Réécrire
p. 237-257
Texte intégral
Est-ce un bien ou un mal que d’avoir trois Oreste ? Serait-il bon ou non d’avoir trois Macbeth ?
Il n’est guère aisé de répondre à ces questions, surtout à la seconde. Posséder trois Macbeth serait vraisemblablement inutile. Si cela, toutefois, n’apparaît pas certain à tout le monde, chacun, en revanche, s’accordera sur un point : en posséder dix serait une catastrophe
Ismaïl Kadaré, Eschyle ou le grand perdant
1La chose a été dite – et pensée – depuis longtemps déjà : un écrivain n’est jamais sans doute qu’un réécrivain : Eschyle réécrit Homère ; Sophocle réécrit Eschyle ; Euripide, Sophocle ; Racine, Euripide ; Hugo, Shakespeare ; on aurait bien du mal à citer des écrivains qui ne se soucient ni de réécrire, ni de citer ceux qui les ont précédés.
2Plus rares peut-être sont les écrivains qui s’emploient à produire de leurs propres œuvres deux versions différentes : même si l’une est perdue, on sait que Molière, contraint pour des raisons politiques de modifier sa pièce, a écrit deux versions du Tartuffe ; Marguerite Yourcenar raconte qu’elle a écrit deux fois les Mémoires d’Hadrien, sans juger utile de publier la première version ; on connaît au moins deux versions d’Albertine disparue, de Proust, etc. : la censure, ou l’autocensure sont à l’origine de bien des réécritures.
3Plus rares encore sont les écrivains qui acceptent, s’ils ne le décident pas, de publier deux, voire trois versions de la même œuvre. Nerval a écrit et publié plusieurs versions des sonnets des Chimères ; Claudel a écrit deux voire trois versions de presque toutes ses pièces (deux pour Tête d’or, L’Échange, La Jeune fille Violaine, Le Soulier de satin ; trois pour Partage de midi, etc.) Hitchcock a tourné deux fois plusieurs de ses films (Les Trenteneuf marches, L’Homme qui en savait trop). On pourrait citer, dans un ordre d’esprit comparable, le cas très particulier de Beckett, qui a signé de presque toutes ses œuvres deux versions, l’une en français, l’autre en anglais. Sans parler de Ponge qui, comme on le sait, n’a pas trouvé indigne d’un écrivain de publier de tel ou tel de ses poèmes « tous ses états » (La Crevette « dans tous ses états » par exemple, ou La Fabrique du Pré).
4Le cas d’Ismail Kadaré, comparé à tous ces écrivains, est réellement singulier. Non seulement parce que, on va le voir, il combine tous ces modes de la réécriture ; mais parce qu’il a fait de la réécriture l’un de ses thèmes narratifs et théoriques essentiels : bien des personnages qu’il invente – qu’il invente plus ou moins – sont eux-mêmes des réécrivains (l’Eschyle de Kadaré ne réécrit pas seulement Homère, il donne aussi une forme écrite inattendue à la littérature orale balkanique ; quant à son Shakespeare, il est à bien des égards un réécrivain d’Eschyle). La question de la réécriture fait l’objet de remarques et réflexions tant dans ses textes théoriques ou autobiographiques que dans ses « fictions ». Quand on aura rappelé que depuis qu’il ne vit plus en Albanie, Kadaré s’emploie à publier presque systématiquement une « seconde » (souvent présentée comme « première ») version des textes déjà publiés de ses romans voire de ses essais, on aura donné l’idée de la complexité de la question que soulève, pour l’évaluation de cette œuvre, la pratique de la réécriture.
5Avant de m’attacher plus particulièrement à un exemple de réécriture, celui du Grand hiver ou de L’Hiver de la grande solitude, je veux donc malgré tout rappeler que bien des livres de Kadaré, même s’ils ne comportent (pour l’heure) qu’une seule version, sont des réécritures. Le Monstre est sans conteste une réécriture d’Homère ; Les Tambours de la pluie, une réécriture des Perses d’Eschyle – le grand modèle de Kadaré ; La Grande muraille se cache à peine de réécrire La Muraille de Chine de Kafka. Et l’on sait bien que Le Concert se souvient sans cesse de Shakespeare ; que Mauvaise saison sur l’Olympe est une tentative avouée de réécrire une pièce disparue d’Eschyle ; que le mythe de Prométhée, déjà traité par Eschyle, est la matière de plusieurs de ses œuvres.
6De ce point de vue, Le Grand Hiver pourrait donc être considéré comme un exemple de réécriture parmi beaucoup d’autres. Et je serais heureux si je pouvais accréditer cette hypothèse. Certes ce livre1 se situe à moment clé de la carrière de Kadaré, et il n’est pas douteux que des considérations politiques se sont mêlées aux préoccupations historiques, tragiques, esthétiques, de son auteur ; mais il n’est pas moins vrai qu’il a joué, à l’en croire du moins, un rôle tout à fait singulier dans son cheminement intellectuel et poétique. Et ce serait, il me semble, sous-estimer grandement la portée de ce geste que de le réduire à sa dimension politique, indiscutable au demeurant.
7Cette complexité sera mon objet, elle donnera la direction de mon enquête, elle orientera mes hypothèses. Je m’efforcerai donc de ne perdre de vue, dans les pages qui suivent, ni le contexte ni le propos politiques ; mais aussi résolument de prendre au sérieux la présentation qui est donnée de cette réécriture dans Le Poids de la Croix :
Chaque fois que l’on s’enquérait de mon travail en cours2, je répondais que j’étais en train de remanier L’Hiver de la grande solitude. De fait j’y travaillais de temps à autre. Mais on ne savait pas trop non plus s’il fallait ou non qu’il fût remanié. J’avais sincèrement envie de le revoir du point de vue artistique, comme j’avais fait pour la plupart de mes autres œuvres3.
8On va voir que ces deux fils (le politique, donc, et l’artistique) ne cessent de se croiser dans le dossier dont je donnerai ici les éléments essentiels.
9Mais il faut insister sur l’aspect lacunaire, nécessairement elliptique, de cette présentation. Tel qu’il se présente à moi, le dossier en question est incomplet, et la portée des quelques propositions que j’avancerai doit à l’évidence être relativisée : on ne dispose actuellement d’aucun document autre que les documents publiés et des déclarations de Kadaré lui-même (on ne peut par exemple consulter aucun brouillon, aucun manuscrit, aucun tapuscrit). Et pour ce qui me concerne, mon ignorance de la langue albanaise me contraint à raisonner uniquement sur les traductions à la disposition des lecteurs français ou francophones4. Ma lecture critique sera donc, par la force des choses, une critique interne – dont il ne me semble pas, quoi qu’il en soit, qu’on puisse faire l’économie.
