Michon au miroir
p. 157-170
Texte intégral
1À cinq reprises, de 1990 à 2007, Jean-Pierre Richard a commenté l’ouvre de Pierre Michon. Accompagnant le développement de celle-ci, il a écrit sur Vies minuscules (1984), sur Vie de Joseph Roulin (1988), sur Maîtres et serviteurs (1990), sur Rimbaud le fils (1991), sans oublier Corps du roi (2002). Ces études, il a éprouvé le besoin-ou accepté-de les rassembler dans un volume, Chemins de Michon (2008). C’est une rencontre. « On a rendez-vous avec peu de choses dans notre vie, avec peu de textes, peu le lieux, peu de femmes1. » fait observer Michon, qui aime les rencontres et les met volontiers en scène : celle de Rimbaud et de Banville, celle de Goya et de Vélasquez, celle de Roulin et de Van Gogh ; les premières et les dernières, tout autant que celles qui n’ont pas eu lieu, plus décisives, parfois, que celles qui se sont réalisées. C’est pourquoi sans doute, de tous les genres de la peinture, sa prédilection va à celui du portrait, surtout lorsqu’il atteint à cette plénitude : donner l’impression de la « présence réelle » : « Mes plus grandes émotions muséales, assure-t-il, celles où tout participe, l’intellect, la surprise, le cœur, celles qui paraissent des révélations, me sont toujours venues de portraits2. » Je m’interroge sur cette rencontre de Jean-Pierre Richard et de Pierre Michon, mystérieuse ainsi que toutes les rencontres, une rencontre qui a eu lieu dans cet espace étrange, celui de la littérature, qu’ils ont en partage, chacun à sa façon, et où, à l’intérieur de celle-ci, comme dans une cour de récréation, ils pratiquent des échanges.
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2De cette rencontre avec Pierre Michon, Jean-Pierre Richard parle comme d’une « séduction immédiate, presque brutale3 », analogue, en somme, à un coup de foudre. D’une violence exercée sur lui par l’ouvre de Michon. Comme si celle-ci avait pénétré dans son esprit par effraction. L’écriture de l’autre, il est vrai, semble toujours étrangère, relevant d’une langue à la fois semblable et différente,-une langue à l’œuvre dans la langue commune. L’exercice de la critique ne constitue-t-il pas un apprentissage-un apprivoisement ?-de l’altérité ? Quoi qu’il en soit, l’ouvre s’est imposée, ainsi qu’on le dit de quelqu’un qui n’a pas été invité. Quelques lignes plus loin, Jean-Pierre Richard qualifie ses romans d’« éblouissants et [de] sauvages ». Brutalité, sauvagerie : c’est une force qui l’a subjugué et séduit, une force que l’on ne peut d’abord que subir (avant que d’en écrire).
3Et en effet Michon provoque l’admiration du lecteur par une façon, inimitable, de passer en force : de passer en force en particulier entre l’interdit qui pèse sur la création en raison d’une pulsion de mort très active ou d’un idéal trop exigeant (« Je suis incapable d’écrire ») et la transgression de cet interdit (« Je suis capable d’écrire et même seul à pouvoir le faire de la sorte »), franchissant ainsi avec audace tout scrupule. « Il ne s’agit, commenterait Ponge, que de bouillonner et d’exploser selon un langage4. » Chemins, ce mot du titre, appelé par l’écoute du patronyme, Michon, suggère aussitôt celui de « routes » et son soubassement étymologique : via rupta, la voie frayée, rompue, le chemin ouvert dans la forêt.
4Jean-Pierre Richard a recours à un beau mot pour désigner cette violence du frayage, celui d’emportement. C’est un vocable guerrier dont le Père Bouhours précise l’origine : « Nous avons vu naître ce mot sans que nous sachions précisément qui en est l’auteur. Il naquit durant les guerres civiles [la Fronde] ; et on ne le prit d’abord que pour un mouvement et un transport de colère. » Mais il désigne aussi l’ardeur d’une passion : « Il y a des biens que l’on désire avec emportement », observe La Bruyère5. Ce vocable indique à la fois un mouvement, une intensité et un débordement. Un mouvement qui est celui-là même d’une écriture qui s’arrache d’un état de stagnation ou d’un régime de quiétude ; une intensité, qui est celle de l’énergie et de la vitesse de cette envolée ; un débordement enfin du sujet par ce qui le dépasse et une perte de maîtrise.
