L’invention critique
p. 171-184
Texte intégral
1Montaigne rapporte en ses Essais qu’« Alexandre le Grand, ayant rencontré, parmi les dépouilles de Darius, un riche coffret, ordonna qu’on le lui réservât pour y loger son Homère1 ». Un livre est un coffret.
2Une cassette composée, au demeurant, à partir de caractères puisés dans le bas de casse, le haut de casse et parfois dans le cassetin au diable.
3Le livre est aussi une corbeille et un berceau. Coffret : du latin cophinus, qui signifie corbeille et aussi couffin. Ce coffret dissimule une énigme qui avive notre désir de savoir.
4Philippe Bonnefis fabrique pour nous, depuis toujours, de très précieux coffrets.
5J’en ai choisi trois, comme dans les contes. Parfums, Son nom de Bel– Ami ; Pascal Quignard, Son nom seul et Le Cabinet du Docteur Michaux2.
6De Mallarmé, Ponge assure qu’« il a coffré le trésor de la justice, de la logique, de tout l’adjectif3 ». Ce que l’auteur de ces trois livres a coffré, c’est ce qui est invisible et évanescent (un parfum), ce qui est laissé hors de tout compte tant il semble se réduire à sa simple évidence (un nom propre), ce qui est trop mobile pour être fixé (une identité) : en somme, ce qui est insaisissable. Il s’efforce de donner une consistance, c’est-à-dire une langue, à ce qui échappe à celle-ci et n’existe qu’à l’état de fantôme impalpable. Là où chaque critique se précipite sur la proie, il ne s’intéresse qu’à l’ombre dont il prend la mesure. Et, merveille, il lui donne corps révélant ainsi que sans celle-ci, il n’y aurait pas même de proie à traquer. Nous sommes conviés à assister à cette opération. En éprouverions-nous le désir qu’on ne pourrait relâcher notre attention, parce qu’il s’adresse directement à nous, nous interpelle, nous fait des promesses, calme notre impatience, excite notre curiosité, ou nous emmène, parfois, sur une fausse piste pour vérifier que nous le suivons bien. Notre place est prévue, au cœur du livre, non pas comme un simple comparse ou témoin, mais bien comme l’un de ses protagonistes.
7Au cœur du livre, comme le petit Marcel d’À la Recherche du temps perdu est au cœur de sa chambre tout entière métamorphosée en lanterne magique :
On avait bien inventé, pour me distraire les soirs où on me trouvait l’air trop malheureux, de me donner une lanterne magique dont, en attendant l’heure du dîner, on coiffait ma lampe ; et, à l’instar des premiers architectes et maîtres verriers de l’âge gothique, elle substituait à l’opacité des murs d’impalpables irisations, de surnaturelles apparitions multicolores, où des légendes étaient dépeintes comme dans un vitrail vacillant et momentané4.
8Telle substitution est celle-là même qu’accomplissent les livres de Philippe Bonnefis. Golo « plein d’un affreux dessein » s’avance « au pas saccadé de son cheval » vers Geneviève de Brabant rêvant dans la lande. La légende illustre et métamorphose les cloisons de la chambre mais sans les dissiper : le bouton de la porte y trouve l’occasion de devenir une vertèbre surnuméraire de Golo, analogue à celle de la Grande Odalisque d’Ingres, et son coursier épouse la forme des rideaux à la façon du tout petit cheval de Michaux qui se prend pour un étendard. De semblable manière, la lanterne magique de Philippe Bonnefis illumine et transfigure le livre qu’il commente.
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9Mon premier coffret est moins un coffret qu’une cassolette.
10Nez au vent, l’auteur de Parfums, Son nom de Bel-Ami se met sur la piste de l’odeur et la suit à la trace, pour renouveler notre lecture de Maupassant : il ouvre donc larges les fenêtres, pour que l’air circule à nouveau, par bouffées, entre les images où la critique confine d’ordinaire le romancier d’Une vie en faisant peser sur son ouvre des interprétations qui privilégient la représentation. Or Maupassant échappe à cette mise au tombeau dans l’image, grâce à une arme insignifiante en apparence, invisible en tout cas, mais fort efficace : le parfum, qui imprègne toutes ses pages et leur communique sa vibration, signalant par ses effluves une sorte de territoire des émotions. Le parfum est un point de repère, une tache dans le visible, qui révèle, comme par en dessous, que quelque chose se passe. Mais quoi ? De quoi nous parle-t-il donc, à sa manière, si évasive ?
