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    Plan détaillé Texte intégral De la pertinence d’un rapprochement avec Alceste d’Euripide Le parallèle entre les deux œuvres Guerre des textes et tragédie Conclusion : tension Notes de bas de page Auteur

    Lectures d’Ismail Kadaré

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Kadaré et les tragiques grecs : roman, tragédie et guerre des textes

    Pierre-Yves Boissau

    p. 275-291

    Texte intégral De la pertinence d’un rapprochement avec Alceste d’Euripide La tragédie euripidienne s’élabore autour de deux axes : l’amour et l’hospitalité Qu’en est-il du Général de l’armée morte ? Le rapport entre les deux œuvres Le parallèle entre les deux œuvres La descente aux Enfers Le personnage : du demi-dieu au demi-homme Le burlesque : tragédie, drame satyrique et comédie La fin heureuse La plainte tragique Guerre des textes et tragédie Le Général de l’armée morte, porteur d’un chœur tragique Plainte et mobilisation Conclusion : tension Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1J’ai pu montrer il y a quelques années comment l’un des textes les plus connus en France d’Ismail Kadaré, Le Général de l’armée morte, fonctionnait à partir d’un commerce hostile avec certains textes d’auteurs prestigieux1. L’une des références les plus évidentes était donnée par Virgile et son épopée, L’Énéide. L’autre par Dostoïevski, dans une œuvre traduite en français par Une Sale affaire, nouvelle où un général s’invite, imbu de lui-même, aux noces de l’un de ses subordonnés.

    2Avec Virgile, des références épiques canoniques étaient convoquées pour être renversées. L’axe imposé par ce rapprochement se livre d’abord à l’analyse de la mythocritique, dans la mesure où le schème mythique de la descente aux enfers structure ce roman de Kadaré, et d’ailleurs nombre de ses romans, tout comme il constituait un moment-clé des œuvres de Virgile et de Dostoïevski. Le personnage du magasinier assimilé à Charon, apparemment anecdotique, mais en réalité révélateur des véritables enjeux du roman, nous confirmait dans notre lecture. Charon, néanmoins, n’était tel que dans l’esprit du personnage principal, livré en style indirect libre. Le narrateur, lui, se dégage en effet de l’interprétation épique de la réalité par son personnage.

    3Le roman comme héritage et mise à mal du récit épique : la chose est entendue et n’étonne pas. Je voudrais ici montrer qu’il y a non seulement dévalorisation de schémas épiques (dévalorisation partielle, puisqu’en arrière-plan s’épanouit une authentique veine épique nationale)2, mais qu’un jeu similaire naît des rapports du roman kadaréen avec le genre de la tragédie. Au xxe siècle, en effet, le roman reprend parfois certains traits de la tragédie antique.

    4Il importait donc, dans la mesure où mon rapprochement ne s’appuyait pas sur une érudition infaillible, qui seule aurait permis, grâce à la connaissance des fréquentations littéraires de l’écrivain albanais, d’affirmer que ces textes se trouvent (consciemment ou non) aux fondements de l’écriture du Général de l’armée morte, de sonder les échos que peut faire naître le rapprochement avec d’autres œuvres antiques, portées par le schéma mythique de la descente aux enfers. C’est pourquoi il m’a paru intéressant, dans la mesure où Kadaré se dit lui-même hanté par le modèle de la tragédie antique3, de lire son roman à la lumière d’une pièce d’Euripide, Alceste, dont l’axe a quelque chose à voir avec une descente aux enfers. Il en va d’Euripide comme de Virgile et de Dostoïevski : il est très peu probable que l’auteur n’ait pas lu cette pièce, tant l’œuvre kadaréen se nourrit de la littérature grecque et surtout des trois poètes tragiques (même si sa préférence, indéniablement, va vers Eschyle). Mais ce n’est pas la rencontre factuelle qui importe, même si le renversement presque parfait de la fable retient un instant l’attention : un tel rapprochement, en effet, est pertinent dans la mesure où il permet surtout de mieux comprendre Le Général de l’armée morte et les enjeux qu’il pose. En reprenant une tragédie que je qualifierai rapidement d’optimiste ou de « rose », il la renverse, d’une part en déniant à son personnage principal, Héraklès, qui permettait le retournement inattendu du drame tragique, tout statut héroïque et, d’autre part, en refusant la réconciliation finale de tous les personnages, réconciliation fantasmatique, qui concerne avant tout les vivants et les morts.

    De la pertinence d’un rapprochement avec Alceste d’Euripide

    La tragédie euripidienne s’élabore autour de deux axes : l’amour et l’hospitalité

    5Alceste s’interprète comme une tragédie de l’hospitalité tout autant qu’une tragédie de l’amour. Il conviendra de revenir sur ces expressions de « tragédie de l’amour » et de « tragédie de l’hospitalité », dans la mesure où ces deux valeurs ne provoquent chez Euripide aucune déchirure. Or, c’est dans la déchirure que nous avons coutume aujourd’hui de voir le tragique, un tragique fortement imbibé sinon d’absurde du moins d’impuissance. Pour l’instant, focalisons-nous sur ces deux valeurs, amour et hospitalité, qui dans Alceste se répondent et valent des louanges à ceux qui les respectent. Admète, en effet, se trouve pris dans des relations d’amour et d’hospitalité. Alors qu’il ne sait répondre à l’amour de sa femme (ne serait-ce qu’avec retard), son respect de l’hospitalité le sauve : sa façon de recevoir Héraklès, lui qui est tout à sa douleur, lui permet d’échapper à son destin de veuf.

