dans le deuxième acte de Tristan, implique pour le compositeur une expression vivante dans laquelle émergent à la fois sensualité et douleur. Quand on la regarde comme expression des processus psychiques, la représentation de l’homme chez Wagner gagne en réalité et sert donc à la connaissance – c’est l’objectif de Schnebel lui-même.
23Dans Wagner-Idyll, composée en 1980, il fait référence à Parsifal. La pièce, dont le geste mélodramatique évoque aussi le Pierrot lunaire de Schönberg, est une expérimentation avec le langage à la recherche de la liberté d’expression. Ce qui est familier apparaît de façon aliénée et est donc perçu d’une manière nouvelle. Dans la continuité de Wagner, Schnebel esquisse une vision de l’homme nouveau et réconcilié qu’il intensifie radicalement « jusqu’à un romantisme nouveau et plus chatoyant24 ». En même temps, l’orchestre réduit de Schnebel augmente la clarté et évite ainsi le danger d’un enivrement, d’une submersion de l’auditeur par le son. Grâce à la vocalité expérimentale, la pièce adopte un trait irréel de sorte que la nécessaire distance à la vision utopique présentée ne se perde jamais, mais, au contraire, reste douloureusement présente.
24La musique de Schnebel penche vers la vie en se distanciant de l’idée idéaliste d’une rédemption par la mort – une perspective qui est devenue insupportable face aux crimes contre l’humanité du XXe siècle. C’est ce qui distingue l’esthétique avant-gardiste d’après 1945, non seulement de la religion artistique du XIXe siècle, pessimiste et métaphysique, mais aussi du XVIIIe siècle des Lumières dont l’espérance et la gaieté n’apparaissent aujourd’hui que brisées par la tristesse. On essaie de rester fidèle à la vie tout en faisant face à la mort, mais sans aucun pathos ni aucune sécurité métaphysique.
Transgression, postmodernité et psychanalyse
25Schnebel a toujours lutté pour une approche artistique intégrative qui donne à la musique une place importante. À l’aide de ses œuvres expérimentales, il s’est engagé pour la dimension auditive de l’art voire pour les sons, qui, selon lui, sont souvent éclipsés par les mots et par les images. Ses pièces scéniques modifient la tradition du théâtre musical du XIXe siècle. Selon Helga de la MotteHaber, c’est en particulier la transgression des limites entre les différents genres artistiques qui peut être interprétée dans ce sens ; au XXe siècle, elle se développe différemment du Gesamtkunstwerk du XIXe. Comme l’a expliqué Gisela Nauck, le théâtre musical tel que le conçoit Schnebel comporte l’idée d’une autonomie de chaque dimension de l’expression artistique, qui a pour objectif une balance parfaite en formant une nouvelle union. Devant cet arrière-plan qui caractérise entre autres ses œuvres pour l’Église, comme par exemple Für Stimmen… (missa est), et les œuvres conceptuelles comme Glossolalie, le genre de l’opéra devient quelque chose de nouveau25. Avant tout, la musique est pour Schnebel un comportement actif, une action. Sa musique gestuelle en témoigne particulièrement, comme par exemple Maulwerke ou Körper-Sprache. Ce dernier présente des mouvements du corps en silence sans aucune sonorité.
26Bien que les gestes et la corporalité jouent un rôle primordial dans ses œuvres depuis les années 1960, Schnebel a souvent souligné l’importance de la sonorité et de l’écoute. Cette intention le lie à la postmodernité telle qu’on la retrouve chez Lyotard – une postmodernité critique qui définit l’événement d’une autre manière que le mainstream26.