5Violence de cet emportement subie par l’auteur lui même, selon Michon, violence qui le traverse et qu’il transmet :
Oui, affirme-t-il, ce que m’a donné Faulkner, c’est la permission d’entrer dans la langue à coups de hache, la détermination énonciative, la grande voix invincible qui se met en marche dans un petit homme incertain. C’est la violente liberté. Il est celui qui me permet d’oser, trop rarement il est vrai : cette audace-là, ou cette inconscience, cette force sans réplique, cette façon très cavalière de percher sa voix quelque part entre le Livre des rois et le dernier monologue de Macbeth – c’est cela que grâce à lui j’ose espérer6.
6Ces coups de hache ne sont pas sans rappeler la définition par Kafka de ce que doit être un livre : « un coup de hache dans la mer gelée qui est en nous », quand la citation tout entière redéfinit le furor poétique et nous présente Michon, à proprement parler, en énergumène. Mais ce moment de dépossession de soi est aussi le moment d’une assomption, celui où l’auteur est le plus soi-même, ou celui où il le devient en se rejoignant : tel qu’en lui-même l’écriture du livre le change.
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7À cette force de frappe, à cette « force sans réplique », pourtant, Jean– Pierre Richard s’est senti l’obligation de répondre. Sans doute éprouve-t-il le sentiment que le texte lui est adressé. Michon, lecteur de la Bible, commente ainsi cet effet d’interpellation ou de sommation qu’elle exerce :
L’essentiel est dans la dramaturgie biblique à deux voix, Yahvé et son peuple. Ce qui me plaît, c’est que je suis cet interlocuteur auquel s’adresse le texte. Chez les Grecs, il n’y a jamais cette espèce d’interlocution du lecteur. [...] Au contraire, la Bible s’adresse à moi en direct. C’est une parole ad hominem. Il y a ce « Tu » qui m’enjoint d’entendre et de parler. [...] le texte de la Bible est à vif, il ne se suffit pas. Il est en manque de moi. C’est une affaire d’énonciation. Et cela est au cœur de ce qui me précipite quelquefois à écrire. Si quelque chose de biblique se réveille en moi, c’est que la Bible me somme d’être vivant. Comment dire ? Oui, me somme d’être l’interlocuteur de Yahvé. Dans ce dialogue entre Dieu et le « Tu » à qui il s’adresse, je suis mis en demeure d’exister, de répondre présent, de répliquer par ma propre voix. D’écrire, donc. Et la seule réponse possible est : Israël, c’est moi7 !
8Le livre appelle son lecteur et réclame son adhésion. C’est ce que note au passage Jean-Pierre Richard, à propos de la plasticité des pronoms personnels qu’utilise Michon dans Rimbaud le fils : celui-ci met « en scène, en somme, sans le dire, mais dans le dire même, la question ici essentielle : celle de l’adhésion8. » Le texte, pour ne pas rester en souffrance, a besoin d’être lu. À supposer qu’aucune autorité transcendante ne soit plus capable de lui conférer de légitimité, le lecteur demeure, qui saura le reconnaître, comme un père son fils dans ces scènes de reconnaissance auxquelles on assiste au théâtre. Évoquant la génération de Rimbaud, Michon la présente comme celle des enfants boudeurs :
Et chacun de ces fils boudeurs attendait qu’un père vienne ratifier sa bouderie à lui, le tirer du lot, l’élever à sa droite sur un trône invisible ; [...] et tous ces fils donc, pour bien notifier qu’ils étaient orphelins, exilés, meilleurs que les autres, tous ces fils devinrent non pas capitaines, non pas barons ni moines, mais poètes ; [...] [cependant] Le sacre que demandait Rimbaud avec tant de force, que tous les fils demandaient sans doute quoique avec moins de force, le sacre n’était plus du ressort de personne9.