10Avant d’aborder les conditions de la réécriture du roman, il faut bien sûr s’efforcer de reconstituer le contexte de sa conception et de sa publication. À en croire Kadaré lui-même, L’Hiver de la grande solitude, qui devait jouer dans le développement de sa carrière un rôle si important, a été conçu par son auteur comme un tribut payé au régime dictatorial albanais, que présidait alors Enver Hoxha. Plutôt que de se soumettre et de devenir écrivain officiel d’un régime qu’il haïssait, ou de renoncer à écrire, puisque ses projets ne pouvaient coïncider avec la ligne du Parti, Kadaré dit avoir choisi une troisième voie : écrire, certes, mais en acceptant de faire un geste en direction du pouvoir. La « concession » consiste à choisir un sujet emprunté à l’histoire récente (la rupture des relations diplomatiques entre l’URSS de Khrouchtchev et l’Albanie d’Enver Hoxha pendant l’hiver 1960-1961) et à magnifier la résistance du petit peuple albanais contre le dominateur soviétique.
11En 1969, Kadaré demande à avoir accès aux archives concernant cet épisode. Cette autorisation lui est accordée, et il publie donc, en 1972 ou 1973 (les dates données par Kadaré ou son éditeur ne coïncident pas toujours) un roman intitulé L’Hiver de la grande solitude dont la dimension essentielle devait être incontestablement historique et politique.
12Dans les années suivant la publication du roman, il semble que le régime se soit sensiblement durci et que Kadaré ait dû quitter Tirana, probablement à la suite de mesures de rétorsion. Il met à profit le loisir que lui laisse cet éloignement pour procéder à une réécriture de son roman.
13Les raisons de cette réécriture ne sont pas très claires. La première version du roman était déjà, dans l’esprit de son auteur, une concession faite au régime en place. Jamais Kadaré ne l’a présentée comme une commande du régime, jamais il n’a dit avoir subi, pendant qu’il l’écrivait, aucune pression d’aucune sorte, jamais non plus il n’a parlé de censure au moment de sa publication. La seconde version, publiée sous le titre Le Grand Hiver, ne semble pas avoir elle non plus été demandée ni même suggérée par le régime (Kadaré laisse au contraire entendre que ce projet de réécriture inquiétait les dirigeants d’alors5), et au début des années 90, soit au moment où Kadaré demande et obtient l’asile politique, il présente cette réécriture comme le fruit de préoccupations purement esthétiques6.
14Ce n’est qu’en 1999 que Le Grand Hiver est évoqué comme un texte répondant à des demandes politiques sourdes et implicites :
Éloigné de Tirana en 1975, Kadaré est frappé d’une interdiction de publier tout nouveau roman. Il propose alors une seconde version augmentée, qui paraît en 1978 sous un titre plus sobre, Le Grand Hiver et comporte des passages qui laissent penser que le peuple fait bloc derrière ses dirigeants. Ces passages disparaissent dans la version établie dans le présent volume, laquelle constitue grosso modo un retour à la version originelle7.
15Je ne sais s’il existe encore quelque part – en albanais – des exemplaires de la première version du roman inédite en français. Ce qui est sûr, on le voit, c’est que le roman paru en français sous ce titre en 1999, n’est pas présenté comme une restitution tout à fait exacte de celui paru initialement.
16Voici pour résumer comment se présentent les choses d’un point de vue chronologique :
1969-1971 : écriture, à partir d’archives officielles, de L’Hiver de la grande solitude.
1972 (ou 73) : publication du roman sous ce titre8. Selon certains témoignages (notamment de personnes participant à notre colloque), cette publication passe pour ainsi dire inaperçue ; selon d’autres, « elle soulève un tollé9 ».
1975-1977 : réécriture spontanée du roman.
1977 (ou 78) : publication en Albanie de cette nouvelle version sous le titre Le Grand Hiver.
1978 : publication à Paris, sans nom de traducteur, d’une traduction (en fait de Jusuf Vrioni) de cette seconde version10 (les derniers mots du roman sont dans cette édition suivis de la mention : « Tirana, 1971-1976 »).
Entre 1978-1985 : une version romanesque de cette réécriture est proposée dans l’essai sur Eschyle11.
1990-1991 : publication en français de l’Invitation à l’atelier de l’écrivain et du Poids de la Croix, qui donne du même épisode une version plus « documentaire ».
1999 : publication en français (chez Fayard, traduction de Jusuf Vrioni) de L’Hiver de la grande solitude, présenté « grosso modo comme un retour à la version originelle » (les derniers mots du roman sont dans cette édition suivis de la mention : « Tirana, 1971 »).
17Bien des ambiguïtés subsistent, cette chronologie une fois établie. On voit par exemple qu’il est difficile, à partir de tous ces éléments, de faire la part exacte des préoccupations esthétiques et politiques qui ont présidé à la réécriture. On peut déduire ensuite, de la quatrième de couverture de l’édition de 1999, que la version « originelle » de 1972 nous reste pour l’instant inaccessible, et que nous sommes en présence non seulement de deux versions différentes du même roman, mais de deux réécritures de ce texte encore absent : Le Grand Hiver est une réécriture de L’Hiver de la grande solitude ; et L’Hiver de la grande solitude de 1999 est une réécriture du roman publié sous le même titre en 1972.
18Il faut enfin ajouter que la lecture rapprochée des deux versions mises à la disposition du lecteur français n’impose pas avec une évidence définitive la thèse d’une antériorité de L’Hiver de la grande solitude, du moins dans la version qui en a été proposée en 1999, par rapport au Grand Hiver, publié en 1978. C’est ce dernier point que je voudrais d’abord envisager.
19Je me servirai pour cela de trois passages de L’Hiver de la grande solitude, que je comparerai précisément aux passages correspondants du Grand Hiver.
20Le premier passage est un extrait du 3e chapitre de la seconde partie, « Hôtes au château ». Avant la conférence qui décidera de l’avenir des relations entre les deux états, Enver Hoxha évoque devant Besnik et ses collègues des conversations qu’il avait dans sa jeunesse avec un camarade sur le communisme. L’évocation se termine ainsi :
Aujourd’hui, ce camarade n’est plus. Mais moi, je suis vivant, et je viens participer à ce drame qui traverse le communisme. Je ne l’aurais jamais cru.
— Vous, camarade Enver, qui nous avez conduits…, se mit à débiter un des experts.