27Avec Lyotard, Schnebel partage aussi une proximité avec la psychanalyse. Chez lui le théâtre expérimental musical n’est plus mimétique dans le sens traditionnel. S’y ajoute une dimension psychanalytique qui rapproche la musique de la réalité. Son interprétation du lied Der Doppelgänger de Schubert d’après Heine montre comment, selon lui, la musique peut participer à un changement réel. Lorsque le texte décrit un homme figé qui, à cause d’une dépression, perçoit son propre intérieur comme extérieur hostile, la musique transforme la scène. Grâce aux émotions qui émergent, l’ancienne douleur peut être éprouvée de nouveau, la musique se libère des répétitions figées, laisse derrière le passé, alors même que le texte en parle encore. « Après que la dépression s’est diluée et en même temps que la scission a pu être annulée à l’aide d’une expérience à la fois douloureuse et éclairante – ce qui raconte le mouvement de la musique – maintenant une rétrospective détendue, même réconciliée est possible27. » Au contraire du texte résigné, selon Schnebel, la musique montre le chemin de la guérison. « Les émotions peuvent fluer librement, même faire preuve d’un pouvoir abordant et transformant de sorte qu’à la fin la vieille expérience traumatisante peut être regardée de manière douce et triste, même de façon paradoxale : renvoyée chez elle28. »
L’esthétique renversée
28Pour Schnebel, les processus sonores libérés et libérateurs sont un portrait des processus émotionnels, politiques, sociaux et psychologiques. Parce qu’ils laissent émerger l’inconnu, l’insignifiant et quelquefois touchent même aux tabous, Schnebel a parlé d’un renversement de l’esthétique.
29L’œuvre comme processus, comme ses chefs-d’œuvre Maulwerke ou Körper-Sprache, prend ses racines dans Fluxus et radicalise la dimension performative de la musique. Mais lorsque les manifestations de Fluxus choquent le public par leur violence, comme par exemple la démolition d’un piano à queue à Wiesbaden en 1962 à la fin de l’exécution de Piano Activities de Philip Corner29, les œuvres de Schnebel ne partagent avec Fluxus que l’idée de la création collective. Chez lui, il n’y a pas de violence, la critique est active et positive, à la fois construction et déconstruction.
30La réduction de la musique au silence comme dans la pièce KörperSprache est dialectique : une mise en musique du monde à l’aide d’une mise en musique de tous les mouvements et par une perception qui est devenue musicale. Tous les mouvements visibles s’allient au rythme du monde. Comme chez Cage, l’unité de l’œuvre d’art peut être considérée comme un modèle pour une société dans laquelle chaque individu a son autonomie et en même temps s’insère dans la totalité, sans conflit, grâce à sa capacité d’écoute. L’esthétique expérimentale est donc avant tout une expérimentation sociale et politique.
31Comme le montrent certaines de ses œuvres d’apparence traditionnelle, comme son opéra biographique sur Maïakovski, même le rapprochement à la tradition est une relecture expérimentale au sens de Walter Benjamin, afin de découvrir à l’intérieur ce qui jusqu’à maintenant était oublié et devrait être réactualisé, quelque chose de nouveau. Ici, Schnebel reste aussi fidèle à Bloch, à propos duquel il a écrit : « Le grand philosophe Ernst Bloch enseignait de voir le passé comme quelque chose d’inachevé, plein de “possibilités” [Möglichkeiten nach vorn]30. » La réactualisation mène finalement à quelque chose tout autre que l’opéra, explique Gisela Nauck : « Chez Schnebel, par sa révision dialectique du genre qui cherche à transférer son expérience de l’art expérimental au domaine de l’opéra traditionnel, l’opéra est devenu un stade de transition pour quelque chose d’autre, quelque chose de nouveau, d’indéterminable, l’opéra en tant que genre s’est dissout31. »
32La musique gagne en réalité parce que les histoires ne sont pas préfabriquées et inventées par le compositeur, mais doivent naître directement dans la tête du public. À la différence du nouveau conceptualisme des années 2000, les conceptions de Schnebel, comme par exemple pour Für Stimmen… (missa est) et Glossolalie, ne détruisent pas la dimension esthétique au profit de l’intellect. La critique est intégrée à l’action artistique qui est toujours une action corporelle et intellectuelle et qui surmonte ainsi une pensée bipolaire, comme le préconisent aussi les philosophes depuis Nietzsche.