    6Ainsi la tragédie propose-t-elle bel et bien des valeurs, des comportements qui rehaussent l’homme (l’hospitalité) et la femme (l’amour). L’hospitalité semble en effet une valeur masculine : c’est le maître de la maison qui reçoit. Quant à l’amour, il concerne bien plus la femme que l’homme, comme le remarque le père d’Admète. Dans les deux cas, l’axiologie positive est subordonnée au don. Don de soi commandé par l’amour ; don sans compter de ses biens dans le cas de l’hospitalité. Don d’avoir et peut-être plus, car il semblerait que l’hospitalité ressortit aussi à l’être. Accueillir quelqu’un comme il se doit alors qu’on se trouve dans l’affliction dépasse la sphère matérielle de l’avoir.

    7L’amour d’Alceste pour son mari l’élève au-dessus de sa condition, au point de faire d’elle avant l’heure une réplique de cette statue avec laquelle son époux (qui, lui, n’hésitait pas à demander à ce qu’un proche meure à sa place et se plaignait de l’absence de toute abnégation chez son propre père) déclare vouloir désormais passer ses nuits et sa vie. Lui-même paraît bien piteux, en comparaison avec ce sacrifice passionné. Cette femme modèle se voit auréolée de gloire, statufiée et donc d’une certaine manière immortelle, parce qu’elle sait mourir, sans pour autant méconnaître la valeur unique de la vie.

    8L’amour comme l’hospitalité éloignent la mort – même si Alceste donne sa vie par amour. La conjugaison des deux permet à l’être humain d’outrepasser sa condition. Apparemment sans relation avec l’amour, l’hospitalité, de fait, vient pallier son absence. Tout fonctionne comme si le respect malgré tout de l’hospitalité permettait de compenser l’égoïsme du personnage, prêt à accepter la mort de la femme qui l’aime. Héraklès vient alors, par sa stature divine, matérialiser cette compensation. Par sa pratique de l’hospitalité, qualité essentielle à l’homme, mais qu’il affiche de manière sublime vu les circonstances, Admète, époux peu glorieux, comme le souligne son père, acquiert à son tour une stature suprahumaine, elle aussi mise en valeur par l’incompréhension du domestique chargé de satisfaire en tout Héraklès.

    9Je ne reviendrai pas sur les études consacrées en France à l’hospitalité sur lesquels les travaux de Clermont-Ferrand permettent d’avoir une vision intéressante4 : offrir son toit à l’étranger quel qu’il soit, c’était reconnaître un autre soi-même dans l’autre, ou plutôt un autre radical dans l’alter ego, autre soi-même qu’il convenait alors de traiter avec respect. Le grec homérique, plein de mètis, se disait que sous l’autre, aux allures de mendiant, se cachait peut-être un dieu et qu’il était préférable de traiter celui-ci comme tel. Au cas où…

    Qu’en est-il du Général de l’armée morte ?

    10Qu’il y ait là un roman sur l’hospitalité ne fait aucun doute. Le général se défait surtout en raison de son inaptitude à évoluer en terre étrangère. Il est incapable de se comporter en hôte (reçu) dans un pays qui érige cette coutume primordiale en nécessité absolue, quasi mythifiée dans l’univers romanesque de Kadaré. Mais avant même son départ, en Italie, il manifestait aussi son incapacité à recevoir ceux qui avaient besoin de lui. Il ne sait donc ni accueillir ni se faire accueillir. Dit autrement, son inhumanité se révèle d’abord par son inaptitude à l’hospitalité. Il est héritier (plus ou moins conscient) de ses prédécesseurs qui ont envahi le pays des aigles.

    11Mais ce n’est pas tout, car il redouble cette incapacité à demander et accepter l’hospitalité par une initiative malheureuse (éclairée par le rapprochement avec la nouvelle dostoïevskienne) qui le condamne définitivement. Là encore il répète la geste funeste de ses prédécesseurs, résumée par le viol et le meurtre commis par le colonel Z.

    12Le Général de l’armée morte – roman, donc, de l’hospitalité, mais que l’amour, certes en arrière-plan du roman, structure aussi, car il est question de couples dans ce roman qui apparaît d’abord et sans doute trop vite comme un roman de guerre et donc d’hommes.

    13On pourrait mettre face à face Alceste, qui se dévouait à son égoïste d’époux et acquérait une stature de femme qui pousse le sentiment amoureux jusqu’à la négation de soi, et la veuve du colonel Z. Celle-ci, qui n’est présentée qu’à travers l’esprit et les hypothèses du général, n’a rien à voir bien sûr avec le personnage de la tragédie grecque. Il s’agit d’une femme bien peu aimante, toute en apparence et soucieuse de sa grandeur, comme le souligne l’image du magnifique tombeau, d’autant plus trompeuse qu’il est vide. Le général s’acharne à lui prêter une aventure amoureuse avec ce bel homme qu’est le prêtre.

    14Cependant, en termes de structure mythique, Alceste trouve en fait son écho dans le roman de Kadaré non dans la veuve du colonel Z., que l’épouse du général nous montre surtout soucieuse de l’héritage de sa belle-mère, mais dans le général lui-même, mort... de ne pas savoir aimer, mort de ses pulsions sexuelles…

    15On mettra donc en lumière le renversement du schéma dramatique grec puisque, dans le roman, c’est la femme qui reste en vie pendant que le soidisant héros se lance à la recherche de son conjoint mort et qu’il appert que ce dernier a été assassiné pour avoir violé une jeune Albanaise, preuve éclatante de son absence d’amour, et pas seulement envers sa femme. Ce personnage incarne l’autre de l’hospitalité et de l’amour, l’autre du don, à savoir la violence nue. Au formalisme de l’hospitalité s’oppose la terreur de l’informe, de la pulsion, en un mot, peut-être, la bestialité.

