Précédent Suivant

Kadaré ou le grand survivant. Poétique et politique de l’autocensure

p. 211-234


Texte intégral

En des temps comme ceux-là, proposer à l’écrivain de renoncer à la littérature, cela revient à lui ôter son bouclier au moment crucial d’un duel.
Ismail Kadaré, Printemps albanais
Qu’il s’agît d’une œuvre gravement abîmée, c’était évident.
Ismail Kadaré, Le Poids de la Croix

1Je ne livrerai pas ici une analyse méthodique des effets de la contrainte et de la menace politiques sur l’œuvre de Kadaré : une telle étude supposerait d’accéder à la langue originale et de connaître la totalité de ses textes, ce qui n’est pas mon cas. Je ne ferai que m’interroger sur le phénomène de l’autocensure littéraire en observant la part que prend le tribut payé aux autorités dans la construction d’un « destin » d’écrivain – mot à prendre au sens fort, familier de l’auteur.

2On présente toujours Kadaré comme un poète en lutte contre l’oppression en vigueur dans son pays, mais aussi comme le « prince de la nation » albanaise. Il constitue en ceci un cas de réussite ambivalente, qui relève à la fois de la performance et de la tragédie. Cette construction nécessitait la création d’un mythe personnel et national, passant par l’identification à Prométhée, le héros qui sauva l’espèce humaine et tint tête au tyran avant de se réconcilier avec lui1, puis à Eschyle, celui qui porta le destin de la Grèce malgré elle. Pour des raisons culturelles et politiques, et pas seulement psychologiques, ce choix a conduit l’écrivain à une forme de mythomanie, tragique en un autre sens, devenue comme le symptôme de ce destin construit.

3Celui-ci se réfléchit en partie dans le livre de 1985, Eschyle ou le grand perdant, où la « méditation » sur le père malheureux de la tragédie grecque s’accompagne d’une albanisation du modèle tragique, et d’une adresse à peine voilée au tyran d’alors, entre avertissement et appel à la « civilisation ». Dans ce livre, la réécriture de L’Origine de la tragédie et de Prométhée enchaîné a pour but d’installer le « buste d’Eschyle » sur la « toile de fond » des « Cimes maudites » ou « Cimes du destin » (p. 155) : celle d’une nation où, sous le signe du « Fatum », le « souverain » se métamorphose en « hôte » semi-divin, protégé de toute offense par le peuple et sa menace de vendetta. « Quel est le souverain, dit Kadaré, qui ne rêverait d’un pareil dévouement à son égard2 ? » Parlant de cet « hôte » par quoi les Albanais allèrent plus loin que les Grecs, il écrit :

Parfois, ces transferts institutionnels étaient encore plus importants, comme ce fut le cas pour le fameux fatum. Après être resté suspendu pendant des siècles au-dessus de la vie des Grecs anciens, il se déplaça, poussé, semble-t-il, par un vent violent, vers le nord et vint couvrir les montagnes d’Albanie3.

4À la fin du livre, Eschyle, échouant au concours, brûle son œuvre et décide de quitter le métier d’écrire et la Grèce, « patrie mesquine » et « ingrate », qu’il portera cependant avec lui pour l’éternité :

Il porterait la Grèce et la Grèce le porterait. Il sentait bien que c’était là comme un décret du destin, mais dans cette fatalité, il y avait à la fois les ténèbres et la lumière, la douleur et la joie, la mort et la résurrection4.

5L’identification au « grand perdant » qui portera toujours sa patrie s’est confirmée dans la décision de l’exil politique en 1990. Mais la France, loin d’être un lieu d’oubli pour auteur disgracié, est le pays où l’œuvre, traduite et saluée, s’est transmise au point de circuler dans toute l’Europe et de gagner une célébrité mondiale.

6Ce « destin » aura été sa manière de gérer un problème qui s’est posé à une multitude d’auteurs dans cette partie de l’Europe sous orbite soviétique : celui de survivre, en tant qu’écrivain, à l’interdit de s’exprimer librement sans se condamner à l’exil ou au suicide. Kadaré fait partie de ceux qui ont résisté en composant avec les autorités et le canon officiel – lui-même instable – pour continuer d’écrire sans renoncer à faire œuvre personnelle.

7Sa négociation avec le pouvoir l’a conduit à un étrange dialogue avec lui, qui dépendait lui-même de la forme particulière qu’a prise le régime communiste en Albanie : Enver Hoxha, qui imposa sa folie des grandeurs à ce petit pays jusqu’à sa mort en 1985, était lui-même désireux d’être un écrivain, et, malgré son admiration pour Staline, un esprit européen5 ; il se mit à voir en Kadaré son rival plus que son ennemi, jeu que celui-ci a accepté de jouer. Son œuvre porte le sceau de cette négociation, et la honte qui l’accompagne en sourdine lui a fait écrire un portrait de l’écrivain albanais en maudit. Mais cette malédiction « politique » dépasse son cas personnel.

8Je propose donc d’approcher cette œuvre comme un cas atypique et exemplaire à la fois, en utilisant trois points de vue d’auteurs qui ont réfléchi autrement sur la survie de la littérature à la suppression de sa liberté. Les deux premiers sont George Orwell et Leo Strauss ; le troisième, qui est de la même génération que Kadaré, est un écrivain yougoslave qui a eu maille à partir avec le pouvoir de Belgrade avant de s’exiler en France : c’est Danilo Kis.

