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  • Vers une « musique visible » ?
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    Plan détaillé Texte intégral Le Produktionprozess et la liberté du matériau Le geste et la musique L’espace : le temps, le corps et l’esprit La musique comme medium de l’utopie Notes de bas de page Auteur

    Son et corps

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Préface

    Vers une « musique visible » ?

    Héloïse Demoz

    p. 7-20

    Texte intégral Le Produktionprozess et la liberté du matériau Le geste et la musique L’espace : le temps, le corps et l’esprit La musique comme medium de l’utopie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Dans la musique théâtralisée comme dans le théâtre musicalisé, la dimension visuelle déchaînée dépasse le domaine propre de la musique, devient son interprétation allégorique. Inversement, on peut écrire de la musique de façon rigoureuse avec ce que la musique elle-même contient de visible – que ce soient les gestes des interprètes, les mouvements ou les relations des musiciens entre eux et avec le public. Si ces choses sont exécutées d’une manière prévue par la composition [kompositorisch], les antagonismes que la musique porte en elle comme expression écrite des antagonismes sociaux deviennent visibles. La musique cuit pour ainsi dire dans son propre jus et porte au jour ce qui a sédimenté en elle1. »

    1Espace, mouvement, importance du corps et de l’aspect humain de la musique, mise en valeur de la communication musicale ; c’est sur ces principes que se fondent toutes les compositions de Schnebel dès 1953. De Versuche (1953-1964) à Speromenti (1988-2003), il cherche inlassablement à composer une musique vivante, une musique à faire car « seule la réalisation de ce qui est utopique a du sens et donne l’occasion d’un travail qui ne soit pas totalement inutile2 ».

    2La pensée du compositeur est une pensée complexe car elle est véritablement pluridisciplinaire et se construit sur une vaste connaissance musicologique, philosophique et théologique. Tout en proposant une synthèse des problématiques centrales de son époque, il se démarque toujours de ses contemporains. Schnebel (1930-) se forme d’abord au piano et à la pédagogie musicale à la Hochschule de Fribourg-en-Brisgau puis entreprend des études de composition et de théologie à Tübingen. Il y étudie principalement la musique de la seconde école de Vienne, puis s’intéresse au potentiel théâtral de la musique mis en avant par certains compositeurs de Darmstadt. La construction sérielle se retrouve tout au long de son œuvre, de façon traditionnelle dans le cycle Versuche, ou, plus novatrice, dans la partition Körper-Sprache (1979-1980), dans laquelle tous les mouvements de l’interprète sont entièrement composés à l’aide de cette technique. Toujours dans l’optique de retrouver le sens de la tradition, Schnebel propose dans les années 1970 une relecture attentive des grands compositeurs du passé. Bach, Beethoven, Schubert, Wagner et Debussy sont utilisés comme matériau initial des cycles Re-Visionen I (1970‑1983) et Re-Visionen II (1985-1989). Il s’agit d’une double démarche, à la fois pédagogique et philosophique : pédagogique, parce qu’en 1976, Schnebel prend le poste de professeur de musique expérimentale et de musicologie à la Hochschule der Künste de Berlin et que les formes qu’il revisite dans les deux cycles sont les formes les plus emblématiques du passé ; philosophique, car réaliser une étude approfondie des maîtres l’a conduit à réaffirmer sa position par rapport à la tradition musicale et à la pensée d’Ernst Bloch. Loin de vouloir s’en affranchir en faisant table rase du passé, le compositeur conçoit la tradition comme un ensemble de possibilités à explorer tant sur le plan formel que gestuel. Ainsi, lorsque Schnebel propose une analyse musicale d’œuvres de Schubert, Schumann et Beethoven, le texte fournit également des éléments essentiels à la compréhension de son propre processus de composition3.

    3Les deux premiers textes présentés ici, écrits à trois ans d’intervalle, sont construits sur des thèmes très similaires mais s’ancrent dans un contexte historique fondamentalement différent.

    4Sur les tenants et les aboutissants de la musique, écrit en 1964 et dédié au musicologue Hans Rudolf Zeller, propose une réflexion sur le développement du « côté visible de la musique » dans les partitions des années 1960. L’aspect très musicologique du texte ainsi que la clarté des références musicales s’expliquent par le fait qu’à cette époque, Schnebel, souhaitant dédier plus de temps à la composition, avait quitté sa chaire de pasteur à Kaiserslautern pour prendre un poste de professeur de religion dans une école primaire de Francfort.

    5En 1967, au moment où Schnebel écrit Processus de fermentation, l’Europe connaît de profonds bouleversements politiques qui mèneront à la fracture de 1968 et à certaines prises de conscience sociales. Le ton du texte, plus philosophique, témoigne de l’influence croissante des théories philosophiques d’Ernst Bloch et d’Adorno sur la pensée du compositeur. Musicalement, cette influence se traduira par une recherche approfondie autour de la notion de processus comme l’indique le cycle Produktionsprozesse (depuis 1968).