11Cette flagrante présence des odeurs, on l’a depuis longtemps notée, mais en se contentant de l’attribuer à quelque particularité idiosyncrasique de l’auteur, ce qui est façon de se dispenser d’expliquer. Peut-on faire autre chose, en effet, que de les transformer en ballons captifs en leur assignant une origine, bien visible ? Si les couleurs sont collées aux objets, les parfums s’en détachent, et vont parfois flotter, très loin, désamarrés, à telle enseigne qu’on ne sait plus d’où ils émanent, semblables à ces paroles, saisies au vol, dont on cherche un moment qui a bien pu les proférer, avant de les restituer à une bouche. Ce décalage entre le visible et l’audible est analogue à celui dont on fait l’expérience avec le parfum comme si la perception, privée soudain de ce qui constitue d’ordinaire son sol le plus sûr-le visible-se troublait. Dans l’incertitude qui vient du parfum, l’image part en fumée.
12On admire la prouesse de Philippe Bonnefis prenant appui sur ce qui semble, par nature, flou et inconsistant : n’a-t-on pas affaire, en effet, à un livre sur rien ? Est-il possible de prêter la parole au parfum, de le transformer en objet et même de faire de lui une sorte de concept critique alors qu’il se refuse à toute définition, sinon négative : informe, impalpable, invisible. On ne peut l’atteindre qu’en parlant d’autre chose, et l’on court, à chaque instant, le risque de verser dans une critique, qui, pour l’illustrer et le fixer, accumulerait les images en lui insufflant davantage de matière-et tout l’aérien peut être ici convoqué : haleine, effluve, buée, vapeur, fumée, nuée-ou, sur l’autre versant, en le sublimant davantage : souffle, inspiration, esprit, fantôme, souvenir.
13C’est qu’il est difficile de se tenir en équilibre sur ce nuage-il faut être un peu acrobate-à égale distance de la matière et de l’esprit, avec la crainte de s’engloutir dans la première ou de se volatiliser dans le second. Le parfum nous porte et nous transporte : il appelle des images d’euphorie, toujours un peu à côté, soit qu’on le spiritualise, soit qu’on essaie de le figurer. Le très joli mot de retrait qu’utilise Philippe Bonnefis définit à merveille le style du parfum dont la manière d’être est la disparition : les parfums dont certains sont si insistants, si affables, ne font, en réalité, que se désister. Parfums, Son nom de Bel-Ami côtoie toutes ces rêveries, et y vagabonde, mais montre plus encore leur nécessité : si l’odeur, par exemple, est si substantiellement liée à la réminiscence, c’est que cette dernière vient aussitôt l’embaumer pour la faire apparaître à nos yeux : le souvenir est la forme visible de l’odeur qui, sans souci de chronologie, feuillette rapidement tout un stock d’images, hésite, ralentit, puis s’arrête pour en prélever une. Fantôme, le parfum se coule dans le corps que les images lui prêtent.
14Tout le propos de Philippe Bonnefis vise à nous dégager de cette emprise des images, à nous en décoller, en ménageant entre elles et nous un mince intervalle,-où respirer. Plutôt que peindre, Maupassant, sensible à l’atmosphère qui est l’essence d’un paysage, hume les parfums qui viennent à sa rencontre : il déchiffre des effluves. Comme il y a des couleurs locales, il y a des odeurs locales en lesquelles se condense l’esprit d’un lieu. Quant aux femmes, qui s’éloignent, elles ne s’incarnent que par le parfum qu’elles abandonnent, en s’esquivant, trace ténue mais odorante, qui, dans leur sillage, se dissipe. « Maupassant, peintre des odeurs ». À l’étude de la représentation, Philippe Bonnefis substitue celle de l’« émanation » et nous propose une « pneumographie ». Et son livre est si incitatif qu’on est aussitôt tenté d’appliquer cette autre façon de lire à d’autres ouvres, comme nous le suggère telle page : à Cendrars, à Michaux ou encore à Giono5. Car la réflexion déborde le seul Maupassant pour remettre en question le privilège du visuel dans la littérature. Philippe Bonnefis accorderait aisément que cette contestation iconoclaste du modèle optique qui pèse sur la tradition occidentale n’est pas nouvelle, encore qu’elle soit nécessaire ; ce qui l’est, en revanche, c’est que cette critique ne s’exerce pas au nom de la spiritualité, comme il est d’usage, mais bien au nom du sensible : parfum contre vision, sensation contre sensation.