La « survie » de la littérature en régime totalitaire

9Le texte d’Orwell et celui de Strauss ont été écrits tous deux en 1941 – Kadaré avait alors six ans. Le premier a paru dans Listener le 19 juin 1941, trois ans après Animal Farm6. Ce texte est un diagnostic et un cri d’alarme. Nous sommes « entrés dans l’ère de l’État totalitaire », dit l’auteur, ce qui se passe en Italie, en Allemagne, en Russie « pourrait bien devenir universel » et menace la littérature dans son existence car « le totalitarisme a étouffé la liberté de pensée à un point encore jamais vu » : il régit les comportements et les sentiments, enferme les masses dans un univers artificiel privé de tout point de comparaison extérieur. Par « littérature », Orwell entend celle qui, héritière de l’humanisme, est fondée sur l’idée d’individualité autonome et d’honnêteté intellectuelle ou de fidélité à soi-même7, et qui permet l’« expression véritable de ce qu’un homme pense et ressent, ce qui n’est pas rien. »

10Cette littérature est menacée parce que « les brusques revirements émotionnels que le totalitarisme exige de ses partisans sont psychologiquement irréalisables ». Alors que les « orthodoxies du passé » ne variaient pas dans ce qu’elles dictaient à l’individu, l’État totalitaire, lui, « établit des dogmes intangibles, puis les modifie d’un jour à l’autre » : tout en se proclamant « infaillible », il « s’emploie à détruire l’idée même de vérité objective8 » et corrompt le sentiment même de la vérité ; or « il faut ressentir profondément la vérité de ce qu’on couche sur le papier, faute de quoi il n’y a pas d’élan créatif ». À sa question – « la littérature peut-elle survivre dans un tel climat ? » – Orwell répond clairement non : « Si le totalitarisme devient universel et durable, ce que nous avons connu sous le nom de littérature disparaîtra », et pas seulement celle, ajoute-t-il, de l’après-Renaissance.

11Ce texte, écrit encore dans le contrecoup du pacte germano-soviétique, doit être mis en perspective au plan politique autant que littéraire. Si le pronostic politique est juste sur le court terme – il prévoit le retournement imminent d’Hitler contre Staline –, il se trompe en prédisant la disparition du libéralisme économique ; mais huit ans plus tard la contre-utopie de 1984 fera voir le capitalisme lui-même sous l’angle du totalitarisme. D’autre part, on peut juger trop simple et moraliste sa caractérisation de la littérature comme expression libre et sincère, qui ne saurait rendre compte de bien des auteurs écrivant aussi bien à l’Ouest qu’à l’Est. Orwell n’ignore pas que la « vérité » s’éprouve à des niveaux de « profondeur » différents selon les perspectives démultipliées par la modernité sceptique, héritière elle aussi de l’humanisme. S’il n’en tient pas compte ici, c’est que pour lui ces nuances perdent leur sens face à un pouvoir dévorant avec lequel l’écrivain ne peut pas composer.

12Or l’œuvre de Kadaré semble dire le contraire : que la littérature est capable de « survivre dans un tel climat », certes à un certain prix ; que l’esprit doit composer avec le pouvoir s’il veut continuer d’agir dans le monde ; qu’il faut donc chercher la teneur de vérité des mensonges et trucages mis en œuvre par ceux qui continuent d’écrire et de chercher un public. Bref, son existence est un démenti au pronostic d’Orwell. Certes, le totalitarisme n’a pas envahi le monde de la manière qu’imaginait celui-ci ; et cette œuvre n’aurait pu exister, ou pas de la même manière, si son auteur n’avait pu sortir si souvent du bloc de l’Est (en Finlande dès 1962, aux États-Unis et en France en 1970, au Danemark et en France à nouveau en 1971), si ses romans n’avaient obtenu un tel succès à l’Ouest (en particulier Le Général de l’armée morte, traduit en France en 1970 et adapté au cinéma en Italie en 1983), et si la France n’avait été, à partir de 1978, le refuge des textes qu’il ne pouvait sans danger publier ou garder chez lui (Le Firman aveugle, 1984 ; L’Ombre, 1986). Mais malgré le régime d’exception dont il a bénéficié, Kadaré ne jouissait d’aucune liberté intérieure, comme le montre son laconisme, lors des interviews données en France, au sujet de sa situation politique. Kadaré s’est félicité plus tard d’avoir été plus audacieux en Albanie qu’à l’étranger. Mais dans Printemps albanais, il présente comme une énigme douloureuse le fait que, pensant à fuir en 1962 il ne songea qu’à Moscou9.