    6Le court intervalle qui sépare les deux écrits est en réalité une période très riche dans le corpus du compositeur. En 1966, pour les cours d’été de Darmstadt, Schnebel écrit un de ses textes les plus connus, Musique visible4, dans lequel il résume les tendances musicales contemporaines et met en évidence l’importance du corps, du geste et du mouvement. Durant cette période, les principes majeurs qui fondent ses compositions sont théorisés et les premiers liens entre les cycles apparaissent.

    7Toutes les notions présentes dans ces deux premiers textes seront développées et retravaillées jusqu’à être entièrement intériorisées dans Son et Corps. Dans ce texte écrit en 1988 pour un projet sur « l’esprit et le corps5 » et dédié au philosophe japonais Yujiro Nakamura, les différents thèmes abordés précédemment semblent avoir disparu. Mais en réalité, Schnebel les a entièrement intériorisés et se concentre plus directement sur le rapport entre le son, l’espace, le corps.

    8Dans l’incipit de Sur les tenants et les aboutissants de la musique, Schnebel met en exergue le nom de quelques compositeurs partageant certains points communs quant au développement de l’aspect visuel dans la musique. Aux noms de Franco Donatoni, Sylvano Bussotti, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen et John Cage, présents aux cours d’été de Darmstadt, il serait possible d’ajouter György Ligeti et Luigi Nono. En effet, tous se sont interrogés sur l’aspect théâtral de la musique ainsi que sur la façon de transmettre – et donc de noter – les gestes issus de ces nouvelles possibilités musicales6. Mais à la lecture des différents écrits de Schnebel, il apparaît que les principales influences musicales proviennent de Stockhausen, Kagel et Cage. Outre la relation amicale et musicale qu’il entretient avec eux, il existe également un rapport très étroit sur le plan musicologique et éditorial. En 1970, Schnebel est l’auteur d’un ouvrage de référence dans lequel il analyse les œuvres et la démarche compositionnelle de Kagel7. En 1956, il écrit un essai important, Karlheinz Stockhausen : Die Zeit8 (Karlheinz Stockhausen : le temps) dans lequel il étudie les conceptions spatiales et temporelles de Stockhausen, et, dès 1963, il coordonne l’édition complète de ses textes pour l’éditeur DuMont Schauberg.

    9Chacun d’entre eux a une position personnelle sur la façon de relier le théâtre et la musique, et, à partir de ces différentes esthétiques, Schnebel construit sa propre pensée théâtrale qu’il nomme « musique visible » (Sichtbare Musik).

    10Pour Stockhausen, « le théâtre est le résultat de la musique9 ». De Originale (1962), œuvre de vaste ampleur, à Harlekin (1975) pour clarinette solo, le son et l’espace restent les protagonistes principaux des partitions. La scène, les actions scéniques et les gestes des interprètes sont intimement liés à la musique mais n’existent que « pour clarifier la manière dont la musique est composée10 ».

    11De même, la théâtralité est chez Cage presque inscrite dans la musique. En utilisant les instruments de façon non conventionnelle et en demandant aux interprètes d’effectuer, sur scène, des actions quotidiennes, il transforme les musiciens en acteurs. L’intérêt du spectateur ne porte plus sur un résultat seulement auditif, mais sur un résultat visuel et théâtral issu de la mise en valeur du processus sonore.

    12Les œuvres de Kagel, par contre, « tendent à une synthèse du jeu instrumental et de la présentation théâtrale11 ». Il cherche à unifier la musique et le théâtre au niveau du résultat sonore mais aussi dans sa structure interne. L’œil et l’oreille sont intimement liés : l’espace et le mouvement servent à créer de nouvelles relations musicales et, comme dans Match (1966), la théâtralité naît des gestes de l’instrumentiste.

    13S’intéresser d’aussi près au parcours suivi par Schnebel pour composer une « musique visible » peut sembler étrange dans un ouvrage où le terme n’est cité précisément qu’une seule fois12. Pourtant, tout porte à croire que les trois textes sélectionnés pour cette édition contiennent – de façon sous-jacente – les trois chemins différents empruntés par Schnebel pour élaborer sa théorie : le processus, l’espace et le geste.

    Le Produktionprozess et la liberté du matériau

    14Le texte Processus de fermentation est l’une des quatre versions d’un même texte ayant pour sujet l’évolution de la forme et du matériau musical dans la musique contemporaine. Paru initialement en 1965 sous le titre Le Matériau bouillonnant de la musique — Les formes expérimentales de John Cage13, il est réédité en 1969 dans une revue italienne sous le titre : L’Avicenne de Bloch, Cage et le rapport forme/matériaux dans la nouvelle musique (le problème de la forme dans la nouvelle musique)14 puis il sera retravaillé et paraîtra en France en 1976 sous le titre Formes de la musique nouvelle15.