15Il y a, dans ce livre, une répulsion à l’égard de l’image que l’auteur semble partager avec Maupassant à propos duquel il a déjà exploré les troubles de la ressemblance. Mais, dans Parfums la critique est plus radicale que dans Comme Maupassant6. C’est que l’image, toujours cruelle, est repoussante. Si le parfum est une porte comme l’écrit l’auteur avec justesse, une porte battante donnant sur l’inconnu, l’image est un mur : elle nous laisse toujours dehors. Philippe Bonnefis, comme un artificier menant tambour battant son offensive contre l’image, introduit derrière les lignes ennemies, non pas une bombe, mais une chose toute simple, bien innocente, un brûle-parfums, tout bonnement. Cette arme imprévue suffit, à elle seule, pour dissiper les images qui retiennent Maupassant captif, et le réanimer. On ne pourra plus se contenter désormais de le lire : il faudra aussi le respirer.
16Chaque page de Maupassant qui est analysée, qu’elle soit d’anthologie ou non, est comme rafraîchie par une attention très fine au détail et aux mots. Est-il indifférent que la dernière toile, inachevée, du Bertin de Fort comme la mort, représente « un coin de rue où chantait un aveugle7 » ? Que le Pierre de Pierre et Jean, dont les « yeux sont troublés », apprenne que le vaisseau-fantôme qui arrive dans la brume est le Santa-Lucia, nom de la « sainte aux yeux crevés8 » ? Écarter Renoir pour faire appel à Fragonard, dans le portrait de la Demoiselle à l’escarpolette d’Une partie de campagne, permet à l’auteur de dévoyer la vision vers le parfum. La fragrance explique les fraises du Horla. Et l’aura retrouve savamment son origine odorante. On pourrait multiplier les exemples de ces remarques qui restituent leur relief à des textes que la tradition a aplatis. Comme un enfant s’émerveille à voir émerger l’une après l’autre des poupées russes-il semble qu’il n’y en ait plus, mais non ! une autre surgit, plus petite, donnant l’impression de l’inépuisable –, ainsi sommes nous devant ces analyses qui, de rebond en rebond, et d’une manière apparemment capricieuse, découvrent.
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17Les lecteurs du journal Le Monde ont pu apprendre, à la date du 20 mars 2001, que les astronomes étaient capables, en dressant les cartes du ciel, de retrouver le moment exact où Van Gogh avait peint certains de ses nocturnes : c’est ainsi que la Nuit étoilée (au-dessus de Saint-Rémy-de– Provence) représenterait le ciel du 25 mai 1889 à 4 h 40 (heure locale) et que l’étoile de La Maison blanche, la nuit ne serait autre que Vénus, à l’aube ou au crépuscule du 16 juin 1890. La belle affaire !
18Je viens d’entrouvrir mon second coffret, Pascal Quignard, Son nom seul. Dans ce livre, Philippe Bonnefis nous invite aussi à lever la tête pour observer l’empyrée, mais d’une façon moins naïve. Valéry admire l’auteur du Coup de dés pour avoir réussi à « élever enfin une page à la puissance d’un ciel étoilé9 ». Les astres composent, au demeurant, depuis toujours, un alphabet, comme nous le rappelle Pascal Quignard : « Les stellae sont les premières litterae10 ». Si, aux yeux du profane, les étoiles fort nébuleuses qui poudroient dans le ciel ne dessinent nulle figure, pas plus qu’elles ne composent un mot, le connaisseur, en revanche, lit le ciel à livre ouvert comme un astrologue, y reconnaissant ici la Lyre, là le Cygne ou le Lion. En toutes ces figures se condensent noms et légendes : ce livre ouvert est une encyclopédie. Lire les étoiles, c’est-à-dire, les relier : Philippe Bonnefis est orfèvre en cette matière. Observant l’ouvre de Pascal Quignard comme un firmament, il y voit scintiller tel astre ou tel autre-qui n’est pas nécessairement de première grandeur, il n’importe : il convient de ne rien négliger quand on s’emploie à lier. Déchiffreur de signes, collecteur d’indices, attentif à la trace la plus fugitive, il constate qu’ils s’ordonnent peu à peu, jusqu’à laisser une configuration inconnue en émerger.
19Personne, avant lui, en effet, n’avait encore aperçu, au ciel de l’œuvre, la constellation de l’Ourse. Et l’on s’émerveille de la découvrir en restant à ses côtés. Il la montre du doigt et nous administre la preuve par l’ours alors que rien n’était sans doute plus improbable que la présence de ce plantigrade en ces parages. Le sanglier, oui, bien sûr ; l’oiseau de proie, sans nul doute, mais l’ours ? Quand d’autres tirent des lapins de leur chapeau, lui fait apparaître un ours. Qui n’a rien d’une illusion pourtant : plutôt qu’à un prestidigitateur, c’est en effet à un chasseur que Philippe Bonnefis fait songer, un chasseur qui, parti en battue sur la piste de l’animal, va, de brisée en brisée, déceler toutes les marques de son passage.