    16Le colonel, sa veuve et la jeune Albanaise de quatorze ans : ces trois personnages forment un ensemble qui, ajouté à deux autres ensembles, forment un triptyque qui souligne, sans le dire de manière explicite, l’absence du moindre amour dans le monde des Italiens (qui ne sont jamais nommés comme tels : ils sont les Fascistes). Il n’est ainsi pas d’amour possible entre le déserteur italien et la fille du meunier, promise à un autre, ni entre le fils Kurti et l’Italienne. Enfin, l’amour silencieux des jeunes Albanais, lui, se rencontre de page en page, motif discret mais structurant5 (qui s’oppose à l’épisode plus tardif des prostituées aux armées italiennes). Cette opposition entre amour et faux-semblants de types divers prolonge l’opposition première, si forte, entre le monde des vivants et le monde des morts. Malgré tout, malgré lui, le déserteur, comme les prostituées, appartient au monde des monstres, des morts : il ne peut prétendre à la jeune fille, qui vit selon un schéma immémorial (mythifié), à un tout autre niveau, donc, tout comme l’idylle entre le fils de Ramiz Kurti et la prostituée, femme vouée à la boue et à la mort, ne peut mener qu’à une catastrophe.

    Le rapport entre les deux œuvres

    17Par sa pratique que Jacques Derrida qualifierait d’absolue (et euphoriquement scandaleuse), dans la mesure où il reçoit Héraklès, alors même qu’il vient de perdre sa femme, Admète obtiendra sans le vouloir le moins du monde l’impossible, à savoir que son épouse morte revienne vivre à ses côtés. Qu’est-ce à dire si ce n’est que le drame s’appuie sur une situation oxymorique, à savoir la pratique de l’hospitalité dans les funérailles tandis que chez Kadaré, la péripétie du roman repose sur une brusque pratique inhospitalière au cours de cérémonies nuptiales. C’est cette inhospitalité qui fait scandale : l’un des personnages ne respecte pas les règles, la coutume.

    18L’hospitalité contraint, oblige. Les règles que méconnaissent dans le roman le général et encore plus le prêtre, alors même qu’elles définissent l’humanité dans notre imaginaire social (comme le soulignent l’inhospitalité légendaire du Cyclope mais aussi, dans L’Odyssée, l’excès inquiétant d’hospitalité de la part de ces divinités féminines soumettant l’autre à la tyrannie de leurs désirs), ces règles sont fidèlement observées par les Albanais, qui reçoivent sans mot dire celui qui incarne l’envahisseur immémorial, celui qui est l’héritier impuissant, l’ombre de l’officier violeur qui a tenté d’occuper militairement l’Albanie.

    19On comprend alors pourquoi le personnage de Nice (Nicë) pose problème. Elle qui porte la victoire en son nom, si l’on fait référence au grec6, mais aussi la vengeance7, refuse cette conception d’une hospitalité absolue, inconditionnelle, pour la lier à une attitude politique et à l’intention de celui qui la réclame. Elle se rebelle contre toute décontextualisation de cette hospitalité. L’offre du toit est subordonnée à l’identité de celui qui est accueilli, à ses opinions et ses valeurs, à son passé et sa volonté.

    20D’où la possibilité de voir en Nice la véritable protagoniste, masquée par l’outrecuidance du personnage qui s’estime principal. Du coup, une véritable tragédie se trouverait en filigrane sous le roman. Nice commet une faute, mais ne saurait avoir tort. Cette intrigue n’a alors rien à voir avec l’épopée ou la tragédie lumineuse rêvée, fantasmée par un général ridicule, qui s’imagine aigle alors qu’il se trouve dans le Pays des aigles et qui se heurte à la réalité, à savoir le sac d’ossements auxquels a été réduit le chef du bataillon bleu. On pourrait dans ce cas parler d’une tragédie noire cachée derrière la parodie d’Alceste (tragédie lumineuse), gorgée de larmes et de meurtres sans fin et qui a bien plus à voir avec les mises à mort en écho des Atrides sur fond, certes, de politique (au sens fort de la polis). Sur elle, le spectateur songe sans fin.

    21La tragédie est donc ailleurs, hors du roman, elle l’affleure et le personnage pitoyable du général la croise sans pouvoir y accéder. Le roman s’appuie sur la revendication de sa propre insignifiance, joue avec elle, et renvoie à son autre fantasmé.

    22Concluons pour l’instant en rappelant que bien des œuvres de Kadaré s’appuient sur un tragique (noir) qui brusquement voit se rompre les liens d’hospitalité ou d’amour. Ce qui s’oppose on ne peut plus nettement avec Alceste, où se donne à voir un monde que structure la réconciliation par le don.