    15Si l’évolution du titre tend à faire disparaître la focalisation sur Cage, paradoxalement le contenu devient de plus en plus précis quant à l’apport du compositeur américain à l’évolution de la forme dans la musique contemporaine.

    16Il ne faut pas oublier que l’arrivée de Cage à Darmstadt en 1958 marque profondément l’esprit des compositeurs européens16. Même s’ils ne deviendront amis qu’en 1965, lors d’un séjour à Hambourg, Schnebel mentionne à plusieurs moments le choc ressenti lors de sa rencontre musicale avec le compositeur américain. Cage est le compositeur « de la liberté », « de la révolution »17, et, comme le précise Schnebel, « il n’est guère d’innovation de ces dernières années qui ne puisse être ramenée à son influence – qu’il s’agisse de formes variables et ambiguës, des graphismes dans la notation, […], de la théâtralisation de l’interprète ou de la musique en général18 ».

    17La version choisie ici, datant de 1967, permet de souligner un moment historique important pour le compositeur allemand car, au moment où il écrit ce texte, les mouvements étudiants de protestation en place depuis 1966 dans les universités américaines gagnent progressivement les universités d’Allemagne de l’Ouest. En Europe, les troubles commencent en 1967, lorsque Benno Ohnesorg est tué sur la place de l’Opéra à Berlin-Ouest durant une manifestation étudiante contre la visite du shah d’Iran en Allemagne. Puis le mouvement s’amplifie rapidement jusqu’à atteindre la ville de Francfort dans laquelle Schnebel s’est installé depuis peu. Si, aux États-Unis, l’origine des manifestations concernait principalement la politique gouvernementale face à la guerre du Vietnam, en Allemagne, Rudi Dutschke appelle à une action plus révolutionnaire visant à la fois les conditions sociales et les structures autoritaires du système universitaire allemand19.

    18Cette année 1967-1968 est un moment charnière pour le compositeur, à l’origine de toute une série d’œuvres basées sur le « processus de production » (Produktionprozess)20. Dans ce cycle, Schnebel souhaite rendre visible le processus de création de la musique à la fois sur le plan musical, en s’interrogeant sur l’origine de la production du son, mais aussi sur le plan social, en soulignant l’implication de la sphère politico-sociale dans l’art.

    19Lorsqu’il précise que le mouvement de la jeunesse – grâce à des concepts tels que l’« anti-autoritarisme », le « non-élitisme » et le « devenir conscient »21 – a « éclairé considérablement ce qui existait – et ce sur quoi il fallait travailler », Schnebel montre bien le désir de liberté que lui a inspiré la révolte estudiantine. Liberté qu’il tentera d’introduire dans sa musique au niveau de la forme, de la composition et de l’interprétation.

    20Effectivement, la liberté musicale peut se trouver dans l’acte de composition en tant que tel, car « composer signifie cependant libérer ce qui veut sortir de là [du matériau musical] ; ouvrir une issue à ce qui est présent souterrainement ».

    21En laissant la forme surgir librement, Schnebel établit un nouveau théâtre musical expérimental, pensé comme une vraie « œuvre d’art totale22 » (Gesamtkunstwerk) sans hiérarchie entre les différentes disciplines. L’idée de « Gesamtkunstwerk » doit être comprise dans le sens des expérimentations de l’avant-garde des années 1950 ; en effet, comme le précise le compositeur, il ne s’agit plus d’une simple « complémentarité réciproque » mais d’une vraie « polyphonie des arts » dans laquelle tous les arts font « surgir leur spécificité propre23. » Les pièces de cette période ne sont donc plus composées de façon déterminée mais se présentent plutôt sous la forme d’un mode d’emploi – comprenant des instructions diverses, des croquis et des listes de matériaux – dans lequel l’interprète puise ce dont il a besoin.

    22L’idée d’une libération du matériau est donc indissociable d’une certaine libération de l’interprète, car il est celui par lequel le matériau musical peut être transmis. Schnebel précise justement que l’artiste contemporain « se présente comme une force qui libère et accomplit à la fois, de sorte qu’il produit et met en évidence avec clarté et précision la configuration de la matière inhérente à cette matière24 ». Effectivement, dès les années 1960, les œuvres de Schnebel donnent une place de plus en plus importante à la liberté de l’interprète – liberté qu’il explore principalement à l’aide d’un travail très méticuleux autour de la partition – et font émerger progressivement une forme de théâtralité proche de celle de Cage.

    Le geste et la musique

    23Ce qui place Schnebel parmi les compositeurs d’avant-garde musicale, c’est son travail autour du corps de l’interprète dont les gestes, minutieusement notés et travaillés comme des gammes musicales, deviennent la source de la musique. Concernant le paramètre du geste comme moyen de théâtralisation de la musique, la position adoptée par Schnebel se rapproche à la fois de Kagel et de Cage. À la manière de Kagel, il souhaite que les gestes soient totalement inscrits dans la structure musicale ; qu’ils soient intégrés à la fois au « déroulement dramatique », spatial et temporel de la musique.