20L’enquête commence par les Escaliers de Chambord, au moment de l’agonie du père de Laurence, lequel interroge cette dernière : « Arcturus est dans le ciel11 ? » De fil en aiguille, avec la minutie d’une dentellière, Philippe Bonnefis, traversant l’astronomie grecque et romaine, la gauloise et l’arabe, nous persuade, degré après degré, que ces escaliers de Chambord débouchent en plein ciel : la double vis conçue par Léonard de Vinci ne fait-elle pas écho au « plus ancien catalogue d’étoiles qui nous ait été conservé, celui d’Eudoxe12 », qui désigne Grande et Petite Ourse sous le nom d’Hélices ?
21Ce titre brille donc au-dessus de l’horizon du texte et en définit, à sa manière fort réticente – c’est la manière même de Quignard – un certain nombre de motifs. La passion des jouets qui anime Édouard n’est pas étrangère à l’ours-en peluche, cela va de soi, dont l’histoire romanesque vous sera contée, mais aussi aux voitures miniatures qui transposent, à l’usage des enfants, le Petit Chariot qui assure le passage dans l’au-delà. On n’a pas épuisé, tant s’en faut, toutes les possibilités de rebondissements à quoi prête l’ours. Poursuivons-le encore un instant. Ô surprise, Marin Marais, si cher au cœur de Quignard, a vécu rue de l’Ourcine, qui se trouve croiser la rue Pascal : c’est à n’y pas croire ! Et l’on pourra reconnaître, pour peu qu’on cède à cette pente de l’ours, sous la figure du distingué philologue qu’est Charles Bruneau, grand-père maternel de Quignard, Brun, l’ours des fabliaux qui a pris forme humaine. Le plantigrade, on le voit, de proche en proche, envahit l’ouvre et devient le chiffre où viennent s’entrecroiser ses motifs privilégiés : ainsi la tache de mûre du Teddy Bear de 1903 qu’achète Edouard nous reconduit-elle au thème de la petite voix perdue puisque des baies du Morus nigra se « tire un sirop qu’on dit souverain dans certaines affections du larynx ou des cordes vocales13 », comme nous l’apprend Philippe Bonnefis. Rien, pas même une tache, et surtout pas une tache, devrait-on dire, n’est insignifiant. La distance qui écarte la Petite Ourse de la Grande n’est que l’ombre portée de l’éloignement incommensurable qui sépare tout enfant de sa géante de mère. « Les affaires d’ours, affirme l’auteur, sont affaires embrouillés14. » Ce qui semblait si simple se révèle en effet à double, à triple, voire à quadruple fond : l’ours est un animal mais aussi un jouet, une étoile, une langue, que sais-je encore ?
22Le lecteur, embarrassé d’être en présence d’un puzzle aux pièces nombreuses dont les formes sont irrégulières, n’a pourtant qu’à se pencher sur l’épaule du joueur qui, avec patience, pose, l’un après l’autre, ces éléments disparates à leur juste place. Comme par miracle, ils s’emboîtent à la perfection et finissent par composer une figure. Ces pièces, il est loisible de les ranger sous trois rubriques, celle de l’ours, celle de la cerise, celle du nom même de Pascal Quignard, qui, au reste, communiquent entre elles. Ainsi l’ours nous conduit-il aux cerises, par l’entremise de L’Affaire de la rue de Lourcine, comédie de Labiche dans laquelle le héros, Lenglumé, fouillant ses poches, y découvre une poignée de noyaux de cerise. Et de la cerise à Quignard. il n’y a qu’un pas : la guigne n’en est-elle pas une variété ? L’auteur du Nom sur le bout de la langue, Petit Poucet égaré dans l’obscure forêt des mots, y égrène des cerises d’un feu intense : autant de culs-de-lampe qui signent son texte, subrepticement, de l’intérieur ; un à-peu-près permet de faire entrer le Prunus aproniana dans un titre, Les Tablettes de buis d’Apronenia Avitia ; un sanglier aux cerises (c’est deux fois Quignard) est servi dans Le Salon de Wurtemberg ; et si l’on boit, dans ces pages, la bière appelée Kriek-Lambic, c’est, à n’en pas douter, parce qu’elle est parfumée des cerises aigres qu’on y a fait macérer.