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9Jean-Pierre Richard choisit d’occuper cet espace, plus ou moins vaste selon les ouvres, lieu aéré ou étouffant, cagibi ou salon, que celles-ci ménagent pour le lecteur, c’est-à-dire le seul garant d’une écriture qui, depuis longtemps déjà, quoi qu’en dise Michon, ne s’autorise plus que d’elle-même. En tentant, par exemple, de définir l’œuvre de ce dernier comme une « autolégende10 » plutôt que comme une autofiction. Voici encore un de ces mots, tel celui d’« emportement », qui suffit, ne conserverait-on en mémoire que lui seul, à justifier un commentaire en répandant sur une ouvre sa lumière exacte. Pour de nombreuses raisons, le mot « légende » convient à merveille pour évoquer celle de Michon. La légende, c’est, on le sait, ce qui doit être lu : legenda. Elle renvoie d’abord, selon Littré, au « livre contenant les actes des saints pour toute l’année, et ainsi appelé parce qu’à certains jours on désignait la portion qui devait être lue. » Et Littré d’évoquer, à titre d’exemple, La Légende dorée de Jacques de Voragine. Les vies que Michon nous propose-il aura remis ce mot à l’honneur, l’aura, à sa façon, redoré-évoquent, irrésistiblement, le genre des vies de saints.
10Marcel Schwob avait déjà repris ce modèle à son compte, et, plus tard, dans son sillage, Jorge Luis Borges, admiré par Michon. Dans la phrase ultime de la fameuse préface de ses Vies imaginaires, Marcel Schwob émet ce vœu : « il ne faudrait sans doute point décrire minutieusement le plus grand homme de son temps, ou noter la caractéristique des plus célèbres dans le passé, mais raconter avec le même souci les existences uniques des hommes, qu’ils aient été divins, médiocres, ou criminels11 », ce qu’accomplit Michon dans Vies minuscules où il « célèbre, selon Jean-Pierre Richard, l’existence de ceux qui ne sont ni tout à fait personne, ni tout à fait quelqu’un, ou les deux peut-être à la fois12. » Avec les Vies minuscules, Michon compose, note ce dernier, « une sorte d’autobiographie oblique et éclatée13 ». Sans qu’elle soit dite, mais elle s’accomplit sous nos yeux, une conversion s’y opère. Sur son chemin de Damas, Michon découvre le lieu à partir duquel il lui devient possible de créer et on le voit se métamorphoser, par miracle, en l’écrivain qu’il a toujours rêvé d’être. Ce n’est qu’après ce livre, par lequel il accède au rang d’auteur, abandonnant derrière lui la défroque du dévoyé, qu’il sera capable de mettre en scène des artistes glorieux et de leur parler en quelque sorte d’égal à égal. Rimbaud, c’est lui. Goya, c’est lui aussi. Et Faulkner. Et Van Gogh. Et bien d’autres. Toutes ces images diffractées reposent l’énigme que Jean-Pierre Richard résume ainsi : « Comment devient-on un écrivain14 ? » Michon sait bien que tout auteur se voit affublé d’une légende sans qu’il soit aisé de démêler si c’est en raison de sa grandeur ou si c’est la légende qui contribue à le magnifier. L’un et l’autre sans doute. Montaigne, Pascal, Balzac, Hugo, tous, pour toujours, sont mis en scène dans des images que critiques et professeurs se plaisent à faire passer de main en main, à transmettre de génération en génération. Qui ne les a en tête ? Montaigne et sa bibliothèque aux poutres ornées de maximes, Pascal et son « Mémorial » cousu dans son manteau après l’accident du pont de Neuilly, Balzac drogué au café enveloppé dans sa bure, Hugo méditant au sommet du rocher des proscrits ou faisant tourner les tables : autant d’images d’Épinal (ou sulpiciennes) qui illustrent dans les mémoires, à la façon d’images pieuses glissées dans un précieux missel à fermoir d’argent, la vie de ces saints laïques que sont censés être devenus les hommes de Lettres.
