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Gérard Farasse

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Objets trouvés

Texte intégral

1L’une des Wunderkammern les plus célèbres est sans conteste celle qu’a constituée l’archiduc Ferdinand de Tyrol dans son château d’Ambras, non loin d’Innsbruck. Il est loisible d’y admirer toutes sortes de curiosités, prouesses ou aberrations artistiques, comme ce Christ crucifié sur un arbre de corail qui surmonte une Vénus émergeant d’une conque nacrée ou ce merveilleux automate, une gondole vénitienne avec tendre couple et batelier. Ce ne sont pas de tels objets kitsch qu’on trouvera dans les romans et récits de Thomas Bernhard, mais les objets les plus banals, ceux de la vie ordinaire, objets d’usage plus que de contemplation. Au reste, il y en a bien peu dans cet univers mental puisque ses objets sont avant tout des objets de pensée mis à l’épreuve d’une ratiocination et d’une rumination qui n’a de cesse, faute d’un interlocuteur-ou d’une transcendance ?-qui viendrait lui donner corps et l’arrêter. Mais c’est peut-être aussi pourquoi, dans ce flux de l’œuvre, ceux-ci prennent un relief si singulier.

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  • 1 Bernhard Thomas, « La casquette », Amras et autres récits, tr. fr. Hémery Jean-Claude et Kaufholz (...)
  • 2 Ibid., p. 139.

2Il convient de mettre à part deux récits dans lesquels l’objet n’est pas seulement un accessoire, évoqué au détour d’un épisode, mais joue le rôle, en quelque sorte, de protagoniste. Dans « La casquette », le narrateur, affligé d’une « tête malade », a trouvé, quel hasard ! un couvre-chef et cherche, au prix de bien des démarches, à le restituer à son propriétaire dont il ignore qui il est. En vain. Il n’ose se débarrasser de la casquette et finit par s’en coiffer pour, affirme-t-il, ne plus la voir. On observe, dans ce récit, comment tête malade et casquette finissent par s’échanger, l’une valant pour l’autre. L’objet n’est pas mat, muet, littéral : il est doté d’une valeur symbolique. Comment se débarrasser d’une casquette peut se traduire ainsi : comment perdre la tête ? « Je veux enfin devenir fou1 », explique en effet le narrateur. La casquette est de surcroît dotée de propriétés qu’on retrouve dans toute une tradition de la littérature fantastique où tel vêtement exerce une influence, maléfique ou bénéfique, sur celui qui l’endosse. En se couvrant de la casquette, le narrateur subit son emprise : « Mais tout ce que je pense, ce que je sens, ce que je fais, ce que je ne fais pas, tout ce que je suis, ce que je représente, est dominé par cette casquette, tout ce que je suis est sous cette casquette2 ».

  • 3 Bernhard Thomas, « La cape de loden », Amras et autres récits, op. cit.

3C’est cette dimension fantastique que Thomas Bernhard exploite dans le second récit, « La cape de loden3 », cape que porte le vieux propriétaire d’un magasin d’articles funéraires que son fils et sa belle-fille refoulent peu à peu, étage après étage, dans les combles du magasin, à telle enseigne qu’il se résout à se rendre chez un avocat. Ce dernier remarque aussitôt la cape de loden, parce qu’elle comporte des boutonnières garnies de chevreau, comme celle dont était revêtu son oncle lorsqu’il s’est suicidé en se jetant dans les eaux de la basse Sill. Fort mauvais présage que cette funeste cape dont les boutonnières de chevreau rappellent fâcheusement le motif du bouc émissaire : le commerçant finira par se défenestrer. On ne revêt pas impunément l’habit d’un suicidé. Deux vêtements, deux objets trouvés, filigranent ces deux brefs récits, l’accent étant mis tantôt sur leur valeur symbolique, tantôt sur leur valeur fantastique.

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  • 4 Bernhard Thomas, Un enfant, in L’Origine, La Cave, Le Souffle, Le Froid, Un enfant, tr. fr. Kohn A (...)
  • 5 Bernhard Thomas, Perturbation, tr. fr. Kreiss Bernard, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2007, p (...)
  • 6 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 439.