23C’est avec brio que Philippe Bonnefis déplie et feuillette, jusqu’au vertige, le nom de Quignard. Qui renvoie, bien sûr, aussi à guignon (et lui donne sa coloration morose), mais encore à quignon (au lieu-dit Moulin– Quignon, Boucher de Perthes identifie un fragment de mâchoire vieux de plus de 85 000 ans : voilà Quignard fossilisé), à guigner et à guignard (voilà qu’il se métamorphose en oiseau), à cognée (il écrit à la hache) et à coin (il aime à s’acagnarder). De mot en mot, c’est tout le paysage d’une ouvre, son écriture intempestive et la figure mélancolique de son auteur qui se révèlent contenus dans un seul nom propre. L’ouvre détourne un nom dont elle a reçu la secousse. Une ouvre ? Rien que le tremblement d’un nom dont les contours vacillent, un nom jeté à corps perdu dans des livres. Le prière d’insérer nous en avertit :
À croire, mais on n’aurait pas tout à fait tort de le croire, que l’ouvre n’est en l’espèce qu’un territoire sonore conquis sur le nom de l’auteur.
À sa manière [...] c’est bel et bien ce que ce livre se propose de montrer. Que le nom de Quignard, dans son rapport à l’œuvre qu’il sert à désigner, occupe la place de ce que les théoriciens de la communication appellent le bruit, et que les acousticiens de leur côté comparent à un « souffle sourd ». Cantus obscurius de l’œuvre.
24Voilà donc le premier livre consacré à Pascal Quignard, à son nom et à son ouvre, ou plutôt à ce qui se trame dans leur intervalle. On pouvait voir, à travers la minuscule lentille convexe des porte-plume fantaisie de notre enfance une tour Eiffel emprisonnée-ou quelque dame dénudée, à guigner. La petite loupe, en la circonstance, n’est autre que le nom de Quignard, que Philippe Bonnefis promène sur son ouvre, y obtenant des effets singuliers de grossissement. Dans la maille très serrée de cet opus phrygianum, le fil rouge (cerise) d’un nom sert de guide. Un nom, certes, mais lequel ? Quel nom cherche donc Philippe Bonnefis, avec tant d’opiniâtreté, dans tant de livres ? Celui de l’autre-Maupassant, Vallès, Zola, Cendrars, Céline, Giono, Quignard –, sans nul doute. Mais aussi le sien.
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25Bien fou serait celui à qui viendrait l’idée de coffrer Michaux. Le premier lecteur venu sait qu’il possède, parmi tant d’autres, un animal bien singulier, l’animal mange-serrure. Qui, aussitôt, dévorerait les fermoirs du coffret. Aussi n’est-ce nullement le propos de Philippe Bonnefis de vouloir consigner le docteur Michaux dans son cabinet. Son livre est un livre de fuites. Comment échapper à la ressemblance et à ce fil à la patte de la filiation ? Comment échapper à l’ordre paternel de l’écriture, à la langue, morte depuis toujours, à un nom propre bâti à chaux et à sable si pénible à porter ? Comment échapper, même, à la peinture qui s’encroûte et qu’on emprisonne au musée ? Michaux se sauve. Et n’a jamais écrit ou peint que pour cela, il le dit, pour se sauver, dans les deux sens de ce verbe. Il se sauve en se sauvant. Mais vers quoi ? Vers l’homme gauche, vers l’enfant, vers la boule, vers le non-né. Si l’aquarelle à ses faveurs, c’est parce que ce loisir de demoiselle, à peine peut-on prétendre que c’est de la peinture : de l’eau troublée seulement, où palpitent des couleurs anémiées. Et si les visages le fascinent tant, c’est parce qu’ils n’apparaissent qu’en disparaissant ou disparaissent en apparaissant : infixables. Michaux ou la métamorphose. C’est sous ce signe que Philippe Bonnefis a placé son livre.