    Le parallèle entre les deux œuvres

    23On l’aura compris, nous proposons de voir dans le personnage central du roman qu’incarnera Michel Piccoli une reprise parodique de la figure mythique d’Héraklès. D’un côté, le demi-dieu descend aux enfers (même si, littéralement, ce n’est pas exact puisque, chez Euripide, il livre combat à Thanatos venu chercher Alceste) pour récupérer la femme de celui qui fut un hôte parfait et la lui rendre en signe de reconnaissance, selon un système de don et de contre-don qui se situe bien dans la sphère de l’être. De l’autre, le général du temps de paix s’imagine effectuer cette catabase infernale, qui est par excellence fabrique de héros. Mais n’oublions pas qu’il est aussi chargé par la veuve du colonel Z. de retrouver les restes de son mari. Or, cette mission, il ne saura la mener à bien. Il laissera/fera tomber le sac d’ossements au fond d’un ravin, incapable d’accomplir cette transgression par excellence qu’est le passage du royaume des vivants à celui des morts et viceversa. Pire, il propage lui-même la mort, comme le met en lumière l’épisode de la mort du vieux terrassier.

    24Dans cette mise en perspective des deux œuvres, plusieurs points mériteraient examen.

    La descente aux Enfers

    25La descente aux Enfers est composée de plusieurs strates : il y a d’abord le séjour en Albanie. On sait qu’une des entrées des Enfers y était localisée. Or, contrairement aux préjugés du personnage que le récit suit apparemment (la mort est inhospitalière par excellence), l’Albanie va se montrer hospitalière. Il y a ensuite la pression psychologique qui mène à la liquéfaction du personnage, chargé par son gouvernement de rapporter, vingt ans après, les ossements des soldats tués lors du dernier conflit.

    26D’un coup de pied exaspéré, le général poussera le sac d’ossements dans le torrent, image de l’Achéron, comme s’il renonçait lui-même à tenter l’impossible.

    27La descente aux Enfers et la remontée hors de ceux-ci constituent un schème naturellement a-tragique, dans la mesure où il permet à l’homme d’outrepasser ses limites sans châtiment en retour. L’homme y dépasse sa condition. Au xxe siècle cependant, ce schéma devient tragique, dans la mesure où l’homme se heurte désormais à l’impossible. Au-dessous du volcan de Malcolm Lowry, mais aussi La Garde blanche de Mikhaïl Boulgakov comme bien d’autres romans imposent cette épreuve à leurs personnages, qui ne peuvent l’accomplir ni, à plus forte raison, en retirer le bénéfice de la gloire. Kadaré place ce roman dans cette lignée de romans démythifiants. L’homme s’y révèle nu.

    Le personnage : du demi-dieu au demi-homme

    28Outrepasser sa condition : la transgression tragique ne se confirme pas dans notre pièce d’Euripide, alors qu’on est habitué à ce que l’excès, en tragédie, mène à la catastrophe. Dans Alceste, l’excès de valeurs on ne peut plus humaines mène à une vision glorieuse de celui que les tragiques aiment à qualifier de mortel. Chez Kadaré, les personnages n’arrivent pas à réguler leurs actes en fonction de ces valeurs.

    29Héraklès, entre deux travaux, se rend chez Admète, pour arracher une mortelle au Trépas : il explore donc les confins de la condition humaine, accomplit l’impossible, l’inhumain... jusqu’à ce qu’un destin tragique le rattrape. Ici, il se bat avec Thanatos pour ramener Alceste à la lumière, psychopompe inversé.

    30À la simplicité héroïque d’un Héraklès, tout à la fois omnipotent et bonhomme, s’oppose chez Kadaré la stratification du général qui s’avère triple, voire encore plus complexe : il est à la fois le colonel Z. et le prêtre, qui est aussi colonel – et donc moins qu’un général. Il reporte sur le prêtre le sentiment trouble qui le pousse vers la veuve. Mais notre attention est aussi attirée sur la taille du déserteur (Soldat) qui est celle du prêtre, ou encore sur ce couple déformant que constituent ceux qui, de toute évidence, viennent d’Allemagne et se livrent au commerce d’ossements. Vertiges identitaires, qui nous renvoient une image de l’homme inavouable… qui sera le propre des ennemis de l’Albanie.

    31Seuls les Albanais sont dignes du tragique : eux seuls, en effet, en ont non seulement les costumes, mais surtout la grandeur8. Leur vie, nous explique le prêtre, relève de la tragédie. Éclairage à discuter en fonction de ce que déclare l’expert, dont le rôle est on ne peut plus clair. Son appellation soulignerait qu’il est là pour éclairer non seulement les étrangers du livre, mais aussi et surtout les étrangers penchés sur ce livre. À ses yeux, le tragique, qui mène à la destruction en avançant sous le couvert de préoccupations d’ordre d’abord esthétique, est l’œuvre des ennemis du peuple albanais et de ses oppresseurs, qui ont intérêt à l’élimination des Albanais9. Simple conciliation avec la vision du monde officielle, le marxisme-léninisme, pour lequel la condition humaine ne saurait ressortir du tragique (noir ou absurde) ? Ou bien ma lecture du roman comme tragédie cachée est-elle erronée ? Il y a, me semble-t-il, indécision entre deux formes de tragédie, mais la notion de tragique lumineux permet, notons-le, de concilier marxisme et tragédie.

    Le burlesque : tragédie, drame satyrique et comédie

    32Héraklès est un personnage de comédie et, nous l’avons rappelé, la tragédie qui nous retient a pu être considérée comme un drame satyrique. Sa conduite de bouffon, par exemple, se remarque durant le festin qu’il accomplit seul, sans s’apercevoir qu’il transgresse une atmosphère de deuil, et l’opposition entre le jouisseur naïf et le domestique scandalisé peut – doit – être interprétée comme morceau de comédie. Or, on a affaire, pourrait-on dire, à la même conduite avec le général, au comportement tout aussi déplacé, donc scandaleux, mais qui sera, lui, incapable de racheter sa conduite par un acte exceptionnel.

