1Le livre de Claude Esteban intitulé Soleil dans une pièce vide1 accompagne désormais de ses légendes l’œuvre du peintre Edward Hopper. Il s’ouvre sur le portrait d’une jeune femme assise à sa machine à coudre. Ce n’est pas celle que Lautréamont a immortalisée dans Les Chants de Maldoror, qui rencontre fortuitement, comme on sait, un parapluie sur une table de dissection, pas plus que celle d’André Breton et de Philippe Soupault, qui en hériteront et la promouvront à la dignité de personnage dans leur sketch, Vous m’oublierez. Cette dernière, au demeurant, est trop bavarde, à telle enseigne que Robe de chambre, autre personnage, las de son intarissable babil, se plaint d’en avoir les oreilles qui bourdonnent et déplore, ainsi que Parapluie, son « bruit de machine à vapeur2 ». Tous deux n’ont qu’une hâte : qu’elle se taise, alors que nous souhaitons, au contraire, qu’elle se livre.

2Surréaliste, la machine à coudre d’Esteban ne l’est pas pour un sou. C’est un objet de série, « en fonte, noire ou vert sombre » (12), un objet des plus ordinaires qui n’est nullement détourné de son usage et qui n’a d’autre fonction que d’accomplir parfaitement ce pour quoi il a été fabriqué. On en ignore la marque, mais il est loisible de supposer qu’il s’agit d’une Singer, puisque, depuis la mise au point de son mécanisme par Isaac Merrit Singer en 1851-elle obtient le premier prix de l’Exposition universelle de 1855-et la création de la Singer Sewing Machine Company qui, en 1908, élèvera le premier gratte-ciel de New York, haut de 47 étages, elle s’est répandue partout dans le monde et a rendu célèbre sa marque de fabrique, un S aussi rouge qu’une lettre de rubrique.

3Dans une illustration de Kupka pour une plaquette publicitaire, composée à l’occasion de l’Exposition universelle de 1900, une figure allégorique de femme vaporeuse pose avec abandon une main négligente sur l’engin. Le tableau de Hopper ne représente pas une élégante sylphide Art Nouveau, mais une femme bien réelle, une ouvrière en chambre sans doute, et qui travaille :

Les deux mains sont posées sur l’étoffe, attentives au va-et-vient du fil, guidant l’aiguille qui s’avance, achevant un feston à tous petits points. C’est un travail minutieux, bien que mécanique. Il exige cette application, cette concentration du regard, et aussi, sous la table de la machine, ce mouvement continu des jambes, cet actionnement du pédalier qu’on n’aperçoit pas, qu’on devine. (12)

4Ne manque à cette description que celle du monotone bruit de la machine, auquel on songe aussitôt, non seulement parce que « Singer » réveille dans notre mémoire le verbe allemand singen, « chanter », mais aussi le « rouet ancien qui ronfle » dans « La fileuse » de Valéry. La toile est silencieuse. Ce tableau de genre, qui rappelle tant d’autres couseuses de la peinture, a été congelé ; et, en dépit de la volonté du peintre de restituer une scène ordinaire avec le plus d’exactitude qu’il est possible, ou peut-être en raison même de cette volonté qui nous la fait paraître plus réelle que réelle, elle est frappée de l’étrangeté de tout tableau, qui ressemble toujours à une coupe qu’un botaniste aurait pratiquée dans quelque végétal pour en observer les cellules. Le peintre émince le temps en très fines lamelles.

5L’ouvrière qu’il nous montre ne présente, assurément, aucune parenté avec l’impalpable nymphe de Kupka. Non. C’est une « masse placide », « une fille plantureuse, belle si l’on veut, quoique déjà comme alourdie dans ses formes. » (12) Et tout indique, depuis la « teinte vermillon comme passée, qui tire sur l’orange » du mur, en passant par le « bleu délavé » (11) du ciel et le déclin du jour, que le temps est à l’œuvre dans ce corps, depuis toujours, qu’il l’usera avec patience et obstination, le déformera et finira par en avoir raison, tandis que la machine à coudre, « faite pour durer » (12), entêtée et opaque, restera semblable à elle-même. On en constitue aujourd’hui des collections.

6Les légendes d’Esteban rendent sensible le passage du temps, font remonter à la surface des tableaux sa figure invisible : le temps que marque la lumière solaire au cadran du ciel ou que mesurent les horloges ; le temps qui s’impatiente au bord d’un événement imminent et qui laisse l’image en suspens, incertaine de son avenir ; le temps des choses et des paysages en regard desquels celui des hommes semble bien dérisoire. Le peintre a jeté un charme sur ce qu’il voit, l’a engourdi ou endormi à l’aide de ses brosses et de ses pinceaux. La rêverie d’Esteban délivre la réalité de cet enchantement en la faisant retourner à son flux perpétuel. Il introduit dans l’image, dont les personnages sont à la source de dérives narratives et d’improbables récits qui bifurquent, ce qui lui manquera toujours : le temps. Les 47 proses réunies dans le coffret de son livre, comme pour le confirmer, ont été sagement rangées de 1921 à 1963, obéissant ainsi à l’ordre implacable et fatal de la chronologie.

