Sur quelques spécificités de la narration dans l’œuvre d’Ismail Kadaré
p. 311-323
Texte intégral
1Un grand nombre de romans d’Ismail Kadaré présentent un phénomène curieux et insolite qui ne manque pas d’interpeller le lecteur. Il s’agit de ruptures textuelles qui mettent sous les yeux des « fragments de chronique », des passages en italiques, des « propos d’inconnus », des « extraits d’instruction ultérieure », etc., pour ne citer que quelques-unes de ces formes singulières1 que l’on trouve chez Kadaré, surtout à ses débuts d’écrivain.
2Nous avons regroupé l’ensemble de ces éléments sous le nom du morcellement ou de la fragmentation narrative car leur présence expose le lecteur à un espace textuel fracturé fait de ruptures, de blancs, de changements de typographie, de collages, etc. Ce morcellement soumet en effet à la vue du lecteur une discontinuité sur le plan de la perception en même temps qu’il rompt, momentanément, le processus linéaire de la lecture. Sur le plan de la narration, ce phénomène se décline en changements de narrateur, en changements de perspective, de points de vue et de focalisations, en collages et en juxtaposition de pratiques discursives diverses...
3Notre propos sera ici de montrer que cette fragmentation narrative qui constitue une spécificité de la narration chez Kadaré, correspond à une stratégie énonciative qui aboutit à une narration diffuse et ambivalente, la « voix » du texte ne dépendant pas d’une instance homogène, seule et unique responsable de la narration. Au contraire, se dessinent une multiplicité et une hétérogénéité de « voix » qui rompent avec l’unicité de la parole autoritaire du réalisme socialiste. De plus, cette hétérogénéité participe à un effet d’illisibilité et de flou énonciatif qui brouille le message et pose un problème pour le lecteur, car souvent, ces ruptures apparaissent pour ce dernier comme un obscurcissement, une opacité du sens.
Étude de corpus
4Afin d’illustrer nos propos et de voir comment ces formes textuelles contribuent à créer des effets de sens pour le lecteur, regardons de plus près quelques exemples sélectionnés parmi ces récits dialogiques et polyphoniques que sont Le Général de l’armée morte, Le Monstre, Les Tambours de la pluie, Chronique de la ville de pierre, ou encore Vie, jeu et mort de Lul Mazrek. Dans ces romans, la fragmentation met particulièrement en place un jeu d’intertextualité et de polyphonie. Les collages, les chroniques, les microrécits introduits au sein d’un récit global, les chapitres sans nom, etc., sont autant de formes possibles de dialogisme qui confrontent, affrontent, opposent ou alignent des voix relevant de divers Discours2.
5Tout d’abord, dans Le Général de l’armée morte, la narration se caractérise par un affrontement de points de vue : notamment, un journal intime tenu par un soldat déserteur pendant la guerre, dont le discours s’oppose à celui du général, est juxtaposé au récit principal fait à la troisième personne ; à cela s’ajoutent des lettres de vétérans qui fonctionnent en écho avec la voix des déserteurs et qui apparaissent en italiques dans le texte. Ces deux formes d’intertextualité que constituent les lettres et le journal intime introduisent ainsi un croire opposé à celui du militaire. Elles dénoncent la guerre, l’hypocrisie et la responsabilité des preneurs de décisions.
6Dans ce même roman, des chapitres non numérotés, qui interrompent le récit principal, opèrent des changements de focalisation et construisent un effet de profondeur du récit à cause du point de vue d’« en haut », cher à Kadaré et qui traduit cette aptitude à se couper du présent pour regarder et jauger le monde avec plus de distance. La variation du point de vue dans certains fragments non numérotés crée par ailleurs un effet de rapprochement et une connivence avec le lecteur. En faisant appel à l’empathie de celui-ci, l’énonciateur tient à souligner dans ce roman que le « vrai » ennemi n’est pas le général mais le fascisme. D’ailleurs à la fin du récit, le général jette dans l’eau les ossements du colonel Z., afin de rejeter toute identification possible avec celui-ci.
