Légendes
p. 93-119
Texte intégral
1Les biographes ne sont pas seulement des personnes réelles, comme les hommes illustres qu’ils nous présentent : ce sont aussi des personnages de fiction comme ces mêmes hommes illustres qu’ils font revivre et métamorphosent en héros de roman. Et, à en juger par quelques exemples pris au hasard, les romanciers n’en font nullement de prestigieuses figures. Bouvard et Pécuchet, qui se proposent de raconter la vie du duc d’Angoulême, après une journée passée à la bibliothèque de Caen, ne trouvent rien d’autre à remarquer que l’importance qu’eurent les ponts dans sa vie et se désespèrent de ne pas connaître la couleur de ses cheveux, « question grave suivant Pécuchet, note un Flaubert imperturbable, car la chevelure donne le tempérament, le tempérament l’individu1. » Antoine Roquentin, saisi de nausée devant une matière qui se refuse à entrer dans l’ordre symbolique, abandonne la biographie, nécessairement mensongère, de Monsieur de Rollebon2. Quant à Virginia Woolf, elle ne cesse de se moquer du narrateur de son roman, Orlando3, qui a entrepris de rédiger la biographie de ce dernier.
2Il m’est arrivé de me rendre au Grand Hôtel de Balbec pour voir la chambre du jeune Marcel. « Je vais regarder si la chambre est libre », m’a murmuré l’hôtesse, ce qui m’a procuré aussitôt ce léger vertige provoqué par un sentiment d’inquiétante étrangeté. Elle l’était, libre, et l’on m’a conduit, avec le plus grand naturel, comme si de rien n’était, vers ce lieu magique. Mon cicérone, poussant la porte, a pris soin de me signaler que la télévision n’était pas d’époque. Mais, en vérité, rien ne l’était : la bibliothèque vitrée contenait bien les livres favoris de Proust, mais dans l’édition de la « Bibliothèque de la Pléiade » ; sur le piano neuf traînaient des partitions de son ami Reynaldo Hahn, pas même jaunies. Et lorsque j’ai tenté de savoir sur quelle cloison cognait le petit Marcel pour communiquer avec sa grand-mère, il m’a été répondu que l’hôtel avait subi tellement de transformations, depuis les séjours de Proust, qu’on était dans l’incapacité d’affirmer en toute certitude que c’était bien là sa chambre. J’en étais pour mes frais.
3Toute biographie ressemble à cette improbable chambre reconstituée.
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4Personne, dès lors, ne s’étonnera que le biographe éprouve le besoin de légitimer son entreprise dans une préface ou les pages initiales de son récit. L’opuscule de Thomas De Quincey, Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant, traduit par Marcel Schwob en 1899, s’ouvre par ces lignes :
J’admets qu’on m’accordera d’avance que toutes les personnes de quelque éducation prendront un certain intérêt à l’histoire personnelle d’Emmanuel Kant, si peu que leurs goûts ou les occasions aient pu les mettre en rapport avec l’histoire des opinions philosophiques de Kant. Un grand homme, même sur un sentier peu populaire, doit toujours être l’objet d’une libérale curiosité4.
5Delteil n’utilise pas tant de circonlocutions : « Si j’ai entrepris d’écrire une Vie de Jeanne d’Arc, c’est d’abord parce que je l’aime5 ! » : son livre commence par cette étonnante déclaration d’amour pour la Pucelle. Plus subtil, et bien dans sa manière retorse, Borges, dans l’essai qu’il consacre en 1930 au poète Evaristo Carriego, définit ainsi ce genre :
Qu’un individu [le biographe] veuille évoquer chez un autre individu [le lecteur] des souvenirs qui n’appartiennent qu’à un troisième [le biographié], c’est un paradoxe évident. Réaliser avec insouciance un tel paradoxe, c’est l’innocent objet de toute biographie6.
6Dans son étude sur La Fontaine, classé parmi les grands névropathes, le fameux Docteur Cabanès affirme qu’« on ne saurait [...] s’en tenir à une simple analyse littéraire ; il est de toute nécessité, ajoute-t-il, de la compléter [...] par l’histoire de la vie propre de l’écrivain ». On ne saurait aller à l’encontre de l’autorité de la Faculté. Il est vrai que Cabanès cherche à « établir la formule psycho-physiologique, ou pathologique de l’auteur7 » en sorte de le classer dans la nosographie psychiatrique du début du siècle. Ce serait prendre trop de risques, en effet, lorsque nous lisons, d’ignorer la forme de vésanie (mot délicieux, hélas tombé en désuétude, qui fait songer à quelque prénom féminin) dont il est victime,-de ne pas savoir, en somme, avec quel fou littéraire nous avons commerce.
7Je pourrais dérouler longtemps encore la litanie de ces précautions, si je ne craignais, cher lecteur, d’épuiser ta patience.
8Retenons plutôt le sentiment de culpabilité qui transparaît dans ces préfaces. Quelque peu honteux de rendre public ce qui est le plus privé, le biographe est semblable à qui serait surpris en train de décacheter une lettre qui ne lui est pas destinée. Individu sensible et moral, pour rien au monde il ne voudrait être assimilé à un détective allant, muni de son croc de chiffonnier, fouiller dans les vies, un détective que personne n’aurait engagé sinon le public qui exige des biographies et l’éditeur qui en escompte du profit.
9À propos des créateurs, la question s’est posée maintes fois de l’intérêt de connaître leur vie pour apprécier leur ouvre. Que savons nous d’Homère et des écrivains de l’Antiquité ? Bien peu de chose. Et il faut, au surplus, dans bien des cas, enfreindre la volonté même de l’écrivain. Mallarmé, avec une certaine hauteur dont on lui sait gré, confie à Lugné-Poë :
Je ne conférencie pas à Paris, où je ne veux paraître personnellement, en rien ; ni même donner à entendre qu’existe un Monsieur lié à mon nom. Je crois à cette attitude de l’écrivain et la chéris, il s’exprime par un geste du petit doigt, en son livre, et l’on a compris, ou pas8.
10Henri Mondor rédigera pourtant sur Monsieur Mallarmé dont, affirme-t-il, « la destinée [...] a été pure, unie, sans événements9 », un livre de 830 pages (Jean-Luc Steinmetz n’atteindra que les 616 pages, de plus grand format toutefois), comme s’il lui avait fallu combler le vide de cette vie effacée et tout intérieure, par une biographie, passionnante il est vrai, parce qu’elle raconte l’histoire d’un esprit et la genèse d’une ouvre plutôt qu’une existence et ses dehors. Ne parlons pas des dernières volontés de l’écrivain si rarement respectées, ainsi qu’il arriva à Kafka. L’homme illustre, au vrai, ne s’appartient pas : il appartient tout entier à la communauté. Une communauté qui s’en partage les dépouilles et s’en repaît comme en quelque rite sacrificiel destiné à la fonder. Son corps même n’est pas à lui : on le transfère d’un cimetière l’autre, de l’humble tombe provinciale au glorieux Panthéon. Ses os circulent ici et là : on les perd, on les retrouve, on les perd à nouveau. On va jusqu’à voler ses cendres, ainsi qu’il en fut de celles de Dante précieusement recueillies dans six enveloppes lors de la réfection de son tombeau. Sorte de saint laïque, le grand homme est victime du culte des reliques. Et s’il se trouve que peu d’informations demeurent sur lui (voyez Lautréamont) ou s’il s’est employé à soigneusement se cacher (voyez Michaux ou Blanchot : pas de photographies, s’il vous plaît), la fascination qu’il exerce est d’autant plus intense.
11Le malaise qu’éprouve le biographe à l’égard de la biographie tient au caractère hybride de cette dernière, qui relève à la fois de l’histoire, de l’essai et du roman. C’est une formation de compromis. Le plus souvent l’auteur s’efforce d’ancrer son ouvrage dans la science historique ou le présente comme une simple vie possible – « Une vie possible d’Evaristo Carriego », précise Borges –, autant dire une fiction. Dans l’un et l’autre cas, qu’on prétende à la science ou à l’art, une dénégation est à l’œuvre, celle du caractère composite de la biographie.