33Les œuvres basées sur de telles histoires, comme Laut-Gesten-Laute, provoquent des mouvements à l’extérieur des compositions. Le traitement de l’espace par Schnebel tend à ouvrir la salle en direction du public, comme le montre notamment Museumsstücke II - MoMA (1994-1995). Dans ses dernières œuvres, la peinture s’est transformée en musique en étant transformée en un espace qui embrasse aussi le spectateur. Ici aussi l’art se dilue et s’insère dans la vie en incluant le public.
Actualité de Dieter Schnebel
34Plus que jamais, la question d’une liaison entre art et politique pour laquelle Schnebel milite et qu’il proclame dans toute son œuvre est actuelle. Ce sont avant tout les œuvres participatives et les idées sur l’éducation qui devraient être discutées à l’égard des problèmes du XXIe siècle. Avec son œuvre, Schnebel vise à contribuer à l’engagement pratique et intellectuel de la société civile et de la jeunesse. Au XXIe siècle, cette approche semble être plus importante qu’un discours intellectuel risquant l’élitisme que Lyotard jugeait déjà désuet dans Tombeau de l’intellectuel32. Demander une éducation musicale participative pour tous est un défi aussi pour les universités et les artistes professionnels. Au lieu d’écrire exclusivement pour des ensembles et des festivals connus pour faire avancer sa carrière et au lieu de contribuer à la continuation et au bon fonctionnement du système culturel en écrivant des partitions traditionnelles, Schnebel préfère faire autre chose : écrire des pièces expérimentales pour des amateurs sans savoir ce que les musiciens en font et ce que deviendra la musique au cours de son exécution. Cette approche rappelle la célèbre formule d’Adorno à la fin de son article Vers une musique informelle33 où il a conçu une utopie pour la musique à venir : « Faire des choses dont nous ne savons pas ce qu’elles sont. »
35Si, malgré cette actualité stupéfiante, Schnebel semble être un peu oublié aujourd’hui – de même que d’autres expérimentateurs avant-gardistes – c’est parce qu’il ne s’adapte pas au business bien établi, comme Thomas Adès dont les pièces sont choisies par les Salzburger Festspiele parce qu’elles ne choquent personne, selon la présidente du festival Helga Rabl-Stadler. Au lieu de servir au business musical, la musique de Schnebel s’éloigne des grandes salles et festivals en faveur d’une proximité avec les artistes expérimentaux. C’est ici que finalement l’actualité de Schnebel émerge grâce à son affinité avec la génération des artistes plus jeunes. Chez Schnebel, les éléments singuliers – venant de traditions artistiques différentes – gardent toujours leur autonomie. De nos jours, c’est la voie de certains artistes expérimentaux, souvent des femmes, qui travaillent d’une manière participative. Chez elles, c’est en premier lieu le processus de conception qui est partagé – une idée qui existait aussi chez Schnebel dont les partitions ne sont que des conceptions à individualiser pour chaque exécution.
36Déjà dans les années 1970, on discutait de la situation générale de la musique contemporaine et du statut exclusif des festivals IGNM (Internationale Gesellschaft für Neue Musik). Lennart Reimers, par exemple, a souligné au cours d’un colloque sur la nouvelle musique et le festival, le pluralisme culturel :
« Pour la première fois dans l’histoire, nous exigeons de nous-même de tout englober ! Tout à coup, nous devons comprendre que la musique européenne des derniers siècles ne représente qu’un “concert spécial” – comme les statuts de l’IGNM l’autorisent encore.