13Dès 1961 (Mon siècle), et pendant les années d’oppression qu’ont été le règne d’Enver Hoxha (1945-1985), puis celui de son successeur Ramiz Alia (1985-1992), Kadaré a publié à un rythme soutenu et il n’a pas cessé d’écrire, malgré la série des brimades et menaces émanant du pouvoir et des milieux littéraires officiels : censures et interdictions de publier (Le Monstre en 1965 après sa parution en revue ; Concert en fin de saison en 1982 après avoir été primé sur manuscrit – il paraîtra six ans plus tard ; Clair de lune en 1985) ; interdictions de faire traduire ses romans à l’étranger (et même d’en publier en Albanie entre 1975 et 1978) ; campagnes hostiles (en 1973 contre L’Hiver de la grande solitude), dénonciations publiques (du Palais des rêves au plé- num de l’Union des écrivains en 1982). Si la qualité littéraire de ses textes fléchit à partir des années 90, seule la vieillesse a ralenti le rythme des publications de Kadaré.

14Jusqu’en 1992, date de son retour en Albanie où s’installe le multipartisme, son parcours montre une remarquable ténacité dans l’activité d’écrire et de publier, et, malgré des péripéties éprouvantes, une certaine efficacité dans l’art de contourner l’obstacle, et de concéder ici pour oser ailleurs. Ses concessions ne sont pas moins anodines que ses audaces. Dans le sillage de la « révolution culturelle », Kadaré a participé aux délégations d’intellectuels envoyés dans les campagnes albanaises (1966), en Chine et au Vietnam (1967), et publié un roman d’inspiration maoïste (Noces ou La Peau de tambour, 1967). De 1970 à 1982, il a occupé à titre honorifique la fonction de député à l’Assemblée populaire. En 1972, il s’est inscrit au Parti du Travail peu avant que ne paraisse L’Hiver de la grande solitude, qu’il réécrira sous la pression. En 1985, Eschyle ou le grand perdant lance un appel au successeur d’Hoxha en faveur de la démocratie.

15L’œuvre de Kadaré a survécu au totalitarisme par une capacité plastique inattendue. Son activité d’écriture s’est adaptée à cette variabilité qui définit la régie totalitaire des pensées et des sentiments. Pour cela, il a fait feu de tout bois, faisant jouer son succès à l’Ouest et la protection d’une partie du peuple albanais. Rusant avec le censeur, il s’est même efforcé de le séduire pour l’emmener ailleurs. Kadaré parlera plus tard du « tribut » et du « potde-vin » qu’il a accepté de payer pour tenter d’agir, les deux autres solutions étant, dans sa situation d’auteur sous haute surveillance et lu de près par un président « ami des écrivains », le silence ou la mort10. Mais il a aussi et avant tout crypté de part en part son écriture romanesque, de sorte que, sans avoir vraiment cessé de parler de l’oppression totalitaire, Kadaré n’a jamais connu la prison.

16Selon le verdict d’Orwell, une telle survivance montre soit que cette œuvre insincère n’appartient pas à « ce que nous avons connu sous le nom de littérature », soit que la littérature n’est pas ce que dit Orwell, soit qu’il existe une autre littérature que celle dont il parle. Mais cette littérature peut-elle le démentir entièrement ? L’œuvre de Kadaré montre-t-elle qu’un auteur peut « penser vraiment » ce qu’il dit tout en « racontant des mensonges » ? Qu’il peut être « fidèle à soi-même » malgré les « revirements émotionnels » qu’on lui impose arbitrairement ? Qu’il peut y avoir un « élan créatif » sans que l’auteur « ressente profondément la vérité de ce qu’il couche sur le papier » ? Ou montre-t-elle autre chose, que Orwell renonce à penser en sautant vite de l’héritage humaniste à la totalité de la littérature ? Dans cette survie tenace, faut-il voir s’exprimer les ressources d’une modernité à laquelle il ne fait pas sa part, ou celles d’une littérature nouvelle, issue de la catastrophe totalitaire ? Et dans ce cas, quels sont ses rapports à elle avec l’humanisme ? Ces ressources, la littérature ne les avait-elle pas montrées plus tôt ?

La persécution et l’art d’écrire : « miracle » en Albanie communiste

17C’est dans la revue Social Research que Leo Strauss, historien de la philosophie et penseur libéral, installé depuis peu aux États-Unis, a fait paraître « Persecution and the art of writing », en novembre 194111. Il y fait le même constat d’une liberté de discussion publique supprimée dans un grand nombre de pays qui en avaient joui jusque-là, et pose la même question qu’Orwell sur le mode de la litote : « il se peut qu’il vaille la peine d’examiner brièvement les effets de cette contrainte ou de cette persécution sur les pensées aussi bien que sur les actions ». Sa réponse est différente : l’homme persécuté peut encore exprimer ses opinions s’il le fait de telle sorte qu’on puisse « lire entre les lignes ». La lecture qui s’est transmise des philosophes des siècles passés – Hobbes, Descartes, Burke, Spinoza – et déjà des rhéteurs de l’antiquité, montre qu’il existe une tradition de résistance littéraire à la persécution. La « recherche historique » moderne s’est empêchée de la comprendre du fait de principes erronés, selon lesquels rien ne peut être dit d’un texte qui ne soit prouvé par l’affirmation explicite de l’auteur.