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12Les biographies des actrices du xviiie siècle des frères Goncourt, Sophie Arnould, Mademoiselle Clairon, Madame de Saint-Huberty10, portent en sous-titre, respectivement : « D’après sa correspondance et ses mémoires inédits », « D’après ses correspondances et les rapports de police du temps », « D’après sa correspondance et ses papiers de famille ». Ce dernier livre portait, au reste, un titre plus complet lorsqu’il parut en feuilleton dans le supplément du journal Le Globe : La Saint-Huberty et l’Opéra au xviii e siècle, d’après les papiers de famille de la chanteuse et des documents inédits des Archives Nationales et des Archives de l’Opéra. C’est qu’il convient, à la fois, de piquer l’intérêt en insistant sur l’inédit et d’attester le sérieux des ouvrages. Ils seront, pour ces raisons, truffés d’amples extraits de documents, accompagnés de notes érudites, enrichis en fin d’ouvrage d’une galerie commentée de portraits à l’huile, portraits dessinés, pastels, miniatures, statuettes, bustes, médaillons, burins, taille-douce, eaux-fortes. Au demeurant, l’une des images qui revient ainsi qu’un leitmotiv dans les avant-propos des Goncourt est celle qui compare le biographe à un peintre, ce dernier étant censé ressusciter la vie d’un personnage de façon immédiate dans une sorte d’hallucination du passé. Comme l’hypotypose, la peinture met les choses absentes ou défuntes devant les yeux. Il s’agit de ressusciter Lazare, rien de moins.
13Et les deux frères de nous assurer « que derrière le plus petit fait avancé dans ces pages, derrière le moindre mot, il est un document que nous nous tenons prêt à fournir à la critique », précisant encore qu’ils ont « conscience de n’avoir rien pris au roman et de ne lui avoir rien donné11 ». Voilà le mot lâché, « roman », qui reparaîtra dans la Préface de Portraits intimes du dix-huitième siècle, mais sous la forme d’un oxymore : « roman vrai12 ». Arrêtons-nous un instant sur cette formule qui, sous divers avatars, ressurgira dans les années vingt, tel un symptôme de la « crise du roman » : les « récits vrais » (Breton), les « histoires vraies » de Cendrars ou le « roman vécu » (indication générique qui accompagne Rhum), ou encore les « romans d’aventures réels » dont se réclame Kessel. Une « crise » dont la coïncidence, à même époque, avec celle de la biographie historique n’est peut-être pas de pur hasard.
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14La critique la plus radicale du document biographique aura été faite par Paul Valéry dans la Note et digression qu’il ajoute, en 1919, à son Introduction à la méthode de Léonard de Vinci (1894) dédié à Marcel Schwob (textes qui seront réunis dans l’édition de Variété publiée en 1924). Dans ses conversations avec ce dernier, y rappelle Valéry, il critiquait les érudits qui
[...] s’ils ont le bonheur de nous rendre quelques événements, le nombre même des vérités matérielles rétablies met en danger la réalité que nous cherchons [critique anticipée des biographies dites « à l’américaine »]. Le vrai à l’état brut, poursuit-il, est plus faux que le faux. Les documents nous renseignent au hasard sur la règle et sur l’exception. Un chroniqueur, même, préfère de nous conserver les singularités de son époque. Mais tout ce qui est vrai d’une époque ou d’un personnage ne sert pas toujours à les mieux connaître. Nul n’est identique au total exact de ses apparences ; et qui d’entre nous n’a pas dit, ou qui n’a pas fait, quelque chose qui n’est pas sienne ? Tantôt l’imitation, tantôt le lapsus,-ou l’occasion,-ou la seule lassitude accumulée d’être précisément celui qu’on est, altèrent pour un moment celui-là même ; on nous croque pendant un dîner ; ce feuillet passe à la postérité, tout habitée d’érudits, et nous voilà jolis pour toute l’éternité littéraire. Un visage faisant la grimace, si on le photographie dans cet instant, c’est un document irrécusable. Mais montrez-le aux amis du saisi ; ils n’y reconnaissent personne13.
15Si Valéry qualifie ses arguments de « sophismes », ce n’est que pure coquetterie. Critique du hasard, de l’occasion, de l’accident, qui, pour être vrais, n’en ratent pas moins l’essence de l’homme qu’on cherche à dégager ou qui la falsifient. En marge de ces propos, addition dans l’addition à l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Valéry conclut : « En vérité, je ne concevais pas l’intérêt de cette foule de détails que l’érudit poursuit dans les bibliothèques. /Qu’importe, me disais-je, ce qui n’arrive qu’une fois14 ? » Et il ajoute qu’il a reconstruit Léonard à partir de ses ouvres, un Léonard possible :
Ce qui est le plus vrai d’un individu, et le plus Lui-Même, c’est son possible – que son histoire ne dégage qu’incertainement.
Ce qui lui arrive peut ne pas en tirer ce qu’il ignore de soi-même.
Un airain jamais heurté ne rend pas le son fondamental qui serait le sien.
C’est pourquoi ma tentative fut plutôt de concevoir et de décrire à ma façon le Possible d’un Léonard que le Léonard de l’histoire15.
16Ce serait peu de dire que Valéry part à la recherche d’une essence, que celle-ci se soit réalisée ou non. Pour faire pièce au document, il recourt à l’opposition d’Aristote entre la puissance et l’acte. Et remplace la notion de vérité assimilée à un dévoilement par celle de vérité conçue comme construction. Ce qu’il affirmait déjà, d’autre façon, en marge de son Introduction, en opposant l’empathie et l’intellect :
Un auteur qui compose une biographie-peut essayer de vivre son personnage, ou bien de le construire. Et il y a opposition entre ces partis. Vivre, c’est se transformer dans l’incomplet. La vie en ce sens est toute anecdotes, détails, instants.
La construction, au contraire, implique les conditions a priori d’une existence qui pourrait être – TOUT AUTRE16.
17On ignore si Marcel Schwob a apprécié cette critique de l’anecdote et du détail dont il fit l’éloge, dans la merveilleuse préface de ses Vies imaginaires. Un éloge auquel souscrira Breton : « J’aime éperdument l’anecdote », parce qu’« elle est ce qui échappe à la loi17 », écrit-il à Simone18 le 27 septembre 1920. On sait tout ce que le récit surréaliste doit à cet intérêt pour l’accidentel. C’est aussi pour le singulier, qui n’entre dans aucune catégorie conceptuelle, que se passionnait Schwob. « Ainsi, écrit-il, l’idéal du biographe serait de différencier infiniment l’aspect de deux philosophes qui ont inventé à peu près la même métaphysique. » Peu importe « les idées des grands hommes [qui] sont le patrimoine commun de l’humanité : chacun d’eux ne posséda réellement que ses bizarreries. » En revanche, il a dû aimer, sans nul doute, cette notion de vie possible puisqu’il compare le biographe au Dieu de Leibniz : il doit choisir dans le chaos des chroniques, des mémoires, des correspondances « de quoi composer une forme qui ne ressemble à aucune autre. » C’est que, selon Schwob, les biographes sont des artistes, quand bien même ils « ont malheureusement cru d’ordinaire qu’ils étaient historiens. » Et « L’art, précise-t-il, est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’individuel, ne désire que l’unique. Il ne classe pas ; il déclasse. » Le biographe « n’a pas à se préoccuper d’être vrai »19.
18Les admirateurs de Borges se seront rappelés, à l’instant, tel passage de « Funes ou la mémoire », par exemple, un Funes embarrassé que le mot « chien » puisse désigner « le chien de 3 h 14 (vu de profil) » et « le chien de 3 heures un quart (vu de face)20 ». Si j’évoque Borges, c’est qu’il est un lecteur de Schwob, un Schwob inévitable, qu’on croise à tout moment dès que de biographie il est question, un Schwob que les vrais amateurs se transmettent, comme Valéry le transmettra à Breton. Borges le découvre en 1918 grâce au Livre des masques de Remy de Gourmont. On sait qu’il glisse de l’essai à la fiction avec son Histoire universelle de l’infamie, publiée en 1935, qu’il est loisible de considérer comme un recueil de brèves biographies sordides, parfait négatif des vies de saints, répondant ainsi au vœu de Schwob fasciné par la marginalité. Borges n’évoquera son influence que bien plus tard, en 1986, dans sa préface aux Vies imaginaires : « Vers 1935, j’écrivais un livre candide qui s’intitulait Histoire universelle de l’infamie. L’une de ses nombreuses sources non encore signalée par la critique est ce livre de Schwob21. » Il faut supposer que les critiques lisent bien mal, tant l’empreinte de Schwob est manifeste. Dans le prologue à la réédition de 1954, Borges définit son Histoire universelle de l’infamie comme
[...] le jeu irresponsable d’un timide qui n’a pas eu le courage d’écrire des contes et qui s’est diverti à falsifier ou à altérer (parfois sans excuse esthétique) les histoires des autres. Il passa de ces exercices ambigus à la laborieuse composition d’un conte de son propre fond22.