7Le dialogisme qui s’installe dans ce roman à travers les différentes formes de fragmentation appelle le lecteur à construire son propre croire aussi bien sur la guerre, et par métonymie, sur le fascisme que sur la mission du général, et, à travers celle-ci, sur le monde « impérialiste ». Mise en scène par la fragmentation et la confrontation de voix qui s’opposent, la position de l’énonciateur est claire : s’il condamne la guerre et le fascisme, il ne voit pas chez le général une identification avec le colonel Z., et par là une continuation entre l’Italie fasciste de la Seconde Guerre mondiale et l’Italie « impérialiste » vingt ans après. Au contraire, il voit dans la mission du général le côté humain et humanitaire, et c’est à ce titre qu’il appelle le lecteur à le rejoindre.
8Le Monstre apparaît à son tour comme un texte abscons. La construction du récit, ponctuée entre autres de fragments qui font leur apparition dans la structure d’ensemble de façon arbitraire, traduit une certaine complexité, une superposition de strates et de points de vue qui rendent la perception de l’ensemble plus difficile. Le matériau romanesque est hétérogène : lettre d’amour, thèse, réflexions et souvenirs sont autant de formes qui diversifient la réception du lecteur. L’intertextualité y est présente de manière constante et les figures de l’Iliade apparaissent comme des acteurs à part entière, en participant à l’intrigue du récit qui les intègre.
9Par ailleurs, le statut du narrateur n’est pas homogène. Dans le texte, celui-ci apparaît en effet comme divisé en deux instances : le narrateur princi- pal, dont le rôle se trouve réduit au profit d’une deuxième instance, celui d’un scripteur. Ce dernier établit une relation particulière avec le lecteur à cause des fragments écrits (morceaux d’une thèse de doctorat) dont il est à l’origine et qu’il soumet à la lecture. La narration participe ainsi de ce flou énonciatif qui s’établit grâce à l’instabilité des figures, d’une part, et à l’éclatement du narrateur, de l’autre.
10En généralisant, nous pouvons observer dans Le Monstre une superposition des éléments du dispositif figuratif : superposition des acteurs, du temps et de l’espace. Ainsi se dessinent deux lignes narratives et, comme le souligne B. Kuçuku3, presque chaque acteur des Temps « modernes » est jux taposé à son archétype de l’Antiquité : se forment par conséquent des couples d’acteurs qui sont parfois commutables : Gent Ruvina/Laocoon, Léna/Hélène, Maks/Ménélas, etc. D’autres figures fonctionnent sur ce même mode de superposition : la ville (Tirana) qui est commutable avec Troie, et bien sûr la figure principale du roman et la plus intéressante du point de vue de sa transformation : le monstre. Cette figure polysémique prend différentes formes visuelles, posant ainsi au lecteur le problème de sa référentialisation et de sa stabilité figurative : parfois elle apparaît comme un fourgon abandonné, parfois comme un cheval de bois, et parfois comme un monstre (d’où le titre de l’ouvrage). Ce qu’il est important de souligner, c’est que les variations d’un chapitre à l’autre des espaces, des acteurs et des temps nous amènent à voir dans les disjonctions et conjonctions successives un principe paradigmatique d’organisation narrative dans ce roman. Elles poussent le lecteur à voir, à l’intérieur même du roman, un certain nombre de « variantes » de l’histoire du Cheval de Troie. Cette narration complexe à l’œuvre dans Le Monstre est aussi porteuse d’un effet perturbateur : ce roman désoriente plutôt qu’il ne réconforte ; la « réalité » qu’il dépeint apparaît comme chaotique, fuyante, à la frontière entre le réel et l’irréel. Elle amène le lecteur à s’interroger, non pas tant sur l’intrigue, qui se résume à un motif d’enlèvement, que sur ce qui se construit autour, c’est-à-dire sur ces questions récurrentes de traîtrise et de terreur politique dont traite Le Monstre.
11Quant aux Tambours de la pluie, ils se présentent comme une alternance de chapitres à la troisième personne et de chapitres à la première personne. À une opposition typographique entre caractères romains et italiques correspond une prise en charge du récit par deux narrateurs différents. Nous assistons donc à une bipartition de la narration qui peut être considérée comme un fait typographique, narratif et énonciatif à la fois. Le passage de la troisième à la première personne, avec le changement de perspective qu’il implique, marque nettement une rupture de l’homogénéité énonciative. Ce changement de perspectives est à l’origine d’effets de tension dans la lecture. L’alternance de ces deux types de narration crée une cadence qui confère à tout le récit une respiration et rythme la lecture. Après des scènes de forte intensité, vient le moment de la pause avant de repartir ensuite de plus belle vers un autre pic.