26On est tenté d’avancer qu’avec Michaux, ce dernier a trouvé son homme. Car on y démêle assez mal ce qui relève du portrait et de l’autoportrait. Philippe Bonnefis, lui non plus, ne tient pas en place. Maupassant mis à part, sa curiosité l’a toujours poussé à de nouvelles rencontres : Vallès, Flaubert, Céline, Quignard, Giono et bien d’autres. Il part à l’aventure. Il explore. Il a comme Michaux, grand lecteur de livres de science, la passion de la chose exacte et précise. Un exemple entre mille : il nous inculquera, dans cet essai, quelques rudiments d’entomologie en nous apprenant que les insectes subissent des transformations dites complètes ou incomplètes, selon qu’ils passent par le stade de larve et de nymphe ou de nymphe seulement. Il a cette élégance de nous fournir des essais brefs et alertes, incursions dans un territoire nouveau, suivies de repli. Ses livres, au contraire de tant d’autres, sont dépourvus de bourre : pas un mot de trop. Si un paragraphe s’enfle jusqu’à dix lignes, il lui faut, de toute urgence, pour remédier à ce ballonnement, aplatir celui qui suit jusqu’à ce qu’il ne présente plus qu’une seule ligne. Et ce dernier, décidément trop mince maintenant, réduit à un fil, le multiplier à telle enseigne que certaines passages paraissent écrits en vers libres. La prose se dilate, se contracte, cherche sa forme. Réglée avec soin par un principe de déséquilibre, elle se précipite vers l’avant. À se risquer trop près du bord de l’abîme, elle est prise de ce léger vertige qui précède la chute, mais se rattrape, in extremis. Ce qu’elle craint le plus, c’est de stagner. Et la phrase, de même, taillée à facettes, jouant de l’ellipse, de la discontinuité, des effets de suspension, de concaténation, de rupture. Elle danse. Si j’étais assez connaisseur en matière de chorégraphie, il me serait loisible de faire correspondre à toutes ces figures de langue autant de pas de danse. Mais du plié, du brisé, du pivoté, du coulé, de l’enveloppé, du coupé, du détiré, du jeté battu ou encore de l’adage ou du zéphyr, j’ignore tout. Philippe Bonnefis pourrait m’apprendre ce que ces noms flottants désignent, j’en suis sûr. C’est donc par un rythme, immédiatement, avant même toute compréhension, qu’on est saisi. Même si, selon Michaux, « le mal, c’est le rythme des autres », c’est à celui-ci qu’on reconnaît un écrivain et c’est par lui qu’il s’impose.
27Je ne sais pourquoi, depuis toujours, Philippe Bonnefis feint d’être un critique. Quelques exceptions mises à part, qui constituent une famille à laquelle appartient Philippe Bonnefis-Barthes, Starobinski, Jean-Pierre Richard –, les critiques considèrent la langue comme un instrument de transmission du savoir, comme le moyen de représenter une pensée qui existerait à l’état séparé : aveuglement bien curieux de la part de ceux qui ne cessent d’observer les idiomes si divers des écrivains. En cela, ils ne sont guère éloignés des philosophes qui, depuis Platon et au moins jusqu’à Nietzsche, fondent leur réflexion sur le déni de la langue. La vérité, universelle, s’imposerait d’elle-même si bien que la rhétorique réduite au rang d’ornement ou de cosmétique est inutile, quand elle n’est pas nuisible.
28Philippe Bonnefis a touché à la langue. Ou plutôt la langue l’a touché. Nous y sommes compris. Il le sait. Celui qui fait cette expérience en est affecté pour toujours. Il lui faut se débrouiller avec elle, tant bien que mal. Ce n’est pas simple. On l’aime. On la déteste. Chacun, dans ce drôle de ménage, ne veut en faire qu’à sa tête. Elle vous fausse compagnie ou au contraire manifeste une présence indiscrète. La critique, qui n’est comme la philosophie, qu’un genre littéraire parmi d’autres, se fait aussi dans la langue. Nul ne le sait ni ne l’accepte mieux que Philippe Bonnefis, dont l’emblème animal n’est pas la fourmi de Michaux, mais l’araignée de Ponge, dont il a fait autrefois « carrément » l’éloge15, ajoutant seulement à la toile de l’auteur du Parti pris des choses le fil qu’on entend dans Philippe :
Sans doute le sais-je bien... (pour l’avoir quelque jour dévidé de moi-même ? ou me l’a-t-on jadis avec les linéaments de toute science appris ?) que l’araignée sécrète son fil, bave le fil de sa toile… et n’a les pattes si distantes, si distinctes-la démarche si délicate – qu’afin de pouvoir ensuite arpenter cette toile-parcourir en tous sens son ouvrage de bave sans le rompre ni s’y emmêler-tandis que toutes autres bestioles non prévenues s’y emprisonnent de plus belle par chacun de leurs gestes ou cabrioles éperdues de fuite…
Mais d’abord, comment agit-elle ?
Est-ce d’un bond hardi ? ou se laissant tomber sans lâcher le fil de son discours, pour revenir plusieurs fois par divers chemins ensuite à son point de départ, sans avoir tracé, tendu une ligne que son corps n’y soit passé – n’y ait tout entier participé-à la fois filature et tissage ?