19Bref, Borges a récrit des biographies attestées ou plutôt certains de leurs épisodes : il a exploité la matière biographique. De la vie de personnages réels ainsi prise en charge et transformée par la fiction, on dérive aisément vers celle des personnages de la Fable, ainsi qu’il est loisible de le constater chez Flaubert reprenant à Jacques de Voragine et au fameux vitrail de la cathédrale de Rouen la matière légendaire, sinon la forme, de son Saint Julien l’Hospitalier.
20« La grande fable. Chroniques des personnages imaginaires » : tel est le nom de la collection qui, chez Plon, accueille le Charlot de Soupault, en 1931, après les Mémoires de l’ogre de Jean Cassou et la Vie du sage Prospero de Francis de Miomandre (1930), et avant Un Raskolnikoff d’Emmanuel Bove (1932). Bien qu’éphémère-elle se limitera à quelques titres –, cette collection atteste l’existence, dans les années vingt, d’une veine « inventive » de la biographie dont Schwob, on l’aura compris, constitue la secrète figure de référence en ces années-là. Ce courant moderne de la biographie est passé d’autant plus inaperçu qu’il est submergé par le raz-de-marée des biographies populaires qui, par collections entières, déferle à même époque sur l’édition française, depuis « Le roman des grandes existences », chez Plon, jusqu’à « La vie des hommes illustres », chez Gallimard, sans oublier « Les grandes amoureuses » aux éditions du Laurier ou encore « Leurs amours » chez Flammarion.
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21Sous le titre « Séries de vies, La vogue des biographies dans les années 192023 », Claude Leroy a fourni une étude fort documentée dans laquelle il retrace de façon très précise les circonstances de cette floraison. Je renvoie donc au détail de son article, dont, pour ce qui concerne mon propos-celui, complémentaire, des biographies que j’appellerai, par contraste, « inventives » –, je retiendrai les analyses suivantes.
22Cette vogue de la biographie serait due d’abord, selon Bernard Faÿ, que cite Claude Leroy, à une crise du roman, qui aurait perdu, en somme, ses qualités romanesques et ne saurait plus « raconter une histoire24 ». Cet argument deviendra un poncif : on le retrouve bien plus tard, en 1987, alors qu’on assiste à un retour de la biographie, sous la plume de Marthe Robert, dans Le Puits de Babel :
Le genre biographique, y écrit-elle, connaît en ce moment une vogue qui frappe justement les critiques [...] Il me semble que cet engouement en dit long sur l’insatisfaction où la littérature romanesque laisse son public, un public toujours aussi avide d’histoires et frustré, depuis quelque trente ans [nous sommes renvoyés au Nouveau roman], par des romans qui ne voulaient plus lui en conter25.
23Le romanesque, ce refoulé du roman moderne, aurait donc ressurgi avec d’autant plus de force, là où l’historien n’en voulait surtout pas, dans la biographie populaire.
24Claude Leroy suggère que la civilisation européenne moribonde, prenant conscience de sa fin après la catastrophe de la Grande Guerre, éprouve l’impérieux besoin de reconstituer en hâte un panthéon, qui affirmerait, en dépit de tout, dans un geste de dénégation, sa grandeur.
25Ajoutons que la guerre a fait la preuve de l’insignifiance de l’individu et que battre le rappel des hommes illustres maintient l’illusion que tel n’est pas le cas26.
26André Maurois, dans ces années-là, règne en maître incontesté sur le territoire aux frontières floues de la biographie. Il ne se contente pas d’en écrire, il en propose la théorie dans ses Aspects de la biographie27 qui rassemble une série de conférences données à Cambridge. Dois-je l’avouer ? On est quelque peu déçu à relire aujourd’hui l’un de ses grands succès d’alors, Ariel ou la vie de Shelley, livre très convenable susceptible d’être mis entre toutes les mains, ad usum Delphini. Sans doute est-il écrit avec élégance, mais le « bien écrit », on ne le sait que trop, n’est bien souvent que l’autre nom de l’académisme. Maurois y affecte le ton un peu détaché, un rien condescendant et ironique, de qui a de l’expérience et juge, avec une bienveillance paterne, l’ardent tempérament d’un jeune homme et ses égarements. Il présente ce livre, dans une « Note pour le lecteur bienveillant28 »-mais c’est le lecteur malveillant qu’il essaye d’apprivoiser –, comme une « éducation sentimentale » ; et c’est, en effet, le récit des amours de Shelley qui lui est proposé. Pour palpitant qu’il soit, on ne peut guère s’empêcher d’attendre que Maurois nous parle de son ouvre : lorsque nous lisons une biographie d’écrivain, ne souhaitons-nous pas apprendre par quels chemins celui-ci a été conduit à cette « étrange pratique » : écrire ? Mais sur l’ouvre de Shelley, il livre bien peu de chose. Soit ! Lisons donc l’ouvrage comme un roman d’amour puisque aussi bien André Maurois, tout en insistant sur la vérité des faits, prétend avoir fait ouvre de romancier, encore que son maître, Alain, affirme, de façon énigmatique, qu’« il se peut bien que le personnage de Shelley ne soit pas romanesque du tout29. » Quoi qu’il en soit, cette biographie présente tous les traits d’un roman sans invention, comme si le biographe, pour trouver son public, devait avoir recours à la forme la plus éprouvée, la plus éculée de celui-ci. La biographie populaire offrirait, en somme, une image du roman dans ce qu’il a de plus conventionnel. Elle se tourne vers celui du passé plutôt qu’elle n’annonce celui de l’avenir. Et nous tire en arrière.
27Que cette forme abâtardie du roman, dans laquelle se sont coulées ces Vies innombrables, se soit attirée les foudres des modernes, comment ne pas le comprendre ? Aragon, dans son Traité du style, ironise sur cette débauche de grands hommes : « Aujourd’hui qu’on ne cite plus Horace pour se glorifier d’être médiocre, on évoque avec à propos l’existence des héros admis pour faire entendre que la vôtre pourrait bien un jour tourner comme la leur30. » Mais la riposte ne s’en tient pas aux sarcasmes. La biographie, décidément, est à réinventer. Les modernes s’y emploient. Des modalités de cette réinvention, il est loisible de retenir quatre formes, ou plutôt quatre « tendances », susceptibles au demeurant de se combiner entre elles.
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28« Ève la trop crédule », « Dalila femme entre les femmes », « Marguerite, sœur incestueuse » : ces contes modernes et quelques autres sont publiés en février 1925 par Claude Cahun, nièce de Marcel Schwob-toujours lui !-sous le titre Héroïnes. Si la plupart de ces textes font revivre des personnages de la littérature (la Bible, l’Iliade, les contes de fées, Faust, Les Malheurs de Sophie), on y rencontre pourtant la poétesse Sapho. Comment mieux dire que le caractère fictif ou non du personnage est indifférent à l’auteur ? Seul importe qu’il ait une réalité dans l’imaginaire, qu’il soit une figure familière et consistante de la culture. Claude Cahun s’inscrit dans la tradition symboliste des fictions biographiques à la suite, notamment, du Laforgue des Moralités légendaires, mais ses contes sont subversifs : la Belle, éprise de la Bête, estime avoir été trompée sur la marchandise31 ; lorsque la Bête se révèle être un homme, quelle désillusion ! Archétype de la fidélité, Pénélope n’est rien d’autre qu’une « allumeuse32 » qui souhaite être aimée de tous les prétendants et ne veut en conséquence élire aucun d’entre eux, pour les maintenir en état de désir perpétuel. Quant à Sapho, on a peine à le croire, elle ne rêve que d’être engrossée, mais, hélas, n’attire que des femmes ou des amants trop raffinés qui considèrent comme rebattue l’ordinaire façon de s’accoupler. Jouant de l’ellipse, de la dissonance et de l’anachronisme, ces textes invertis, mobiles comme du mercure, mettent à mal, en les retournant comme un gant, les récits de la tradition dans lesquels la femme est retenue captive. Ils révèlent à la fois la plasticité sexuelle de Claude Cahun et le désir de liberté effervescent des femmes des années vingt. Ils affirment avec éclat les liens de la biographie avec l’imaginaire de celui ou de celle qui les remet au goût de ses fantasmes. L’irrévérence burlesque dont fait preuve Claude Cahun exprime à l’évidence le souci de détruire le « sérieux » de la biographie tout ainsi que sa vocation à l’exemplarité.