    33D’autres moments doivent retenir notre attention, je veux parler de ces passages privilégiés, quasi oniriques, que sont les rencontres entre les deux couples d’étrangers, qui en laissent d’ailleurs deviner d’autres. Le lieutenant-général, accompagné de son maire, présente un miroir déformant, grotesque, de la réalité de la mission. Double grotesque du général (il n’arrête pas de mettre sa main au feu, mais qu’on pense à l’évocation d’ouverture de tombes pendant les matches de foot, ou à la veillée imbibée d’alcool), il attire notre attention sur la dimension satyrique du roman.

    34Qu’est-ce à dire, sinon qu’on retrouve dans les deux cas, un même mélange troublant entre éléments tragiques et passages burlesques ? Mais chez Kadaré domine une vision pessimiste qui s’oppose à la vision glorieuse de la scène tragique, qui rehausse et célèbre l’homme, quand bien même celui-ci est mis à mort. Derrière le général, se dessine son double dégradé, prêt à vendre un cadavre. D’un côté le Mal quasi stéréotypé, efficace, violemment criminel (le colonel) ; de l’autre, un vice tiède, mesquin, marchand, composante de l’ordre capitaliste régi par l’offre et la demande (le lieutenant-général). Passant une dernière nuit avec ce double qui lui renvoie une image déchue de lui-même, le roman finit mal, sur la défaite du personnage.

    La fin heureuse

    35À la fin heureuse de la tragédie d’Euripide, qui brise la fatalité présidant à la condition humaine, répond le sombre constat de la fin du roman albanais : non seulement le personnage se heurte aux limites de la condition humaine, mais il ne sort pas grandi d’un orgueil qu’il ne faudrait surtout pas assimiler à l’hybris des grands personnages tragiques. Un moment, il voit qui il est, mais refuse d’en tirer les conclusions : il n’est même pas le colonel Z., cet être, père spirituel (pervers) qui le guide. Il n’arrive pas à supporter son poids lorsqu’il fuit le théâtre de ses méfaits.

    36Un autre modèle tragique doit intervenir, à la hauteur duquel le général ne sait pas se hausser : si Darius dans Les Perses, sorti des Enfers pour l’occasion, permettait de tirer les conclusions qui s’imposaient du désastre, rien n’indique qu’il en va de même avec le personnage albanais. Bien au contraire.

    37Autrement dit, le retour de la fatalité (thème qui encadre la scène axiale de l’irruption du général dans les noces albanaises) ne signifie pas pour autant l’affirmation du personnage comme participant d’un mécanisme tragique. Il n’est pas assez consistant pour ça : il n’est qu’un fantoche.

    38Reste que le personnage quitte la terre albanaise. En ce sens, Le Général de l’armée morte rejoint là encore Alceste : comme si l’humanité était débarrassée de cette tentation du Mal/de la Mort sous toutes ses formes. En fait, les deux œuvres parlent des rapports entre l’homme et la Mort. Et toutes deux luttent contre la mort.

    La plainte tragique

    39Alors, faut-il lire Le Général de l’armée morte en retragification (si l’on me pardonne ce néologisme) d’Alceste, qui d’ailleurs, n’est pas toujours analysée comme tragédie10 ? Une phrase de Nicole Loraux mérite qu’on s’y attarde : « Je risque un mot : Les Troyennes d’Euripide sont du théâtre engagé et de l’oratorio 1111 ». Je reviendrai sur le théâtre engagé (lorsqu’il sera question de guerre des textes), mais qu’en est-il de l’oratorio ?

    40Il est étonnant de voir qu’Alceste d’Euripide est l’une des tragédies grecques avec lesquelles la théorie de N. Loraux fonctionne le moins bien. La voix endeuillée, qui s’exprime certes si longuement, est étouffée par un Héraklès sûr de lui, qui parvient à arracher un être à la mort, sans contrepartie aucune. Portée par la pièce qui va de déploration en déploration, la plainte finalement, aussi longue soit-elle, s’efface et tend paradoxalement à nier cette anthropologie pessimiste qui formerait la base de tout chant tragique, anthropologie reprise ensuite par les appropriations successives de la tragédie antique.

    41Dans le roman du xxe siècle, la question de la guerre comme fléau destructeur de l’ordre des choses pourrait donner lieu à une déploration : pourtant, peu de personnages se plaignent ou se lamentent. Là encore, seuls ceux que nous voyons former un chœur, les anciens combattants, peuvent représenter la part lyrique d’un roman qui accepterait l’héritage de la tragédie. Mais, eux mis à part, peu se plaignent : dignité silencieuse des uns et agressivité des autres rompent avec cette dimension lyrique qui met en lumière un homme faible. Le viol et le meurtre de la fille de Nice n’offrent pas prétexte aux diverses expressions du deuil. Monde froid, comme dépourvu de ce logos, qui peut paraître oiseux et qui se donnait à entendre tout au long d’Alceste.

    42Seuls les protagonistes, unique figure qui se dédouble à l’infini, se plaignent :

    — Mes malheureux soldats, fit-il soudain, comme s’il sortait d’un songe. J’ai le cour déchiré en pensant à eux. Je me sens comme un père adoptif entourant de ses soins ses enfants que d’autres ont abandonnés. On a parfois pour ces enfants-là encore plus de tendresse que pour les siens. Mais que puis-je faire pour eux ? Comment les venger ?
    — Moi aussi, j’en ai le cour meurtri, dit le prêtre. Mais si mon cour saigne, il bout aussi de haine12.