    « À vrai dire, la gestuelle elle-même pourrait être intégrée à la composition, elle pourrait même être composée dans les moindres détails. On créerait alors un authentique théâtre musical, distinct de l’opéra, qui est un hybride de théâtre et de musique. La gestuelle y fait partie du déroulement dramatique et, en conséquence, elle est réglée par une mise en scène théâtrale25. »

    24En étudiant les cycles Abfälle I (1960-1962) et Modelle (1961-1966), qui contiennent les différentes versions de la partition Visible Music, la façon dont Schnebel essaie de musicaliser l’espace et le geste devient très claire. Dans cette série, le compositeur travaille autour du concert et du rôle de l’instrumentiste sur scène, dans une optique à la fois musicale et sociale. Dans Visible music I (1960-1962) pour un chef d’orchestre et un instrumentiste, un conflit se crée progressivement entre les deux protagonistes. Le chef d’orchestre, à l’aide de gestes dans l’espace, indique à l’instrumentiste la hauteur des sons, ainsi que leurs durées et leurs nuances. Ce dernier doit réagir musicalement aux sollicitations mais, rapidement, la somme d’informations devient trop importante et il ne peut plus suivre. La tension monte jusqu’à ce que les rôles s’inversent et que le chef d’orchestre soit dirigé par l’instrumentiste. Une autre réalisation possible de Visible Music I est l’œuvre Nostalgie, Solo pour un chef d’orchestre. Créée dans le cadre du festival Fluxus, en 1962, cette partition est, selon Schnebel, « l’absolu de la musique visible26 ». Dans cette œuvre, le compositeur nous montre que la gestuelle est une part essentielle de la communication musicale, car ici, l’auditeur doit déchiffrer les gestes du chef d’orchestre de façon à imaginer les extraits de Beethoven, Tchaïkovski ou Mahler écrits sur la partition. Le chef d’orchestre de Nostalgie devient alors « le signe visible d’une musique inaudible27 ». La musique n’existe plus comme simple résultat sonore, au contraire, son processus est rendu visible jusqu’à ce que l’équilibre entre l’œil et l’oreille soit inversé.

    25La façon dont Schnebel utilise le geste peut aussi se rapprocher de l’esthétique cagienne, pour qui il est possible de distinguer deux positions théâtrales différentes. Cage établit un parallèle entre la musique et le théâtre : selon lui, les actions physiques dans l’espace ont la même signification que les sons dans l’air et, de fait, la seule différence qui existe entre ces deux disciplines réside dans l’utilisation simultanée de la vue et de l’ouïe. D’autre part, le fait d’utiliser le geste dans son aspect quotidien et vivant lui donne la possibilité de transformer la fonction de l’art et de faire en sorte que « chacun puisse considérer sa vie quotidienne comme du théâtre28 ».

    26En partant du principe que « la musique est un art corporel et matériel, […] impliquant de multiples activités musculaires29 », Schnebel transforme lui aussi les gestes en un matériau compositionnel et il devient évident que « la gestuelle du musicien lors de la production de son possède une vie optique propre ». Ainsi le compositeur utilise majoritairement des gestes considérés comme « non musicaux », comme ceux effectués par l’interprète lors de la préparation scénique. Dans Handwerke/Blaswerke I (1977), alternative instrumentale des Maulwerke, la musique provient directement des mouvements corporels du jeu instrumental. Chaque geste est précisément détaillé : ceux des doigts (frapper, tirer, saisir), des mains (caresser, pincer, secouer), etc.

    27Le travail du geste est également lié à une prise de conscience du corps et des émotions qui y sont liées. Pour le compositeur, cette recherche sert à approcher la connaissance du corps par la pratique et par l’expérimentation afin de comprendre les relations qui existent entre les différentes parties qui le constituent. Il s’agit également de construire une individualité de l’artiste.

    28En travaillant à la fois sur l’extension du matériau musical et sur l’intégration du geste à l’intérieur de la composition, Schnebel touche à la fonction sociale de la musique. En dépit de leur aspect quotidien, les gestes utilisés par le compositeur se détachent « du langage corporel conventionnel », dépassant presque l’esthétique de Cage. Ainsi, « des séquences gestuelles qui peuvent sembler d’abord purement théâtrales, voire quotidiennes, pourraient subitement acquérir une essence musicale – comme une douce indication du fait que toute notre vie peut‑être est parcourue d’une musique partiellement imaginaire30 ».

    L’espace : le temps, le corps et l’esprit

    29L’espace est l’élément le plus protéiforme de l’œuvre de Schnebel. Tout d’abord pensé comme une polyphonie du temps, il devient une extension du corps puis est intériorisé jusqu’à devenir un espace imaginaire.