11Michon, à l’égard des légendes suscitées par le nom de Rimbaud, fait preuve d’une certaine impiété. « Sarcasme », écrit Jean-Pierre Richard à plusieurs reprises, c’est-à-dire « morsure », morsure de la chair. Son empathie ne va pas sans quelque distance15. Mais aussi, corrige aussitôt Jean-Pierre Richard, « fraternité ». Car le narrateur de Rimbaud le fils se montre tout à la fois « fraternel et sarcastique16 ». « Il y a dans tout lecteur une petite voix de par-dessous, note Michon, qui dit à la chose écrite : cause toujours17. » Manque de croyance. Un légendaire comme il est-je veux dire un auteur de légendes-sait mieux que quiconque ce qu’en vaut l’aune. Pour ce qui est de la sienne, il préfère prendre les devants en la fabriquant lui-même : du sur mesure. C’est dans la langue de la théologie catholique que Michon s’explique à lui-même et qu’il s’explique ainsi que le fait remarquer Jean-Pierre Richard18. On l’a entendu dans les lignes qui précèdent : « présence réelle », « révélation », siéger à la droite du Père. À la Bible qu’il évoque, nous avons ajouté, pour faire bonne mesure, La Légende dorée, les vitae, la conversion sur le chemin de Damas. Dans Le Roi vient quand il veut, deux motifs apparentés, celui de la filiation et celui de l’incarnation, reviennent comme une basse obstinée.
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12Le motif de la filiation est à la fois existentiel et littéraire. Existentiel, il s’enroule autour d’un vide, celle d’un père qui fait défaut : « Qu’est-ce qui peut mieux formuler l’absence du père que le dogme catholique : Dieu qui n’est jamais là, le Fils qui cherche et souffre, et l’Esprit qui souffle on ne sait où, fait communiquer entre elles des absences, écrit peut-être19 ? » Michon s’approprie à sa façon le mystère de la Trinité et met en gloire son roman familial en l’élevant à la puissance d’une grandiose fable religieuse. Sa proximité avec Rimbaud obéit aussi, pour partie, à cette mythologie :
Rimbaud le fils, affirme-t-il, c’est Dieu le fils. Chez les enfants sans père comme Rimbaud, élevés en Occident, l’identification au Christ est immédiate. Saint Joseph n’existe pas pour un enfant, pour personne d’ailleurs. Et l’enfant sans père se bricole cet axiome : qui n’a pas de père est fils de Dieu. Vies minuscules était un essai pour donner corps au père absent20.
13Littéraire, le motif de la filiation se concrétise, dans Rimbaud le fils, par la réflexion sur la transmission et le parrainage en littérature. Pour entrer dans la communauté littéraire, il est nécessaire d’y être intronisé par un parrain, père de substitution, tout de même que ce dernier, tenant l’enfant sur les fonts baptismaux, l’introduit dans la communauté chrétienne. Mais ce n’est pas l’eau bénite qui, lors de ce sacrement, joue un rôle essentiel, c’est, à lire Michon, la bouture. Jean-Pierre Richard s’enchante de ce rite :
Pierre Michon développe, tout au long de ce Rimbaud le fils, une belle théorie de la bouture. Tout jeune écrivain irait, selon lui, demander à un maître plus âgé la bouture [...] par laquelle se rattacher à la grande parenté, ou paternité, des vrais poètes. Ce gage de légitimité (il faut songer à tous les petits objets, reliques, ou fétiches, si actifs dans les Vies minuscules), Rimbaud l’aurait obtenu de Banville21.
14L’écrivain se reproduit, en somme, par bouturage,-bouturage plutôt que marcottage, heureusement, car, ainsi que tout bon jardinier le sait, de marcottage en marcottage, les plantes en arrivent à dégénérer. Emprunts, les boutures sont analogues, précise Jean-Pierre Richard, à des citations, celles, par exemple, de Rimbaud qui viennent veiner le texte de Michon par en dessous et en faire un « drôle de ménage » à la « dualité secrète ». Dualité ? C’est oublier, se glissant maintenant dans ce jeu par son commentaire, une troisième voix, celle de Jean-Pierre Richard lui-même. Voyez, avec Joseph Roulin, qui, par un heureux hasard, transmet le courrier-il appartient à la Compagnie des postes et Van Gogh ne le représentera jamais qu’en grande tenue, uniforme bleu à double rangée de boutons et casquette sur laquelle se détache, dorée, l’inscription postes –, voyez comment une ouvre se propage, en suivant des chemins imprévisibles : des portraits de Joseph Roulin aux pages de Jean-Pierre Richard, « Arles 1888-1889 », en passant par la Vie de Joseph Roulin de Pierre Michon. Je n’ose m’ajouter à cette lignée prestigieuse, sinon à titre de témoin minuscule22.