18Or ce positivisme est né dans un temps où la persécution ne pesait pas sur la pensée : le temps est venu d’y renoncer, dit Strauss, qui imagine l’ouverture d’un champ de recherches « aussi hautement énigmatiques qu’importantes ». La découverte de cette « terra incognita » permettrait d’en finir avec la naïveté du « lecteur moderne honnête », choqué à l’idée « qu’un grand homme ait pu délibérément tromper la grande majorité de ses lecteurs », alors que le philosophe prémoderne ne craignait pas les « nobles mensonges », les « pieuses fraudes », et le « ductus obliquus » nécessaire à « l’économie de la vérité ». Strauss se réclame aussi de la littérature de fiction : parlant de la « voie oblique » il renvoie à Utopia de Thomas More, et à la « grande littérature du passé », où les vérités importantes à ne pas « divulguer » s’expriment par la bouche de « tel personnage peu honorable », ce qui explique qu’on y trouve « tant de démons, fous, mendiants, sophistes, ivrognes, épicuriens et bouffons pleins d’intérêts. »

19Recourant aux Anciens pour comprendre le monde en 1941, le propos de Strauss semble déphasé. C’est bien pourtant du présent qu’il parle, comme le montre l’exemple fictif qu’il donne ensuite : celui d’un historien des religions actuel qui, doutant d’une interprétation officielle alors qu’il est un membre respecté du parti unique, entreprendrait de faire entendre son avis à ses étudiants sans se perdre. À travers cet exemple, Strauss livre alors une méthode d’écriture cryptée, propre à séduire le jeune lecteur capable de « lire entre les lignes12 ». Pour que s’accomplisse, dit-il, le « miracle de parler, dans une publication, à une minorité de ses lecteurs tout en demeurant silencieux pour leur majorité », son propos doit faire coïncider deux enseignements, l’un populaire et édifiant, l’autre philosophique. Il doit éveiller discrètement l’attention par la bizarrerie, voire l’incohérence du plan ou de l’expression, de manière assez visible pour que ses lecteurs soient « guidés par certains traits curieusement énigmatiques de la présentation de l’enseignement populaire – obscurité du plan, contradictions, pseudonymes, répétitions inexactes d’affirmations antérieures, expressions bizarres, etc. ». Ces procédés ne parleront pas à ceux qui sont incapables de voir la forêt derrière l’arbre, mais ils rassembleront les autres en communauté secrète : l’auteur renvoie ici à la République de Platon et à l’Apologie de Socrate. Cet art d’écrire, enfin, suppose l’amour du philosophe « pour les jeunes chiens de sa race, dont il cherche à être aimé en retour ». « Tous les livres exotériques, conclut Strauss, sont des “discours écrits inspirés par l’amour” » (p. 41).

20Dans sa beauté même, le propos de Strauss semble impropre à faire saisir la nature de la « persécution » dans le monde communiste, où le prérequis de l’éducation critique était supprimé, où le savoir philologique était investi et corrompu, sinon rasé, où les masses respiraient l’air d’une terreur quotidienne. Autrement que les dictatures, les régimes totalitaires ont obligé la littérature à porter de toutes autres traces, plus profondes et moins maîtrisées, de cette terreur muée en « climat » – pour reprendre le terme d’Orwell. Ce terme, volontiers repris par les commentateurs de Kadaré13, prend d’ailleurs un sens particulier dans l’Albanie « nationale communiste » d’Hoxha. Dans ce pays isolé, privé d’intelligentsia et de dissidence autant que de nomenklatura, et dont la population majoritairement rurale était régentée par quelques clans rivaux14, comment allait pouvoir s’exprimer l’« amour » du maître pour les « jeunes chiens de sa race » ? Une telle « race » de réfractaires en effet suppose qu’une tradition critique garde son prestige et sa séduction, donc qu’elle soit partie prenante d’une culture nationale. Or qu’en était-il pour les jeunes Albanais susceptibles de devenir écrivains, et pour ceux qui allaient les lire ? Quelle communauté pouvaient-ils créer à l’ombre de l’Union des écrivains, dans une capitale quadrillée par la police et des montagnes livrées au droit coutumier ? Sur quel « enseignement populaire » allait pouvoir jouer leur « littérature exotérique » ? Quels procédés de camouflage allaient-ils devoir inventer ?

21Dans cette Albanie, où le tyran national travailla plus ou moins efficacement, par occidentalisme et bêtise, à éradiquer la culture populaire jugée « orientale » et barbare, la « tradition critique » absente ne pouvait qu’être remplacée par des produits de synthèse, que seule une création forte pouvait engendrer : il fallait créer un mélange sui generis à partir des cultures albanaise, soviétique et européenne, et jouer d’« exotérismes » contraires selon qu’on s’adressait au peuple albanais, au tyran et à ses sbires, ou à un public plus large. En ouvrant à ce syncrétisme acrobatique, susceptible de procéder à une transmission et une universalisation subversives, Kadaré a joué un rôle important dans l’élaboration d’un nouvel « art d’écrire entre les lignes » en régime communiste. Si son œuvre a eu la portée nationale et internationale qu’on sait, c’est qu’il a recouru, pour faire face à ce défi, à la « grande littérature du passé », à l’humanisme et à la modernité, bref à un héritage culturel européen qui lui était cher, bien plus qu’il ne semblait l’être à Hoxha. Mais c’est aussi parce que, comme il l’écrit dans Printemps albanais, il s’est servi des « ballades sans âge comme antidote aux dogmes staliniens15 », tout en suivant par force les « revirements émotionnels » imposés par le Parti. Cela supposait une conduite adaptable et mimétique qui donna ses traits à son écriture et son œuvre.