    30Les premières œuvres spatiales, celles du cycle Versuche (1953-1964), sont principalement influencées par les travaux de Stockhausen. Dans ses deux essais les plus connus, Musique dans l’espace (1956) et Comment passe le temps (1958), Stockhausen propose une conception de l’espace basée sur une nouvelle répartition et un déplacement des sources sonores dans la salle de concert, permettant ainsi une structuration spatiale de la polyphonie. Le public peut être en immersion grâce à un système de rotation du son, ce qui change considérablement la perception musicale.

    31Dans les deux cycles suivants, Für Stimmen… (missa est) (1956-1969) et Projekte (1958-1961), Schnebel spatialise les sources sonores un peu différemment. En partant du principe que « les sons se diffusent dans toutes les directions et forment une trame invisible dans l’espace », il fractionne l’ensemble vocal en plusieurs groupes (dt 31.6 et amn) ou déplace l’ensemble des sources sonores dans l’espace (raum -zeit y). Dans Das Urteil (Le verdict), écrit en 1959 pour voix spatialisées, instruments et sources sonores, le temps narratif du roman de Kafka est rendu perceptible par le déplacement des musiciens.

    32Dans l’œuvre de Stockhausen, Schnebel remarque également que la structure du matériau et la structure de l’œuvre coïncident. Cette constatation, déjà utile pour la notion de processus, permet ici de relier encore plus subtilement les différents paramètres de la musique. Dans les exemples cités précédemment, la « trame invisible » de l’espace se trouve liée à une vraie conception temporelle : l’espace devient un moyen vivant pour structurer la polyphonie. Les sons structurent les volumes « – les font “ré-sonner” – et les emplissent de vie par des résonances diverses ». De cette façon, « le temps devient polyphonique31 ».

    33Un peu plus tard, dans les années 1960, Schnebel continue à prendre possession de l’espace scénique en y intégrant le geste et le corps de l’interprète, de même que Kagel utilisait le mouvement pour créer « une relation entre l’espace musical et l’espace réel32 » ; chez Schnebel, le corps devient le centre de l’espace, le lieu même où se crée la musique. La musique peut naître de l’espace interne du corps, comme dans la partition des Maulwerke für Artikulationsorgane und Reproduktionsgeräte (1968-1974), centrée sur les différents organes phonatoires de l’articulation ; ou du geste comme dans les Körper-Sprache, Laut-Gesten-Laute I (1981-1985) et Zeichen-Sprache/Laut-Gesten-Laute II (1986-1990) – série de partitions dans laquelle le compositeur écrit une histoire du corps humain.

    34Progressivement, l’espace devient abstrait et « l’oreille ouverte, on s’abandonne au jeu crépusculaire et inconscient de l’imagination […]33. » Dans le Hörspiel Hörfunk (1971), la radio devient le miroir de la réalité et l’auditeur est amené à conscientiser son écoute. L’œuvre est construite sur des sons concrets enregistrés à Francfort (bruits de gare, aéroports...) et sur des fragments d’archives radiophoniques, tour à tour mélangés, collés, superposés, jusqu’à former une nouvelle dramaturgie. Cet intérêt pour l’espace imaginaire se retrouve également dans le cycle Raüme (1963-1977) comprenant deux œuvres composées « pour les yeux » : Ki-no (1963-1967) et Mo-No: Musik zum Lesen (1969).

    35Dans Ki-no – dont le titre peut être compris comme une allusion au terme allemand Das Kino, le cinéma – le public est assis en face d’un écran sur lequel sont projetées des diapositives. Dans Mo-No: Musik zum Lesen, la musique ne surgit pas d’un matériau audible mais apparaît directement dans la tête du lecteur. Composé en hommage à Cage, ce livre – dont les pages contiennent des graphiques, des textes décrivant du son et des notes – permet au lecteur d’être à la fois auditeur et interprète de la musique.

    36La musique visible peut également apparaître dans la notation des partitions. Les partitions graphiques, si importantes à partir des années 1960, deviennent ici un véritable espace de l’œil. Dans le texte Processus de fermentation, Schnebel explique que la « mise en forme par la composition » d’un processus ou d’un matériau « en devenir » est problématique. Selon lui, si une composition « veut libérer un processus, elle peut difficilement en prescrire la marche » et, par conséquent, le compositeur ne peut pas utiliser une partition « élaborée en détail et aisément reproductible ». Il faut donc trouver un équilibre entre une liberté du contenu musical et une écriture propre à la transmission, sans transférer l’entière réalisation de cette médiation à l’interprète ou au hasard. Schnebel propose alors « d’explorer […] les voies et les buts du matériau » de façon expérimentale34. L’influence de Bloch se retrouve encore ici, car, si l’expérience revêt une telle importante pour Schnebel, c’est qu’elle donne l’occasion de faire un travail utile, tout en laissant ouvert le champ des possibles. Ainsi, en paraphrasant ce qu’écrivait Daniel Charles à propos des partitions de Cage, il est possible de voir que lorsque l’interprète travaille une partition graphique de Schnebel, il « travaille en réalité à la confection d’une partition-processus, véritable matrice en vue de partitions-objets à venir : composer, c’est préfigurer des figurations non encore advenues, non encore disponibles. Rien n’est encore décidé, et pourtant tout se dessine35 ».