— Oh, pas de grands mots ! l’interrompit doucement Enver Hodja. Prenons plutôt ce café tranquilles. »
Une des Russes préposées au service apportait les tasses. Il acheva de boire la sienne.
Autour de lui, tous semblaient attendre qu’il reprît la parole. Il alluma une cigarette. Quand l’allumette s’éteignit, le silence se fit à nouveau.
— Non, il ne devait pas en être ainsi », répéta-t-il12.
21Dans Le Grand Hiver, les choses se présentent assez différemment. Les conversations de jadis évoquées par Enver Hoxha ne portent pas sur le communisme mais sur l’œuvre d’Eschyle (le camarade avec lequel ces conversations se tenaient ressemble fort à quelqu’un de sa ville qui est devenu par la suite lecteur et commentateur d’Eschyle : Kadaré lui-même, bien sûr). Le passage se termine ainsi :
Tant d’années ont passé et ces paroles ne s’effacent pas de ma mémoire.
Le monde, c’est vrai, est plein de tragédies, mais nous croyions que le communisme n’en connaîtrait pas. Or, il ne devait pas en être ainsi.
Il acheva de boire son café.
Autour de lui tous semblaient attendre qu’il reprît la parole. Enver Hoxha alluma une cigarette. Quand l’allumette s’éteignit, le silence s’était fait à nouveau.
« Non, il ne devait pas en être ainsi », répéta-t-il13.
22Dans la première version citée, les mots soulignés (« répéta-t-il ») sont étranges, car ils ne répètent rien du tout. Au contraire, dans la seconde version, ils semblent tout à fait à leur place, ayant déjà été prononcés à l’identique quelques secondes auparavant. Tout se passe comme si la première version écrite était celle du Grand Hiver, et que la « seconde » (L’Hiver de la grande solitude, donc) avait procédé, à partir d’elle, non à des ajouts, mais à des suppressions14, opérées sans trop de discernement.
23Le second passage se situe dans la dernière partie du roman15, plus précisément dans le premier chapitre. Besnik s’est rendu à l’invitation de son collègue Victor, à une soirée où il rencontre une jeune fille qu’il dit avoir croisée au moment de l’inondation :
À côté de lui, il sentit se dessiner un profil connu. C’était une jeune fille qu’il n’arrivait pas à situer dans ses souvenirs.
« J’ai l’impression que nous nous sommes déjà vus quelque part », ditil, et sur l’instant, il réalisa que c’était la façon la plus vulgaire d’engager la conversation avec une fille. Il allait peut-être même rougir de cette entrée en matière, mais elle le mit à son aise en lui répondant avec sérieux :
« Oui, c’est vrai, nous nous sommes déjà rencontrés. Vous ne vous rappelez pas où ? Dans la zone inondée. Vous cherchiez fébrilement un téléphone16. »
24La présence de cette jeune fille est en réalité à peine signalée au moment de la visite de Besnik sur les lieux de l’inondation17, où il croise seulement « un grand garçon qui prenait le café en compagnie d’une jeune fille ». Cette jeune fille d’ailleurs ne prononce pas un mot et n’est pas autrement signalée. Besnik à ce moment cherche en effet un téléphone (il réussira, au milieu des décombres, à joindre Zana, qui lui annoncera la rupture qu’il redoute), mais c’est un photographe qui l’accompagne alors dans sa quête, non une jeune fille.
25Les choses sont très différentes dans Le Grand Hiver. Lors de cette soirée, Besnik « retrouve » en effet une jeune fille, mais elle ne lui rafraîchit pas la mémoire dans les mêmes termes :
— Oui, c’est vrai, nous nous sommes déjà connus. Vous ne vous rappelez pas où ?
Besnik haussa les épaules.
— Dans la région inondée, dit-elle, j’étais…
— Ah oui ! Vous êtes la fille de la radio au magnéto détraqué.
26La scène du Grand Hiver à laquelle il est fait ici allusion18 diffère en effet de celle de L’Hiver de la grande solitude sur un point essentiel. Cette jeune fille, journaliste, fait appel à Besnik pour l’aider à résoudre ses problèmes de magnétophone. Lorsque celui-ci met les écouteurs sur les oreilles, il entend un document étrange, mêlant des extraits de voix relatifs à l’inondation et à l’entretien Khrouchtchev-Hoxha qu’il a traduit ; il interrompt l’écoute au moment où il réentend la voix de Khrouchtchev demander (c’est évidemment la phrase clé du roman) : « Votre interprète connaît-il bien le russe ? » Besnik est non seulement atterré, mais furieux, et il en veut beaucoup à la jeune fille dont il a du mal à supporter la conversation. Il pense s’en être définitivement débarrassé lorsqu’elle dit vouloir lui poser une dernière question.
Il eut l’impression que le ruban du magnétophone était à sa fin, mais il s’était trompé. « Est-ce que je peux vous demander quelque chose, ditelle, vous ne le prendrez pas mal ? »
27Très curieusement, cette allusion au magnétophone est également présente dans L’Hiver de la grande solitude :
Il eut l’impression que la bande du magnétophone était parvenue à sa fin, mais non, il s’était trompé. « Est-ce que je peux vous demander quelque chose, dit-elle, vous ne le prendrez pas mal19 ? »
28Comme dans l’exemple précédent, on ne peut s’empêcher de penser que le défaut de cohérence, incontestable (cette jeune fille n’a rien à voir avec un quelconque magnétophone dans cette version du roman), disparaîtrait si l’on acceptait l’hypothèse d’un ordre inverse des deux versions. Il semble en effet que cette allusion constitue, plutôt qu’une première version de la scène, la trace mal évacuée de la précédente. Une sorte de butte témoin.
29Le dernier exemple est sans doute le plus intéressant, car il mêle à des considérations indiscutablement politiques des préoccupations esthétiques précises. Il se situe une dizaine de pages après la soirée chez Victor20. Besnik, revenu chez lui, renonce à répondre à sa mère qui lui demande des nouvelles de Zana, sa fiancée. Il se promet intérieurement de lui expliquer un jour comment ils en sont venus à rompre :
Il expliquerait dans le détail comment les choses s’étaient passées, de sorte qu’on ne l’accusât plus, par la suite, de jouer les cachottiers. Oui, à tous il raconterait cette histoire jusque dans ses moindres détails, sauf, à ce qu’il semblait, à une seule personne, celle à qui il aurait dû la révéler en tout premier lieu, à Zana.