12Ce passage d’une narration à une autre joue aussi sur la durée. Tout d’abord, la succession des journées, reprise et amplifiée par le jeu de condensation et d’expansion dont elle fait l’objet, installe le récit entier dans une forme de continuité qui n’a de cesse de se rallonger. Avec elle, se prolonge également un état d’angoisse, cette « angoisse étrange, pleine de soleil et d’une aveuglante lumière4 », jusqu’à ce que les premières gouttes de pluie soient annoncées par le battement des tambours.
13Un autre roman intéressant à observer du point de vue de la narration est Chronique de la ville de pierre. Ce roman met à mal le principe même du narrateur dont la présence prend différentes formes dans le récit en allant d’un simple narrateur homodiégétique, à son effacement ou à son remplacement par d’autres narrateurs ou énonciateurs. Kadaré exploite ici une forme de narration qui disperse les données et crée des ruptures grâce, entre autres, aux techniques de montage et de collage de voix. L’histoire est ainsi racontée de façon complémentaire par des instances narratives qui assument successivement le rôle du narrateur. En se portant sur divers acteurs, l’unité de la narration est par conséquent éclatée. Si le point de vue dominant est celui d’un enfant, parfois ce sont quelques-uns des personnages et l’énonciateur lui-même qui sont provisoirement chargés de la narration : le narrateur-personnage n’est pas la seule source d’information dans le récit. Les fragments de chronique, les deux passages intitulés « à défaut de la chronique » ainsi que le « propos d’inconnus » remplissent également cette fonction narrative. Les effets de voix sont donc distribués entre plusieurs énonciateurs. Un jeu complexe d’échos s’instaure.
14Chaotique donc à première vue, mais soumise à une architecture interne rigoureuse, la structure de la Chronique va au-delà de la reprise des schémas traditionnels du réalisme socialiste : elle montre qu’il existe divers points de vue sur une même réalité et que leur confrontation peut donner à lire une certaine vérité. Celle-ci apparaît comme une construction supra-textuelle à l’intersection de tous les points de vue qui représentent différents niveaux de pertinence par les degrés de véridiction qu’ils représentent. Le récit perd ainsi son centre, mais garde son sens en tant qu’entité, chaque fragment prenant une signification par rapport à l’ensemble. En résumé, dans ce roman nous assistons à un enchaînement syntagmatique de toutes les cartes disposées sur la table par les différents narrateurs. C’est ce mouvement qui produit le sens du parcours interprétatif. Le texte apparaît comme éclaté et la narration favorise la présence de plusieurs points de vue qui s’entrecoupent, s’opposent, se télescopent en produisant des effets de sens particuliers pour le lecteur.
15Cette fragmentation de l’énonciation, qui aboutit à une forme non homogène de la présence de l’énonciateur dans le texte, permet de mettre en valeur une véritable polyphonie, au sens où plusieurs voix énonciatives s’y manifestent. Celles-ci sont porteuses d’idéologies opposées qui s’affrontent, mais en même temps se complètent en formant entre elles un système cohérent.
16Enfin, dans Vie, jeu et mort de Lul Mazrek, le récit mythique, qui constitue une forme d’intertextualité, sert de modèle d’organisation au récit entier. Le découpage textuel, lié à des positions énonciatives diverses, met en place trois formes principales de narration : un récit chronologique qui relate la vie de L. Mazrek pendant les années de la dictature communiste ; un deuxième récit composé d’extraits de l’instruction ultérieure-dix ans après -, extraits intercalés au récit principal et qui proposent une relecture et la sanction des événements qui ont lieu dans celui-ci ; enfin, un troisième récit qui paraît de manière erratique dans le texte (chapitre IX) et qui convoque des figures appartenant à l’Iliade.