7Comment résister au plaisir d’évoquer l’article « machine » du Grand dictionnaire universel du xix^e siècle de Pierre Larousse qui, dans un tableau comparatif, met en valeur le gain de temps que permettent les machines à coudre ? Si la confection d’une chemise d’homme à la main nécessitait 14 heures et 26 minutes, elle ne prend plus, aujourd’hui, en 1873, qu’une heure et 16 minutes. Il en va de même des chemises de femme (1 h 01 pour 8 h 27). Le lexicographe passe en revue, outre les exemples cités, l’habit, le gilet de satin et de toile, le pantalon de drap, celui d’été, la robe de soie, de mérinos ou de calicot, la chemise de laine ou de mousseline, le caleçon, la robe de chambre, le tablier de soie et enfin le tablier uni. Le tableau, comme le veut l’époque, place en tête les vêtements d’homme pour n’aborder qu’ensuite les féminins, établissant également une hiérarchie dans le vêtement, en descendant, de degré en degré, de l’habit de gala à l’humble tablier d’ouvrage (après avoir passé bien rapidement, on le regrette, sur les dessous, réduits à un caleçon piteux). On admire la précision des chiffres : ainsi faut-il très exactement 7 heures et 1 minute, pas une de plus, pas une de moins, pour confectionner à la main une chemise de mousseline. Nous ne serons privés que de la mention des secondes. On en vient à imaginer que, pour rédiger cet article dans les conditions requises par le sérieux scientifique, il a été nécessaire de désigner un observateur chargé de mesurer la durée des travaux à l’aide d’un chronomètre, ainsi qu’une ouvrière, toujours les mêmes. Ils auront passé ensemble, à ne tenir compte que du temps de travail, 131 heures et 59 minutes, soit 119 heures et 55 minutes pour les travaux à la main et 12 heures 04 pour ceux réalisés à la machine. Qu’ont-ils bien pu se dire ? On suppose qu’il leur était interdit de parler. Quoi qu’il en soit, on est convaincu, après lecture, de l’utilité de la machine à coudre. « Il se vend actuellement, précise l’article, en Amérique seulement, environ 300 000 machines à coudre par an » ; son auteur déplore ensuite leur coût,

[...] prix absolument inabordable pour l’immense majorité de nos ouvrières. Ces machines commencent néanmoins à être fort répandues à Paris, grâce à l’idée qu’ont eue certaines maisons de les livrer à crédit avec la faculté pour les ouvrières de se libérer par petites sommes mensuelles.

8Couturières, couseuses, cousettes, grisettes, modistes : Hopper, depuis l’âge de huit ans, était familier de toutes ces petites mains, puisque son père avait acheté en 1890, sur le South Broadway, à Nyack, une mercerie où elles venaient s’approvisionner en fils et rubans, soutaches et galons, aiguilles et boutons. L’enfant étonné faisait déjà partie d’une de ces scènes de genre dont il se dégagerait plus tard pour les peindre. Et l’on ne doute pas que pour confectionner les costumes des pièces de théâtre qu’il aimait à jouer avec sa sœur Marion, il ne soit allé puiser dans le magasin paternel quelque colifichet. En 1922, à même époque que celle de la « Jeune fille à sa machine à coudre », il composera une eau-forte analogue, mais le personnage, cette fois-ci, nous fait face tournant d’une main distraite le volant de sa machine, tandis qu’il lève la tête vers la fenêtre3.

9La machine à coudre invite à parler chiffons, à rêver toilettes et lingeries. Esteban signale l’encombrante étoffe que la couturière repousse pour bien l’offrir à la piqûre de l’aiguille, mais aussi la « chemise de nuit un peu froissée qu’elle a gardée pour être plus à son aise », sans oublier sa chevelure qui se répand sur ses épaules, « véritable toison, fauve et luisante, qui dissimule presque en entier son visage » (12). On se gardera de rappeler la fantaisie de Freud attribuant l’origine du tissage au désir féminin de se fabriquer un pénis, pièce rapportée, à l’aide du feutrage de la toison pubienne.

10Esteban n’omet jamais de décrire avec minutie les vêtements des personnages de Hopper. Dans « Fauteuils d’orchestre », par exemple, il note que l’homme est habillé d’« un smoking impeccablement coupé, noir [...], avec un noud papillon noir qui se détache sur la blancheur du plastron » (20) et que sa compagne a revêtu « une robe décolletée, comme les femmes en portent dans les soirées de gala, avec seulement deux petites bretelles de satin noir. » (21) Une passionnée de musique, à l’écart, a choisi, quant à elle, une robe couleur « rose framboise ». Il mentionne aussi « le velours bleu pâle » des baignoires, les « draperies pourpres » suspendues au-dessus des loges, le manteau d’Arlequin bleu. Alpaga serré du smoking, satin fuyant de la robe du soir, velours des tentures, toutes ces étoffes d’apparat appellent une main pour les effleurer et des yeux pour les admirer car ici, comme il est fréquent au théâtre ou au concert, c’est la salle elle-même qui est l’objet du spectacle : le rideau n’est pas encore levé. On peut ainsi lire cette mise en scène des apparences en ne suivant que ce motif du tissu ou de la toile qui révèle et dissimule. Il suffit de tirer le fil.

11Esteban s’applique à décrire les vêtements, y compris chapeaux et chaussures qui varient selon les circonstances et la condition sociale de chacun, et qui permettent aussi de dater les scènes avec sûreté :

Nous sommes à la fin des années vingt. On s’en rend compte, car les deux femmes arborent ces petits chapeaux cloches en feutre vert ou bleu qui leur couvrent le front, la chevelure et les oreilles. Des bonnets plus que des chapeaux. Toutes les femmes, surtout les plus jeunes, en portent. (42)

12Telle autre est chaussée d’« escarpins de cuir marron, très dégagés, avec des talons aiguilles. C’est encore la mode en 1943. » (133) Les vêtements, démodés aussitôt que créés, font reculer les personnages dans le temps alors même qu’ils s’avancent vers nous pour rejoindre notre présent.