    43Personnages englués dans le pathos, le général et le prêtre pourtant viennent de se comparer à des personnages sortis de pièces de théâtre contemporain, « au reste bien ennuyeuses13 ». Effectivement, ils oscillent, eux qui paraissent si peu naturels, au sein d’une anthropologie de l’impuissance. Ils se veulent héros tragiques tout en ayant conscience de n’être que des fantômes plongés dans un monde dont la grandeur, mais il faut le dire aussi, l’humanité leur échappe. La différence : le sens. Même leur hybris ne jouit d’aucune consistance : eux-mêmes n’ont rien fait ni ne peuvent rien faire. Ils ne sont bien que des simulacres, menant une « espèce de duplicata de la guerre14 », « battus par l’ombre des armes » de leurs ennemis15. Voilà pourquoi, on glisse de la tragédie à la comédie burlesque.

    Guerre des textes et tragédie

    44Dans un article précédent, je notais l’importance de l’utilisation des textes dans une démarche patriotique16 : les deux auteurs évoqués par le roman se trouvaient être comme par hasard des représentants d’un certain impérialisme, dont l’Albanie avait été victime ou pouvait se sentir menacée. Virgile impose l’apophétie d’un Empire ; Dostoïevski, lui, voyait dans la Russie une nation messianique, vouée à rédimer le monde, vision que revivifiait, sur des bases entièrement différentes, l’Union soviétique.

    45Faut-il voir la même chose ici ? Il faudrait partir de la communion qui existe en Grèce entre théâtre et politique : derrière Euripide, il y a la Cité, le souci de sa communauté politique, la glorification d’Athènes. Mais il faut reconnaître qu’il y a bien peu de politique dans la pièce qui nous intéresse ici.

    46N’oublions jamais ce que Kadaré dit du monde des Balkans antiques : le peuple grec jouit de la marque la plus visible de cette glorieuse identité ; le peuple albanais, moins connu, représente pourtant l’identité la plus authentique. On a pu lire ainsi Les Tambours de la pluie comme réécriture (patriotique) du monde épique (celui d’Homère). On peut donc lire Le Général de l’armée morte comme réécriture de la tragédie antique, avec toutes les réserves que nous avons déjà faites et qui naissent de ce que ce roman semble s’inspirer d’une tragédie pour le moins paradoxale.

    47Quels sont alors les présupposés politiques d’une telle lecture ? Rappelons tout de suite que les valeurs portées par la pièce d’Euripide sont mobilisées au nom de la patrie par le texte de Kadaré : l’hospitalité et l’amour appartiennent au camp des Albanais. Le monde des fascistes et de leurs héritiers les méconnaît totalement.

    Le Général de l’armée morte, porteur d’un chœur tragique

    48Le chœur, qui représente si souvent mais non toujours la Cité, peut nous donner de précieuses indications. En effet, deux possibilités se présentent à l’esprit, si l’on suit l’hypothèse d’une tragédie (désaxée) présente en filigrane dans Le Général de l’armée morte. Le chœur serait-il dans les Albanais croisés par le général frappé d’hybris, ou dans ces voix des anciens combattants que le roman laisse percer à travers l’esprit du général ? Chœur de patriotes ou chœur de citoyens du monde, éprouvés par la guerre17, cédant parfois la parole à leurs amis morts.

    49La première lecture insistera sur une lecture partisane de la tragédie kadaréenne. Paradoxalement, ce chœur est silencieux. Mais ce silence est éloquent : la simple présence de ces gens renvoie au général la vacuité de ses pensées et de ses actions. Le coryphée serait alors le vieux terrassier. Cette interprétation ira de pair avec un statut de véridicité de Nice. L’esprit reste celui qui parcourt Les Perses.

    50La seconde est plus conforme à l’esprit de la tragédie et les typographies françaises qui usent de l’italique nous y invitent. Reste que les anciens combattants ne sont pas les seuls à parler sous cette forme (Nice et Betty le font) et que tous ne le font pas (le Soldat fait entendre sa voix sans italiques). Mais on aura noté que ce chœur étranger, aux voix divergentes, la plupart du temps ne partage pas les opinions des protagonistes ni ne se contente de gémir sur les malheurs de sa patrie : il met en lumière la constitution d’une expression qui dépasse la vision communautaire étroite. Il doit être mis en relation avec les autres éléments textuels qui soulignent la constitution d’une supranationalité de bonne volonté. Aussi bien chœur que personnages principaux sont non seulement étrangers, mais ennemis.

    51La voix endeuillée serait alors la véritable expression d’une souffrance et d’une voix populaire qui, parfois, s’égare au lieu de s’en tenir à la juste mesure.

    52Dans le premier cas, donc, une sagesse silencieuse qui s’oppose naturellement au personnage déraisonnable. Dans le second, on rejoint un tragique plus conforme à ce qu’on attend d’une tragédie grecque, même si le chœur n’est pas unanime. Dans les deux cas, cependant, le dialogue est impossible, puisque le général ne peut parler ni avec les uns ni avec les autres. Là encore, on l’opposera à Héraklès. Il fonctionne comme caisse de résonance de certaines voix : il les perçoit, mais il ne les comprend pas : il les laisse le transpercer.