22La teneur et la valeur de celle-ci sont ainsi profondément liées à sa signification historique. La trame et le matériau symbolique de ses fictions ont incorporé l’atmosphère suffocante du régime : métamorphosé en poétique personnelle, le « climat » albanais devient dans ses fictions grisaille pluvieuse, hiver sans fin et bain d’angoisse. Si l’œuvre reste forte malgré ses maniérismes et sa pesanteur allégorique, c’est que l’intériorisation du mal totalitaire, au-delà de la « trace », se mue en document poétique d’une aliénation collective. Au-delà de ce suintement, où s’écrit l’histoire d’un pays et d’un siècle, quel a été le prix payé par l’auteur et son œuvre ? Pourquoi le jeu de cache-cache avec la censure a-t-il tourné au dialogue presque intime avec le tyran ? Quel effet pervers eut ce recours à la tradition albanaise muée en exaltation nationale, censée répliquer à l’idéologie de l’éradication autant qu’à l’obsession européenne du dictateur ? De quoi est fait le « miracle Kadaré », si différent du « miracle » dont parlait Leo Strauss ?

Censure et autocensure en pays albanais : l’histoire sous le manteau du mythe

23C’est dans la revue Voix de la jeunesse qu’en 1961 Kadaré a publié une partie de son premier roman, écrit en 1959 à Moscou, La Ville sans enseignes. Il a fallu pour cela que Hoxha se tournât vers l’Europe occidentale après sa rupture avec l’URSS. Dans ce roman, qui mettait en scène des étudiants « révolutionnaires » inventant un faux pour prouver que les premiers textes albanais étaient de nature laïque et non religieuse, Kadaré critiquait la logique falsificatrice du stalinisme à travers le domaine de la philologie, en éveillant à ce sujet, dans la nation, le sentiment de l’origine authentique. Profitant de la phase « libérale » du régime, Kadaré s’attaque ensuite au modèle épique requis par les deux totalitarismes dans Le Général de l’armée morte (1962), paru encore dans Voix de la jeunesse : dans une forme étrange, expérimentale, évoquant l’angoisse des morts anonymes de la Seconde Guerre mondiale16, mais pleine de réminiscences littéraires antiques et modernes17, le roman traite de la violence historique à l’échelle européenne et albanaise à la fois : à travers l’envahisseur fasciste de 1939 revenant chercher ses morts, Kadaré refait apparaître l’étranger sur fond de blocus soviétique, tout en entamant un débat albanais sur la vendetta, l’hospitalité et le deuil des morts. Si cette construction complexe, de tonalité macabre, n’a suscité aucune foudre – ni non plus le succès rencontré ailleurs – il n’en alla pas de même avec Le Monstre (1965), où l’allégorie s’opacifie à proportion que le propos gagne en audace. Le roman mêle la Grèce antique et l’Albanie contemporaine, assimilant Tirana assiégée à Tirana isolée, mais en faisant du cheval la figure d’une oppression sans fin. Malgré l’obscurité du récit, qui embrouille à plaisir les fils narratifs, son sens politique était trop clair pour n’être pas interdit : qualifié de « décadent », il ne paraîtra qu’en 1990.

24Ce brutal coup d’arrêt explique le processus d’autocensure entamé lors des années qui suivent, celles de la « maoïsation » du régime albanais. Kadaré l’a présenté plus tard, sur un mode tragique, comme une irrémédiable mutilation cérébrale, et même une sorte de mort18. De cette mort intérieure, qui ne fait pas arrêter d’écrire, est né le roman Noces ou La Peau de tambour (1967), qui, racontant la construction d’une ville par le peuple libéré, exalte l’homme nouveau et obéit aux canons du « réalisme socialiste ». Kadaré le reniera totalement, tandis qu’il décrira le roman suivant, Les Tambours de la pluie ou La Forteresse (1970), comme un « roman de guerre classique, dur et froid ». La chronique guerrière semble répondre au roman de la ville nouvelle comme une phase dépressive à une phase maniaque. L’académisme formel y coïncide avec un recul dans le temps mythique, mais privé de héros, qui semble dire l’anomie de la violence guerrière tout en mobilisant le modèle homérique19 : l’histoire, située dans le lointain moyen-âge albanais, hanté par la figure absente du roi Scanderbeg, oppose un fief albanais au pouvoir ottoman et à ses troupes, écrasantes de cruauté. Cette même année 1970, Kadaré accepte la charge honorifique de député. Deux ans plus tard, il s’inscrit au Parti.

25À cette forme extrême d’autocensure, présentée plus tard comme sacrifice fatal, succède une phase troublante d’apologie littéraire d’Hoxha, qui s’est alors détourné de la Chine et fait figure de héros non aligné. Kadaré s’expliquera plus tard sur ce tournant :

Je me savais malade de littérature. Je croyais en son pouvoir miraculeux. Et je décidai de braver le destin. [...] Le tribut, je ne le paierais pas au régime, mais directement au dictateur20.