17À partir de l’actualisation des relations entre ces trois entités, des effets de sens sont produits par la mise en place de deux temporalités qui suggèrent une lecture du roman aussi bien syntagmatique que paradigmatique. Une première temporalité – horizontale – est obtenue par la mise en relation du premier récit avec le deuxième, dans un intervalle de dix ans. Une deuxième temporalité, verticale cette fois, est obtenue par la mise en relation des récits un et trois, car ce dernier sert de modèle organisateur au premier à travers le mythe qu’il renferme : celui de la mort de Hector.
18Vie, jeu et mort de Lul Mazrek met donc en place l’histoire d’un procès, et par là, l’affrontement d’un certain nombre de Discours et de systèmes de valeurs. En effet, par le recours à des procédés d’intertextualité et à des procès énonciatifs mis en scène, l’organisation du texte global permet de percevoir une dimension dialogique : ainsi, peut-on reconnaître le Discours officiel du régime communiste (relatif au premier récit), celui de la démocratie naissante (deuxième récit) et celui mythique, inscrit dans le savoir commun (troisième récit). La lecture paradigmatique, à laquelle invite l’organisation textuelle, permet de mieux faire sortir l’incompatibilité de ces Discours. En effet, le concours des voix s’installe ici sous le signe de la discordance. Il se développe dans le sens de l’exclusion, par disqualification de l’un des Discours (celui officiel du communisme). De l’autre côté, s’agissant cette fois non de jugement mais de reconnaissance, car il n’est toutefois pas d’objet de valeur sans un acte de reconnaissance et de valorisation, une stèle commémorative où est inscrit : La Patrie affligée à ses filles et fils infortunés se rajoute au kommos du chapitre IX pour une lamentation commune intemporelle réunissant ainsi le discours mythique et celui de la démocratie naissante.
Les effets de sens de la fragmentation
19En conclusion de ce bref aperçu de la fragmentation dans les cinq romans passés en revue, nous pouvons dire que le récit kadaréen met en place une architecture énonciative qui témoigne d’un usage subversif des normes du réalisme socialiste. Loin d’être une énonciation monologale, cette architecture énonciative fonctionne comme une dialectique basée sur le dialogisme et la polyphonie, capables de faire dialoguer les différents Discours qui se rencontrent à l’intérieur d’un roman. Plutôt que de fonctionner comme une représentation homogène de ce qui est communiqué par le sujet énonciateur, le sens se donne, se livre à l’interprétation, comme une sorte de dialogue abstrait, métaphysique, comme un concert de voix orchestrées dans le langage. Les stratégies discursives qui se profilent derrière la fragmentation permettent de mettre en lumière des « voix » qui interviennent pour exprimer des « points de vue » dont la confrontation trace l’image réfractée des objets du discours. Un jeu complexe d’intentions croisées, opposées, concurrentes, complémentaires ou contradictoires se dessine ainsi dans les romans de Kadaré. Le jeu des instances narratives, dont nous avons vu quelques exemples, engendre ainsi une polyphonie complexe, une certaine illisibilité même, dues à l’enchaînement de séquences hétérogènes que nous pouvons interpréter comme un changement de locuteur ou de point de vue, de perspective ou de focalisation. Ce flou énonciatif caractérise non seulement le texte du roman, mais sa forme sémiotique. La composition de l’œuvre qui met en scène cette plurivocalité prend ainsi une valeur artistique et esthétique.
20L’esthétique du discontinu qui est à l’œuvre dans ces romans fonctionne à la fois sur l’axe syntagmatique et sur l’axe paradigmatique. Si dans le premier cas elle est liée à la linéarité de la lecture, laquelle se heurte à des ruptures, dans le deuxième cas elle participe à la polyphonie créée dans l’espace d’énonciation peuplé de voix hétérogènes. L’esthétique du discontinu instaure ainsi un système sémiotique, dans le sens où elle fonctionne comme un mode d’intelligibilité du sens. Ce fonctionnement détermine les opérations de lecture en invitant le lecteur à chercher une organisation du récit sur les deux axes à la fois. En effet, l’expérience du discontinu se transforme pour celui-ci en une pratique d’élaboration de la signification, puisqu’un rapport existe entre la forme de présentation du texte et le lecteur auquel celui-ci est destiné.