    Plainte et mobilisation

    53La tragédie doit s’analyser en rapport avec le logos : la tragédie, nous dit N. Loraux, expose un autre mode de règlement des problèmes politiques. Cette mise en lumière du lien entre tragique et politique n’est pas sans incidence sur notre lecture du Général de l’armée morte. Elle donne une valeur nouvelle au mutisme des Albanais et est à mettre en confrontation avec l’interrogation qui naît en nous à la lecture du roman kadaréen : Nice a-t-elle raison ?

    54La tragédie grecque se voit une nouvelle fois renversée par l’Albanais, si l’on considère que Kadaré (et l’on ne s’en étonnera pas) se place dans une vision platonicienne de l’art : Platon n’appréciait pas les tragiques qui ont remplacé la lyre apollinienne par un instrument barbare, d’origine donc étrangère, la flûte de Marsyas18.

    55Deux points à relever alors à ce propos. Comme le souligne N. Loraux, la lyre est liée à la parole, au logos. Mais aussi, la flûte (aulos) charme, envoûte, mais féminise, pousse à déserter la bravoure : elle exhibe une blessure que l’on peut qualifier d’anthropologique. Or, le roman kadaréen se trouve justement dans ce créneau, entre lyre et flûte : il est un chant (articulé) qui pousse au combat ou, du moins, fonctionne comme défense préventive. Il dénonce la vacuité des discours agresseurs et met à mal les fantasmes de toute-puissance. Il faudrait alors mettre en parallèle mythe (ou plutôt mystification) et musique. La musique du mythe kadaréen, si musique il y a, relève-t-elle de la lyre ou de la flûte, de la raison ou de la déraison ? Avec Kadaré, en bon héritier platonicien, il semblerait qu’il y ait du rationnel (où l’on retrouve la dichotomie structurante : cité/anti-cité) sous des oripeaux mythiques, qui ne sont mobilisés que pour mieux faire passer le message : c’est bien là le sens du mythe chez Platon. On comprend donc qu’il y ait bien dans le roman kadaréen un autre de la tragédie, qui ne se sert d’elle que pour mieux la nier.

    Conclusion : tension

    56On peut certes voir dans Le Général de l’armée morte un dépassement du logos, mais un dépassement qui peut se révéler illusion, voire perversion.

    57D’une part, il convient de noter la richesse de ce récit, apparemment simple, mais qui semble toujours habité par une tension structurelle. Nice est Nikè : vue par le général, elle est l’incarnation d’une déesse de la Victoire qui ne pourra jamais le favoriser. Mais qui est-elle ? Érinye, n’est-elle pas vouée à participer à la (re) fondation de la Cité ? A-t-elle raison ?

    58N. Loraux récuse les tentatives (sartriennes) de simplification des enjeux tragiques. Mais avec Alceste, n’avons-nous pas affaire à une tragédie relativement simple, que, paradoxalement, Kadaré rend plus complexe, tout en l’instrumentalisant au service de sa patrie ? Nous l’avons vu, derrière la reprise d’Alceste se cache une tragédie (lumineuse), qui est celle de la Polis tout entière : victorieuse, celle-ci n’en est pas moins meurtrie par le viol de ses enfants. Finira-t-elle par sortir de sa douleur pour aller vers les autres ? Le texte laisse entendre que oui, s’il s’agit d’autres bienveillants (ceux qui se coordonnent, à l’époque où Kadaré compose son roman, pour établir une troisième voie). Quant aux autres, on sait ce qui les attend : la bipolarité Euménides/Érinyes.

    59C’est cette mobilisation du roman à des fins patriotiques qui le simplifierait. Toujours est-il que le roman se trouve dans la tension née de l’absence de tout jugement explicite et définitif porté sur Nice. Alors : richesse mythique ou simplicité d’une raison mythifiante au service de la nation ? Il va de soi que le parcours de Kadaré nous pousse à préférer celle-là à celle-ci. Mais il faut avouer que le texte premier laissait choisir le lecteur.

    Notes de bas de page

    1 Boissau Pierre-Yves, « Virgile Dostoïevski, Kadaré : petit essai sur la guerre des textes », in Littératures, Toulouse, n° 36, printemps 1997, p. 161-172.

    2 Voir les chants populaires que nous traduit le prêtre (p. 102-103), mais aussi le récit du combat mené par Nick Martini. Toutes les citations sont données à partir de l’édition de poche (Kadaré Ismail, Le Général de l’armée morte, [pas de nom du traducteur], Paris, Albin Michel [1970], Le Livre de poche, 1974).

    3 Kadaré Ismail, Invitation à l’atelier de l’écrivain, trad. Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1991.

    4 Sur Alceste, précisément, voir Hoffmann Geneviève, « Héraklès ou “l’hôte ambigu”, dans l’Alceste d’Euripide », in Mythes et représentations de l’hospitalité, Montandon Alain (dir.), Clermont-Ferrand, PUBP, 1999, p. 33-42.

    5 Kadaré Ismail, Le Général de l’armée morte, op. cit., p. 33, 70, 164.

    6 En albanais, nis signifie « commencer », « initier ». À rapprocher peut-être des Euménides fondatrices. Nick et Nice sont des fondateurs de l’Albanie, des êtres primordiaux.

    7 Boissau Pierre-Yves, « Du monde grec à Kadaré : Culpabilité et Hospitalité », in Mythes et représentations de l’hospitalité, Montandon Alain (dir.), op. cit., p. 177-190.