30Cette résolution une fois prise, Besnik « revint dans sa chambre et se mit à fouiller dans le fond d’une armoire où étaient jetés pêle-mêle divers objets disparates. » Ce bric-à-brac est rapidement évoqué, jusqu’à ce que Besnik tombe sur un vieil appareil photo soviétique « à l’objectif déformant », qui lui semble soudain tout à fait démodé, et qu’il pousse finalement « encore plus au fond comme pour le bannir à jamais de sa vue. »
31Il est en vérité assez difficile de restituer la logique poétique de cette scène. Non seulement on ne comprend pas très bien pourquoi Besnik revient dans sa chambre21 ; mais on comprend encore moins pourquoi, s’étant résolu à s’expliquer ainsi publiquement, il se met à fouiller son armoire. On soupçonne bien que la relégation de l’appareil photo soviétique, sur laquelle s’achève le passage, est investie d’une portée symbolique forte (il faut se débarrasser de tout ce qui est soviétique – et l’objectif de l’appareil en question n’est certes pas par hasard dit « déformant »), mais la cohérence du chapitre (conversation avec la mère, report d’une explication avec elle, décision d’une explication générale, fouille de la chambre, découverte puis rebut de l’appareil photo soviétique) peine à s’imposer.
32Il en va tout autrement dans la scène du Grand Hiver. Besnik, ici aussi, s’abstient de répondre à l’indiscrète question de sa mère, mais sans généraliser sa décision :
Un jour, songea-t-il, je lui expliquerai. Et en s’efforçant de ne pas faire de bruit, il sortit de la cuisine.
Dans sa chambre, il chercha un moment sur les rayons de sa bibliothèque une publication de l’Institut du folklore sur les chants épiques. Ne la trouvant pas, il gagna la chambre attenante, où, en l’absence de Ben, couchait Mira. Il fouilla parmi ses livres, mais sans plus de succès. [...] Il revint dans sa chambre et se mit à chercher dans le fond d’une armoire où étaient jetés en désordre, des objets disparates.
33C’est dans ce fouillis qu’il trouve l’appareil photo soviétique.
34Pour saisir la portée du chapitre dans cette version, il convient de mettre en rapport plusieurs choses. Tout d’abord, la recherche entreprise fait suite à la décision de l’explication. Et il y a fort à parier que s’il n’est pas fait mention cette fois d’un projet d’explication générale, c’est que l’objet recherché constituerait une partie de la réponse. Le second point concerne à l’évidence l’objet recherché et l’objet trouvé à sa place.
35Il me semble qu’il faut, pour comprendre pourquoi Besnik recherche « une publication de l’Institut du folklore sur les chants épiques », évoquer le personnage de Skender Bermena, ce romancier qui, dans Le Grand Hiver, fait à plusieurs reprises le point sur les questions de théorie et d’écriture romanesques. À la fin du chapitre 16 de la troisième partie, il croit avoir enfin trouvé la solution poétique à la question de la composition. La difficulté vient selon lui du fait que les événements qu’il relate sont rapportés, déformés, commentés moins peut-être par leurs acteurs que par ceux qu’ils impliquent, même ceux qui ne le comprennent pas :
L’essentiel est que tout était trop vaste, trop étendu, et que tous y participaient. Tous parlaient de l’événement, bien qu’ils n’eussent pas une connaissance exacte des faits. Le roman était répandu dans l’air, comme le pollen, comme les feuilles de la saison, et il lui fallait le recueillir dans tout le pays.
Ce n’était pas tant l’événement même. Il s’était produit quelque part très loin. C’était le chuchotement qui l’entourait. Le tumulte d’un peuple. C’en était seulement l’écho... ce qui l’enveloppe... qui le maintient en vie… L’isso... Ah voilà, j’ai trouvé, son isso. Un roman à isso. C’est ainsi qu’il l’appellerait. Cela semblerait extraordinaire, bien qu’il n’y eût rien là de singulier. C’était dans la tradition de l’épopée populaire. Quelqu’un entonne un chant, et, ainsi qu’on souffle sur le feu pour le maintenir en vie, ceux qui l’entourent reprennent en chœur l’isso.
36Une note précise dans Le Grand Hiver le sens du mot isso :
Dans les ballades populaires et les chants polyphoniques albanais, long murmure collectif, semblable au chœur antique, qui sert de basse continue à la ligne mélodique fondamentale.
37Besnik, qui est aussi journaliste, cherche quant à lui le moyen de faire connaître la nature des événements, à bien des égards tragiques, qu’il a vécus et dont il sait bien qu’ils ne le concernent pas seul. C’est pour cela qu’il essaie de retrouver cet article sur les chants épiques. Si l’isso doit être la solution au problème de l’information, il est normal et cohérent qu’il ne soit pas fait d’autre mention d’un projet d’explication générale. L’article recherché devrait apporter la réponse souhaitée, le réflexe instinctif du journaliste rencontre comme naturellement les intuitions du romancier.
38Les chants épiques balkaniques et l’appareil photo soviétique sont deux réponses différentes – et exclusives – à la question de poétique romanesque qu’a ouverte aussi la crise politique : d’un côté l’isso, solution apparentée à une tradition nationale, permettrait de faire entendre l’événement insaisissable dans sa dimension collective, peut-être même contradictoire ; de l’autre la relation des faits selon la doctrine du réalisme socialiste, dont l’appareil photo soviétique est le symbole, ne pourrait jamais donner que le point de vue d’un « œil étranger22 ».
39Il faut noter enfin que Kadaré se pose lui aussi régulièrement ces questions – et à propos de ce roman même :
À chaque réédition du Grand Hiver, j’ai éprouvé la tentation d’écrire, sous le titre, en lieu et place du mot roman, « roman à isso ». Si j’y ai renoncé, c’est que je me suis persuadé que cette voix anonyme, étirée et monocorde, ce murmure populaire qui accompagne tous les événements, ne s’entend pas autant que je l’avais pressenti au début23.
40Cette confidence confirme à sa manière le sentiment que cause la lecture comparée des deux versions et explique au moins partiellement la gêne que fait naître l’absence de cohérence poétique du chapitre correspondant dans L’Hiver de la grande solitude. Elle indique en effet un « début » (la tentation de l’isso), et une fin (le renoncement à ce procédé). Le Grand Hiver serait ce début, puisque l’idée de l’isso n’est évoquée (et même, finalement, pour ainsi dire retenue24) que dans cette version ; L’Hiver de la grande solitude serait cette fin, puisque le procédé n’y est pas même nommé. Il ne faudrait même pas nécessairement surinterpréter cette dernière citation pour voir dans L’Hiver de la grande solitude l’une de ces rééditions qu’elle évoque et qui ont donné lieu au renoncement à l’isso.