26Dans L’Hiver de la grande solitude (1973), chronique épique de la rupture avec l’URSS, Kadaré fait du chef du pays un dirigeant lettré et artiste, supérieur à sa nomenklatura et à sa police, dont les membres, brutes vulgaires et désaxées, s’acharnent sur la jeunesse, condamnent la société albanaise à la dépression. Hoxha répond à cet éloge ambigu par son propre double langage : il approuve la campagne de dénonciation lancée par le Parti et le ministère de l’Intérieur contre l’écrivain, avant de l’interrompre publiquement, tandis que le pays plonge dans un cycle de purges violentes.

27Kadaré se lance alors, dès 1974, dans la réécriture de son roman – qui sera publié en 1978, sous un titre moins sombre, Le Grand Hiver, débarrassé des passages incriminés mais augmenté de 150 pages21. Mais devant l’interdit de traduction qui frappe sa première version, il rédige le poème « Les Pachas rouges » (1975), qui lui vaut d’être relégué quelques semaines dans un village au centre de l’Albanie. Durant trois ans, il est empêché de publier des romans, aux bons soins d’une censure qui passe par une négociation muette ou autocensure à l’albanaise :

Interdit de publication, non, mais il y a eu des périodes où je devais comprendre de moi-même qu’il valait mieux ne pas publier. En revanche, « on » suggérera à un traducteur de ne pas traduire votre livre. « On » limitera vos invitations à l’étranger. [...] On vous appelle, on vous dit : « Il faut absolument supprimer ce passage ». Vous discutez. Le passage est supprimé, mais vous pouvez parfois le rétablir au dernier moment sans que personne s’en aperçoive. Cela se passe « à la méditer ranéenne »22.

28L’interdit de publier a pour effet de faire entrer l’œuvre en résistance, et d’accélérer encore le rythme de production littéraire de Kadaré. La figure métaphorique du pacha rouge devient un matériau de construction romanesque avec La Niche de la honte (qui, rédigé en 1976, ne paraîtra que deux ans plus tard). Le vieil Empire ottoman y fait retour cette fois comme claire métaphore du régime albanais : Ali de Tépélène, un souverain du xixe siècle s’émancipe de la Sublime Porte mais n’en continue pas moins de terroriser son peuple. Bien que le système codé soit aisément déchiffrable, la dimension la plus politique du roman reste déguisée : c’est par l’Empire qu’arrive la véritable catastrophe-la destruction de la langue et des traditions nationales. La fin de la fable vaut comme avertissement au tyran, appelé à préserver le trésor national menacé. Le scénario de la vengeance impériale impute à l’ennemi une catastrophe que le régime d’Hoxha est en train d’accomplir, à sa manière, en créant l’homme nouveau en Albanie.

29C’est à conjurer cette catastrophe anthropologique que travaillent les textes publiés en série en 1978-1980, Le Pont aux trois arches, Avril brisé, Le Crépuscule des dieux de la steppe, Qui a ramené Doruntine ? Ces livres, qui pratiquent à nouveau le double langage23, construisent un autre système, fondé sur un jeu d’équilibre entre le propos politique antistalinien et le propos nationaliste explicitement « restaurateur ». La critique de l’idéologie de la table rase passe par la satire de l’écrivain soviétique dénaturé, tandis que la restauration de « l’icône » albanaise fait idéaliser les traditions du pays : les rites de deuil et d’hospitalité sont présentés comme formes d’humanisation de la violence à l’intérieur du système de la vendetta, qui met à dure épreuve les habitants des montagnes. Un peuple et un tyran sont rappelés à leur patrimoine commun, porteur d’une morale censément fondatrice : la fidélité à la parole donnée, plus forte que la mort. L’idéalisation de la nation et du natif s’accompagne d’une satire de l’URSS de Khrouchtchev, monde grotesque animalisé et mythifié comme producteur de monstres.

30Puis c’est la contre-utopie du Palais des rêves (1981), allégorie d’un pouvoir qui régente le sommeil des individus, et court là encore à sa catastrophe. L’histoire s’inscrit dans la matière même du songe, multipliant les effets d’inquiétante étrangeté, et fait réapparaître l’Empire ottoman sous des traits presque méconnaissables. Lorsque le roman est attaqué au plénum de l’Union des écrivains en 1982, Ramiz Alia le disqualifie littérairement dans un discours intitulé « L’amélioration de la qualité : devoir primordial de la littérature et des arts ». Qualifié d’« ennemi », l’écrivain est accusé d’user de « doubles sens » :

Ce jugement et cette évaluation populaire sont impitoyables dans le bon sens du terme. Il te place sur un piédestal, au sommet de l’Olympe, comme il peut te jeter à terre et te couvrir de fange lorsque l’œuvre est sans valeur.