    37Après l’écriture phonétique utilisée pour Für Stimmen… (missa est), le compositeur met en place une notation quasi physiologique qui se retrouvera dans toutes les partitions liées au Produktionprozess : dessins de bouches, de diaphragmes, positions de la langue, disposition du corps dans l’espace ; l’écriture s’amplifie jusqu’à couvrir le corps entier. Puis les éléments graphiques s’autonomisent et deviennent « des signes de nature symbolique », exprimant « des contenus qui dépassent largement la musique dont il s’agissait initialement36 ».

    La musique comme medium de l’utopie

    38Dans Son et corps, Schnebel écrit :

    « Les oscillations de l’âme s’expriment de préférence par le son, que ce soit du côté de celui qui les émet ou de celui qui les perçoit. De telles oscillations forment donc le medium d’une communication mettant l’accent sur le sentiment. Les oscillations, par la résonance, remplissent l’espace de vie. »

    39Écrire une musique vivante, placer l’homme au centre de la composition, voici la façon dont le compositeur pense le rapport musique-société. C’est bien sur ce point précis que l’influence de la théologie et de la philosophie est le plus perceptible.

    40Schnebel rejoint Bloch sur le fait que l’activité artistique est l’une des plus riches pour l’homme car elle entretient avec son environnement un lien profond. En effet, « l’art comporte un fort potentiel correctif vis-à-vis de la société dans laquelle il voit le jour37 » et c’est ce potentiel correctif que Schnebel va utiliser. Dans toute sa musique visible quelle qu’elle soit, l’aspect quotidien du geste et du processus crée « un espace ludique » ouvert à tous. Ainsi, les interprètes ne sont plus des interprètes au sens habituel du terme, au contraire, « les musiciens ou les non-musiciens instaurent l’espace unique non directionnel d’un “Mitspielen” » dans lequel ils jouent avec leur « propres capacités d’énonciation musicale et avec les autres participants »38.

    41À l’aide de la musique visible, Schnebel libère également le public : le processus peut s’intégrer dans la vie quotidienne et « entraîner tous les participants dans un fonctionnement communautaire commun39 ». Le chemin est tracé : en proposant un travail artistique qui mène à « la connaissance de soi-même » et à un « auto accomplissement » à la fois du point de vue de l’interprète et du public, Schnebel tente de créer une nouvelle « conscience sociale » de façon à transformer, à plus grande échelle, toute « la réalité socio-culturelle »40.

    Notes de bas de page

    1Je remercie Nicolas Donin de m’avoir donné accès à la traduction française par Laurent Cantagrel (à paraître) du texte : Schnebel Dieter, „Sichtbare Musik”, in : Anschläge-Ausschläge: Texte zur neuen Musik, Munich, C. Hanser, Edition Akzente, 1993, p. 262‑300.

    2Schnebel Dieter, Processus de fermentation, p. 37.

    3Je remercie Gianmario Borio d’avoir attiré mon attention sur la richesse et la complexité de la notion de tradition dans le corpus de Schnebel.

    4Schnebel Dieter, „Sichtbare Musik”, op. cit.

    5Schnebel Dieter, „Klang und Körper”, Programmheft: Geist und Körper in der Musik, Goethe Institut Tokyo, 1988.

    6Voir à ce propos trois textes écrits pour Darmstadt qui ont certainement influencé Schnebel : Stockhausen Karlheinz, « Musique et graphisme », Musique en jeu, 1959, n° 13, p. 94-104 ; Kagel Mauricio, « La notation aujourd’hui » [1963], Tam-tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, [1983] et Ligeti György, « Nouvelle notation. Moyen de communication ou but en soi ? », 1964, Neuf essais sur la musique, Genève, Contrechamps, [2001], p. 164-179.

    7Schnebel Dieter, Mauricio Kagel: Musik, Theater, Film, Cologne, M. DuMont Schauberg, coll. DuMont Dokumente, 1970.

    8Schnebel Dieter, „Karlheinz Stockhausen : ‘Die Zeit’”, in : Denkbare Musik ; Schriften 1952-1972, Cologne, M. DuMont Schauberg, coll. DuMont Dokumente, 1972, p. 200-212.

    9Stockhausen Karlheinz, « Le théâtre est le résultat de la musique », traduit de l’allemand par L. Cantagrel et D. Collins, in : Écouter en découvreur, Philharmonie de Paris, coll. La rue musicale, 2016, p. 259-272.

    10Ibid.

    11Kagel Mauricio, Tam-Tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1983.

    12Partie IV du texte Son et corps, p. 48-49.

    13Schnebel Dieter, „Die kochende Materie der Musik- John Cage experimentelle Formen”, in: Denkbare Musik; Schriften 1952-1972, Köln, M. DuMont Schauberg, coll. DuMont Dokumente, 1972, p. 139-150.