4Ni plus ni moins que les hommes, les choses ont un destin sinistre : elles sont vouées au rebut et à la destruction, y compris les instruments de l’art. Le chevalet que le grand-père de Thomas Bernhard lui achète par petite annonce se révèle un « monstre antique, à moitié pourri », « disloqué en toutes ses parties ». Le vendeur a beau prétendre qu’il a été utilisé par Wilhelm Leibl, célèbre peintre réaliste que Gustave Courbet a soutenu, il n’en reste pas moins qu’il ne peut plus servir que de bois de chauffage4. C’est ainsi que s’achève, avant même d’avoir commencé, un apprentissage artistique. Quant au roman que ce même grand-père a publié à compte d’auteur, Ulla Winblatt, il sera mangé, non par des lecteurs avides de savoir, comme Jean mangeant le petit livre de Dieu dans l’Apocalypse, ou comme le père du prince Saurau mangeant les « pages décisives » du Monde comme volonté et comme représentation5, mais… par une chèvre affamée6 !

5Comme dans les films burlesques les destructions, parfois, s’enchaînent en cascade. Enfant, Thomas Bernhard se prend à détester l’école :

  • 7 Ibid., p. 457.

Les crayons d’ardoise se cassaient sous mes doigts [...]. Régulièrement au bout de quelques jours j’avais perdu mon éponge, je devais cracher sur l’ardoise et essuyer ce qui était écrit avec mon coude, je trouais ainsi ma veste dans le plus bref délai. Cela par contrecoup irritait ma grand-mère qui ne venait plus à bout du raccommodage qui était autrement sa passion. Ainsi je fus très tôt enfermé dans un cercle vicieux qui peu à peu se transforma en cauchemar7.

6Craie cassée, éponge perdue, manche trouée : tout s’enchaîne de maligne façon. Les objets, dotés d’une sorte de volonté mauvaise, rechignent à être utilisés. Dans « Watten », quelques remarques d’une maniaque minutie sur les boucles de chaussures-que de chaussures et de pieds nus dans l’ouvre de Thomas Bernhard !-suscitent un climat de fin du monde : toute l’industrie est bientôt en cause, qui lance

  • 8 Bernhard Thomas, « Watten », Amras et autres récits, op. cit., p. 239.

[...] sur le marché des produits qui sont bons à jeter en un rien de temps. [...] on passe une chemise et elle se déchire, on enfile un pantalon et il craque, on enfonce un chapeau et il pète. [...] tout se déchire, craque et se déglingue [...] on ouvre une porte et la poignée vous reste dans la main [...]. On tourne l’espagnolette et la fenêtre vous tombe sur le crâne, on soulève un seau d’eau et on n’a que l’anse dans la main8.

7Le lecteur hésite : lit-il du Beckett ou regarde-t-il un Laurel et Hardy ? Tout un comique inquiétant est ainsi fondé sur la disproportion entre l’origine minuscule d’une divagation et son ampleur finale.

  • 9 Bernhard Thomas, Le Naufragé, tr. fr. Kreiss Bernard, Paris, Gallimard, « Folio », 1993, p. 141.