13C’est en « Jeune fille à sa machine à coudre » qu’Esteban a choisi de se représenter. Ainsi ce premier texte figure la chambre d’écriture, celle où l’écrivain travaille, étirant son fil noir tout en craignant qu’il ne vienne à se rompre, poursuivant sa piqûre, « son feston à tous petits points », de gauche à droite, avec une régularité mécanique, descendant peu à peu vers le bas de sa page, tandis que son texte, lui, remonte d’autant. Le mot ligne, on le sait, vient du latin linea qui désigne proprement le fil de lin, puis le cordeau à aligner, la ligne d’écriture ou le trait de pinceau, la ligne généalogique et aussi le terme. Non loin de linea, si l’on consulte le Gaffiot, on découvre le mot lingua, la langue, merveilleuse confirmation de la consanguinité de celle-ci et du linge. Que le texte soit un tissu, et toute chanson, une chanson de toile, qui ne le sait ? L’écrivain est une petite main qui peut choisir entre deux types de points, le point usuel et le point d’ornement. Pour évoquer Hopper, le dénuement de sa peinture, la banalité de ses sujets, la rigueur de sa composition, c’est le point usuel qu’utilise Esteban, assurément, et, en particulier, le point de marque qui sert à former des lettres et des chiffres sur le linge. Sa prose sans apprêt ne fait aucun pli. Elle proscrit tout relief intempestif, au profit d’un anonymat glacé qui en propose l’exact équivalent.

14Portrait de l’artiste en couturière. On songe à Jules Leclercq, enfermé de 1940 à sa mort, en 1966, à l’hôpital psychiatrique d’Armentières et qui, à partir de 1950, réfugié dans son dortoir, voua tout son temps à broder de somptueuses et naïves tapisseries à l’aide de bouts d’étoffes récupérés ici et là qu’il rapetassait : camisoles de force déchirées et pansements usés pour les fonds, vestes détricotées hors d’usage des malades, grâce auxquels il obtenait ces beaux bleus livides et lavandes avec lesquels il coloriait la mer, les vestes militaires des uniformes de 14-18 ou encore les robes : toute une floraison de fragiles images4. La couture ou la broderie sont, prétend-on, des travaux féminins, mais ce sont aussi les activités par excellence du prisonnier : travail de patience dont le terme est sans cesse différé, comme dans les contes de Shéhérazade chargés d’ajourner la mort. Revenez demain, s’il vous plaît.

15Esteban coud entièrement l’étoffe de la page blanche à points serrés, n’y réservant aucun alinéa. Il inscrit son texte dans un petit format bien cadré, et recouvre la toile de Hopper – c’est en effet une toile –, comme dans un palimpseste. La couvre-t-il ou la découvre-t-il ? L’emmaillote-t-il ou la fait-il apparaître encore plus nue ? Quoi qu’il en soit, on en aperçoit toujours l’ombilic.

16Nous ne sommes pas très éloignés de Singer dont le nom permet de rassembler tous ces fils. Singer, c’est aussi singer. Et le singe est depuis longtemps l’emblème de la peinture. Il est loisible d’admirer, au Louvre, Le Singe peintre de Chardin que décrivent ainsi les frères Goncourt : un singe « travesti en peintre, armé de l’appui-main et peignant académiquement d’après la bosse5 ». Ils se souviendront de ce singe lorsque, dans Manette Salomon, ils offriront pour petit compagnon à Coriolis, peintre aux dessins si colorés, le singe Vermillon :

Là-dedans, dans cet atelier, il y avait le grand Coriolis qui peignait debout ;-Anatole, qui faisait sur un album, en fumant une cigarette, un croquis d’après un corps dormant et perdu dans l’ombre d’un divan ;-et le singe de Coriolis, grimpé et juché sur le dossier de la chaise d’Anatole, fort occupé à faire comme lui, se dépêchant de regarder quand il regardait, crayonnant quand il crayonnait, appuyant avec rage son porte-crayon sur la page blanche d’un petit carnet. À tout moment, il avait des étonnements, des désespoirs ; il jetait de petits cris de colère ; il tapait sur le papier : son crayon était rentré et ne marquait plus. Il voulait le faire ressortir, s’acharnait, flairait le porte-crayon avec précaution, comme un instrument de magie, et finissait par le tendre à Anatole6.

17Le peintre, le dessinateur, le griffonneur : toute une hiérarchie. Si le singe se fait peintre, le peintre pour sa part, juste retour des choses, se fait singe. Anatole, fasciné par Vermillon, s’exerce à l’imiter, en sorte que l’animal

[...] trouvait en face de lui une tête qui ressemblait tellement à la sienne, une répétition si parfaite de sa colère de singe, que tout décontenancé, comme s’il se voyait dans une glace, il sautait après sa corde et s’en allait réfléchir tout en haut de l’atelier à ce singulier animal qui lui ressemblait tant7.

18On ne saurait mieux dire que le peintre est un singe et qu’à s’exercer à reproduire le monde, il y introduit un trouble analogue à celui qu’un badaud éprouve, à la foire, dans une galerie des glaces.

19Dans la « Jeune fille à sa machine à coudre », Hopper ne représente pas seulement une scène qu’il a pu observer bien des fois mais récapitule à sa manière la peinture de genre du xix^e siècle peuplée de lavandières, de repasseuses, de couturières-tous les travaux du linge-sans négliger de rappeler « La dentellière » de Vermeer. Esteban vient, par surcroît, nous en proposer une version qui n’oublie pas la tradition de l’ekphrasis. Voilà le lecteur captif d’un enchaînement ou d’un déchaînement de reflets. Et si, malgré le souhait de l’auteur de Soleil dans une pièce vide8, ce dernier suit avec le doigt son texte en vérifiant, levant la tête vers le tableau de temps à autre, que la copie du peintre en lettres est bien conforme, il lui semble alors être victime d’un dérèglement de la vision binoculaire : les deux versions, en dépit de leurs parentés, se superposent mal et paraissent brouillées.