    14Schnebel Dieter, « L’Avicenna di Bloch, Cage e il rapporto forma-materia nella nuova musica. (il problema della forma nella nuova musica) », Il Verri, n° 30, 1969, p. 55-67.

    15Schnebel Dieter, « Formes de la musique nouvelle », in : Utopie - marxisme selon Ernst Bloch : un système de l’inconstructible ; hommages à Ernst Bloch pour son 90e anniversaire, Paris, Payot, 1976, p. 92-106. Version française de „Gestoppte Garüng” [1974-1975].

    16Iddon Martin, New music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez, Cambridge, UK ; New York, Cambridge University Press, coll. Music since 1900, 2013.

    17Schnebel Dieter, „John Cage 80”, in : Anschläge-Ausschläge, op. cit.

    18Schnebel Dieter, « Formes de la musique nouvelle », op. cit.

    19Voir le discours de Rudi Dutschke réalisé pour la radiodiffusion allemande le 10 août 1967. Cité dans Münster Arno, L’Utopie concrète d’Ernst Bloch : une biographie, Paris, Kimé, coll. Philosophie, épistémologie, 2001, p. 310.

    20Voir la Werk-Tafel du compositeur.

    21Voir Schnebel Dieter, „Avant-garde und Vermittlung: Dieter Schnebel im Gespräch”, MusikTexte n° 57/58, mars 1995, p. 105. Cité par Nauck, Gisela, Dieter Schnebel: Lesegänge Durch Leben Und Werk. Mayence: Schott, 2001, p. 139.

    22Schnebel Dieter, Processus de Fermentation, p. 37.

    23Ibid.

    24Schnebel Dieter, « Formes de la musique nouvelle », in : Utopie - marxisme selon Ernst Bloch : un système de l’inconstructible ; hommages à Ernst Bloch pour son 90e anniversaire, Paris, Payot, 1976, p. 92-106.

    25Partie IV du texte Son et corps, p. 47.

    26Schnebel Dieter, „Experimentelles: Musiktheater”, in: Das Musiktheater — Exempel der Kunst, dir. Otto Kolleritsch, Vienne, Universal-Edition, Studien zur Wertungsforschung, 2001, p. 14-24.

    27Ibid.

    28Kostelanetz Richard, Conversations avec John Cage, Paris, Éditions des Syrtes, 2000.

    29Partie II du texte Son et corps, p. 42.

    30Partie IV du texte Son et corps, p. 48.

    31Partie I du texte Son et corps, p. 40.

    32Kagel Mauricio, Tam-Tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1983.

    33Partie III du texte Son et corps.

    34Ibid.

    35Charles Daniel, Musiques nomades, Paris, Kimé, coll.Esthétiques, 1998.

    36Partie IV du texte Son et corps, p. 49.

    37Olive Jean-Paul, « La valeur utopique de la musique chez Ernst Bloch », Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], L’individuel et le collectif dans l’art, mis à jour le : 30/05/2011, URL : http://bit.ly/2qtGGxI

    38Stoïanova, Ivanka, Geste, Texte, Musique, Paris : Union générale d’éditions, 10/18, 1978, p. 241.

    39Ibid.

    40Ibid.

    Auteur

    • Héloïse Demoz

      IdRef : 204519357

      Doctorante à l’Université Paris 8 sous la direction de Giordano ­Ferrari et Jean-Paul Olive (EA 1572 : esthétique, musicologie, danse et création musicale).

      Ses travaux portent sur le répertoire de théâtre musical contemporain et notamment sur la notion de geste dans les œuvres de Dieter Schnebel et Vinko Globokar.

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    1Je remercie Nicolas Donin de m’avoir donné accès à la traduction française par Laurent Cantagrel (à paraître) du texte : Schnebel Dieter, „Sichtbare Musik”, in : Anschläge-Ausschläge: Texte zur neuen Musik, Munich, C. Hanser, Edition Akzente, 1993, p. 262‑300.

    2Schnebel Dieter, Processus de fermentation, p. 37.

    3Je remercie Gianmario Borio d’avoir attiré mon attention sur la richesse et la complexité de la notion de tradition dans le corpus de Schnebel.

    4Schnebel Dieter, „Sichtbare Musik”, op. cit.

    5Schnebel Dieter, „Klang und Körper”, Programmheft: Geist und Körper in der Musik, Goethe Institut Tokyo, 1988.

    6Voir à ce propos trois textes écrits pour Darmstadt qui ont certainement influencé Schnebel : Stockhausen Karlheinz, « Musique et graphisme », Musique en jeu, 1959, n° 13, p. 94-104 ; Kagel Mauricio, « La notation aujourd’hui » [1963], Tam-tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, [1983] et Ligeti György, « Nouvelle notation. Moyen de communication ou but en soi ? », 1964, Neuf essais sur la musique, Genève, Contrechamps, [2001], p. 164-179.