41Malgré la précaution prise lors de la publication du roman en 1999 sous forme de quatrième de couverture, l’antériorité de L’Hiver de la grande solitude, tel du moins qu’il nous est donné de le lire aujourd’hui, ne saurait donc être tenue pour indiscutable, puisque, au moins dans les extraits considérés, la cohérence poétique et romanesque est incontestablement plus convaincante si l’on considère que Le Grand Hiver a précédé L’Hiver de la grande solitude, et non l’inverse. On peut remarquer par ailleurs que, dans les trois cas, l’enjeu est d’esthétique et de poétique mêlées. On vient de le voir dans le dernier exemple, où il est dit qu’une solution de poétique nationale (l’isso) est préférable à un idéal esthétique traditionnellement exalté par l’empire soviétique (le réalisme socialiste). Mais on se souvient que c’est déjà le cas dans la conversation entre Enver Hoxha et les délégués albanais (premier exemple) où une conversation érudite sur Eschyle est remplacée par une discussion sur le communisme. À bien réfléchir, on s’apercevra que l’incident du magnétophone serait facilement interprétable dans les mêmes termes : il ne figure pas dans L’Hiver de la grande solitude, où est aussi gommé le projet d’une disposition en isso, et l’entremêlement des voix que fait entendre la journaliste à Besnik, comme d’ailleurs la voix de cette journaliste, fait incontestablement partie d’un projet qui en relèverait.
42Dans les quelques observations que je ferai à présent, et qui continueront d’articuler politique et esthétique, je ferai donc comme si Le Grand Hiver précédait L’Hiver de la grande solitude.
43D’un point de vue politique, toutes mes remarques iront dans le même sens : celui d’un moindre poids du marxisme-léninisme de L’Hiver de la grande solitude par rapport au Grand Hiver. On pourrait donner d’innombrables exemples. Je me contenterai de noter que le personnage d’Enver Hoxha, lorsqu’il prend la parole, est nettement moins léniniste dans L’Hiver de la grande solitude que dans Le Grand Hiver25 ; que son passé héroïque révolutionnaire n’est plus évoqué dans L’Hiver de la grande solitude, alors qu’il est presque envahissant dans Le Grand Hiver, où près de trois pages26 y sont consacrées (c’est dans Le Grand Hiver, non dans L’Hiver de la grande solitude, par exemple, qu’il signe sa contribution à la conférence internationale de son nom de combattant révolutionnaire, Shpati).
44On pourrait de ce point de vue tenir pour une modification intentionnellement symbolique la description des décombres que charrient les flots de l’inondation :
À la surface des eaux affleuraient, agités comme par une forte fièvre, tout un bataclan de cadavres et d’objets : charognes de bestiaux, poutres, abécédaires, chaises, croix tombales, banderole portant écrits en rouge les mots : « Vive le Parti du Travail d’Albanie ! », épis de maïs, fils de téléphone, volailles, écriteau sur lequel se lisait « Présidence de la coopérative, horaire des visites, 12-14 heures, mercredis exceptés », chaussures d’enfants, blé (mille regrets, mon frère, mille regrets).
— Voilà tout le décor du socialisme albanais emporté par les eaux, marmonna Victor Hila.
Les autres firent mine de ne pas l’avoir entendu27.
45Dans Le Grand Hiver28, la banderole porte simplement : « Festival amateur du district ». Le commentaire ironique de Victor est évidemment absent de cette version pour ainsi dire officielle.
46On peut remarquer aussi, pour en sourire, que la pruderie socialiste soviétique est abandonnée dans L’Hiver de la grande solitude (« Je m’en vais vous arracher les couilles29 ! » ne figurait pas dans Le Grand Hiver), comme d’ailleurs toute périphrase qui cherche à masquer le recours presque naturel à un mot anglo-saxon (barman 3030 remplace ainsi préposé au comptoir31).
47Un détail en apparence infime mais à mes yeux essentiel distingue encore les deux versions du roman. Il concerne l’inscription ancienne que l’équipe d’archéologues parvient à déchiffrer sur la stèle du vieux Pacha, au tout début de la quatrième partie, « Pacha Liman »32. Dans Le Grand Hiver, cette inscription est, comme il est logique et sans doute exact, d’un point de vue strictement historique, « formulée en vieux turc » ; dans L’Hiver de la grande solitude, de façon à première vue surprenante, elle est « formulée en slavon », c’est-à-dire en russe ancien. Il n’est sans doute pas exagéré de dire que le slavon joue dans ce roman un rôle fondamental, même s’il est particulièrement discret. Il faut en effet se souvenir que la faute de Besnik, lors de la fameuse entrevue Hoxha/Khrouchtchev à Moscou, consiste à traduire l’albanais non en russe mais en slavon33. Il y a là une indication subtile et précieuse.
48La tombe du vieux Pacha se trouve sur le site de Vlora (Oricum) qui est précisément l’enjeu politique et militaire de l’alliance entre l’Albanie et l’URSS. La mention d’une inscription en slavon (évidemment très peu vraisemblable d’un point de vue archéologique) fait donc de la puissance soviétique l’équivalent de l’Empire ottoman ; elle devient en quelque sorte l’autre envahisseur. Mais ce n’est pas tout. Cette inscription est mentionnée dans un chapitre qui raconte dans quelles conditions la garnison russe, jusque-là en charge de la base militaire, doit évacuer le site. Or, « c’est au moment même où ils venaient de découvrir le théâtre antique qu’on avait fait savoir [à l’équipe d’archéologues] qu’ils devaient suspendre leurs travaux » et quitter la place. Le chapitre est donc aussi l’occasion de quelques considérations sur la tragédie34 – une tragédie qui mêle, comme c’est la règle, des enjeux collectifs, voire universels, et des considérations personnelles (en l’occurrence celles de Silva, amoureuse de l’archéologue en chef que l’ordre d’évacuation va éloigner).
49La scène doit donc être mise en rapport avec l’une des scènes initiales du roman, la visite par Besnik du site de Butrint, première occasion d’évoquer la tragédie, et plus précisément Eschyle et Sophocle35. Le slavon ne relie donc pas seulement le théâtre d’Oricum à la tragédie de Moscou ; il met aussi en rapport les deux théâtres et achève de faire ainsi du roman une tragédie, d’ailleurs ostensiblement placée sous le signe d’Eschyle36.