8Il prend aussi appui sur des proximités improbables et des oppositions tranchées. Évoque-t-on la reproduction d’un ange de Raphaël au mur d’une chambre d’auberge, un cochon n’est pas loin : qui veut faire l’ange fait la bête9. Toute idée, toute analyse, tout objet, finit, chez Thomas Bernhard, par attirer son contraire, et donne lieu à des morceaux de bravoure d’une drôlerie à laquelle, malgré qu’on en ait, il est bien difficile de résister. La saleté viennoise, morale autant que physique, si souvent dénoncée par l’auteur, est l’occasion, dans Maîtres anciens, d’une véhémente diatribe contre les toilettes de Vienne. Et, en particulier, celles du Musikverein, « le plus sublime de tous les sublimes temples des Muses viennois » où, pourtant,-c’est l’envers du décor –, « les cabinets défient toute description ». Le lecteur bénéficiera néanmoins de l’évocation cocasse de la manière dont le critique musical Reger procède pour surmonter sa répugnance : « Les yeux fermés, dit-il, et, si possible, en me bouchant le nez, j’urine dans les cabinets du Musikverein, c’est un art très particulier en soi, mais que je maîtrise avec virtuosité, depuis quelque temps déjà. » À chacun sa spécialité artistique. Raphaël, traîné dans la boue au milieu des cochons ; Mozart, Beethoven, Schönberg, et bien d’autres, aspergés d’urine : au caractère idéal de l’art, à son aveuglement volontaire, à ses belles illusions, Bernhard oppose sans cesse un réel refoulé, inférieur et bas, et le fait remonter à la surface. Une fois mise en ordre de fonctionnement, la machine rhétorique, dont le mécanisme repose sur la simplification et l’opposition, tourne seule et peu à peu s’emballe. Saisi d’une sorte d’ivresse, Reger épuisera toutes les ressources de l’invective, toujours inventive chez Thomas Bernhard. La diatribe jouit d’elle-même au point de perdre de vue son objet, c’est-à-dire de l’anéantir.

  • 10 Ibid., p. 72-78.

9L’un des sommets comiques de ces pages est sans doute le portrait-charge de Heidegger, « vache sacrée », « vache philosophique continuellement pleine [...] qui paissait sur la philosophie allemande et qui, pendant des décennies, a lâché sur elle ses bouses coquettes dans la Forêt-Noire. » Comme on peut le constater, Thomas Bernhard a le sens de la métaphore filée et scatologique. La femme de ce « ridicule petit-bourgeois national-socialiste en culotte de golf », « qui a toujours eu l’air d’un officier d’état-major bedonnant, à la retraite », a consacré sa vie à confectionner à son grand homme « tous ses mis-bas au tricot et tous ses bonnets au crochet ». Ces bonnets sont, en quelque sorte, le pompon de cet art de l’outrance et de cette verve satirique. Heidegger « a coiffé la philosophie allemande de son bonnet de nuit kitsch [...]. Heidegger est le philosophe en pantoufles et bonnet de nuit des Allemands, rien de plus10. » Voilà un jugement sans appel. Thomas Bernhard, contraint à détruire avec la dernière violence ce qu’il juge nuisible et insupportable, est passé maître en matière de jeu de massacre. On peut discerner, dans ces pages destructives, un certain nombre de figures : la répétition piétinante-qui n’est pas sans rappeler la pratique de l’exorcisme chère à Michaux –, l’amplification en spirale de la redite qui s’enroule comme un cyclone, la mise en relief d’un objet, déjà ridicule comme le bonnet de nuit, ou destiné à le devenir.

  • 11 Ibid., p. 242.
  • 12 Ibid., p. 97.

10Semblables à celles des anciens films muets, les scènes sont en proie à des accélérations, caractéristiques du burlesque, à la fois angoissantes et comiques. Voyez comment réagit la femme de ménage de Reger lorsque ce dernier lui propose de choisir quelques vêtements de son épouse décédée depuis peu : « Comme une folle, la femme de ménage courait dans l’appartement et raflait tout ce qu’elle pouvait rafler. À la fin, elle avait rempli à ras bord cinq sacs de cent kilos et tassé dans trois grandes valises tout ce qu’elle n’avait pu fourrer dans les sacs de cent kilos11. » Surgit ensuite la fille de la femme de ménage avec une camionnette de louage pour emporter le tout sans oublier les casseroles attachées avec une ficelle afin de les transporter plus facilement. De quelques vêtements à choisir, on est passé, sans transition, à un déménagement. Thomas Bernhard se plaît à la déformation grotesque, propre à la caricature. Au reste, Reger s’en fait le théoricien. Comment supporter le sérieux écrasant du monde et son apparente grandeur-un tableau sublime, une personnalité exceptionnelle-sinon grâce à cette arme qu’est le ridicule qui transforme « le monde entier en caricature12 » ? Rien ni personne n’y échappe.