29Borges, de même, transgresse les frontières qui séparent réalité et fiction. Dans « L’assassin désintéressé Bill Harrigan », il relate la métamorphose, semblable à celle des dieux de la Fable, qui transforma William Henry McCarty en héros légendaire sous le nom de Billy the Kid33. Et cela au moyen de « certains procédés : les énumérations hétérogènes, les brusques solutions de continuité, la réduction de toute la vie d’un homme à deux ou trois scènes34 ». Mais il cultive aussi l’inverse en donnant pour attestés des personnages de pure fiction comme dans son « Examen de l’œuvre d’Herbert Quain35 », dont on chercherait en vain le nom dans dictionnaires et encyclopédies, encore qu’on en soit fort tenté, parce que son étude, critique érudite des livres de Quain, provoque l’illusion qu’ils existent bel et bien. On y cède, d’ailleurs. On s’épuise à courir les bibliothèques et les bouquinistes, à remuer de poudreux volumes, à compulser d’arides catalogues, à feuilleter des brochures défraîchies. Un doute subsiste : c’est toute la réussite de l’auteur de Fictions. Rien n’interdit d’imaginer que cet ouvrage, The God of the labyrinth, un bibliomane le découvrira un jour. Et, supposé qu’on demeure incrédule, on songe, pour poursuivre son jeu labyrinthique, à écrire le livre dont il rend compte et à le publier sous le nom d’Herbert Quain. Qu’il veuille accréditer la fiction ou au contraire falsifier la biographie, Borges tend à rendre inopérante toute référence à la notion de vérité en rendant improbable la distinction entre le vrai et le faux : le monde dit réel n’apparaît plus que comme une des variantes possibles d’un monde imaginaire bien plus vaste, infini pour tout dire, une variante qui, d’être vraie, n’en reçoit pourtant pas plus de légitimité. Or c’est bien cette séparation du vrai d’avec le faux que refuse et s’emploie à défaire la modernité romanesque des années vingt qui, de cette indifférence, tire des effets nouveaux-de collage, d’hétérogénéité, de contraste –, en réaction à la « profondeur » ou à « l’épaisseur substantielle » d’une existence, revendiquées par le roman.
30Qu’est-ce qui distingue une biographie de ce dernier ? Il est possible de baptiser roman la biographie d’une figure tombée dans l’oubli comme il est possible de faire passer tel roman pour une biographie. Indifféremment. Tous deux appartiennent au genre du récit et leurs procédures et procédés sont semblables. Stevenson, bien avant le structuralisme et Ricour qui s’interrogèrent naguère sur le caractère fictionnel de l’histoire, le faisait remarquer à Henry James dans son « Humble remontrance » :
En fait, l’art du récit est le même, qu’il s’applique au choix et à l’illustration d’une suite d’événements, réels ou imaginaires. La Vie de Samuel Johnson de Boswell (ouvre d’un art consommé, inimitable) doit sa réussite aux mêmes techniques que (disons) Tom Jones : la conception claire de certains traits caractéristiques de la nature humaine, le choix et la présentation de certains événements plutôt que d’autres, l’invention (je dis bien l’invention) et le maintien d’un certain ton dans le dialogue. Chez quel autre auteur ces choses sont elles réalisées avec le plus d’art ? Chez lequel le sont-elles avec le plus grand air de naturel ? Au lecteur d’en juger. [...] M. James exprime avec ferveur son opinion sur le caractère sacré, aux yeux du romancier, de la vérité. À y regarder de plus près, ce terme de vérité semblera pourtant d’une justesse très discutable, s’appliquant aux travaux du romancier, mais aussi à ceux de l’historien36.
31Borges, comme Claude Cahun, n’en disconviendraient pas, qui jouent avec la littérature. Leurs livres supposent que celle-ci n’est jamais qu’une réécriture, ce qui est patent pour la biographie dont le nom pourrait pourtant laisser croire qu’elle est directement branchée sur la vie. Le biographe, le plus souvent, notamment dans le cas des personnages célèbres, n’a jamais affaire qu’à des archives qu’il récrit et à la bibliothèque, parfois très fournie, de toutes les biographies qui l’ont précédé et dont la sienne cherche à prendre la suite en les effaçant.
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32Coup de génie ! Philippe Soupault invente d’aller chercher son personnage imaginaire, non dans le passé, mais dans le présent où la mythologie reste toujours active. C’est son Charlot, qui paraît en 1931 chez Plon, dans la collection « La grande fable, chroniques des personnages imaginaires », précédemment évoquée.
33Qui ne connaît « notre frère Charlie » ? Ce personnage a fasciné nombre d’écrivains de l’après-guerre, ce dont fait foi le fameux numéro du Disque vert à lui consacré (n° 4/5, 1924), qui réunit, entre autres, les noms de Cendrars, de Cocteau, de Crevel, de Max Jacob, de Michaux, de Ponge. On ne s’étonnera pas de trouver Soupault parmi eux avec un texte intitulé « L’exemple de Charlie Chaplin ». Dans la « Dédicace » de son livre à ce dernier, Soupault explique que Charlot
[...] jouit d’une popularité et d’une affection qu’aucune créature née de l’imagination humaine n’a connues, que ce soit Don Quichotte ou le Petit Poucet, Robinson Crusoé ou le Bon Petit Diable. Il vit avec plus d’intensité que tous les personnages des légendes qui, du nord au sud et de l’ouest à l’est, enchantent les enfants des hommes et les hommes enfants. Charlot est vraiment le héros de notre temps, un héros universel37.
34Un héros, faut-il le préciser ? d’une époque sans héros, qui incarne l’individu réduit à rien, celui que représentera Michaux dans le personnage de Plume. Paradoxale entreprise que celle de Soupault : transformer une série de films en un livre quand la plupart des films, aujourd’hui tout au moins, tirent leur scénario de livres. On dira que Soupault ne fait que pratiquer l’ekphrasis, mais à la condition d’ajouter aussitôt que celle-ci est bien particulière : non pas la description immobile d’une image, d’un tableau, mais un récit qui multiplie les péripéties et les aventures, sur un rythme accéléré, et qui procure le sentiment d’être entraîné dans le déroulement d’une existence chaotique.
35La « Dédicace » se termine sur cet aveu : « ce n’est pas une biographie qu’il aurait fallu écrire, mais un poème ». En vérité, ce récit se dirige vers le poème, comme dans le chapitre VI intitulé « Les Échos » où telle page, rythmée par une question donnant son impulsion à chaque strophe, déroule sa litanie disparate :
– Qui est-il ? (1)
– Un vagabond.
– Un voleur.
– Un malheureux.
– Un imbécile.
– Un enfant.
– Un débrouillard.
– Un sournois.
– Un illuminé.
– Il est tout cela à la fois et autre chose encore.
– Quoi donc ? (2)
– Un bon garçon.
– Un fou.
– Un ami.
– Un peureux.
– Comment s’appelle-t-il ? (3)
– Charlot.
– Charlie.
– Carlito.
– Karlchen.
– Que veut-il ? (4)
– Rien.
– Vivre.
– Aimer
– Et puis ? (4 bis)
– Rien.
– Vivre.
– Aimer38.
36Et le poème, comme on voit, se referme sur un bis. Si le modèle de la biographie, à l’évidence, est le roman, un certain nombre de biographies de l’époque, parmi les plus inventives, sont des biographies poétiques.