Le monde est grand et plein de miracles acoustiques. Notre point de départ devait, de toute évidence, être historiquement universel, et géographiquement global. Or cela ne peut pas fonctionner sans neutraliser les règles enracinées dans la tradition occidentale. Il n’y aurait pas d’idéologies à l’aide desquelles on pourrait verbaliser des jugements. La musique contemporaine devrait donc être une musique produite à notre époque, que ce soit par Schönberg, Stockhausen, les Beatles ou par un fabriquant anonyme de tubes34. »
37Aujourd’hui, la discussion est encore actuelle. Mais avant tout, il faut discerner l’esthétisation du monde participant au mouvement capitaliste et une transformation artistique du monde dans le sens de Schnebel. Plus que jamais nous nous trouvons dans un monde capitaliste et professionnel manquant de temps pour la réflexion et l’occupation profonde. Mais l’utopie d’une autre vie vaut la peine d’être redécouverte, comme l’écrit aussi par exemple Claus Steffen Mahnkopf dans un livre récent35.
38Chez Schnebel, l’idée d’une révélation artistique est liée à l’idée d’une vie « vraie ». Écouter devient un comportement éthique et politique. Le temps musical qui façonne les processus artistiques vise à un recommencement ancré dans la tradition. Ainsi Schnebel défend une esthétique fondée sur un progrès modéré – qui nous incite à ne pas oublier nos limites.
Notes de bas de page
11 Voir http://bit.ly/2prMV6J, consulté pour la dernière fois le 11. 10. 2016.
22 Voir http://bit.ly/2p1rKVk, consulté pour la dernière fois le 11. 10. 2016.
3Weber-Lucks Theda, Dieter Schnebel : Querdenker der musikalischen Avantgarde, Munich, Edition Text + Kritik, 2015.
4Voir à ce sujet Kogler Susanne, Am Ende, wortlos, die Musik. Untersuchungen zu Sprache und Sprachlichkeit im zeitgenössischen Musikschaffen (Studien zur Wertungsforschung 39), Vienne-Graz, Universal Edition, 2003, p. 85-94.
5Schnebel Dieter, Processus de fermentation, p. 35.
6Schnebel Dieter, „Die Tradition des Fortschritts und der Fortschritt der Tradition” [1985-1989], in : Anschläge- Ausschläge: Texte zur neuen Musik, Munich, C. Hanser, édition Akzente, 1993, p. 113-127, p. 117-118.
7Schnebel Dieter, „Zeitfragen”, ibid., p. 14-26, p. 24.
8Schnebel Dieter, „Sichtbare Musik”, ibid., p. 262-300, p. 287.
9Schnebel Dieter, „Echo”, in : MusikTexte, n° 57/58, mars 1995, p. 36-40, p. 37.
10Schnebel Dieter, Sichtbare Musik, p. 268.
11De la Motte-Haber Helga, „Grenzüberschreitungen als Sinngebung in der Musik des 20. Jahrhunderts”, in : Musik und Religion, dir.. Helga de la Motte-Haber, Laaber, Laaber-Verlag, 2003, p. 287-322.
12Hentschel Frank, Bürgerliche Ideologie und Musik. Politik der Musikgeschichtsschreibung in Deutschland 1776-1871, Francfort-sur-le-Main, New York, Campus, 2006, p. 485.
13Voir : Schnebel Dieter, Querdenker der musikalischen Avantgarde (note 3).
14Schnebel Dieter, „Die Tradition des Fortschritts und der Fortschritt der Tradition” (note 6), p. 113.
15Schnebel Dieter, „Abwege. Konsequenzen der jüngsten Musik”, in : Anschläge-Ausschläge: Texte zur neuen Musik, Munich, C. Hanser, édition Akzente, 1993, p. 181-186.
16Schnebel Dieter, „Anschläge – Ausschläge”, in : Denkbare Musik ; Schriften 1952-1972, Cologne, M. DuMont Schauberg, coll. DuMont Dokumente, 1972, p. 303-306, p. 306.
17Voir : Dahlhaus Carl, « Thèses sur la musique engagée » [1972] , in : Essais sur la nouvelle musique, Genève, Contrechamps, 2004.
18De la Motte-Haber Helga, (note 11), p. 300.