***

20Il y a, dans le livre d’Esteban, un frottement, une tension inconfortable entre austérité et sensualité. Celui-ci s’attarde volontiers à décrire les corps féminins qui n’inclinent guère, pourtant, sauf exceptions, à la rêverie érotique. Si la chemise de la couturière, « d’un blanc crémeux, presque liquide, coulant sur la courbure des seins, moulant une cuisse longue et charnue, charnelle » (12) est particulièrement suggestive, le « buste très clair, très blanc, juvénile » (30) qu’il entrevoit dans l’entrebâillement du décolleté de la cliente de « Distributeur de café » ne l’est pas moins, comme aussi la « poitrine allègre et désireuse de s’affirmer » de la jeune fille de « Summertime » (138). Les chevelures hollywoodiennes de blondes platinées ne manquent pas non plus dans la peinture de Hopper, les plus inquiétantes étant pourtant celles des rousses, vraies ou fausses, comme était Josephine Verstille Nivison, sa femme et seul modèle. Ce fauve flamboiement laisse présager de possibles débordements. La couleur rouge est, au reste, l’attribut des femmes, soit sous la forme brutale du rouge à lèvres, soit sous celle, anémiée, des robes roses ou des dessous couleur chair. Le mystérieux rougeoiement d’une des croisées de « Trois fenêtres, la nuit »,-où le spectateur, mis en posture de voyeur, surprend la « croupe tendue » d’une femme penchée –, cette « lueur feutrée, étrangement sensuelle, qui évoque une ambiance de salon capitonnée, presque de boudoir », « contredit l’existence qu’elle mène dans la pièce très éclairée. » (35-36) L’espace visible de la vie ordinaire et l’espace secret de la volupté ne communiquent pas, mais Éros, soigneusement tenu en lisière, exerce sa pression et cherche à se manifester. André Breton9 sera sensible à la puissance de suggestion sexuelle des tentures, rouges elles aussi, qui s’entrebâillent auprès de la mélancolique ouvreuse de « Cinéma à New York » baignant dans une belle lumière dorée. Il aurait pu évoquer aussi le très léger rideau-un hymen ?-lui aussi déhiscent, que la brise fait palpiter sur la façade de la maison de « Summertime », rideau taillé dans le même tulle que la robe translucide qui enveloppe, comme une autre peau, la jeune vierge dressée, appuyant sa main à la colonne d’un portique. Mais les apparences, même ainsi travaillées par le désir, un désir déplacé en tous les sens de ce mot, restent sauves.

21Contemplant les tableaux de Hopper, Esteban met en relief l’emprise que le conformisme exerce sur ces dernières. Tout, dans cette société de la Côte Est, celle de Boston, de Philadelphie ou de Baltimore, s’emploie à réfréner le désir et à bien lisser les apparences d’une existence inauthentique. Rien qui ne se doive d’être convenable. Les trains comportent des compartiments réservés aux femmes, « où une dame peut lire sans être dérangée » (93). La voyageuse chapeautée, aux jambes sagement croisées, en vient-elle à imaginer la venue du contrôleur, c’est seulement pour rêver une conversation policée et mièvre, où les propos convenus ne risquent pas de dérailler. Dans cette société sous contrôle, au désir et à la violence contenus, vidée de toute substance, les hommes exercent pour la plupart la profession de magistrat, de militaire ou de policier : ils incarnent la loi et l’ordre. Les traces d’une Amérique puritaine – c’est-à-dire hantée par le désir –, celle des sorcières de Salem et de La Lettre écarlate, y sont partout bien visibles. Hopper objective ainsi une communauté qui n’accepte pas sa part d’ombre ni ne parvient à la sublimer, en sorte qu’elle ne peut vivre que dans un monde irréel, tout en surfaces, pris dans un réseau serré de conventions : un monde académique d’images fausses. Si séduisantes qu’elles puissent être, leur mensonge est dénoncé.

22Soleil dans une pièce vide et autres scènes, tel est le titre complet de l’œuvre d’Esteban. « Scènes » : on ne saurait mieux dire pour souligner le caractère factice de ce théâtre des apparences. « La scène est trop vaste », est-il écrit de « Chop Suey », où deux clientes, dont l’une ressemble à une poupée, sont en montre (41). Nulle personne, en effet, ici, mais des personnages, comme dans la boutique du barbier où « chacun, à sa façon, joue parfaitement son rôle. » (64) Dans le restaurant de « Tables pour dames », « tout est là disposé, sur l’avant-scène de la vitrine pour que le spectacle commence. » (58) Quand les personnes se renoncent, les objets viennent prendre leur place et s’animent : voilà « la corbeille de fruits sur ce parterre de victuailles » promue au rang de danseuse étoile qui « joue le rôle de premier sujet. » (59) Au demeurant, qui n’a éprouvé le sentiment que tous ces intérieurs dépourvus d’intériorité et d’intimité, entièrement exposés et surexposés, ressemblaient à des maquettes dans lesquelles on aurait distribué des mannequins grandeur nature modelés dans de la cire comme en un étrange musée Grévin ? Que les toiles de Hopper n’étaient que décors désertés, « paysages avec figures absentes » ? C’est, en tout cas, le sentiment de Peter Handke qui range ces derniers aux côtés des « Places » de Chirico, de la série « La ville entière » de Max Ernst, ou encore du « Royaume des lumières » de Magritte. Des « choses tout à fait normales, affirme-t-il, mais que le peintre avait placées dans la lumière de l’exceptionnel10. » Des choses ordinaires dont la banalité est toute pénétrée d’irréalité.