37Comme celle que Joseph Delteil consacre à Jeanne d’Arc. Dans une de ses notes de lecture, Borges observe plaisamment qu’« une des bonnes habitudes de la littérature anglaise consiste à composer des biographies de Jeanne d’Arc. Thomas De Quincey, qui suscita tant de modes, ajoute-t-il, lança aussi celle-là, avec ferveur, au début de 184739. » Sans doute est-ce la façon qu’ont trouvée les Anglais d’expier leur crime. Les voilà condamnés, pour l’éternité, à écrire la biographie de la bonne Jeanne. Les Français sont cependant loin d’être en reste. Il y en a tant, et son épopée est si connue, qu’on comprend que Joseph Delteil s’écrie dans sa préface « foin de document40 ! » Le livre est composé comme un vitrail naïf : il comprend dix-neuf chapitres, qui eux-mêmes se morcèlent en séquences souvent très brèves. La narration, aérée, reste bien souvent en suspens, s’autorise des pauses et des digressions. Delteil éprouve même le besoin, pour certaines d’entre elles, de les isoler par un titre, comme il en va de l’« Hymne au lait » :
O Lait, Lait avec un grand L, grand Lait sphérique et tétraforme, Lait de vache, Lait de chèvre, Lait de femme, quintessence de la rotondité et de la blancheur, Lait lapidaire et lapis-lazuli, aliment suprême et suprême spéculation, consonance de la caresse et de l’amour, molles syllabes de la vie, Lait, laitance, lactate, alleluia, joies de la langue et joies du palais, sourire gras, source des commencements, ô lac de largesses, considérables trésors, Lait qui répands tes délices jusque dans la laine et jusque sur la laitue, long, large et lakiste Lait, nombril de la matière et cour du corps, ô formule essentielle, ô somme physique, gloire et dithyrambe à toi, ô Lait41 !
38Plutôt que récit poétique, expression qui présume que l’essentiel tient dans un déroulement à quoi viendrait s’ajouter, comme de surcroît, la qualité poétique, le livre de Delteil est un poème romanesque, une variante moderne de l’épopée. Version glorieuse, en l’occurrence, mais susceptible aussi d’être dérisoire comme dans le cas du Charlot de Soupault.
39Poétiques, ces biographies ne le sont pas seulement parce qu’elles viennent à rencontrer des formes voisines de la poésie et font percevoir, dans leur style même, la couleur d’une vie. Elles le sont surtout parce qu’elles nous présentent des existences poétiques qui procurent au lecteur « cette émotion appelée poésie » dont parle Reverdy. Elles nous font entrer dans un autre univers. Charlot, écrit Soupault, est « un poète au sens le plus pur et le plus fort du terme. Sa vie, blanche et noire, n’est aussi émouvante que parce qu’elle s’alimente aux sources mêmes de la poésie42 ». À l’image de la vie comme roman, que suppose traditionnellement la biographie, se substitue ici celle de l’existence poétique, chère aux surréalistes. Ce changement d’horizon métaphorique n’est pas sans incidences : c’est la nature même de l’existence et de sa représentation, qui s’en voit changée et avec elle, la triple contrainte qui pèse depuis toujours sur la biographie s’efforçant d’en restituer le cours et l’essence : la contrainte documentaire, la contrainte chronologique, et l’obligation de concentrer tout l’intérêt sur une figure centrale.
40Pour ce qui est de la contrainte documentaire, on voit bien comment le Charlot de Soupault s’en amuse, qui procède à un montage de séquences issues des films de Chaplin et traite sa source fictionnelle comme un document. Et le lecteur de reconnaître, ici et là, dans la biographie de Charlot, la filmographie-en d’autres termes, la bibliographie-de Chaplin.
41Quant à la figure centrale, le biographe se croit dans l’obligation, seconde contrainte, de lui attribuer un moi consistant, un caractère bien défini par la psychologie des facultés. Même complexe, ce caractère se doit d’être stable, permanent, résumable en quelques mots : ce sera un intuitif ou un velléitaire, un passionné ou un lymphatique, une femme de cour, un homme de tête. Tous les clichés sont bons. « Une biographie, écrit toujours Virginia Woolf, est considérée comme complète lorsqu’elle rend compte de cinq ou six Moi, alors qu’un être humain peut en avoir cinq ou six mille43 ». Je suppose qu’elle exagère un tantinet. Dans un ordre voisin, il serait possible de la décentrer en multipliant les points de vue : « Imaginons, note avec humour Borges, [...] une biographie d’Ulysse, fondée sur les témoignages d’Agamemnon, de Laërte, de Polyphème, de Calypso, de Pénélope, de Télémaque, du porcher, de Charybde et Scylla44 ».
42Sans nécessairement pousser le décentrement jusqu’à de tels vertiges, la biographie inventive s’emploie volontiers, dans les années vingt, à estomper les frontières entre le moi et l’autre, à dissoudre la distinction entre le biographe et le biographié.
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43À Jean Paulhan, à la fois charmé et inquiet (on reconnaît bien là sa manière paradoxale) à la lecture d’Héliogabale ou l’Anarchiste couronné (1934), Artaud répond :
[...] il se peut que ce livre soit moins vrai que d’autres ouvres que j’ai faites ; en ce sens qu’il est moins direct et que j’ai dû prendre un détour pour m’exprimer. Mais tout compte fait je crois que je m’y suis tout de même exprimé et que sous l’éloquence et sous les reconstitutions ma vraie nature apparaît tout de même et mon moi direct et pesant. Il y a une gangue, c’est sûr ; mais je finis tout de même par m’y rejoindre dans le détail de maints et maints passages, et dans la conception centrale où je me suis moi-même décrit. Il est sans doute injuste de ne voir là que de l’éloquence et d’y voir surtout de la reconstitution historique, tout cela n’a été qu’un prétexte45.
44« Prétexte », « détour » ou encore « gangue », la biographie d’Héliogabale est une autobiographie indirecte. Artaud, comme c’est la règle implicite en cette matière, s’interdit d’y apparaître en personne et d’utiliser le « je ». Pourtant, dans cette relation de l’un à l’autre qu’est la biographie, grande est la tentation de mettre en scène une rencontre, avec ses aléas, ses identifications, ses répulsions. Comment entre-t-on en biographie ? Il y faut, sans doute, une relation personnelle et forte avec le sujet biographié.
45Aurais-je à en écrire une, ce serait, par exemple, celle de la fascinante Sarah Bernhardt, non seulement pour cette raison qu’elle est une femme d’exception, mais parce que, en l’espace d’un mois, il y a quelques années, en septembre 2002, sans que je lui eusse jamais manifesté le moindre intérêt, elle est venue me solliciter, à trois reprises, comme dans les contes : un photographe, à qui je montre une carte postale 1900 représentant une bohémienne la main posée sur une colonne grecque tronquée, m’affirme que cette pose reproduit celle d’une photo célèbre de Sarah46 ; quelques jours plus tard à peine, un autre ami, ayant séjourné à Belle-Île-en-Mer, me parle de la maison qu’elle y possédait ; enfin, lors d’une visite au Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, je tombe nez à nez avec elle, sous l’espèce d’un tableau de Georges Clairin47, qui l’a représentée bien des fois. Que me voulait-elle ? Pourquoi cherchait-elle à entrer dans ma vie ? La réponse à ces questions, je ne l’ai pas encore tout à fait trouvée, mais depuis j’ai entamé une enquête, rassemblé des documents, lu son autobiographie, Ma double vie48, collectionné les innombrables portraits de notre première star. Voilà de menus événements qui pourraient justifier mon entreprise biographique, et, à supposer qu’il m’arrive de m’y décider, j’y mêlerais des pages sur elle et sur la façon étrange dont elle s’est imposée. Car elle s’est imposée. La connaît-on un peu, comme c’est à présent mon cas, on n’en est guère surpris.
46C’est tout le projet de la collection de J. –B. Pontalis, « L’un et l’autre », qu’il présente ainsi :
Des vies telles que la mémoire les invente, que notre imagination les recrée, qu’une passion les anime. Des récits subjectifs, à mille lieues de la biographie traditionnelle.
L’un et l’autre : l’auteur et son héros secret, le peintre et son modèle. Entre eux, un lien intime et fort. Entre le portrait d’un autre ou l’autoportrait, où placer la frontière49 ?