    8 Kadaré Ismail, Le Général de l’armée morte, op. cit., p. 52.

    9 Ibid., p. 157.

    10 Hoffmann Geneviève, « Héraklès ou “l’hôte ambigu”, dans l’Alceste d’Euripide », op. cit., p. 34.

    11 Loraux Nicole, La Voix endeuillée, Paris, Gallimard, « NRF essais », 1999, p. 27.

    12 Kadaré Ismail, Le Général de l’armée morte, op. cit., p. 35.

    13 Ibid. : « J’ai remarqué que les propos que nous échangeons depuis trois jours rappellent étrangement les dialogues de certaines pièces de théâtre modernes, au reste bien ennuyeuses ».

    14 Ibid., p. 71.

    15 Ibid., p. 267.

    16 Cf. supra, note n° 1.

    17 Mais pas toujours : on rencontre ainsi l’esprit « ancien combattant » (p. 149).

    18 Platon, République, III 398d. Cité par Nicole Loraux, La Voix endeuillée, op. cit., p. 92. Voir les analyses de Georges Dumézil in Apollon sonore, Paris, Gallimard, 1982.

    Auteur

    • Pierre-Yves Boissau

      Professeur des universités en littérature générale et comparée à l’université de Toulouse II-Le Mirail et actuellement vice-président du conseil d’administration de cette université, travaille depuis son doctorat (consacré à la place des écrits d’un ouvrage « national-bolchevique » de Cioran dans sa production postérieure française) sur les rapports entre la littérature (principalement d’Europe centrale et orientale) et la politique. Son HDR, Essai sur la place et la fonction d’un motif romanesque, la révolution, est en cours de publication. Il a également travaillé la littérature francophone en Europe, mais aussi le roman noir et son rapport au cinéma

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    1 Boissau Pierre-Yves, « Virgile Dostoïevski, Kadaré : petit essai sur la guerre des textes », in Littératures, Toulouse, n° 36, printemps 1997, p. 161-172.

    2 Voir les chants populaires que nous traduit le prêtre (p. 102-103), mais aussi le récit du combat mené par Nick Martini. Toutes les citations sont données à partir de l’édition de poche (Kadaré Ismail, Le Général de l’armée morte, [pas de nom du traducteur], Paris, Albin Michel [1970], Le Livre de poche, 1974).

    3 Kadaré Ismail, Invitation à l’atelier de l’écrivain, trad. Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1991.

    4 Sur Alceste, précisément, voir Hoffmann Geneviève, « Héraklès ou “l’hôte ambigu”, dans l’Alceste d’Euripide », in Mythes et représentations de l’hospitalité, Montandon Alain (dir.), Clermont-Ferrand, PUBP, 1999, p. 33-42.

    5 Kadaré Ismail, Le Général de l’armée morte, op. cit., p. 33, 70, 164.

    6 En albanais, nis signifie « commencer », « initier ». À rapprocher peut-être des Euménides fondatrices. Nick et Nice sont des fondateurs de l’Albanie, des êtres primordiaux.

    7 Boissau Pierre-Yves, « Du monde grec à Kadaré : Culpabilité et Hospitalité », in Mythes et représentations de l’hospitalité, Montandon Alain (dir.), op. cit., p. 177-190.

    8 Kadaré Ismail, Le Général de l’armée morte, op. cit., p. 52.

    9 Ibid., p. 157.

    10 Hoffmann Geneviève, « Héraklès ou “l’hôte ambigu”, dans l’Alceste d’Euripide », op. cit., p. 34.

    11 Loraux Nicole, La Voix endeuillée, Paris, Gallimard, « NRF essais », 1999, p. 27.

    12 Kadaré Ismail, Le Général de l’armée morte, op. cit., p. 35.

    13 Ibid. : « J’ai remarqué que les propos que nous échangeons depuis trois jours rappellent étrangement les dialogues de certaines pièces de théâtre modernes, au reste bien ennuyeuses ».

    14 Ibid., p. 71.

    15 Ibid., p. 267.

    16 Cf. supra, note n° 1.

    17 Mais pas toujours : on rencontre ainsi l’esprit « ancien combattant » (p. 149).

    18 Platon, République, III 398d. Cité par Nicole Loraux, La Voix endeuillée, op. cit., p. 92. Voir les analyses de Georges Dumézil in Apollon sonore, Paris, Gallimard, 1982.

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    Ce livre est cité par

    • Goldwyn, Adam J.. (2016) ‘Go Back to Homer’s Verse’:Iliadsof revolution andOdysseysof exile in Albanian Poetry. Classical Receptions Journal, 8. DOI: 10.1093/crj/clw003

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    Boissau, P.-Y. (2011). Kadaré et les tragiques grecs : roman, tragédie et guerre des textes. In A. Eissen & V. Gély (éds.), Lectures d’Ismail Kadaré (1‑). Presses universitaires de Paris Nanterre. https://doi.org/10.4000/books.pupo.3794
    Boissau, Pierre-Yves. « Kadaré et les tragiques grecs : roman, tragédie et guerre des textes ». In Lectures d’Ismail Kadaré, édité par Ariane Eissen et Véronique Gély. Nanterre: Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011. https://doi.org/10.4000/books.pupo.3794.
    Boissau, Pierre-Yves. « Kadaré et les tragiques grecs : roman, tragédie et guerre des textes ». Lectures d’Ismail Kadaré, édité par Ariane Eissen et Véronique Gély, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3794.

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    Eissen, Ariane, et Véronique Gély, éditeurs. Lectures d’Ismail Kadaré. Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011, https://doi.org/10.4000/books.pupo.3768.
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