31La formulation de la menace, qui émane de Hoxha lui-même, montre que la réplique officielle a intégré le langage de Kadaré, utilisant sa mythologie et son narcissisme d’auteur. Banale, l’attaque politique déguisée en critique littéraire conduit à une absurdité non moins banale : celui qu’on accuse d’indulgence avec l’ennemi ne cesse d’entonner un hymne national. Kadaré « répondra » par Clair de lune (1985), où l’accusation d’ennemi du peuple se reflète dans l’humiliation vécue par une jeune albanaise soupçonnée par son entourage de n’être pas vierge. La menace sera plus inquiétante alors, car le régime s’est durci après l’assassinat du Premier ministre Mehmet Shehu. Mais Hoxha est en train de mourir, permettant que paraissent plusieurs textes restés inédits ou interdits, dont Concert de fin de saison (1988), satire héroï-comique de la Chine maoïste, où Zeus envoie les écrivains travailler aux rizières pour en finir avec l’art.

32Comme l’explique Fabien Terpan24, les romans de Kadaré ne s’opposent pas frontalement au discours officiel : on n’y trouve pas de critique du Parti, ni de Hoxha. Kadaré reprend des thèmes chers au régime officiel, comme la lutte contre la bureaucratisation de la vie albanaise, et même, à travers le mythe prométhéen, l’idée de révolution continue et d’homme nouveau, mais en jouant sur des analogies de surface pour détourner les motifs, les concepts et les thèmes. Cet art d’écrire, à la fois proche et distinct de celui dont parlait Strauss, procède par un « démon de l’analogie » particulier. Le produit de contrebande ne gît pas dans un lieu central du texte où il se révèle subrepticement au lecteur : il se diffuse tout au long de paraboles oniriques où le mythe permet au propos politique de se glisser dans une forme d’apparence familière, ancestrale ou classique, et de se rendre inassignable en termes historiques, mais en traduisant le cours de la violence politique en tonalité macabre et paysage brumeux.

33Kadaré semble faire de la mort individuelle une alliée, et du rite funéraire ancien une arme pour lutter contre l’État totalitaire, qui ne peut défigurer la mort aussi facilement que la vie.

34Mais le deuil s’éternise à proportion que les géants au pouvoir restent en place, et devient lui-même une allégorie de l’Histoire. Le retour du même fait que les grands monstres se ressemblent et se répètent : leur identité tient dans leur temporalité d’ennemis dont l’Histoire ne se débarrasse jamais. La réalité entière se recouvre d’un voile de deuil, dont la pluie et le froid sont l’expression climatérique. Ce travail d’ensevelissement tend à effacer l’événement dans un temps mythique, qui transforme en cauchemar à la fois le rêve des origines – les montagnes des rhapsodes deviennent « Cimes maudites » et insituables – et l’histoire comme répétition de vieux scénarios légendaires : la critique du régime totalitaire – soviétique, chinois, albanais –, fait réapparaître sans cesse l’ennemi sous les traits d’un cheval pseudo-grec, d’un Empire pseudo-ottoman, d’une pyramide égyptienne. Au verso de la fable du monstre, le travail du mythe fait chanter la ballade, la bessa, le Kanun. Car dans la brume la plus sinistre sont enfouis des trésors où parle l’âme d’un peuple.

35Ainsi reviennent toujours certaines figures, où se mêlent la critique politique et le mythe national : l’ennemi déloyal qui menace, le guerrier déchu qui transgresse les lois de l’hospitalité. Toujours l’antique réapparaît dans le moderne, comme si l’immémorial devait devenir objet de mémoire. Le grand hiver réclame la Cime albanaise, la critique du monde totalitaire passe par la poésie de l’albanité : sans cette paire, le dispositif perd son impact politique. Sans les ballades populaires, plus d’antidote aux mensonges d’État.

Le duel entre écrivain et censeur : l’intelligence de la peur et le kitsch nationaliste

36En un moment plaisant de son texte de 1941, Leo Strauss énonçait un axiome : « un écrivain attentif d’intelligence normale est plus intelligent que le censeur le plus intelligent en tant que tel25 ». En effet le censeur, s’il veut prouver qu’il y a hétérodoxie, doit montrer que l’auteur a utilisé délibérément telle « expression équivoque » ou « mauvaise construction » car c’est un maître. Or, dit Strauss en reprenant « l’Art poétique » d’Horace, « comment est-il possible de fournir une telle preuve, si Homère lui-même se trompe quelquefois ? » (« Indignor quandoque bonus dormitat Homerus/Verum operi longo fas est obrepere somnum »26). La puissance des grands écrivains ne va pas sans défaillances naturelles, qui rendent la preuve impraticable au censeur. Un détail attire l’attention ici : cet axiome, précise Strauss sans plus développer, n’a de signification « qu’aussi longtemps que la persécution demeure dans les limites d’une procédure légale ». Cette note fugace est le seul tracé d’un seuil entre dictatures classiques et régime totalitaire, mais Strauss n’en conclut rien sur l’éventuelle mutation de « l’art d’écrire ». Cela signifie-t-il qu’en régime totalitaire l’écrivain n’a plus les moyens d’être plus intelligent que son censeur, ou que son intelligence est devenue face à lui impuissante ?