  • 13 Bernhard Thomas, Des arbres à abattre, tr. fr. Kreiss Bernard, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, (...)

11Thomas Bernhard soumet ainsi, par exemple, l’un des thèmes de la tradition picturale des Vanités à un traitement bouffon lorsqu’il nous présente le musicien Auersberger, au cours d’un « dîner artistique », brandissant « comme un trophée sous le nez du comédien du Burg », son invité d’honneur, « la partie inférieure de son dentier », « en lui faisant simultanément observer que la vie était brève, l’homme périssable, la mort proche13 ». Il récrit Pascal ou l’Ecclésiaste à sa façon. Le dentier se substitue au crâne, Auersberger ivre et bredouillant prend la place du peintre méditatif et le lecteur celle du comédien. De la peinture au théâtre : Thomas Bernhard traduit en actions dignes du Grand-Guignol la gravité mélancolique du memento mori.

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12J’y songe : un objet pourrait bien trouver place, malgré tout, dans la Wunderkammer d’Ambras, un objet bien singulier, qu’il serait judicieux de ranger auprès de la Mort en chasseur, avec son arc et ses flèches, de Hans Leinbergen. C’est la mallette de l’aumônier chargé d’administrer l’extrême-onction aux mourants et même aux morts-personne n’est épargné-de l’hôpital où Thomas Bernhard est soigné pour une pleurésie purulente :

  • 14 Bernhard Thomas, Le Souffle, op. cit., p. 233.

L’ecclésiastique n’avait qu’à appuyer sur deux boutons latéraux de la mallette, le couvercle se dressait verticalement et la mallette s’ouvrait. En se dressant, le couvercle mettait automatiquement deux chandeliers et un crucifix d’argent en position verticale. Les cierges étaient alors allumés par les infirmières et l’ecclésiastique pouvait commencer son cérémonial14.

13La perfection du mécanisme est à l’image de l’apparition réglée de l’aumônier à cinq et à vingt heures, surgissant dans les dortoirs des malades, véritable automate semblable à un coucou suisse et, en tous les cas, à un oiseau de mauvais augure. La mort routinière va son petit bonhomme de chemin :

  • 15 Ibid., p. 234.

L’apparition et encore beaucoup plus la fonction véritable de l’aumônier de l’hôpital m’avaient dès le premier instant inspiré tellement de répulsion que je pouvais à peine supporter ses entrées, comme faisant partie d’une représentation catholique perverse sur la scène minable d’un théâtre de faubourg15.

14L’église catholique, vouée à toutes les détestations, est une lugubre entreprise théâtrale.

  • 16 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 452.
  • 17 Ibid., p. 467.
  • 18 Ibid., p. 495.

15Le premier spectacle auquel ait assisté le jeune Thomas Bernhard-il est âgé de trois ans –, celui de la messe à Seekirchen, si incompréhensible qu’il soit, ne l’empêche pas de se souvenir d’avoir eu ses prédilections : « Ce que je préférais c’étaient les messes noires, comme je les appelais, les messes des morts où la couleur absolument prédominante était le noir, ici m’était donnée la tragédie qui fait frissonner16 ». La mort hante le souvenir qu’a l’écrivain de son enfance : lorsqu’à l’âge de quatre ans il déménage pour aller habiter à Traunstein, Schaumburgerstrasse, le hasard, souvent ironique-et qui par conséquent fait bien les choses –, veut que ce soit pour loger au-dessus d’un « vaste magasin d’articles et de décorations funéraires17 » ; souhaite-t-il, quelques années plus tard, gagner quelques pfennings, il vient en aide au sacristain Pfenninger, le bien nommé, pour sonner le glas, ce qui est fréquent en cette période de guerre et de bombardements, mais jamais assez pour l’enfant : « je courais sans cesse chez Pfenninger et je demandais si quelqu’un n’était pas mort. Pour moi, il ne mourait jamais assez de gens. » Il a pour charge, en outre, de remplir à la craie deux tableaux noirs en y inscrivant « le nom et l’âge des décédés ou des morts au champ d’honneur18 », activité que l’adulte se plaît à rappeler, comme si elle était le prototype de tout geste d’écriture.