D’où la définition par elle-même de sa toile aussitôt conçue :
de rien d’autre que de salives propos en l’air mais authentiquement tissus-où j’habite avec patience-sans prétexte que mon appétit de lecteurs16.
29Difficile d’ajouter à cette leçon d’histoire naturelle qui définit au plus près l’art poétique de Philippe Bonnefis. Je pourrais m’arrêter là : tout y est. Mais il me faut, encore un peu, tirer sur mon fil.
30Le Cabinet du docteur Michaux ne commence pas, comme son Quignard, par cette formule, qui est sa devise et sa fatalité : « Une fois de plus je cherche un nom », mais c’est tout comme. Ses essais sont des romans d’aventures dans lesquels le mot se constitue en événement. Comment nommer les animalcules qui grouillent dans les encres de Michaux, à mi-chemin de la lettre et de l’image, comme surpris en cours de route au moment où ils vont virer de l’un à l’autre ? « Idéogramme » dit d’abord Michaux, puis « pictogramme ». Et Philippe Bonnefis d’essayer « sténogramme ». Et puis encore, voilà le mot enfin trouvé, « Pictodrame ». Il lui a fallu l’inventer. Une trouvaille, qui condense ce que toute l’entreprise de peindre, chez Michaux, contient de combat avec la ressemblance et la généalogie. Il proposera, de même, un peu plus loin « visagiste » comme on dit paysagiste. Ainsi, à la façon dont on marche à pas précautionneux sur un sol scabreux, ou comme on s’enfonce dans une obscure forêt, il traverse à tâtons tout un lexique approximatif. Cette recherche du mot qui serait enfin juste se constitue en récit. Le commentateur se met en scène et raconte ses mésaventures et ses bonheurs d’expression d’une manière qui n’est pas sans rappeler la démarche de Ponge. N’a-t-on pas vu ce dernier, bien des fois, fouiller dans le terreau du Littré pour y découvrir le vocable qui lui conviendrait et l’empêcherait de bafouiller ? Chacun de ceux de Philippe Bonnefis doit s’accorder au registre de sa phrase et nécessite parfois d’être dégauchi. On ne s’en aperçoit même pas : il suffit de bouger un suffixe, par exemple, comme c’est le cas de « cinglade » que vous ne trouverez pas dans le dictionnaire. Quant à « pullulation », en voie de disparition, remplacé par « pullulement » qu’on lui préfère aujourd’hui, il convenait d’en user, non par souci d’archaïsme, mais parce que c’est le terme qu’utilise Michaux. Remplir les mots de nouvelles acceptions ou au contraire les en nettoyer, telle est la besogne de celui qui « rémunère le défaut des langues » : faire entendre « querelle » dans aquarelle, par exemple, ou écarter du mot « précipité » les souvenirs de chimie qui le lestent de trop de poids, quand il est tout entier vitesse chez Michaux. « Visage », on l’ignorait, est un mot-valise résultant de l’hybridation de « visa » et de « péage ». D’être ainsi dévisagés, examinés sous toutes les coutures, les mots en sont tout retournés. Si Michaux nous introduit à la vie plastique, selon la formule de Philippe Bonnefis, ce dernier nous initie à la plasticité de la langue. Une pâte, si l’on veut, qu’il aime à modeler, comme les enfants, pour qu’elle prenne la forme de ses désirs.
31En vérité, pourquoi ai-je tant tardé à le dire, Philippe Bonnefis est un conteur, un merveilleux conteur. Et qui sait nous narrer, par exemple, la plus cruelle histoire, avec tant d’intelligence et de subtilité qu’on en ressent moins l’horreur. Voilà Marie-Louise Michaux brûlée vive à la suite d’un accident domestique. Que dire de cela sinon se taire ? Le singulier, constate Philippe Bonnefis, c’est que Michaux se met alors à peindre comme un forcené. Ni des gouaches, ni des huiles : des aquarelles. Michaux ne cesse plus de jeter de l’eau sur cet incendie. Cette histoire vous est contée au chapitre deux du Cabinet du docteur Michaux. Ce n’est pas un conte bleu, assurément, ni une histoire à dormir debout, même si elle est dotée du caractère hypnotique de ce qui fascine.