47Le biographe est un acteur qui envahit une autre vie dont il est envahi. À la façon du comédien qui, selon Stanislawski, doit puiser dans son expérience personnelle et ses souvenirs de joie ou de détresse pour jouer tel personnage et exprimer les émotions de celui-ci, le biographe est sans cesse renvoyé à sa propre vie. Il n’a pas fallu attendre la collection de Pontalis pour voir l’autobiographie s’épancher dans la biographie, même si c’est à un moindre degré. Le Vert Galant de Delteil, par exemple, raconte à la fois l’enfance du futur Henri IV et l’enfance de Delteil, qui ne se prive pas d’y évoquer son oncle Trivulce ou son père. Car, écrit-il à propos du Vert Galant, c’est « l’enfant de Pieusse [où il est né] qui l’aime en moi, l’ex-enfant de chœur toujours fidèle à son simple Dieu50 ». Tout comme Charlot est, à l’évidence, l’autre nom de Soupault : il y reconnaît son destin. Ce sont des biographies projectives dans lesquelles l’autre n’est qu’une figure de soi, plutôt qu’une biographie introjective dans laquelle le biographe s’efforce de devenir l’autre qu’il n’est pas. On aurait tort de ne voir qu’un simple retournement parodique de l’une des grandes règles du genre, dans cette manière de montrer que la biographie implique un « jeu de l’un dans l’autre », que la modernité prend le parti de dénuder et d’explorer comme tel.
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48Reste enfin à évoquer la contrainte temporelle. La biographie respecte d’ordinaire, à de rares entorses près, la chronologie. Virginia Woolf s’en moque dans Orlando :
[...] le premier devoir d’un biographe [...] est de placer ses pieds avec exactitude dans les pas indélébiles de la vérité, sans un coup d’oil à droite ou à gauche ; sans caprice coupable pour les fleurs ; sans égard pour les fantaisies de l’ombre ; un pied après l’autre, méthodiquement, jusqu’au moment où il choit en plein dans la fosse de son héros et peut écrire « FIN » sur la pierre tombale au-dessus de sa tête51.
49C’est que les causes, dirait Pangloss, précèdent les effets, que ce qui est avant explique ce qui suit, d’autant mieux que, comme le montre Sartre dans La Nausée, une biographie se construit « à l’envers52 ». Pourquoi remarquer qu’enfant le saint curé d’Ars aimait à façonner des statuettes de la vierge en argile, exigeant de son père qu’il les cuise dans le four à pain, sinon pour nous présenter une destinée pleine de signes avant-coureurs, une destinée lisible et cohérente de bout en bout ?
50Peut-être aurait-il convenu, à cet égard, d’évoquer plus tôt l’hagiographie. Le hasard veut que le terme de biographie apparaisse, semble-t-il, sous la plume de l’abbé Claude Chastelain, chanoine de l’Église de Paris, collaborateur du dictionnaire étymologique de Ménage, et surnommé le « déterreur de saints ». Il est l’auteur, en effet, d’un Martyrologue universel (1709). Il aura remplacé le beau mot de « vie » par celui de « biographie ». On est savant ou on ne l’est pas. Jean Bolland (1596-1665), jésuite, avait entrepris de constituer le Recueil des vies de saints distribués selon les jours de l’année, dont il ne publiera, tant la population en est nombreuse, que Les Saints de janvier (1643) et ceux de février (1658), mourant trop tôt pour achever ceux de mars. On s’étonne qu’il n’ait pas été, au moins, béatifié, et qu’il n’ait pas rejoint ceux à qui il a consacré sa vie : il lui eût été enfin loisible de s’enquérir de ce qu’il avait ignoré d’eux et qui l’avait toujours tant tourmenté. Son labeur sera poursuivi, ainsi qu’on sait, par les jésuites appelés « bollandistes », qui, sous le titre d’Acta sanctorum, en publieront plus de 60 volumes. Une vraie mine d’or pour le romancier, qu’exploite par exemple Claude Louis-Combet. Ces récits hagiographiques se répartissent en plusieurs types :
- Une vita relate la vie d’un saint, la première d’entre elles s’appelant vita prima ;
- Un recueil de miraculae rapporte les miracles accomplis par un saint que ceux-ci aient eu lieu durant sa vie ou après sa mort ;
- Et enfin une passio rappelle les circonstances de la mort d’un saint martyr.
51Certaines biographies ne sont pas des vies (vitae) qui obéiraient à la contrainte chronologique. L’auteur choisit quelques scènes significatives (miraculae) ou quelque événement remarquable (passio). Il y a plus d’une décennie, Olivier Barrot lançait, chez Jean-Claude Lattès, une collection de biographies appelée « Une journée particulière », une journée censée être représentative de toute une vie, ce qui obligeait l’auteur à mettre en cause le déroulement temporel, le contraignait à des retours en arrière et à des anticipations. Il en résultait une composition en forme de rosace. Alain Buisine, par exemple, dans son Proust53, choisit la date du samedi 27 novembre 1909, date à laquelle ce dernier aurait entrepris d’écrire À la recherche du temps perdu.
52Existe, à côté des biographies dont le modèle est le roman, nécessairement longues, le genre des vies brèves, qui échappent à son emprise. C’est ce genre qu’illustrent les Vies, doctrines et sentences des philosophes illustres de Diogène Laërce, textes bigarrés, farcis d’opinions diverses et contradictoires, d’anecdotes, de poèmes, de citations et d’un survol des doctrines philosophiques de chacun. Ces Vies peuvent désorienter un lecteur moderne dans la mesure où l’ordre qu’elles adoptent se soucie fort peu de la chronologie tout autant que de l’importance respective des informations rapportées. On doit ajouter, dans ce genre des vies brèves-je fais un saut considérable –, l’anglais John Aubrey54 (1626-1697), dont Lytton Strachey, ami de Virginia Woolf, écrit qu’il brosse, à chaque fois, « un portrait vivant, en une page ou deux, sans explications, ni transitions, ni commentaires, ni remplissage55. » Et, assurément, c’est le modèle qu’il suit lui-même dans ses Victoriens éminents (1918) ou ses Portraits en miniature (1931), ainsi que l’exemple de Marcel Schwob. Portraits aigus, alertes, un peu dandy, un rien artistes (j’aimerais appeler ce genre la biographie artiste), variés, mobiles et brefs : un vrai plaisir de lecture.
53Plus sages, mais non moins savoureuses, les « biographies synthétiques » de Borges qui ne dépassent guère deux pages, elles non plus, chroniques publiées dans la revue El Hogar, de 1936 à 1939. Il a consacré à Strachey, d’ailleurs, l’une d’entre elles, dont voici les premières lignes :
Giles Lytton Strachey est né à Londres en 1880 et il est mort dans le comté de Berkshire le 21 janvier 1932. Ces dates et ces lieux semblent devoir épuiser sa biographie. Il était de ces gentilshommes anglais qui dédaignent d’avoir une biographie, peut-être parce qu’ils « se désintéressent de leur propre existence » [...] ou parce qu’ils s’intéressent davantage aux vies étrangères qui peuplent la littérature et l’histoire. Il était grand, efflanqué, presque abstrait, cachant un fin visage derrière d’attentives lunettes et une barbe rousse de rabbin. Pour plus de précautions, il était aphone56.