    7Schnebel Dieter, Mauricio Kagel: Musik, Theater, Film, Cologne, M. DuMont Schauberg, coll. DuMont Dokumente, 1970.

    8Schnebel Dieter, „Karlheinz Stockhausen : ‘Die Zeit’”, in : Denkbare Musik ; Schriften 1952-1972, Cologne, M. DuMont Schauberg, coll. DuMont Dokumente, 1972, p. 200-212.

    9Stockhausen Karlheinz, « Le théâtre est le résultat de la musique », traduit de l’allemand par L. Cantagrel et D. Collins, in : Écouter en découvreur, Philharmonie de Paris, coll. La rue musicale, 2016, p. 259-272.

    10Ibid.

    11Kagel Mauricio, Tam-Tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1983.

    12Partie IV du texte Son et corps, p. 48-49.

    13Schnebel Dieter, „Die kochende Materie der Musik- John Cage experimentelle Formen”, in: Denkbare Musik; Schriften 1952-1972, Köln, M. DuMont Schauberg, coll. DuMont Dokumente, 1972, p. 139-150.

    14Schnebel Dieter, « L’Avicenna di Bloch, Cage e il rapporto forma-materia nella nuova musica. (il problema della forma nella nuova musica) », Il Verri, n° 30, 1969, p. 55-67.

    15Schnebel Dieter, « Formes de la musique nouvelle », in : Utopie - marxisme selon Ernst Bloch : un système de l’inconstructible ; hommages à Ernst Bloch pour son 90e anniversaire, Paris, Payot, 1976, p. 92-106. Version française de „Gestoppte Garüng” [1974-1975].

    16Iddon Martin, New music at Darmstadt: Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez, Cambridge, UK ; New York, Cambridge University Press, coll. Music since 1900, 2013.

    17Schnebel Dieter, „John Cage 80”, in : Anschläge-Ausschläge, op. cit.

    18Schnebel Dieter, « Formes de la musique nouvelle », op. cit.

    19Voir le discours de Rudi Dutschke réalisé pour la radiodiffusion allemande le 10 août 1967. Cité dans Münster Arno, L’Utopie concrète d’Ernst Bloch : une biographie, Paris, Kimé, coll. Philosophie, épistémologie, 2001, p. 310.

    20Voir la Werk-Tafel du compositeur.

    21Voir Schnebel Dieter, „Avant-garde und Vermittlung: Dieter Schnebel im Gespräch”, MusikTexte n° 57/58, mars 1995, p. 105. Cité par Nauck, Gisela, Dieter Schnebel: Lesegänge Durch Leben Und Werk. Mayence: Schott, 2001, p. 139.

    22Schnebel Dieter, Processus de Fermentation, p. 37.

    23Ibid.

    24Schnebel Dieter, « Formes de la musique nouvelle », in : Utopie - marxisme selon Ernst Bloch : un système de l’inconstructible ; hommages à Ernst Bloch pour son 90e anniversaire, Paris, Payot, 1976, p. 92-106.

    25Partie IV du texte Son et corps, p. 47.

    26Schnebel Dieter, „Experimentelles: Musiktheater”, in: Das Musiktheater — Exempel der Kunst, dir. Otto Kolleritsch, Vienne, Universal-Edition, Studien zur Wertungsforschung, 2001, p. 14-24.

    27Ibid.

    28Kostelanetz Richard, Conversations avec John Cage, Paris, Éditions des Syrtes, 2000.

    29Partie II du texte Son et corps, p. 42.

    30Partie IV du texte Son et corps, p. 48.

    31Partie I du texte Son et corps, p. 40.

    32Kagel Mauricio, Tam-Tam : monologues et dialogues sur la musique, Paris, Christian Bourgois, 1983.

    33Partie III du texte Son et corps.

    34Ibid.

    35Charles Daniel, Musiques nomades, Paris, Kimé, coll.Esthétiques, 1998.

    36Partie IV du texte Son et corps, p. 49.

    37Olive Jean-Paul, « La valeur utopique de la musique chez Ernst Bloch », Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], L’individuel et le collectif dans l’art, mis à jour le : 30/05/2011, URL : http://bit.ly/2qtGGxI

    38Stoïanova, Ivanka, Geste, Texte, Musique, Paris : Union générale d’éditions, 10/18, 1978, p. 241.

    39Ibid.

    40Ibid.

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    Demoz, Héloïse. « Vers une “musique visible” ? ». In Son et corps, édité par Héloïse Demoz. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. https://doi.org/10.4000/142xw.
    Demoz, Héloïse. « Vers une “musique visible” ? ». Son et corps, édité par Héloïse Demoz, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017, https://doi.org/10.4000/142xw.

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    Schnebel, Dieter. Son et corps. édité par Héloïse Demoz. Traduit par Olivier Baisez. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2017. https://doi.org/10.4000/142y2.
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