16Il a été à bonne école, puisque sa grand-mère maternelle, fascinée par les cimetières, l’emmenait, tout jeune, les visiter. Voici la scène :

  • 19 Bernhard Thomas, L’Origine, op. cit., p. 32.

Encore aujourd’hui, je la vois me conduisant à l’intérieur des dépositoires et m’élevant vers les morts exposés sur leurs catafalques, m’élevant aussi longtemps qu’elle pouvait le supporter, avec constamment son « Vois-tu, vois-tu, vois-tu ? » et me tenant levé jusqu’à ce que je pleure19.

17Cette grand-mère au goût morbide connaît tous les noms inscrits sur les tombes. Peut-être lui a-t-elle appris les rudiments de l’alphabet en lui faisant épeler les épitaphes des stèles, autres tableaux noirs.

  • 20 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 450.
  • 21 Bernhard Thomas, Le Souffle, op. cit., p. 238.
  • 22 Ibid., p. 239.
  • 23 Kierkegaard Søren, La Dialectique de la communication éthique et éthicoreligieuse, Kierkegaards Pa (...)

18Au vrai, c’est le monde entier qui est considéré par Thomas Bernhard comme un spectacle. La plupart des narrateurs de ses romans occupent une position d’observateur et le tiennent à distance de regard. La seule ressource pour se défendre de cet univers terrifiant consiste à l’envisager comme une représentation. « La vie était une tragédie, dans le meilleur des cas nous pourrions en faire une comédie20 », ainsi qu’aime à dire son grand-père. Les malades reliés par des tuyaux à leur bocal de perfusion apparaissent à Thomas Bernhard, alité parmi eux, comme des marionnettes suspendues par des fils et la salle d’hôpital comme un « théâtre affreux et pitoyable21. » L’homme, ainsi réduit à l’état de chose, dépourvu de liberté, ne s’anime encore que si l’on se donne la peine de tirer les ficelles : « Ceux que j’avais eu l’occasion de voir dans le mouroir, sur la scène de ce théâtre de marionnettes étaient, il est vrai, de vieilles, et, pour une grande part, de très vieilles marionnettes [...] qui, après un bref délai avaient été jetées au fumier, enfouies ou brûlées22. » L’ouvre entière de Thomas Bernhard, comme sa vie elle-même, est une protestation contre une société qui transforme les hommes en objets. « C’est à la personnalité que nous devons atteindre. Et c’est pourquoi j’estime que c’est mon mérite [.] d’avoir contribué à habituer autant que possible mes contemporains à entendre à nouveau parler un Je, un Je personnel23 ». Ce propos, quand bien même il n’est pas de lui, mais de Kierkegaard, il pourrait, sans réserves, le contresigner. L’image de la marionnette lui permet de dégager, de façon spectaculaire, la vérité sur les mouroirs.

19C’est une autre métaphore filée, on ne peut mieux dire, qu’il utilisera pour exprimer la précarité de sa vie familiale, celle du funambule et de la corde raide,

  • 24 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 425.

[...] corde raide familiale constamment vacillante [...] sans filet au-dessus d’un abîme effectivement toujours mortel. Sur ce point nous étions une famille de danseurs de corde faisant partie d’un cirque, une famille qui ne se permettait jamais, même un instant, de descendre de la corde et dont les exercices devenaient de jour en jour plus difficiles. Nous étions prisonniers sur la corde, nous nous acquittions de notre art de survivre24.

20Dans l’un et l’autre cas, marionnette ou corde du funambule, c’est le registre du spectacle populaire qu’il exploite. Ce serait à peine un paradoxe que de juger ses romans plus théâtraux que son théâtre.

***

  • 25 Ibid., p. 435.