50Enfin, L’Hiver de la grande solitude contribue à parfaire un des thèmes fondamentaux de l’œuvre de Kadaré et que La Légende des légendes théorise de façon exemplaire, celui de la brume (le mot étant presque toujours à entendre au propre et au figuré). Par rapport au Grand Hiver, il y a peu d’ajouts, on l’a vu, dans L’Hiver de la grande solitude qui apparaît plutôt, à la lecture, comme un roman dont ont été retranchés nombre de détails plus ou moins importants. Les pages 529-530 sont remarquables, à ce titre ; elles attestent qu’entre 1972 et 1978 (ou 1999), le brouillard, la brume, la brouille même, l’incertitude quant à la nature même des événements s’est imposée comme l’un des thèmes majeurs de cet univers romanesque. Enver Hoxha lui-même, pourtant l’acteur principal de la tragédie, se dit incapable de répondre aux questions des spectateurs naïfs de l’histoire qui lui demandent des comptes sur la conférence de Moscou :
Convaincus qu’une énigme entourait Moscou de son brouillard, les gens cherchaient à la déchiffrer, certains avec humilité, d’autres avec rage, la plupart avec appréhension.
Vous la chercherez longtemps, se dit-il, votre vie durant, en vain. Cette énigme était tapie si profondément dans un recoin de son cerveau que lui-même avait commencé à douter de son existence. En certains moments de fléchissement, de ceux où l’on serait enclin à déverser au grand jour tout ce qu’on recèle au fond de soi, il se sentait prêt à prononcer un discours qui commencerait par ces mots : Peuple albanais, il m’est difficile d’expliquer à fond ce qui s’est produit à Moscou, et cela pour la simple et bonne raison que... je ne le sais pas très bien moi-même37 !
51Il est remarquable d’ailleurs que, cherchant à s’expliquer sur la réécriture même du Grand Hiver, Kadaré ait lui aussi recours à ce thème. Dans Le Poids de la Croix, les événements ayant donné lieu à la réécriture sont finalement aussi difficiles à appréhender, plus encore même à nommer, que ceux dont le roman cherche à retrouver la cohérence. C’est ainsi que les textes « documentaires » ou « autobiographiques » rejoignent, comme naturellement, les textes romanesques :
On ne devait jamais savoir ce qui s’était réellement passé.
«... On ne devait jamais savoir ce qui s’était réellement passé cette nuit-là. Au fil des jours, le brouillard qui avait enveloppé non seulement les détails, mais la nature même de l’événement, loin de se dissiper, s’épaissit sans cesse davantage. »
Un jour, relisant le début du chapitre VII de mon roman Le Palais des rêves, je m’aperçus avec stupeur qu’une partie de l’événement de cet automne-là, réélaborée bien sûr dans mon esprit, se trouvait couchée là sur le papier parmi mes autres fantasmes.
Qui avait découvert ce complot-rêve ? Quel signe, quel message avaient été envoyés, et d’où ? (C’était une lettre venue de Lushnjë, avançaient certains, qui avait tiré de son sommeil le dictateur. D’aucuns parlaient de dossiers découverts à l’étranger. Du KGB, de la police secrète yougoslave. D’autres bruits encore rejetaient la faute sur les robes trop élégantes des présentatrices du festival de la Chanson... Une voix isolée, perdue, alla jusqu’à prétendre que la cause en était un livre, oui, un roman... plus exactement le manuscrit d’un roman38...)
52Il serait non seulement difficile mais impossible de rapporter le procès de la réécriture à l’une seulement des préoccupations que j’ai tenu à évoquer ensemble. Ni seulement politique, ni seulement esthétique, ni seulement « autobiographique », la réécriture de Kadaré s’emploie, me semble-t-il, à tenir ensemble, dans une étroite et indissociable solidarité, des éléments que la raison, ou la chronologie, ou la logique aurait du mal à penser en même temps.
53Même s’il est vrai que Kadaré s’est attelé à cette tâche de la réécriture, à laquelle il consacre tant de temps et d’efforts, avant l’asile politique, le public d’Europe occidentale n’en a eu connaissance qu’à partir de cette date. Or, je crois profondément que l’une des dimensions essentielles de cette œuvre est sa tension entre les deux univers culturels de l’Est et de l’Ouest, de l’Europe occidentale et des Balkans. On le verrait en mille lieux : Eschyle, qui fonde la tradition tragique occidentale, prend, lorsqu’il est lu par Kadaré, des airs précisément balkaniques ; et Shakespeare, qui la poursuit, se souvient de lui... Dans son œuvre, Kadaré s’est employé, dès ses premiers pas, à ne renier ni l’un ni l’autre de ces héritages, à faire signe constamment vers l’un et vers l’autre. Du temps de la dictature, Kadaré a réussi cet exploit : survivre, et même sans doute ne pas déplaire à un régime qui cultivait le nationalisme, l’exclusion, le mépris des valeurs esthétiques occidentales, sans pour autant se couper d’un public de lecteurs et d’intellectuels d’Europe de l’Ouest qui a longtemps cru, avec quelque raison, pouvoir lire dans la dénonciation de la tyrannie des empires ottoman, soviétique, chinois, une critique détournée du régime stalinien d’Enver Hoxha. Il me semble que 1990 marque de ce point de vue une rupture, s’il est vrai que ce qui était nécessaire (cultiver avec une science et une subtilité consommées l’allégorie) cesse de l’être. On sait que Kadaré n’a pas pleinement réussi à convaincre tous ses lecteurs d’Europe occidentale qu’il ne s’était pas compromis avec la dictature, et sa demande d’asile politique, un an après la mort d’Enver Hoxha, n’a certes pas plaidé en sa faveur.