15Les ouvres circulent. Elles ne constituent pas seulement des points d’arrivée, elles sont aussi des points de départ : de départ de feu, parfois. Entre Jean-Pierre Richard et Pierre Michon, un dialogue s’établit. Si le premier commente le second, le second commente à son tour le premier, ainsi qu’il est loisible de le constater en lisant Le Roi vient quand il veut. Pierre Michon adopte la formule de Jean-Pierre Richard, « rhétorique de l’incertitude23 » en se l’appropriant à deux reprises, la première fois en soulignant son intérêt stylistique24 ; la seconde, en reliant cette pratique à son existence et en la nommant « rhétorique de l’hésitation25 ». Michon commente élogieusement la clausule de « Servitude et grandeur du minuscule »-« Heureux donc les minuscules, puisque le royaume des Lettres est à eux-et, à travers eux, à nous26. » – : « La phrase est très belle et me comble. La référence biblique, les vies bousillées résolues dans la gloire de la lettre, que puis-je souhaiter de plus ? » Et il le loue aussi d’avoir compris, grâce à la capacité de distinguer et de nuancer qui n’appartient qu’à lui, que l’adjectif « minuscule » n’était pas « synonyme d’humble, de modeste, de pauvre, de petit27 ».
16Michon ne se contente pas, cependant, de commenter son commentateur. Il fait bien plus : il attribue un rôle à Jean-Pierre Richard dans la constitution du tissu thématique de Rimbaud le fils. Ce dernier aurait permis que s’enrichisse dans cette ouvre l’opulent filon des métaphores métalliques. Il aurait écrit, en somme, en partie ce livre, comme en sous-main. Interrompant son interviewer qui aborde le motif du métal, Pierre Michon s’exclame :
Ça, c’est une invention de Jean-Pierre Richard-et je lui en suis reconnaissant. Dans son étude sur mes Vies minuscules, il a beaucoup insisté sur le thème du plomb. Et c’est donc lui qui m’a en quelque sorte soufflé indirectement toutes les métaphores métalliques qui courent dans le Rimbaud28.
17Le critique n’est plus ce vampire exsangue qui vient sucer le sang des textes et développer une ouvre parasite : il est, au contraire, celui qui les nourrit et les enrichit. Pas plus qu’il n’est, au reste, celui dont la position de surplomb (encore le motif du plomb !) ferait autorité et viendrait verrouiller un texte (le « plomber »). Il ouvre, il délivre, il relance.
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18Une ouvre est une incarnation. Tel est le second motif théologique cher à Michon. L’un de ses aspects, dans la religion catholique, l’Eucharistie, trouve son fondement dans la Cène. Le Christ est-il réellement présent sous les espèces du pain et du vin lorsqu’on la commémore ? Ce n’est qu’au milieu du xvie siècle, lors du concile de Trente, que l’Église catholique tranchera en faveur de la présence réelle. Pour Michon, les choses sont moins simples. Tantôt le Christ est présent, tantôt il est absent, tantôt l’ouvre est réussie (rarement), tantôt l’ouvre est ratée (souvent). Il y faut une grâce dont on ne peut jamais être assuré qu’elle sera accordée ni maintenue. « La peinture, affirme-t-il, est le grand art de l’incarnation. Rien ne l’a nourrie comme le dogme chrétien de l’incarnation29 : y advient l’assomption des corps vils dans des corps de Désir infiniment visibles. Un autre monde y apparaît, plus vrai que le monde. » Écrire ne consiste donc pas pour Michon à remplacer la proie par l’ombre, à anéantir le monde en y substituant ces pauvres répliques ou pâles copies que constituent les signes, c’est une transsubstantiation par laquelle le réel-dont Michon craint toujours qu’il ne lui « fasse défaut30 »-acquiert un surcroît de réalité. Ce pourquoi il lui est permis d’affirmer
[...] que les plus grandes ouvres sont opaques et ajoutent à l’opacité du monde. Elles deviennent une partie du monde, et en tant que telles nous les connaissons sans pour autant les comprendre, comme les arbres ou les poissons31.