21Art de survivre. Thomas Bernhard est un survivant. À qui l’aumônier maudit a administré l’extrême-onction. La survie n’est pas seulement un sursis qui vous est accordé mais une vie plus intense : une survie, une vie accrue. Thomas Bernhard est aussi un homme de trop, entré en clandestin dans l’existence. Sa mère accouchera-loin de Henndorf, en Autriche, où elle demeure chez sa tante Rosina-à Heerlen, aux Pays-Bas, pour ensuite travailler à Rotterdam. L’enfant sera placé en nourrice dans le chalutier de la femme d’un pêcheur. Son premier berceau est un hamac, ce qui le conduit à se rêver en « homme de la mer25 » dont le premier souvenir serait une odeur d’embruns. Cette position excentrique sera toujours la sienne : quand l’Autriche est confinée dans ses montagnes, lui, dès l’origine, se plaît-il à penser, est ouvert sur le monde entier, comme le port de Rotterdam.

22Enfant non reconnu, abandonné par son père à qui il ressemble comme deux gouttes d’eau, il incarne la faute. Sa mère corrige ce « semeur de désordre » à l’aide d’un nerf de bouf. Mais ce n’est pas le châtiment corporel qui le mortifie, ce sont les anathèmes dont elle accompagne ses coups :

  • 26 Ibid., p. 421.

Il ne m’a plus manqué que toi ! ou C’est toi qui fais tout mon malheur. Que le diable t’emporte ! Tu as détruit ma vie ! C’est toi qui es responsable de tout. Tu es ma mort ! Tu es un rien du tout, j’ai honte de toi ! Tu es un aussi grand propre à rien que ton père ! Tu ne vaux rien ! Semeur de brouille ! Menteur26 !

23Malédictions dévastatrices qui rappellent à l’enfant qu’il ne lui aurait pas fallu voir le jour. Dans l’excès même de ces imprécations maternelles terrifiantes, on reconnaît le style de Thomas Bernhard qui a acquis l’art de les retourner contre les adversaires, avec lesquels il est sans cesse aux prises, et qui cherchent à l’empêcher de naître et d’être. Bien plus : audelà d’une position défensive, il semble souvent prendre les devants et provoquer l’attaque, renouvelant ainsi une scène ancienne qui, si elle est douloureuse, lui procure la satisfaction d’être au centre de l’attention. À défaut d’être un héros, il est un criminel. C’est tout comme. Il use de la parole comme d’un nerf de bouf, alors que celle-ci pourrait connaître un régime idéal, mais le plus souvent utopique, celui de la conversation intime et profonde, comme celles qu’il a pu avoir avec Paul Wittgenstein ou son grand-père.

  • 27 Bernhard Thomas, Le Souffle, op. cit., p. 275-276.

24C’est à ce dernier, figure paternelle de substitution qui vient remplacer un maillon manquant dans la chaîne des générations, qu’il s’identifie. Johannes Freumbichler, cet anarchiste, sera son éducateur. Il est l’auteur de plusieurs romans comme Philomena Ellenhub (1937) ou Auszug und Heimkehr des Jodok Fink (1942). Comme ce dernier, Bernhard deviendra écrivain et prendra la relève. Outre quelques vêtements, son grand-père lui lèguera quelques objets précieux : sa « sacoche de promenade » « où, dans ses marches assez longues, il avait logé son crayon, son carnet de notes » et surtout, « sa machine à écrire qu’il avait acquise dans une vente aux enchères du Dorotheum de Vienne au début des années vingt et sur laquelle il avait écrit au net tous ses travaux, comme il avait toujours dit, [...] une vieille machine américaine L. C. Smith », « sur laquelle moi-même, précise Thomas Bernhard, j’écris encore mes travaux aujourd’hui27 ».

  • 28 L’expression appartient à Thomas Bernhard, comme le rappelle Bernard Lortholary dans sa préface à (...)
  • 29 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 487.
  • 30 Ibid., p. 486.