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23Pour profiter de la lumière, la jeune fille – toujours elle – a installé sa machine à coudre devant une fenêtre, dont l’ombre portée dessine une croix au pied de laquelle elle se tient. Elle garde la tête obstinément baissée sur son ouvrage. On ne saura pas ce qu’elle voit lorsqu’elle la relève. Le spectateur n’aperçoit qu’un ciel bleu pâle semblable à un mur. De très nombreuses fenêtres s’ouvrent dans la peinture de Hopper, laissant pressentir la possibilité d’une échappée hors du tableau ou donnant à rêver à tout ce qui n’est pas peint et qui aurait pu l’être : sur quoi donnent-elles, ces fenêtres ? Simple élément du décor qui n’attire pas l’attention, celle de « La secrétaire », au store à demi baissé, ne présente qu’une étroite ouverture, presque une meurtrière, ne débouchant que sur le noir de la nuit ; c’est elle, pourtant, qui rend ce huis clos oppressant.

24Beaucoup de personnages se tiennent face à une croisée, et regardent. Comme si Hopper les chargeait de représenter le spectateur jetant un coup d’œil par la vitre du tableau et souhaitait attirer son attention, moins sur ce dernier, que sur l’exercice même du regard. Ces dispositifs sont parfois très complexes, comme dans la toile intitulée Une femme au soleil11, qui la montre nue, de profil, les yeux tournés vers une fenêtre qu’on ne devine que grâce à un pan de rideau, tandis qu’une autre, face au spectateur, lui découvre un paysage de deux collines dont on ne voit que les sommets mamelonnés faisant écho à la poitrine du personnage. Dans l’un et l’autre cas, les images que découpent les fenêtres nous sont en majeure partie soustraites. Des deux tableaux appendus au mur dont les motifs ne sont pas identifiables, on en pourra dire autant. Si cette femme au soleil est bien en pleine lumière, comme le titre se plaît, avec ironie, à le souligner, elle ne s’en détache pas moins sur un fond d’invisible ou de « visible caché », selon l’expression de Magritte.

25Toute image, pour fixe et délimitée qu’elle soit, s’ouvre sur des lignes de fuite par où elle pourrait se dérober. Elle est hantée par son effacement. En raison de cette présence de l’invisible, on a rapproché la peinture de Hopper de celle de Caspar David Friedrich. Mais là où chez ce dernier le regard est susceptible de se déployer librement vers l’infini, sans jamais rencontrer d’obstacle, dans une expansion sans entraves de la subjectivité, celui des personnages de Hopper vient buter sur la masse d’une forêt ou se heurter à des murs. Nous sommes renvoyés à un univers sans transcendance dans lequel l’invisible est dépourvu de signification religieuse.

26A-t-on la curiosité de se reporter au livre de Melville, Bartleby l’écrivain, dont Esteban a prélevé l’épigraphe de Soleil dans une pièce vide, à cette fin de donner le la, on découvre qu’il aurait pu en restituer le contexte. « On pouvait considérer cette vue comme un peu terne et manquant de ce que les paysagistes appellent le pittoresque », telle est la citation choisie par Esteban. Mais quelle est cette vue ? C’est celle qu’aperçoit le narrateur des fenêtres de ses bureaux de Wall Street : « Ils donnaient d’un côté sur la paroi blanche d’une spacieuse cage vitrée qui parcourait l’édifice de haut en bas. » De l’autre côté, poursuit-il,

[...] mes fenêtres donnaient librement sur un haut mur de briques noirci par l’âge et par une ombre éternelle ; lequel mur ne requérait point l’usage d’une longue-vue pour révéler ses beautés intrinsèques, car il se dressait à dix pieds de mes croisées pour le bénéfice de tout spectateur myope12.

27En somme, le Conseiller à la Cour de la Chancellerie de Melville est installé dans un tableau de Hopper. Un tableau qui réunit, côté jardin, le vide d’une paroi blanche, pour laquelle le peintre éprouve une secrète attirance, et, côté cour, les sensations raréfiées d’un « mur de briques noirci ». Demeure bien peu de place aux couleurs pour se déployer.

28La réserve que manifeste Hopper à l’égard de l’image se manifeste ostensiblement lorsque sa peinture représente des salles de spectacle. Il est rare que les scènes, de théâtre ou de cinéma, soient montrées : bien souvent le rideau est encore baissé comme dans Premier rang d’orchestre ou « Fauteuils d’orchestre ». « Entracte » ne révèle qu’un pan étroit du manteau d’Arlequin. Si dans « Girlie Show », à titre de consolation, nous pouvons admirer la femme nue qui s’exhibe, nous ne voyons, toujours mal placé que nous sommes, qu’une partie de la scène. Dans « Cinéma à New York », la magique ouvreuse qui fascinait Breton ne regarde qu’en elle-même. Au reste, « sur l’écran, les images sont toutes grises. » (106) En somme, Hopper préfère montrer celui qui voit plutôt que ce qui est vu. Il peint l’oil. Non seulement celui de ses personnages mais aussi et surtout celui du contemplateur de ses tableaux que ces frustrations multipliées conduisent à s’interroger sur ce que c’est que voir. « Trois fenêtres, la nuit » est, à ce titre, exemplaire. Le tableau autorise une vue plongeante dans un appartement en forme de rotonde, où se détachent trois fenêtres. Un rideau bleuté flotte à celle de gauche tandis que celle de droite brasille. Et, par celle du milieu, on aperçoit une femme de dos en combinaison rose qui se penche, mais le mur de la façade dissimule sa tête, ses pieds, son épaule et son bras droits : ce n’est pas un corps en gloire qu’expose le panneau central de ce moderne triptyque, mais un corps tronqué qui nous est à la fois livré et refusé. Le peintre avive notre curiosité de spectateur tout en la frappant d’interdit. Il exerce sa critique sur le pouvoir de fascination de l’image.