54Plusieurs textes pouvaient passer pour gênants à cet égard. Le Grand Hiver, qui dresse du tyran un portrait si flatteur, et qui avait été écrit, de l’aveu même de son auteur, pour donner des gages au régime honni, faisait incontestablement partie du nombre. Et il est probable que la réécriture – peut-être mêmes les réécritures – de ce roman poursuit au moins comme l’un de ses objectifs le projet d’accorder non pas deux aires géographiques comme avant 1990, mais deux périodes de son écriture. Cela implique sans doute quelques accommodements avec le réel : il est possible, on l’a vu, que l’ordre des deux versions ne soit pas tout à fait celui avoué par l’auteur ; il est possible aussi que les dates qu’il donne ou les présentations qu’il fournit ne soient pas toujours cohérentes, rencontrent même parfois des objections factuelles tenaces. Kadaré n’est certes pas le premier (grand) écrivain à agir ainsi. Et pour citer le cas exemplaire d’un autre immense écrivain « national », on sait bien que les dates données par Victor Hugo pour ses poèmes (notamment ceux des Contemplations) obéissent à une logique et à un calendrier qui n’ont que peu à voir avec le réel. Autour de quelques événements intimes (la mort de Léopoldine) ou politiques (la dictature de Napoléon III), Hugo construit une œuvre et une vie, une vie et une œuvre désormais solidaires, indissociables. Réduire le geste de la réécriture à une préoccupation étroitement politique ne rendrait certes pas justice à Kadaré. Non que cette dimension soit du tout étrangère à son œuvre, on l’a vu ; mais parce qu’il s’agit d’une œuvre, précisément. Et que dans réécriture, il faut d’abord entendre écriture. Aucun écrivain ne peut travailler sans contrainte (l’exemple de l’Oulipo montre que lorsqu’il n’existe pas de contrainte extérieure, on s’impose profitablement ses propres contraintes). Jusqu’en 1990, les circonstances ont contraint Kadaré à composer. Il l’a fait avec une maestria rarement égalée. Les choses sont sans doute plus difficiles – et paradoxalement plus complexes – depuis que rien ni personne n’impose plus à l’écrivain ni ligne, ni schème, ni doctrine d’aucune sorte – depuis qu’il est « libre ». Il me semble donc que sur la délicate question de la réécriture, c’est l’hypothèse « haute » qui doit être soutenue : celle de l’exigence poétique.
Notes de bas de page
1 Il n’y a qu’un seul livre en effet, qu’il est impossible à mes yeux de réduire à l’une seulement de ses deux versions. J’utiliserai donc résolument le singulier pour désigner ces deux volumes (Le Grand Hiver, trad. Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1978 – mes références seront celles des Éditions du Seuil dans la collection « Points » en 1982 ; L’Hiver de la grande solitude, trad. Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1999 – je citerai l’édition du Livre de poche, 2005). Pour ce qui est du titre, je respecterai autant que je le pourrai les indications de Kadaré lui-même qui présente L’Hiver de la grande solitude comme la version plus ou moins originale du Grand Hiver ; mais il m’arrivera de désigner l’ensemble par le titre Le Grand Hiver, non seulement parce que c’est la première des deux versions que nous ayons lue, nous, en France, mais parce que j’ai des raisons de soupçonner que l’ordre de publication des deux volumes n’est sans doute pas aussi rigoureux que celui proposé par Kadaré.
2 Ce travail se situe dans les années 1975-1977, sans qu’on puisse vraisemblablement préciser les choses.
3 Kadaré Ismail, Le Poids de la Croix, trad. Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1990, p. 408 ; je souligne la dernière phrase, qui certes confirme le goût de Kadaré pour la réécriture mais qui donne aussi l’une de ses raisons impérieuses : le point de vue artistique.
4 Ces traductions sont elles-mêmes à manipuler avec précaution. Non qu’il faille les soupçonner d’erreur ou d’infidélité ; mais on ne sait pas toujours de quel texte elles sont la traduction. Par exemple, une première version du livre sur Eschyle semble avoir été publiée en Albanie en 1985 (date indiquée par Kadaré en fin de texte). Une traduction de ce livre en français (par Alexandre Zotos) a été publiée trois ans plus tard sous le titre Eschyle ou l’éternel perdant (chez Fayard). Or on trouve dans cette traduction (p. 88) une référence importante à des travaux de JeanPierre Vernant parus en 1986 (cette date est d’ailleurs donnée dans le texte même de Kadaré/Zotos). Ce qui tend à prouver que le texte publié en français ne correspond pas exactement au texte publié en albanais.
5 Kadaré Ismail, Le Poids de la Croix, op. cit., p. 408 : « Ramiz Alia, et sans doute derrière lui Enver Hoxha, étaient préoccupés. Ce remaniement, semblait-il, les effrayait plus qu’il ne les rassurait ».
6 Cf. ci-dessus, et n. 3. Et ceci, qui fait suite au texte cité dans la note précédente : « Par diffrents canaux, ils cherchèrent à savoir ce que je faisais au juste, et quand on leur eut rapporté que je me bornais à effectuer des retouches de forme, ils furent quelque peu rassérénés. »
7 Quatrième de couverture de l’édition de poche.
8 Dans l’impossibilité où je me trouve de consulter un exemplaire de cette version, je ne saurais dire si elle comportait en annexe, comme celle parue en 1978, des extraits des documents d’archive consultés pour sa rédaction.
9 Quatrième de couverture de L’Hiver de la grande solitude dans l’édition de poche (le copyright de cette version française publiée chez Fayard est de 1999 ; l’édition de poche date, elle, de 2005).
10 On lit ceci dans Le Poids de la Croix (1990) (p. 408) : « Entre-temps [ce temps est celui de la réécriture, précisément, soit semble-t-il la période 1975-1977] la traduction française de mon roman restait suspendue, ce qui attestait que les doutes d’Enver Hoxha à propos de cette œuvre subsistaient. » La traduction suspendue est évidemment celle de la première version, elle n’a jamais été réalisée. Celle qui paraît en 1978 correspond à la seconde version (elle est d’ailleurs intitulée Le Grand hiver) et compte plus de 600 pages. On voit qu’elle a été réalisée dans un temps record !
11 « Il n’est pas excessif de supposer qu’Eschyle s’est efforcé de faire autoriser sa pièce par les autorités (“Quel mal y a-t-il dans une pareille pièce ? – Comment, quel mal ? N’avons-nous pas eu assez d’ennuis avec celle de Phrynichos, que nous avons été contraints d’interdire ? N’était-ce pas le même sujet ? – Oui, mais ce n’est plus la même affaire… et il faut juger des choses dans leur cadre. La Grèce a besoin de cette tragédie. – Je regrette de te le rappeler, mais la Grèce a les hommes qu’il faut pour penser à elle.”)
Peut-être ces derniers mots n’ont-ils pas été prononcés – ni Plutarque ni Hérodote ne rapportent ce dialogue –, mais Eschyle dut en lire le sens dans le regard glacé du fonctionnaire qu’il avait en face de lui.
Sans doute le poète en fut-il blessé comme lui seul savait l’être (une autre offense ne lui ferait-elle pas quitter Athènes quelques années plus tard ?). Piqué au vif, il aurait dû répondre : “Allez tous au diable, avec votre théâtre ! Je suis bien bête de perdre mon temps avec vous”, etc. – et sortir en claquant la porte.