19Parce qu’elle est une chair-« le Verbe fait chair » –, l’ouvre de Michon, ne peut que séduire Jean-Pierre Richard, si sensible à l’épaisseur substantielle des textes, à la diversité et à la consistance de leur matière, à la variété de leur grain. Il détourne ainsi la théologie vers une érotique. D’une seule caresse, il fait briller l’ouvre de tout son éclat. Son commentaire relève d’une haptologie. Touché par elle, il la touche à son tour. Il la flatte, il l’explore, il la parcourt, il s’y attarde, il en redistribue les éléments et les organise selon un récit critique, que relance bien souvent, non pas le « à suivre » du feuilleton, mais une phrase interrogative. Au vrai, l’incarnation de l’œuvre ne n’accomplit parfaitement que lorsqu’elle a rencontré son lecteur, et quel lecteur !
20Avec Michon, Jean-Pierre Richard partage le goût de la sensation (dont il est si difficile de rendre compte), celles que procurent les zinnias ou les tilleuls dans Vies minuscules ou, plus élémentairement encore, celle du sol qui nous porte32. Il partage aussi le goût (ou le dégoût parfois) des matières, le plomb déjà évoqué, bien sûr, mais surtout sa transmutation alchimique en or : de la première page à la dernière de Chemins de Michon, de « l’œil d’or des poules » du Limousin à l’« excès claironné de jaune » des toiles de Van Gogh, en passant par la ceinture alourdie de huit kilos d’or de Rimbaud, il est loisible de suivre ce riche filon –, car Michon aime à dorer ses légendes avec la ferveur d’un peintre d’icônes. Jean-Pierre Richard partage le goût des petits objets insignifiants destinés à devenir des reliques ou à acquérir une valeur symbolique, objets chargés, comme « le petit cahier d’André Dufourneau, et le paquet de café vert qu’il a envoyé d’Afrique33 » ou toute la collection de chapeaux hétéroclites récupérés dans Rimbaud le fils, ces auréoles dérisoires, qu’il complètera en chinant dans la Vie de Joseph Roulin34. Que de couvre-chefs ! Derby, tube, calotte de soie, bonnet carré, « caquette galonnée, bleu de Prusse » du facteur Roulin, « “galurin” jaune de Vincent », « casquette blanche d’un capitaine melvillien », « bicorne féroce, à plumes noires ». Il partage le goût de la notation météorologique comme celle du mistral qui souffle dans les toiles de Van Gogh et tourmente ses paysages. Il partage le goût des scènes, « augurales » ou « séminales », qui deviennent doublement scènes d’être désignées comme telles par Jean-Pierre Richard et d’être encadrées et légendées par lui : Rimbaud, enfant, lisant ses vers latins à sa mère dans la salle à manger de Charleville ou le jeune Goya s’essayant à la corrida sous la pluie de Saragosse35.
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21Plus que toutes ces affinités, pourtant, ce qui leur a permis de se rencontrer, me semble-t-il, c’est un rythme, à la fois fougueux et allègre-un allant, une allure –, et, en somme, pour reprendre la belle formule de Pierre Michon, une « ivresse énonciative36 » qui leur est commune. Elle est susceptible de produire sur le champ un contact immédiat, charnel, avec un texte, sorte de communion souterraine, de corps à corps, avant même que le sens ne se constitue et ne se diffuse. Pour écrire une ouvre, il est nécessaire d’en trouver, d’en inventer-au sens où l’on parle de l’invention d’un trésor, et c’est un trésor –, par tâtonnements, la formule rythmique, dont on serait bien en peine de dire exactement quelle elle est, mais qui, une fois fixée, donne à l’écriture son impulsion, sa pulsation et en même temps la contraint : la perd-on, cette formule, que le texte aussitôt tombe en morceaux :
Il faudrait parler, souhaite Michon, de l’importance des rythmes, des rythmiques des phrases. J’ai de plus en plus l’impression qu’un texte naît de son propre rythme spécifique, comme si au début il y avait une impulsion donnée, un mètre compliqué qu’on n’entend pas, qu’on cherche à saisir, qui est peut-être plus compliqué que les mètres poétiques et qui fonctionne pendant tout le texte37.