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29Contempler les tableaux de Hopper, c’est, pour Esteban, découvrir à quel point le visible est difficile d’accès. Le premier obstacle que rencontre le regard tient au caractère utilitaire de la vision. Les détectives, tout imaginaires, de « Trois fenêtres, la nuit », « n’ont rien vu de ce qui est la vie » parce qu’ils « ne s’intéressent qu’à des faits significatifs pour leur enquête, un homme qui embrasse une femme sur la bouche, une valise d’où l’on sort une statuette » (33). La banalité qui constitue le tissu ordinaire de la vie leur échappe. Qui est capable, non seulement de voir, mais de toucher des yeux (49), selon l’expression d’Esteban, d’étreindre le réel de façon si étroite que même la distance qu’institue tout regard en vient à être abolie ? Seule la peinture permet aux yeux de devenir semblables à des mains.

30Personne n’est jamais présent au présent parce qu’entre le visible et celui qui voit s’interpose de façon inopportune toute une épaisseur de stéréotypes. Le photographe d’art, prisonnier des canons d’une beauté de convention, négligera de prendre en photo une voie ferrée à l’heure du soleil couchant parce qu’elle « n’est pas assez pittoresque, pas assez exotique. » (45) Le tableau intitulé « L’Étable de Cobb » ne rappelle pas plus les campagnes bucoliques des « romans anglais » que les vaches à clochettes des « tableaux flamands » : « ce n’est rien d’autre qu’un paysage de campagne » (72-73) qui paraît donc laid et disgracieux aux yeux des citadins cultivés. De la même façon, la vue des cheminées qui hérissent les toits n’est guère attrayante, tandis que le chromo Biedermeier d’une famille réunie dans un salon autour d’une belle flambée séduit : on le reconnaît avant même de l’avoir vu.

31Au réel, sont préférées les images nourries de la substance des songes, comme celle de la femme nue de « Girlie Show », « parce qu’elle a des seins qui pointent comme des obus, [...] des seins comme on en rêve [...]. On sait qu’on ne les touchera jamais, car ils n’existent que pour le spectacle. » (119) Pour ceux qui viennent la voir,

[...] s’approcher d’une femme, l’embrasser, puis la déshabiller, lui faire l’amour dans un lit, c’est quelque chose [...] de trop réel, de trop tangible, et qu’ils veulent différer indéfiniment. C’est un acte, et ils préfèrent vivre dans l’imaginaire. (117)

32Un imaginaire constitué en particulier par cette fabrique d’illusions, le cinéma, auquel Esteban se plaît à faire allusion dans ses proses, avec ironie, pour mieux en souligner l’inanité. Dans « Trois fenêtres, la nuit », il esquisse une scène de filature dans laquelle les détectives portent, comme il se doit, des gabardines blanches et patientent en fumant cigarette sur cigarette. Humphrey Bogart n’est pas loin, puisqu’ils observent qu’on sort d’une valise « une statuette en forme de faucon. » (33) Esteban offre au lecteur attentif, avec ce mince détail, donné comme en passant, la clef de sa parodie : Le Faucon maltais de Dashiell Hammett (1929) qu’adaptera à l’écran John Huston (1941). Bogie reparaît dans « Les oiseaux de nuit » où la scène est vue par un serveur. La tête emplie d’images de cinéma, ce dernier assimile d’abord le couple à celui que constitueraient l’acteur et Jean Harlow, pour finir par se résigner à admettre que « beaucoup d’hommes ressemblent à Humphrey Bogart, surtout la nuit, avec une femme blonde qui les accompagne » (125) et que celle-ci est bien trop grande et « trop passive surtout » (129) pour ressembler à l’héroïne des Anges de l’enfer.

33Plutôt que de s’arrêter sur ces images, le texte les traverse, mais ce détour lui est nécessaire pour atteindre la réalité. L’ouvreuse de « Cinéma à New York », au charme ambigu, revêtue d’un uniforme presque militaire, « comme celui des soldats yankees pendant la guerre de Sécession », « pourrait être une actrice ». Elle tient sans doute, dans la petite bourse où tintent les piécettes de monnaie glissées par les spectateurs, la clef des songes, celle de toute ouvreuse, car sa toilette suscite bien des rêveries. Celle-ci rappelle aussi une « combinaison d’homme en tissu bleu, comme en portent les pilotes ou les mécaniciens », et ses escarpins sont pareils à des « chaussures de princesse ou de prostituée » (105). Pilote d’avion, mécanicien, soldat yankee, princesse, prostituée : l’ouvreuse, se prête avec complaisance à tous les rôles que l’imagination lui assigne, et c’est elle, à coup sûr, la seule véritable actrice de ce cinéma, sans compter qu’elle est « coiffée comme Dorothy Lamour » et qu’« elle a des seins plus provocants que ceux d’Ida Lupino » (106). De quoi rêver ! Toutefois la disparate de ces images changeantes n’a, en fin de compte, d’autre résultat que de les annuler et de la rendre à sa réalité d’ouvreuse qui s’ennuie et pour qui tous les films, dans les ténèbres de la salle, sont gris comme les chats13.