54Voilà donc un homme dépourvu de biographie et qui passera sa vie à en écrire. Comme on pouvait s’y attendre pourtant, il a fait l’« objet d’une biographie minutieuse de près de mille deux cents pages, retraçant le réseau de ses amitiés, de ses passions et de ses paresses57. » Alberto Savinio, de son côté, entre 1932 et 1935, rédigera, pour la revue juridique I Rostri, une série de dix chroniques58 relatant des procès célèbres, de Socrate à Landru, en passant par des personnages imaginaires (Phryné, Pâris), qu’il accompagne de dessins. Ces chroniques spirituelles abondent en paradoxes de toutes sortes : Socrate « préfère la condamnation qui lui garantit la célébrité » ; Anaxagore est « un de ces hommes singuliers qui, pour chercher le bonheur ailleurs que dans ce que la plupart des gens apprécient, sont appelés des sages » ; Landru, ce « gynophage », accusé de cannibalisme n’est, au fond, qu’un « adorateur absolu de la femme ». Inutile de s’attarder sur la mort de Jeanne d’Arc, puisque « tout le monde la connaît », écrit-il avec désinvolture. Quant au Christ, il « estime que le silence des lèvres et le blanc du papier sont le seul hommage possible. » Ce Savinio iconoclaste définit à merveille, dans cette même chronique, la tonalité de ces Dix procès : « je me suis toujours senti, je ne dis pas enclin, mais contraint à utiliser un style indirect, retors et ironique. »59
55Antonin Artaud écrira, en 1925, un texte intitulé « Paul les Oiseaux ou La Place de l’Amour » qui paraîtra dans L’Ombilic des limbes60. Ce nom de Paul les Oiseaux, traduction de Paolo Uccelli, apparaît aux premières lignes du conte biographique de Marcel Schwob, « Paolo Uccello, Peintre », qu’Artaud avait pu lire dans la réédition de 1923, chez Gallimard, des Vies imaginaires. Marcel Schwob, pour sa part, puise ses informations dans Les Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes de Georgio Vasari (1550) et remodèle son Uccello sur le personnage de Frenhofer du Chef-d’œuvre inconnu de Balzac. Uccello, hanté par la ligne et la perspective essaie de trouver le point central d’où émergent toutes les formes : « Il voulut, écrit Schwob, concevoir l’univers créé ainsi qu’il se reflétait dans l’œil de Dieu, qui voit jaillir toutes les figures hors d’un centre complexe61. » Cet oiseau, ajoute-t-il, « voulait planer, dans son vol, au-dessus de tous les endroits62. » Voué tout entier à la recherche de cet absolu, c’est à peine s’il prendra conscience de l’amour de Selvaggia, jeune personne de treize ans qu’il a recueillie et qu’il laisse mourir de faim. « Il ne sut pas, précise Schwob, qu’elle était morte, de même qu’il n’avait pas su qu’elle était vivante63. » De ce conte, Artaud retiendra surtout la tentative d’Uccello de se délivrer de l’incarnation, d’échapper à l’assignation à résidence dans un corps. Qu’est-ce qu’un corps ? C’est l’asservissement à la perspective. Il se représente le peintre « dépourvu de tout corps, tel qu’il aurait voulu être64. » Tel qu’aurait voulu être aussi, on le sait, Antonin Artaud. Ce dernier s’emploie, prenant appui sur le texte de Schwob, à constituer un mythe qui dramatise, à l’aide d’images et de personnages, le combat sans merci de la chair et de l’esprit. Cette biographie brève hésite entre plusieurs genres : c’est un conte métaphysique, un poème mental ou encore une pièce de théâtre65 avec ses figures quasi allégoriques : Uccello, Selvaggia, Donatello, Brunelleschi. À partir d’un simple conte à coloration romantique, Artaud élabore une biographie métaphysique. Uccello n’est-il pas son avatar prémonitoire ?
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56À partir de 1928 commencent à paraître en traduction française, dans des revues spécialisées, de petites biographies rédigées par un professeur autrichien : « Dora », « Le petit Hans » (1928), « L’homme aux rats », « Le Président Schreber » (1932). Avec « L’homme aux loups », ces études de cas seront rassemblées en français, comme on sait, en 1954, sous le titre Cinq psychanalyses66. Dans l’édition allemande des œuvres complètes, le livre est intitulé Histoires de malades. Les sous-titres que je viens de mentionner, laissant de côté les titres savants, ont un petit air de contes de fées qui renvoie à l’enfance, ce qui leur sied à merveille. Ces biographies sont très singulières : elles n’ont pas pour objectif de raconter une vie, néanmoins une vie s’y raconte ou s’y devine. Leur ambition est de dégager une configuration psychique, qui, à un moment très lointain du passé, s’est solidifiée et qui perdure, configuration immobile et comme hors du temps, qui se révèle toujours présente sous les accidents variés de la vie.
57Un lieu : le cabinet médical. Deux personnages : le médecin et son patient. Une relation. On ne peut guère imaginer scène à huis clos plus dépouillée. Freud enquête, il glane ici et là quelques détails, il élabore un scénario comme on construit une fiction et, d’ailleurs, le patient a bien du mal à s’y reconnaître. Freud est dans la posture du biographe ou, prétend le patient, du romancier qui affabule. Il est à la recherche d’un moi disparu. C’est à la fois un enquêteur style Sherlock Holmes et un archéologue. Quant à la chronologie, elle ne cesse de se défaire et de se refaire au gré des associations, du rapprochement de réalités distantes, de coïncidences : on y assiste à un va-et-vient du présent au passé, un passé toujours présent, notamment dans le transfert, et c’est là, dit-il, que tout se joue. Peu de documents attestables, un sujet décentré et à quel point ! une temporalité psychique qui n’a guère à voir avec le temps des horloges ; biographies dans lesquelles le lecteur à affaire au moins à trois intrigues qui se tressent : la première constituée par la vie elle-même du malade, la deuxième par la relation qui se noue entre celui-ci et Freud, la troisième par l’élaboration de la théorie psychanalytique qui se précise. Voilà, assurément, des biographies inventives, qui réunissent les principales qualités de la biographie moderne.
Notes de bas de page
1 Flaubert Gustave, Bouvard et Pécuchet, O. C., t. II, Paris, Éditons du Seuil, « L’Intégrale », 1964, p. 242.
2 Sartre Jean-Paul, La Nausée, Paris, Gallimard, « Le Livre de poche », 1962 [1938].
3 Woolf Virginia, Orlando, [Quentin Bell et Angelica Garnett, 1928 ; Stock, 1974], tr. fr. Mauron Charles, Préface Margerie Diane de, Paris, Librairie Générale Française, « Le Livre de poche Biblio », 1982.
4 De Quincey Thomas, Les Derniers Jours d’Emmanuel Kant, traduit et préfacé par Schwob Marcel, [Revue La Vogue, 4 avril 1899], Toulouse, Ombres, p. 9.
5 Delteil Joseph, Jeanne d’Arc, frontispice de Salvat François, Paris, Grasset, 1926 [1925], p. 9.
6 Borges Jorge Luis, Evaristo Carriego [ 1930], O. C., t. I, op. cit., p. 112.
7 Docteur Cabanés, Grands Névropathes, La Fontaine, Rétif de la Bretonne, Bernardin de Saint-Pierre, Lamennais, Auguste Comte, Alfred de Musset, Victor Hugo, Sainte-Beuve, les frères de Goncourt, t. II, Paris, Albin Michel, 1931, p. 6 et 9.
8 Lettre de Mallarmé à Lugné-Poë du vendredi 31 août 1894, dans Mallarmé, Correspondance, t. VII, juillet 1894-décembre 1895, Mondor Henri et Austin Lloyd James (éd.), Paris, Gallimard, « Blanche », p. 43 ; citée par Steinmetz Jean– Luc, Stéphane Mallarmé, L’Absolu au jour le jour, Paris, Fayard, 1998, p. 396.
9 Mondor Henri, Vie de Mallarmé, édition complète en un volume, 1942 [1941], Paris, Gallimard, p. 7.
10 Édition définitive publiée sous la direction de l’Académie Goncourt : Goncourt Edmond et Jules de, Sophie Arnould, 1922 [Poulet-Malassis et de Broise, 1857] ; Goncourt Edmond de, Madame de Saint-Huberty, 1924 [Dentu, 1882] ; Mademoiselle Clairon, 1927 [Charpentier, 1890], Paris, Flammarion et Fasquelle.
11 Goncourt Edmond et Jules de, Préfaces et manifestes littéraires, édition définitive publiée sous la direction de l’Académie Goncourt, Paris, Flammarion et Fasquelle, 1926, p. 154.
12 Ibid., p. 163.
13 Valéry Paul, Note et digression [1919], Introduction à la méthode de Léonard de Vinci [ 1894], Ouvres, t. I, op. cit., p. 1203-1204.
14 Ibid., p. 1202.
15 Ibid., p. 1203-1204.
16 Valéry Paul, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, op. cit., p. 1156.
17 Breton André, O. C., t. I, op. cit., note 3, p. 1524.
18 Simone Kahn, qui deviendra Simone Breton en 1921.
19 Schwob Marcel, Préface, Vies imaginaires, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1993 [Charpentier, 1896]. Toutes les citations renvoient aux pages 9 à 17 de cette préface.