19Voir Kogler Susanne, (note 4), p. 118-124.
20Schnebel Dieter, (note 6), p. 18.
21Adorno Theodor W, « Fragment sur les rapports entre musique et langage », traduit de l’allemand par J.-L. Leleu in : Quasi una fantasia [1963], Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1982, p. 4.
22Adorno Theodor W., « Schubert » [1928], traduit de l’allemand par M. Kaltenecker, in : Moments musicaux, Genève, Contrechamps, 2003, p. 26.
23Voir Kogler Susanne, „Nähe und/oder Distanz. Mozart und Wagner als Bezugspunkte aktuellen kompositorischen Schaffens” in : Die Musik als Medium von Beziehungsbefindlichkeiten. Mozarts und Wagners Musiktheater im aktuellen Deutungsgeschehen (Studien zur Wertungsforschung 40), dir. Otto Kolleritsch, Vienne, Graz : Universal Edition, 2002, p. 200-216.
24Schnebel Dieter, livret du CD Re-Visionen, Mayence 1998 (Wergo 6616-2), p. 5.
25Voir: Nauck Gisela, „Das Experimentelle und die Oper – Dieter Schnebels genuines Musiktheater und dessen Konsequenzen”, in : Experimentelles Musik- und Tanztheater, dir. Frieder Reininghaus et Katja Schneider, Laaber-Laaber, 2004, p. 165-168.
26Voir à ce sujet Kogler Susanne, Adorno versus Lyotard: Moderne und postmoderne Ästhetik, Fribourg : Alber, 2014, http://bit.ly/2prKGjE
27Schnebel Dieter, „Eine Depression und ihre Auflösung”, in : Schnebel 60, dir. Werner Grünzweig, Gesine Schröder, Martin Supper, Hofheim, Wolke, 1990, p. 120-124, p. 123.
28Ibid.
29Voir aussi Hellmut Vensky, „Kaputt gemacht, kaputtgelacht. 50 Jahre Fluxus”, Die Zeit, 12 septembre 2012, http://bit.ly/2pk7ALz, consulté le 11. 8. 2016.
30Schnebel Dieter, „Die Tradition des Fortschritts und der Fortschritt der Tradition” (voir note 6), p. 122.
31Nauck Gisela, „Das Experimentelle und die Oper – Dieter Schnebels genuines Musiktheater und dessen Konsequenzen” (voir note 25), p. 166.
32Voir : Lyotard Jean-François, Tombeau de l’intellectuel et autres papiers, Paris : Galilée, 1984.
33Adorno Theodor Wiesengrund, « Vers une musique informelle » [1961], traduit de l’allemand par J.-L. Leleu, O. Hansen-Løve et P. Joubert, in : Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, 1982, p. 340.
34Reimers Lennart, « IGNM – Information oder Event? Reflektionen aus dem skandinavischen Horizont », in : Neue Musik und Festival (Studien zur Wertungsforschung 6), dir. Otto Kolleritsch, Vienne : Universal édition, 1973, p. 82-89, p. 87.
35Mahnkopf Claus-Steffen, Von der messianischen Freiheit. Weltgesellschaft – Kunst – Musik, Weilerswist : Velbrück, 2016.
Auteur
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Susanne Kogler
Susanne Kogler a étudié la pédagogie musicale et la philologie à la Karl-Franzens-Universität puis à la Kunstuniversität de Graz. Après avoir effectué plusieurs séjours de recherche à l’étranger (à l’Université Paris 8 ainsi qu’à la New York City University), elle est actuellement enseignante en musicologie et directrice des archives de la Kunstuniversität de Graz.
Publications récentes : Adorno versus Lyotard: moderne und postmoderne Ästhetik (Alber, 2014), Expression et geste musical (avec Jean-Paul Olive, L’Harmattan, 2013).
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
La recherche comme composition
Steven Feld Jonathan Larcher et Damien Mottier (éd.) Magali De Ruyter (trad.)
2023