34Écrire au plus près du réel implique diverses stratégies. L’écrivain ne peut que feindre de s’en approcher. Comment rendre compte d’une rue ?

Celle qui apparaît ici n’a rien d’extraordinaire, et cependant, si on voulait la décrire, si on voulait seulement rendre compte de ce qu’elle est, il faudrait des pages et des pages d’écriture, et encore sans être sûr d’avoir vraiment tout dit. (50)

35À moins de trouver le mot qui ferait mouche et qui dispenserait de cette écriture infinie. Mais la moindre sensation, pour peu qu’on veuille l’épingler, met la langue à l’épreuve de ses limites, comme un habit trop étroit dont craqueraient aussitôt les coutures. Ainsi comment nommer la nuance exacte de ce rose qui colore l’embrasure d’une fenêtre ? « Il y a bien des variétés de roses, et seuls les peintres les connaissent par leurs noms, rose doré, rose permanent, ou encore laque de garance rose, ou même laque alizarine. » (141) Il faudra se résoudre à cette pauvreté : « rose saumon » ! qui gauchit sans remède ce qui constitue la tonalité de la scène.

36Et si l’on s’essaye à interpréter ces tableaux, si tant est qu’on puisse séparer la description de l’interprétation, de nouvelles et insolubles difficultés surgissent. « Homme lisant un journal », par exemple, est une coupe pratiquée dans le déroulement d’une histoire dont nous ne connaîtrons jamais ni les tenants ni les aboutissants :

Pourquoi agit-il ainsi ? Pourquoi se cache-t-il derrière cette page dont il relit sans fin les dernières lignes ? On ne parviendra pas à le savoir car il faudrait pour cela connaître depuis longtemps son histoire, son enfance, sa profession, peut-être même l’histoire de ses parents, en fait, presque tout, pour expliquer son attitude, et comme toujours dans la vie, on ne sait presque rien sur les autres et l’on s’invente à leur propos des histoires faites de petits détails qui n’ont pas grand-chose à voir avec eux. (75-76)

37Les scènes de la Bible ou de la Fable qu’exploitait autrefois une peinture subordonnée à la littérature venaient naturellement s’insérer dans une histoire connue de la plupart. De Pégase, né du sang de la tête tranchée de Méduse, nous conduisant d’un seul coup d’aile au séjour des immortels, qui ne connaît l’histoire ? Le merveilleux cheval n’est plus, hélas, dans le tableau de Hopper intitulé « Route à quatre voies », que l’emblème en tôle émaillée de la marque d’essence Mobiloil que le vent fait grincer. Les pompes à essence anonymes « qui ressemblent tant aux fétiches des sauvages, mêmes formes stylisées, mêmes couleurs criardes, mêmes ornementations, verre, miroirs, nickel, ampoules ou perles, mêmes éclaboussures, sang ou cambouis14 » constituent, comme l’observe Cendrars, nos nouveaux totems. Et le personnage quelconque du pompiste, campé dans le décor quelconque d’une station-service, est coupé de tout récit qui viendrait nourrir une interprétation et la conforter. De l’homme lisant son journal et « de cette femme, on ne saura jamais rien, sinon qu’il lit le journal et qu’elle caresse du doigt une touche. » (78) « Le tableau, confie Hopper, n’a pas à raconter plus que cela et j’espère qu’il ne racontera pas quelque anecdote car aucune n’est intentionnelle15. » Certes. Mais le suspens même de sa signification, appelle un récit qui le prendrait en charge. Si les récits bibliques et mythologiques préexistaient aux tableaux qui se chargeaient de les illustrer, c’est maintenant au tour de la littérature qui dérive de ces derniers de venir leur fournir un contexte. Au reste, on sait que Hopper, en dépit de ses déclarations, aimait, en compagnie de sa femme, à baptiser ses personnages et à élaborer des scénarios à partir de ses tableaux16.

38Esteban ne fait pas autre chose. Et l’annonce, dès l’avant-propos, lorsque, après avoir écrit : « voici donc une suite de scènes », il se reprend aussitôt en précisant « disons de courts récits » (7). Ces récits, de tailles inégales, peuvent germer en n’importe quel point du texte. Ils sont susceptibles de les commencer, afin de créer un climat, et de différer longtemps la description proprement dite du tableau, rejetée aux dernières lignes et presque escamotée, comme c’est le cas dans « Église à South Truro » ; ou, au contraire, de les parachever. Dans « Un phare sur une colline », le tableau montre ce dernier ainsi qu’une maison, bâtiments qui paraissent inhabités et qui surplombent un paysage désolé. Mais, observe Esteban, « on pourrait imaginer des promeneurs » (26). Toute une histoire alors s’enclenche à propos de l’un d’entre eux. Il a perdu sa femme et avait coutume de venir là, en sa compagnie, tôt le matin. Il lui cueillait des fleurs dont il ne savait pas le nom. Cette évocation semble nous éloigner du tableau mais ce couple ne fait-il pas écho aux deux bâtiments peints ? La narration constitue moins une dérive qu’une mise en abyme de la toile, sa redite par d’autres moyens, ceux de l’écrivain, dont ne dispose pas le peintre.