32Ah ! oui, Philippe Bonnefis sait mieux qu’aucun autre maintenir son public en haleine. Conteur fort roué et plein de manigances, il nous persuade qu’il existe un secret qu’il promet de nous révéler, si nous sommes bien sages. Il ne nous le livre pas tout de suite : nous partirions aussitôt. Il nous emmène avec lui ; nous le suivons pas à pas. Est-ce bien la bonne direction ? Ne s’éloigne-t-on pas du secret ? Nous voilà bientôt perdus. C’est qu’il faut, dans cette initiation, faire l’expérience de la désorientation, abandonner tout préjugé et tout savoir, devenir ignorant. Et le décor change à vue, sans cesse, à chaque page. Est-on sur le point de renoncer, voilà que tout s’éclaire enfin. On a certes emprunté beaucoup de chemins de traverse, on s’est égaré, on a cru ne jamais se retrouver, mais l’on a enfin découvert le lieu où les lignes bien droites des belles allées n’auraient jamais permis d’accéder. Parce qu’il est un conteur, ses livres sont conçus pour être lus à haute voix. Et lus par lui. Nous sommes au théâtre. Il est seul sur scène mais joue tous les personnages, prend toutes les voix (il est un peu ventriloque). Acteur, metteur en scène, scénographe, éclairagiste, bruiteur, souffleur : du grand spectacle, du grand art.
33Et pourtant.
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34Et pourtant, il y a dans ce spectacle, une énigme, et dans cette parole un silence. Ces trois coffrets que je n’ai fait qu’entrouvrir sont aussi des boîtes à secret. Comment savoir, au reste, si ce secret, au fondement de toute herméneutique, n’est pas un leurre, un chiffon rouge qu’il agite devant nos yeux pour mieux nous intriguer, c’est-à-dire, d’abord, nous embrouiller et nous donner le plaisir, après nous avoir empêtré dans sa toile, d’en bien délinéamenter l’écheveau ? À moins qu’il ne faille considérer que son ouvre n’a pas de secret mais qu’elle est elle-même, tout entière, un secret. Un secret ? Quelque chose de rare et de précieux qu’on trame à l’écart, et qui est hors du commun.
35Lui-même est un secret. C’est folie, n’est-ce pas, de se livrer, comme il a fait depuis toujours et comme il continue de faire aujourd’hui, à cette activité pour rien qu’est l’écriture. Mais voilà, il y est obligé. Obligé non seulement d’écrire, mais aussi d’écrire comme il le fait, pas autrement, avec tant d’exigence. Il écrit sous contrainte, celle, impérieuse, intransigeante, de la déesse Écriture, toujours insatisfaite. Élu et victime. Pourquoi a-t-elle jeté son dévolu sur lui ?
Notes de bas de page
1 Les Essais, II, chap. XXXVI, nouvelle édition de Balsamo Jean, Magnien-Simonin Catherine et Magnien Michel, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2007, p. 790.
2 Ces trois essais sont parus à Paris aux Éditions Galilée, respectivement en 1995, 2001 et 2003.
3 Ponge Francis, « Notes d’un poème (sur Mallarmé) », Proêmes, O. C., t. I, op. cit., p. 182.
4 Proust Marcel, Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, t. I, Clarac Pierre et Ferré André (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1954, p. 9.
5 Voir, de Bonnefis Philippe, Dan Yack : Blaise Cendrars phonographe, Paris, Presses universitaires de France, « Le texte rêve », 1992 et Giono, Le Petit Pan de mur bleu, Paris, Éditions Galilée, 1999.
6 Bonnefis Philippe, Comme Maupassant, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires de Lille, 1981. Philippe Bonnefis a par ailleurs publié deux autres ouvrages sur ce dernier, Sept portraits perfectionnés de Maupassant (2005) et Maupassant, Sur les galets d’Étretat (2007), tous deux aux Éditions Galilée, Paris.
7 Maupassant Guy de, cité dans Parfums, Son nom de Bel-Ami, p. 94.
8 Bonnefis Philippe, Parfums, Son nom de Bel-Ami, op. cit., p. 78.
9 Valéry Paul, « Le Coup de dés, lettre au directeur des Marges », in Études littéraires, Variété, dans Ouvres, t. I, op. cit., p. 626.
10 Cité par Bonnefis Philippe, Pascal Quignard, Son nom seul, op. cit., p. 17.
11 Ibid., p. 15.
12 Bonnefis Philippe, Pascal Quignard, Son nom seul, op. cit., p. 33.
13 Ibid., p. 52.
14 Ibid., p. 93.
15 Bonnefis Philippe, « Faisons carrément l’éloge de l’araignée », Y a-t-il des mots pour Francis Ponge ? Bonnefis Philippe (dir.), Villeneuve d’Ascq, Revue des Sciences Humaines, n° 151, 1973, p. 379-409.
16 Ponge Francis, « L’Araignée », Pièces, O. C., t. I, op. cit., p. 762-763.
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