21Outre le fait que la fragmentation brise la voix continue du narrateur, elle contribue en même temps à renouveler la place du lecteur. Dans le dialogisme ou la polyphonie de la pensée fragmentée obtenue par le morcellement du texte, le lecteur trouvera des propositions alternatives de désordre ou de contrordre par rapport à une doxa donnée. C’est un nouveau croire et une nouvelle approche du monde que celui-ci construit à partir de sa propre expérience du texte. Un croire advenu de la confrontation des Discours que le texte fragmenté met en scène et d’une perception du sens en articulation.
22À part la discontinuité, un autre phénomène est à l’œuvre dans ces romans : le collage. Principalement présent de manière locale dans les « fragments de chronique » et « le propos d’inconnus » dans Chronique de la ville de pierre, ce type de construction assemble et juxtapose des énoncés discontinus et hétérogènes du point de vue de l’énonciation, qui se trouve en l’occurrence éclatée. De ce fait, le collage apparaît comme incohérent et incompréhensible, comme un excès de sens et contribue au brouillage du message et à l’opacité du sens. Posant également le problème de l’identification de l’énonciateur qui le prend en charge, il met ainsi en péril la monosémie, la lisibilité et la clarté du message. Souvent les romans de Kadaré fonctionnent à l’image des collages que l’on trouve dans Chronique de la ville de pierre. Un effet d’hétérogénéité est perceptible par le montage de textes, le changement de points de vue et d’énonciations, l’introduction de pratiques discursives diverses. La position de l’instance de l’énonciation n’est pas focalisée mais dispersée, multiple et se construit à l’intersection de cette hétérogénéité. Dans ce cas, l’ordonnance du texte intervient en tant que tendance organisatrice, construisant un matériau hétérogène en séries équivalentes, mais n’annulant pas son hétérogénéité.
Subversion des normes du réalisme socialiste
23Si nous envisageons à présent la narration de Kadaré dans l’optique du réalisme socialiste – qui peut être défini comme une méthode créatrice imposée à laquelle correspond une mise en discours stéréotypée –, nous nous rendons compte que le récit kadaréen se distancie de ce type de littérature. Loin de la transparence, de la détermination des actants, de l’agencement des fonctions narratives qu’exige le roman du réalisme socialiste, la narration chez I. Kadaré se trouve plutôt à ses antipodes : opacité, perturbation des fonctions narratives et actantielles caractérisent la plupart de ses récits. À la tendance du monologisme dominant du réalisme socialiste, Kadaré oppose la polyphonie, la dissémination des voix, la façon non autoritaire, mais persuasive de rapporter les paroles d’autrui, l’éclatement qui rend insituable le narrateur et indécidable son message, la fragmentation qui interdit qu’on puisse donner une réponse univoque à la question « qui parle ? ». Dans ce sens, son esthétique se rapproche de celle de M. Bakhtine.
24En faisant clairement le choix du polyphonisme comme forme narrative, Kadaré met en place dans ses œuvres une pluralité de Discours, qui, soutenue par une architecture énonciative cohérente et complexe, devient le principe même de la construction : par la dissémination des voix et des points de vue que la polyphonie implique, une ambivalence est créée, renforcée par l’utilisation des tropes. Au texte univoque du réalisme socialiste correspond ainsi un récit multivoque ; à la stratégie de la parole autoritaire, s’oppose une parole persuasive, libre, hétérogène et dialogique ; à une narration de la certitude, correspond une narration ironisée, distanciée, dialogisée, prise en charge par un narrateur souvent insituable, dont les frontières avec les acteurs frôlent l’incognito et la fusion ; à une forme traditionnelle comprenant une intrigue linéaire et la peur du morcellement, s’opposent des formes modernistes (fragmentaire, collage, montage) ; aux effets « optimistes » et « rassurants », s’opposent des effets d’« étrangeté » et d’« ambivalence ». Bref, à l’art du réalisme socialiste s’oppose celui d’un réalisme qui prend parfois des allures de grotesque.