39Ces récits, toujours précautionneux, qui inventent à mesure leur chemin, utilisent toutes les ressources de l’écriture modale mais glissent aisément de la simple hypothèse (« On pourrait imaginer », 26) à l’affirmation (« la scène se répétait souvent, chaque été », 27). Certains tableaux ouvrent parfois à plusieurs récits virtuels. Dans « Entretien nocturne », les trois protagonistes préparent un mauvais coup : le chef donne des ordres à ses comparses, un Sicilien aux allures de souteneur et une tenancière de bordel qui fait songer à une cantatrice italienne. Peu à peu, à grand renfort de conditionnels, de « peut-être » et de « sans doute », tout un scénario de film noir se met en place. « Demain, dans les journaux, on saura le reste. » Telle est la conclusion, décevante, de cette ténébreuse affaire. Le texte d’Esteban pourrait trouver là sa clausule, mais le récit repart de plus belle. Il suffit d’un coup d’éponge, celui d’une phrase, pour effacer ce qui précède : « Mais peut-être n’est-ce pas du tout cela. » Une nouvelle variation nous est proposée qui inverse les signes du récit précédent, tout en se maintenant dans le même registre : le chef de bande est un détective, la maquerelle « une italienne presque respectable, propriétaire d’un petit restaurant » (178), et le Sicilien son cuisinier. Un client a été abattu à la sortie de son établissement et elle vient chercher de l’aide auprès du détective.

40Esteban se moque de nous : de notre vision stéréotypée d’une certaine Amérique, celle de la mafia, dont il souligne à l’envi la convention, mais aussi de notre lecture du tableau, qui, pour un oui, pour un non, peut se retourner comme un gant. Plutôt que de dénaturer la peinture de Hopper, en la recouvrant, ces récits improbables et précaires montrent plutôt le cheminement mental du spectateur : face à ces tableaux vides, au sens en suspens, ce dernier cherche à les emplir et à élaborer un contexte qui permettrait de combler leur vacuité et de les interpréter. Il accomplit la démarche inverse de celle de Hopper. Quant à Esteban, il est au plus proche de ces tableaux qui peignent l’œil du spectateur puisqu’il met en scène, avec ironie, les procédures herméneutiques qu’élabore l’esprit de ce dernier.

***

41« Ce que j’ai cherché à peindre, confie Edward Hopper, ce ne sont ni les grimaces ni les gestes des gens ; ce que j’ai vraiment cherché à peindre, c’est la lumière du soleil sur la façade d’une maison17. » Une lumière qu’on ne peut imaginer que blanche, comme est la toile de l’artiste avant qu’il ait commencé à peindre, encore en deçà de toute image. La couturière a maintenant disparu, et avec elle sa chaise, l’étoffe qu’elle repousse, la machine à coudre, la coiffeuse à miroir et à dessus de marbre, le flacon de verre et la brosse à cheveux, le rideau de la fenêtre et même le tableautin. Ne reste qu’une pièce très claire dans laquelle le soleil découpe des formes géométriques encore plus claires. La peinture de Hopper s’accomplit enfin pleinement dans l’effacement de tout sujet. C’est par l’évocation de ce tableau, « Soleil dans une pièce vide » que s’achève le livre d’Esteban qui s’efface à son tour : mettons que je n’ai rien dit. Le peintre, écrit-il, « pensait surtout à cette lumière qui reviendrait, aux mêmes heures, et qui découperait sur le mur la même figure blanche, celle que plus personne après lui ne saurait voir. » (211) Telle est sa dernière phrase.

42« Soleil dans une pièce vide », même s’il accomplit idéalement l’ouvre de Hopper, n’est pourtant pas son dernier tableau. Il lui restait à prendre congé, dans un geste de courtoisie non dépourvu d’ironie. Le voici, qui, une fois le rideau tombé, s’est avancé sur le devant de la scène, tenant sa femme par la main. Ils surplombent ceux qui regardent le tableau intitulé Deux comédiens18. D’un geste, elle le désigne comme étant la personne qu’il faut applaudir. Lui, la main sur la poitrine esquisse une révérence. Leur attitude est sans ostentation. On ne sait s’ils viennent de saluer ou s’ils s’apprêtent à le faire. Tous deux sont vêtus de costumes qui rappellent les zanis de la comédie italienne. Elle, le visage rougi de fard à joues, porte une guimpe et une fraise. Quant à lui, c’est l’habit d’Arlequin qu’il a endossé. À l’exception de son bicorne, leurs costumes sont entièrement blancs comme celui du « Gilles » de Watteau. Pourtant, à n’en pas douter, ce n’est pas Pierrot qui se montre ici, mais bien Arlequin. Un Arlequin dont le costume aurait perdu toutes ses couleurs : elles sont maintenant sur les toiles qu’il a peintes. Cette blancheur crue ressort d’autant mieux que le rideau, derrière eux, est quasiment noir. Voilà un peintre qui, au lieu de saisir l’occasion de ce costume pour faire éclater le feu d’artifice de toutes les couleurs bigarrées de la palette, ne nous montre que le drap de serge blanche. Cet adieu au public est aussi un adieu à la couleur de ce curieux peintre hanté par la toile vierge, par cet instant qui précède l’application de la première touche où le pinceau reste en suspens.

43Hopper, à ses débuts, s’était représenté en clown blanc dans Soir bleu19. Ce tableau, il ne l’exposera qu’une seule fois et le tiendra secret. Le voici qui revient, transformé, avec ces Deux comédiens. Il lui est loisible, maintenant, une fois l’œuvre accomplie, de se montrer à nouveau. Mais ce n’est pas seulement celui-ci qui revient, c’est aussi, plus anciens, enfouis dans l’enfance, les jeux de théâtre auxquels il se livrait avec sa sœur Marion. Ainsi, ce tableau de la fin revient aux commencements, comme si toute ouvre ultime se devait de rendre hommage à la première, et inscrivait l’ouvre entier du peintre entre ces parenthèses.