22Sur ce rythme, Jean-Pierre Richard reviendra à de nombreuses reprises dans Chemins de Michon. En rappelant d’abord le propos de ce dernier, dans Rimbaud le fils, sur la « rime inconsciente », sur « L’autre rime, plus sombre, inconnue du rimeur, qui se moque tout à fait de celui en qui elle chante, ou grince », sur la « “scansion vaine, despotique et sourde”, évoquée dans la Vie de Joseph Roulin, “qui soutient ce qu’on écrit, l’alimente et l’épuise” » ; en tentant ensuite de définir celle qui est propre à Michon : « le rythme plus physique de la phrase, avec sa vivacité orale, sa respiration, sa véhémence anaphorique, ses avancées en vague (entre les pauses de multiples points-virgules), ses retournements aussi, ses surprises, la fraicheur de ses inventions figurales [...], sa vigueur en somme » ; en assimilant enfin cesse scansion à une danse : « Toute l’ouvre de Michon célèbre cette prosodie physique, depuis la “tringlerie” à Londres de Verlaine et de Rimbaud jusqu’à la jubilation (dans Trois auteurs) de la petite danseuse cingrienne : “Elle consent aux rythmes de ce monde et de l’autre monde. C’est l’increvable joie qu’on voit danser au fond de tout ce qu’on sait de Cingria, et tout ce qu’on sait, ce sont ses écrits.”38 » Et s’il est permis au témoin minuscule qui assiste à la danse de Pierre Michon et de Jean-Pierre Richard, d’ajouter à cette série-rythme, scansion, danse –, il proposera volontiers saltation, mot aimé de Ponge, pour évoquer l’euphorie des « figures noires et gambadantes de la plus ancienne Étrurie39 », mot qui conjoint l’idée de danse, de langue-de danse de la langue-et de surgissement40.
Notes de bas de page
1 Michon Pierre, Le Roi vient quand il veut, Propos sur la littérature, Textes réunis et édités par Castiglione Agnès avec la participation de Biasi Pierre-Marc de, Paris, Albin Michel, 2007, p. 130.
2 Ibid., p. 65.
3 Richard Jean-Pierre, Chemins de Michon, Lagrasse, Verdier/poche, 2008, p. 7.
4 Ponge Francis, « Paroles à propos des nus de Fautrier », L’Atelier contemporain, O. C., t. II, op. cit., p. 606.
5 Voir Littré Émile, Dictionnaire de la langue française, article « Emportement ».
6 Michon Pierre, « Le père du texte », Trois auteurs, Lagrasse, Verdier, 1997, p. 82.
7 Michon Pierre, Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 314-315.
8 Richard Jean-Pierre, Chemins de Michon, op. cit., p. 56.
9 Michon Pierre, Rimbaud le fils, Paris, Gallimard, « L’un et l’autre », 1991, p. 88-89.
10 Tel est le titre du texte d’ouverture de Chemins de Michon, op. cit., p. 7 à 9.
11 Schwob Marcel, Vies imaginaires, op. cit., p. 17.
12 Richard Jean-Pierre, Chemins de Michon, op. cit., p. 32.
13 Ibid., p. 10.
14 Ibid.
15 Dans Le Roi vient quand il veut, Pierre Michon fait le point sur cette attitude : « Je prends des noms propres indubitables comme Van Gogh et Rimbaud. Je les fais trembler un petit peu dans l’espace de 60 ou de 120 pages. Je les mets en cause, à l’épreuve, mais je crois qu’à la fin l’aura ressurgit intacte. Il y a plutôt une stratégie de mise en doute-mais je ne tiens pas à détruire le peu de figures communautaires qui nous restent ; [...] il est bien que nous les admirions ensemble, que nous soyons au moins d’accord là-dessus. » (p. 49-50)
16 Richard Jean-Pierre, Chemins de Michon, op. cit., p. 55.
17 Michon Pierre, Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 146.
18 Jean-Pierre Richard suggère en fait deux possibilités d’interprétation, l’une relevant d’une théologie, l’autre d’une érotique (Chemins de Michon, op. cit., p. 22-23.).