Pour une coopération avec le lecteur
25Une dialectique particulière s’installe par conséquent avec le lecteur à travers la mise en discours de l’ensemble des procédés narratifs que nous avons observés. Habitué à un code narratif linéaire, à la stabilité des figures et des actants, à l’identification avec un héros positif monovalent, à l’euphorie du dénouement, à une narration claire et univoque, procédés en somme qui aboutissent à une clarté idéologique exigée par le réalisme socialiste, le lecteur de Kadaré avait de quoi être déconcerté, désorienté et désemparé. Troublé et inquiété par une narration incertaine, un narrateur dont les contours se diluent jusqu’à ne plus laisser de trace, face à une composition morcelée, dont la saisie demande une interprétation autre que chronologique, en présence d’une discontinuité inquiétante, ses repères habituels ne lui servent plus. Les configurations inédites, qui procèdent à une remise en question des formes romanesques traditionnelles, impliquent pour le lecteur un investissement particulier dans le processus de la réception. En effet, la position de celui-ci n’est pas celle d’un simple narrataire à qui un narrateur raconte une histoire. Au contraire, il s’agit d’une position active, qui évalue, assume, rejette certains Discours au profit de certains autres. Des compétences autres que narratives lui sont donc nécessaires afin de construire la cohérence des récits fragmentés. Cette représentation prévoit pour le lecteur un travail de construction et de mise en évidence des réseaux de sens ainsi dispersés.
26Les textes de Kadaré obligent ainsi à instaurer un nouveau code de communication avec le lecteur. Si dans les récits du réalisme socialiste les conventions de lecture préexistent à l’écriture (et à la lecture) en tant réalisation d’un système préalable, chez Kadaré les conventions sont à trouver sur les chemins scabreux de son écriture. Cela est d’autant plus visible dans les textes « fragmentés ». C’est en engageant une pratique de lecture que s’établit la participation du lecteur au texte fragmenté : le lecteur trouve dans les fragments un ensemble de conventions qui, même si elles lui sont offertes sur le mode de l’étrangeté, permettent le déploiement d’un rapport dialogique. Dans ce sens, nous pouvons affirmer qu’il y a chez Kadaré une rupture et une transformation de la « norme » en ce qui concerne la relation avec le lecteur par l’instauration d’un nouveau code d’interaction. Nous pouvons émettre l’hypothèse que le dispositif du discontinu fonctionne pour le lecteur comme une instruction, comme une consigne de lecture, consistant à inciter le lecteur à lire la norme à l’envers. Le mot d’ordre est donc la subversion : subversion de la norme d’écriture qui aurait pour visée d’entraîner à son tour le lecteur dans une négation et une critique de la norme, mais aussi d’une certaine approche de l’identité. Par ce mouvement d’opposition, l’esthétique rejoint le politique : l’approche politique de l’esthétique consiste à liquider, par la transgression ou la subversion, une norme ancienne pour en inventer une nouvelle ; par ailleurs, elle donne au sujet la possibilité de transgresser sa propre identité. Il s’agit certes d’une sublimation esthétique qui consiste à inscrire une forme intelligible d’interaction, une nouvelle dialectique dans le processus de la lecture. Nous pouvons dire qu’il s’agit d’une esthétique « pleine5 », c’est-à-dire une esthétique qui instaure une complexité de la présence et des rôles des instances énonciatives pour que puisse se constituer une articulation entre la forme esthétique et un mode d’intelligibilité du sens. En un mot il s’agit d’instaurer une médiation esthétique de la signification.
27La « mission » émancipatrice que nous pouvons reconnaître à l’œuvre de Kadaré par la quête d’un croire nouveau, s’inscrit dans la lignée et dans la vision d’un certain rôle que doit jouer la littérature. En effet, telle que la décrit H. R. Jauss,
activité de communication, la littérature n’est pas un simple produit, mais aussi un facteur de production de la société. Elle véhicule des valeurs esthétiques, éthiques, sociales qui peuvent contribuer aussi bien à transformer la société qu’à la perpétuer telle qu’elle est6.
28Pour notre auteur, il s’agit bien d’une visée transformatrice, qui contribue, à travers les stratégies textuelles, à changer les représentations et à modifier la perception du sujet récepteur. Par la place particulière que l’interaction énonciative désigne au lecteur, l’action que le texte provoque chez celui-ci se révèle être un moyen de saisie pour le troubler, le déranger et le convertir à un croire autre que celui du Discours social. Si le réalisme socialiste doit toucher le lecteur, son rôle doit se limiter à l’« éduquer » ; il ne s’agit surtout pas de le troubler ou de le convertir comme le fait Kadaré. Nous voyons dans ce rôle subversif tout l’écart significatif entre le Discours social et le Discours esthétique de Kadaré, qui trouve ici sa pleine valeur. Mais outre cette fonction subversive, le Discours poétique enrichit le rapport au monde du lecteur et c’est là une des visées fondamentales de la littérature.