20 Borges Jorge Luis, Fictions, O. C., t. I, op. cit., p. 516.
21 Borges Jorge Luis, « Marcel Schwob », Notice des éditeurs, O. C., t. II, Bernénés Jean-Pierre (éd.), Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999, p. 1319.
22 Borges Jorge Luis, Prologue à l’édition de 1954, Histoire universelle de l’infamie, O. C., t. II, op. cit., p. 301.
23 Leroy Claude, « Série de vies, La vogue des biographies romancées dans les années 1920 », art. cité, p. 105-122.
24 Ibid., p. 116.
25 Robert Marthe, Le Puits de Babel, Livres de lectures, IV, Paris, Le Livre de poche, « Biblio essais », n° 4091, 1988 [Grasset et Fasquelle, 1987], p. 53.
26 Voir notamment Kracauer Siegfried, « La biographie-forme d’art néobourgeoise », dans L’Ornement et la Masse, Paris, La Découverte, 2008, p. 82-86.
27 Maurois André, Aspects de la biographie, Paris, Au Sans Pareil, « Le conciliabule des trente », 1928.
28 Maurois André, « Note pour le lecteur bienveillant », Ariel ou la vie de Shelley, roman, Paris, J. Ferenczi et fils éditeurs, « Le livre moderne illustré », 1934 [Grasset, 1923], p. 5.
29 Alain, Propos de littérature, Paris, Paul Hartmann éditeur, 1934, p. 165.
30 Aragon Louis, Traité du style, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 1980 [1928], p. 80.
31 Cahun Claude, Héroïnes, Leperlier François (dir.), Paris, Fayard, Mille et une nuits, « La petite collection », n° 505, 2006, p. 61.
32 Ibid., p. 21. « L’Allumeuse (Pénélope l’irrésolue) », tel est le titre du récit.
33 Jorge Luis Borges mentionne, au demeurant, dans la « Table des sources » qui termine l’Histoire universelle de l’infamie, les historiens qui l’auraient inspiré. O. C., t. I, op. cit., p. 359.
34 Borges Jorge Luis, « Prologue à la première édition », Histoire universelle de l’infamie, op. cit., p. 299.
35 Borges Jorge Luis, Fictions, op. cit., p. 486-490.
36 Stevenson Robert Louis, « Une humble remontrance », L’Art de la fiction, Paris, Petite Bibliothèque Payot, « Documents », n° 98, 1992, p. 233-234.
37 Soupault Philippe, Charlot, Paris, Plon, « La Grande Fable, Chronique des personnages imaginaires », n° 3, 1931, p. II-III.
38 Ibid., p. 74-75. C’est nous qui soulignons et ajoutons les chiffres.
39 Borges Jorge Luis, « Sainte Jeanne d’Arc », Notes de lecture, O. C., t. I, op. cit., p. 1014.
40 Delteil Joseph, Jeanne d’Arc, op. cit., p. 10.
41 Ibid., p. 21-22.
42 Soupault Philippe, Charlot, op. cit., p. IV-V. Pour une étude plus approfondie de ce livre, on se reportera avec profit aux pages de Myriam Boucharenc intitulées « Charlot, un poète de sa vie », L’Échec et son double, Philippe Soupault romancier, Paris, Champion, « Littérature de notre siècle », 1997, p. 340-353.
43 Cité par Margerie Diane de, Préface, Orlando, op. cit., p. 15.
44 Borges Jorge-Luis, « Note sur Walt Whitman », Discussion, O. C., t. I, op. cit., p. 249-250.
45 Artaud Antonin, Lettre à Jean Paulhan du 20 août 1934, O. C., t. VII, Paris, Gallimard, « Blanche », 1967, p. 187-188.
46 Celle de Félix Nadar, datant de 1860, qui la représente accoudée à une colonne tronquée à cannelures. Reproduite dans Portrait (s) de Sarah Bernhardt, catalogue de la Bibliothèque nationale de France édité sous la direction de Guiberbert Noëlle à l’occasion de l’exposition, « Sarah Bernhardt ou le divin mensonge », galerie Mazarine, 3 octobre 2000-14 janvier 2001, 2000, p. 98.
47 Reproduit dans Férey Sylvie, Georges Clairin, Portrait de Sarah Bernhardt, « Les Dossiers du Musée de Tourcoing, O. F. », n° 2, p. 18, Tourcoing, Musée des Beaux-Arts, 1987, p. 18.
48 Bernhardt Sarah, Ma double vie, [Charpentier et Fasquelle, 1907], Phébus, « Le vif du sujet », 2000.
49 Rabat de couverture de la collection « L’un et l’autre », Gallimard. Le premier volume de cette collection, Glenn Gould, Piano Solo, de Michel Schneider, a été publié en 1988.
50 Delteil Joseph, Le Vert Galant, Paris, Éditions des Portiques, 1931, p. 61.
51 Woolf Virginia, Orlando, op. cit., p. 78.
52 « Comme s’il pouvait y avoir des histoires vraies ; les événements se produisent dans un sens et nous les racontons en sens inverse. [...] Et le récit se poursuit à l’envers », La Nausée, op. cit., p. 62.
53 Buisine Alain, Proust, Paris, Jean-Claude Lattès, « Une journée particulière », 1991.
54 Aubrey John, Vies brèves, tr. fr. Seynes Jean-Baptiste de, Sens, Obsidiane, 1989.
55 Strachey Lytton, « John Aubrey » [1923], Cinq excentriques anglais, Paris, Gallimard, Le Promeneur, « Le Cabinet des lettrés », 1992, p. 45-46.
56 Borges Jorge Luis, « Biographie synthétique, Lytton Strachey », O. C., t. I, op. cit., p. 1206.
57 Mauriés Patrick, « Note de l’éditeur » précédant Scènes de conversation de Lytton Strachey, Paris, Gallimard, Le Promeneur, « Le Cabinet des lettrés », 1991, p. 9.
58 Ces chroniques ont été rassemblées sous le titre Dix procès, Paris, Allia, 2001.
59 Ibid., p. 14, 49, 60, 18, 30, 29.
60 Artaud Antonin, « Paul les Oiseaux ou la Place de l’Amour », L’Ombilic des limbes, O. C., t. I, Paris, Gallimard, « Blanche », 1970, p. 68-71. Voir aussi, dans le même volume « Uccello le Poil » (p. 170) et « Paul les Oiseaux ou la Place de l’Amour suivi d’une prose pour l’homme au crâne en citron » (p. 299). Quelques années plus tard, Philippe Soupault publiera un Paolo Uccello (Paris, Rieder, « Maîtres de l’art ancien », 1929). Les métamorphoses d’Uccello, depuis, continuent, grâce, notamment, à Antoine Jean-Philippe, La Chair et l’Oiseau, Vie imaginaire de Paolo Uccello, Paris, Gallimard, « L’un et l’autre », 1991.
61 Schwob Marcel, « Paolo Uccello, Peintre », Vies imaginaires, op. cit., p. 98-99.
62 Ibid., p. 100.
63 Ibid., loc. cit.
64 Artaud Antonin, « Paul les Oiseaux ou la Place de l’Amour suivi d’une prose pour l’homme au crâne en citron », Textes surréalistes, O. C., t. I, op. cit., p. 301.
65 C’est Artaud lui-même qui hésite sur l’appellation de son texte. Le manuscrit de « Paul les Oiseaux ou la Place de l’Amour », dont le titre initial était « Poème mental » (ibid., p. 429), est contenu dans une chemise portant la mention « Trois contes de Antonin Artaud » (ibid., p. 386). Dans la version intitulée « Paul les Oiseaux ou la Place de l’Amour suivi d’une prose pour l’homme au crâne en citron », on peut lire : « J’ai vu ceci comme un drame de théâtre » et aussi : « j’ai tenté la fusion avec le mythe de Paolo Uccello. Je me cantonne dans le mythe. Je suis vraiment Paul les Oiseaux. » (ibid., p. 305)
66 Freud Sigmund, Cinq psychanalyses, Paris, PUF, 1954.
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