25Mise au net, à la machine à écrire ; mise au sale des pages blanches. Ce n’est qu’au terme de son cinquième « roman autobiographique28 » que Thomas Bernhard évoque l’énurésie dont il fut affligé assez longtemps dans l’enfance. Sa mère, pour l’en corriger-les mères sont terribles-suspend son drap taché de jaune aux fenêtres, hisse « ce drapeau d’épouvante29 », « afin, lui dit-elle, que tout le monde voie ce que tu es30 ! » Il semble que ces crises soient déclenchées par la crainte de l’autorité : celle du prêtre, au confessionnal, des maîtres, avant d’entrer à l’école, des personnes dites assez haut placées, ironise-t-il. On peut supposer que l’enfant prend sa revanche en souillant ceux qui l’écrasent. Ces deux institutions, l’Église et l’École, destinées à anéantir l’individu, Thomas Bernhard ne cessera de les stigmatiser, de déverser sur elles, de manière incontinente, un flot d’encre. Cette encre, est-on tenté de penser, n’est jamais qu’un fluide plus efficace que l’urine.

***

26Voici donc quelques objets exposés dans la Wunderkammer de Thomas Bernhard. Bien pauvres merveilles. Dans l’ordre de la visite : une casquette grossière, une cape de loden, un chevalet disloqué, un livre à compte d’auteur, des crayons d’ardoise, une éponge, une manche trouée, des boucles de chaussures, un ange de Raphaël, une maquette des toilettes du Musikverein, tous les bonnets de Heidegger, des sacs-poubelle bourrés de vêtements, des casseroles attachées par une ficelle, un demidentier, un autel portatif, des marionnettes, une corde raide, un hamac, un nerf de bouf, une sacoche, une machine à écrire L. C. Smith, et aussi... de beaux draps.

Notes

1 Bernhard Thomas, « La casquette », Amras et autres récits, tr. fr. Hémery Jean-Claude et Kaufholz Éliane, Paris, Gallimard, « Du monde entier », 1987, p. 135.

2 Ibid., p. 139.

3 Bernhard Thomas, « La cape de loden », Amras et autres récits, op. cit.

4 Bernhard Thomas, Un enfant, in L’Origine, La Cave, Le Souffle, Le Froid, Un enfant, tr. fr. Kohn Albert, Préface de Lortholary Bernard, Paris, Gallimard, « Biblos », 1990, p. 496.

5 Bernhard Thomas, Perturbation, tr. fr. Kreiss Bernard, Paris, Gallimard, « L’Imaginaire », 2007, p. 176.

6 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 439.

7 Ibid., p. 457.

8 Bernhard Thomas, « Watten », Amras et autres récits, op. cit., p. 239.

9 Bernhard Thomas, Le Naufragé, tr. fr. Kreiss Bernard, Paris, Gallimard, « Folio », 1993, p. 141.

10 Ibid., p. 72-78.

11 Ibid., p. 242.

12 Ibid., p. 97.

13 Bernhard Thomas, Des arbres à abattre, tr. fr. Kreiss Bernard, Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 190.

14 Bernhard Thomas, Le Souffle, op. cit., p. 233.

15 Ibid., p. 234.

16 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 452.

17 Ibid., p. 467.

18 Ibid., p. 495.

19 Bernhard Thomas, L’Origine, op. cit., p. 32.

20 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 450.

21 Bernhard Thomas, Le Souffle, op. cit., p. 238.

22 Ibid., p. 239.

23 Kierkegaard Søren, La Dialectique de la communication éthique et éthicoreligieuse, Kierkegaards Papirer, Ouvres complètes, t. XIV, Paris, Éditions de l’Orante, 1980, p. 183.

24 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 425.

25 Ibid., p. 435.

26 Ibid., p. 421.

27 Bernhard Thomas, Le Souffle, op. cit., p. 275-276.

28 L’expression appartient à Thomas Bernhard, comme le rappelle Bernard Lortholary dans sa préface à ces romans, op. cit., p. IX.

29 Bernhard Thomas, Un enfant, op. cit., p. 487.

30 Ibid., p. 486.

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