29Quant à la visée ontologique qui caractérise l’utilisation de la fragmentation dans l’œuvre de Kadaré, nous sommes de l’avis que, chez lui, elle est l’expression d’un désaccord, mais aussi d’une quête incessante. Dans ce sens, elle s’associe à la modernité dans ses revendications de destruction de l’ordre en vue d’établir un ordre nouveau. Loin d’être insignifiante, elle est le lieu où s’esquisse et s’amorce une expérience de désorientation, de contestation de la rationalité. Cette modernité s’inscrit dans une logique où l’affirmation du nouveau est associée à la rupture d’avec la littérature du réalisme socialiste, avec tout son système de valeurs, ses mentalités et ses institutions. Par l’éclatement de l’instance d’énonciation, s’exprime le refus de tout système figé et immobile.
30Cependant, la fragmentation n’est pas simplement la négation du système ou la dénonciation d’un sens préétabli, elle est aussi une exigence productrice de sens. Cette écriture devient en effet une force qui permet d’échapper à la forme imposée, une interrogation plus qu’une affirmation. Le fragment acquiert ainsi sa fonction subversive.
31À un contenu subversif ne peut répondre qu’une expression subversive. C’est peutêtreêtre à cette impossibilité de pouvoir dire ouvertement le message qu’est liée la fragmentation. À la censure correspond ainsi une stratégie de feintise qui déguise par la superposition et la fragmentation le contenu subversif qu’elle exprime. La profondeur de la narration créée par une mise en abyme ainsi qu’une présence diffractée et ambivalente de l’instance de l’énonciation font de la narration kadaréenne une narration voilée qui ne s’ouvre et ne se découvre qu’à celui qui sait la prendre en charge. Mais peutêtre ne peut-il en être autrement dans une dictature !
Notes de bas de page
1 Pour une étude plus détaillée de ces formes narratives voir : Dema Ledia, Pour une approche sémiotique des formes narratives dans l’œuvre d’I. Kadaré. Le cas de la fragmentation narrative, Thèse de Doctorat de Sciences du Langage, université Lumière Lyon II, Département des Sciences du Langage, 26 juin 2008, 1 volume, 348 pages.
2 Discours (avec une capitale), désigne selon Jacques Geninasca « un concept qui, articulant sémiotique du monde naturel et sémiotique de l’interaction, est en mesure de définir un projet d’anthropologie culturelle. [...] L’ensemble des relations de compatibilité, de non-compatibilité, de similitude ou de dissimilitude qui lient une pluralité de Discours à l’intérieur d’un “champ dialogique” constitue le “dialogisme” » (Geninasca Jacques, La Parole littéraire, Paris, PUF, 1997, p. 195).
3 Kuçuku Bashkim, Kadare ne gjuhete botes [Kadaré dans les langues du monde], Tirana, Onufri, 2000.
4 Kadaré Ismail, Les Tambours de la pluie, Paris, Fayard, 1985, quatrième de couverture.
5 Selon Bernard Lamizet, ce concept consiste « dans la représentation dans les formes esthétiques d’une sémiotique. Expérience particulière, qui est celle du moment où l’esthétique nous point, en même temps qu’elle représente l’idéal politique qui rend raison de notre engagement dans l’espace public » (Lamizet Bernard, La Médiation culturelle, Paris, L’Harmattan, 1999, p. 92-93).
6 Jauss Henry, Pour une esthétique de la réception, trad. Claude Maillard, préf. Jean Starobinski, Paris, Gallimard, 1978, quatrième de couverture.
Auteur
Docteur en Sciences du Langage. Elle a soutenu en 2008 une thèse de doctorat, « Pour une approche sémiotique des formes narratives dans l’œuvre d’Ismail Kadaré » à l’université Lumière Lyon 2. Elle est l’auteur d’articles portant sur la sémiotique littéraire
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