Mais il n’en fit rien [...] Il avala l’injure et, après avoir apporté les dernières retouches (abrègement d’un dialogue gênant pour les autorités, substitution de quelques masques, etc.), fit représenter sa pièce – par égard pour la Grèce, pour l’ensemble des Balkans, pour le monde entier. Car Les Perses étaient non seulement son œuvre la plus patriotique, un monument à la résistance du peuple grec contre l’envahisseur perse, mais, en même temps, un monument d’une portée universelle pour la lutte de tous les petits peuples contre l’agression des super-États ou superpuissances – ce qu’était alors l’immense empire perse au regard de la petite Hellade. » (Ce texte figure à l’identique dans les deux versions publiées de l’essai sur Eschyle : p. 52-53 de Eschyle ou l’éternel perdant, Paris, Fayard, 1988 ; p. 72-73 de l’édition de poche de Eschyle ou le grand perdant, Paris, Fayard, 1995).
La fable n’est pas bien difficile à décrypter : Eschyle et Kadaré se ressemblent trait pour trait ; comme l’immense empire perse et l’empire soviétique, la petite Hellade et la petite Albanie. On se souvient par ailleurs du titre du dernier chapitre du Grand Hiver : « L’État et le Superétat ».
12 Kadaré Ismail, L’Hiver de la grande solitude, op. cit., p. 211-212 de l’édition de poche ; nous soulignons.
13 Kadaré Ismail, Le Grand Hiver, op. cit., p. 153 de l’édition en « Points » (Éditions du Seuil) ; nous soulignons.
14 À propos de L’Hiver de la grande solitude, la quatrième de couverture de l’édition de poche parle d’« une seconde version augmentée » ; dans Eschyle ou l’éternel perdant, on pouvait lire : « ... après avoir apporté les dernières retouches (abrègement d’un dialogue gênant pour les autorités... ») ; c’est moi qui souligne dans les deux cas.
15 Cette dernière partie est intitulée « Les États se querellent » dans L’Hiver de la grande solitude ; « L’État et le Superétat » dans Le Grand Hiver.
16 Kadaré Ismail, L’Hiver de la grande solitude, op. cit., p. 660.
17 Ibid., p. 506.
18 Cette scène se situe dans le chapitre 18 de la troisième partie « Le pays en hiver » (p. 391-392).
19 Kadaré Ismail, L’Hiver de la grande solitude, op. cit., p. 662 ; nous soulignons dans les deux citations.
20 Ibid., p. 671-672 ; Kadaré Ismail, Le Grand Hiver, op. cit., p. 523.
21 Notation en elle-même étrange : Besnik, ne s’étant pas rendu une seule fois dans sa chambre depuis le début du roman, on voit mal comment il peut être dit à cet endroit qu’il y revient.
22 « [l’appareil photo] donnait l’impression d’un oil étranger, à lueur louche, légèrement bleutée par l’épaisseur du verre » (p. 524).
23 Kadaré Ismail, Invitation à l’atelier de l’écrivain, trad. Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1990, p. 172.
24 Le titre complet de l’avant-dernier chapitre du Grand hiver est « Avant-dernier chapitre en “isso” aux cinq parties ».
25 La leçon de léninisme historique qu’il assène ironiquement à Khrouchtchev dans Le Grand Hiver (p. 166) manque dans L’Hiver de la grande solitude.
26 P. 249, 250, 251.
27 P. 488-489.
28 P. 376.
29 P. 389 de L’Hiver de la grande solitude.
30 P. 686 de L’Hiver de la grande solitude.
31 P. 533 du Grand Hiver.
32 Ce détail se trouve p. 550 de L’Hiver de la grande solitude et p. 428 du Grand Hiver.
33 « Il y a un instant, dit Khrouchtchev, votre interprète nous a traduit une de vos phrases en slavon. Comment devons-nous prendre cela ? » (p. 238).
34 Silva se souvient avec amertume des paroles de consolation qu’Anna, sa sœur, essayait de lui prodiguer : « “Pourquoi prends-tu tout si au sérieux ? En amour l’important est de savoir éviter les drames. Je ne comprends pas pourquoi les gens ont un tel faible pour les tragédies. Pour ma part, j’en ai horreur, comme j’ai horreur des économies. Au fond, les drames ne sont qu’une manifestation de la pauvreté.” Silva sourit tristement. Sans drame... C’était facile à dire. Mais y a-t-il théâtre sans drame ? Le drame était là à ses pieds. Il avait commencé avec la découverte du deuxième gradin » (p. 549).
35 « Il était resté longtemps à évoquer les serpents morts qui affleuraient de temps à autre à la surface des eaux troubles comme une vision de cauchemar. Certains d’entre eux se traînaient quelque temps sur les gradins du théâtre. Spectateurs d’Eschyle. D’Odipe Roi » (p. 15).
36 Dans Le Grand Hiver, Eschyle était d’ailleurs longuement évoqué par Enver Hoxha juste avant la conférence qui devait consommer la rupture avec l’URSS (p. 153) ; et la faute de traduction de Besnik est par sa mise en relation avec Eschyle assimilée à une tragédie : « “Vous déformez mes propos, dit Khrouchtchev. L’interprète sait-il bien le russe ?” Il se fit un silence. Tous tournèrent la tête vers Besnik. Il avait pâli. Il se sentait épuisé. Leurs regards étaient fixés sur lui. En vérité, il avait bien fait une légère confusion un moment auparavant, mais ce n’avait pas été sa faute. Les répliques avaient été trop rapides. [...] Tout semblait absurde. Ils pouvaient se mettre à consulter les dictionnaires, les traités linguistiques, les encyclopédies, fouiller les grammaires historiques, les papyrus, puis se mettre à crier “erreur !” “erreur !”. Enfin, nous avons découvert le défaut de la machine. La cause des désaccords. L’obstacle. Cet homme est à l’origine de la discorde. Cet homme ne traduit pas bien Eschyle. Ce traducteur est un traître. » (p. 170 ; le même passage se trouve, à quelques détails de traduction près dans L’Hiver de la grande solitude, p. 237-238).
37 Kadaré Ismail, L’Hiver de la grande solitude, op. cit., p. 530.
38 Kadaré Ismail, Le Poids de la Croix, op. cit., p. 357.
Auteur
Professeur en Littérature française à l’université Paris 8, membre de l’Institut universitaire de France, il a notamment publié, outre plusieurs articles sur Kadaré, L’Œuvre sans qualités – rhétorique de Samuel Beckett, Seuil, 1994 ; Le Lecteur et son modèle, PUF, 1999 ; L’Invention du commentaire – Augustin, Derrida, PUF, 2000 ; Le Récit de la méthode, Seuil, 2005. Ses recherches actuelles sont à l’intersection de la littérature et de la philosophie
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