19 Michon Pierre, Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 30.
20 Ibid., p. 82-83.
21 Richard Jean-Pierre, Chemins de Michon, op. cit., p. 58.
22 Dont Pierre Michon m’assure qu’il est « la figure qui gagne d’emblée et sans médiation la sympathie du lecteur », Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 51.
23 En réalité, Pierre Michon, par cette expression ou celle de « rhétorique de l’hésitation » abrège et traduit la formulation suivante de Jean-Pierre Richard : « ce brouillage subjectif, cette hésitation, c’est bien l’une des caractéristiques les plus séduisantes de l’effet-Michon », Chemins de Michon, op. cit., p. 56.
24 « J’aime faire trembler le sens et trembler moi-même de le perdre. L’hésitation est bien plus évocatrice que l’affirmation. Quand on ne sait pas, il vaut mieux mettre un “peut-être” suivi de quelque chose d’extrêmement clair et visible : ce “peut-être” fait planer un doute qu’ensuite la force indubitable de l’évocation dément. », Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 60-61.
25 « Il s’agit là en partie d’un formalisme d’écriture, d’un truc. Et en même temps, cela vient peut-être de ce qu’est ma vie, de mes expériences hasardeuses. Je suis convaincu qu’on ne choisit pas ce qu’on est, qu’on ne peut pas se faire. Il arrive parfois qu’on ait la chance d’écrire les Vies minuscules, ou bien non. C’est toujours à cela que je pense. Si je n’avais pas écrit les Vies minuscules, je serais certainement dans le métro à faire la manche. C’est pour cela qu’on peut dire “ou bien” : Ou bien il écrit les Vies minuscules, ou bien il fait la manche dans le métro. », ibid., p. 171.
26 Richard Jean-Pierre, Chemins de Michon, op. cit., p. 32.
27 Michon Pierre, Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 151.
28 Ibid., p. 58-59. Jean-Pierre Richard n’a évoqué ce « thème du plomb » que dans quelques lignes (Chemins de Michon, op. cit., p. 24), comme le fait observer Pierre Michon (Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 45-46), mais ce dernier est particulièrement riche, si, comme le suggère Jean-Pierre Richard, on le relie au motif de l’hébétude et de l’engluement. Pierre Michon, dans le même passage, a cette remarque : « Il me semble que j’intègre les études sur mes textes à la fabrique de mon texte. » Et il ajoute : « Richard a donc écrit une partie du Rimbaud ! »
29 C’est le mystère de l’incarnation qui a permis le développement de la peinture religieuse. Il y aurait eu blasphème à représenter Dieu, qui est infini, puisque toute représentation l’aurait limité. L’incarnation de Dieu dans une créature finie, le Christ, ouvre la possibilité de le représenter.
30 Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 32.
31 Ibid., p. 60.
32 Richard Jean-Pierre, Chemins de Michon, op. cit., p. 27-28 et p. 71.
33 Ibid., p. 18.
34 Ibid., p. 52-53 et 87-88.
35 Ibid., respectivement p. 78, 45, 63 sqq.
36 Michon Pierre, Le Roi vient quand il veut, op. cit., p. 113.
37 Ibid., p. 110.
38 Richard Jean-Pierre, Chemins de Michon, op. cit., respectivement p. 37, 41, 55, 84.
39 Ponge Francis, « La Société du génie », Méthodes, Le Grand Recueil, II, O C., t. I, op. cit., p. 637.
40 On peut lire, à l’article « Saltation » du Littré : « Terme d’antiquité. Art qui comprenait la danse, la pantomime, l’action théâtrale, l’action oratoire, etc. : “Il ne faut pas restreindre le sens de saltation à celui que nous donnons dans notre langue au mot de danse” (Rollin) ». Le Petit Robert signale, pour sa part, que la paléontologie désigne par ce terme l’apparition brusque d’une nouvelle espèce vivante.
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