37En régime totalitaire, c’est un tout autre sommeil qui saisit l’écrivain. Parce qu’il l’a vécue et éprouvée pendant plus de quarante ans, Kadaré a puissamment témoigné de la « narcose » qui paralysait la population albanaise, ponctuée de moments d’épouvante lorsque le régime frappait ses « coups » : ceux dont il dresse la typologie dans un chapitre haletant de Printemps albanais27. Kadaré y décrit de manière saisissante le « scénario » des « campagnes de peur » et la rythmique de l’angoisse qui lui fait écho : premières rumeurs, suscitant un « freinage » et une hypersensibilité de chacun au moindre signe ; éclatement du malheur avec les premières arrestations, qui soulagent presque ; attente angoissante pendant la période d’« enquête », terreur des dossiers qui surgissent de nulle part ; puis nouvelle escalade, avec fouilles et attaques en cascade-comme en 1972-1973, quand le coup partit « dans le secteur de la culture », puis atteignit ceux qui se croyaient protégés les uns après les autres : militaires, technocrates, industriels. Suit une période d’« engourdissement » puis d’« anesthésie » saisissant la société entière, visage diffus de la terreur par quoi s’éternisait le régime.

38Par son expérience et son éloquence, Kadaré nous aide à penser cette angoisse diffuse différente des « vieilles peurs d’antan » :

il s’agit d’une peur d’un genre nouveau, très spécifique, si bien qu’au lieu d’un « homme nouveau », quasi mythique, le monde communiste peut s’enorgueillir d’avoir donné le jour à une « angoisse nouvelle », vrai produit de son cru. (p. 143)

39Cette peur nouvelle est elle aussi quasi mythique. Elle n’a pas seulement à voir, dit Kadaré, avec la police et l’armée, la prison et les tribunaux, mais consiste en une mystérieuse « mécanique de la culpabilité », dont les frontières sont « mal définies, brumeuses », et qui peut porter les masques du sourire comme de la douleur. C’est au langage du mythe que Kadaré fait appel pour parler du « coup aveugle », celui qui frappe au hasard parmi les clans qu’il s’agit de diviser, et dont Hoxha était passé maître :

Le coup aveugle est l’une des armes les plus terribles de la dictature. Il confère à l’État tyrannique une dimension idéale : celle du fatum (du destin). Nul ne doit se faire d’illusions : il peut foudroyer n’importe qui28.

40Tenter alors d’être plus intelligent que le censeur, lorsque celui-ci devient Zeus, c’est devenir Prométhée. Mais Prométhée brave le tyran et démystifie son régime en le mythifiant à son tour : même sa protestation fait du tyran un dieu. Le secret inhérent au pouvoir totalitaire devient dans l’œuvre mystère profond. Dans L’Hiver de la grande solitude, le regard nostalgique du tyran est chargé d’aura – et l’aura, comme l’avait dit Walter Benjamin est la proximité des lointains. Cette proximité du grand homme produit du petit en littérature : du kitsch. Ici, la littérature s’imagine géante elle aussi, et le mime fictionnel devient manœuvre de séduction.

41Celle-ci ne cesse pas avec la mort de Zeus : lorsqu’à Hoxha succède le spécialiste de la censure lui-même, Ramiz Alia, Kadaré croit pouvoir profiter du « coma »29 qui atteint le pays pour demander des réformes. Au moment de plaider la cause des bovins contre les ovins, Kadaré sent monter en lui une éloquence qui lui vient, dit-il, de « la partie artiste » de son cerveau. Et cette furor poetica lui fait trouver son argument « dans la littérature albanaise du passé » – « si tant de tableaux touchants leur étaient consacrés, ce n’était point le fait du hasard » –, argument qui « ébranle » le nouveau président, ce qui encourage l’écrivain à plaider la cause de l’Amérique. Au-delà du burlesque, l’Albanie d’antan est le lieu littéraire où l’âme de l’auteur vient à la rencontre de celle du nouveau président : celui-ci fera bientôt distribuer des vaches dans tout le pays – avant que la Sigurimi et les conseillers ne répandent la thèse de l’absence de traditions démocratiques en Albanie. et de l’ambition présidentielle de Kadaré. Avouant sa naïveté politique, faite d’un crédit quichottesque donné à la littérature, Kadaré n’en dit pas moins sa « reconnaissance » au nouveau président, distingué à son tour de sa police et des « mauvaises graines » qui l’ont attaqué alors.

42Ici la lecture produit un malaise, que d’autres pages de Printemps albanais approfondissent autrement. On y comprend que la rêverie nationale n’est pas seulement un antidote antistalinien, ni un manteau nécessaire au passage de contrebande ou au contentement du tyran abusé. Lorsque le tyran est défait, l’apologie de l’albanité continue : défaite de sa fonction d’antidote, elle vaticine et s’offre aux dérives du nationalisme, qui survit toujours très bien aux totalitarismes. Devant les pages relatives aux schule, c’estdireàdire aux immigrés macédoniens en Albanie, on se prend à relire pour être sûr que le subtil analyste de la peur totalitaire est aussi celui qui, en 1991, se laisse ainsi aller à la haine raciale au nom de la « fière race des Albanais » trop longtemps humiliée30 : Kadaré va jusqu’à regretter que les « Fils de l’Aigle » aient si longtemps limité leur souci d’« appartenance nationale » aux questions de mariage, alors qu’il aurait fallu exercer sur ce plan une vigilance politique. C’est non moins sérieusement qu’il se fait le chantre de la démocratie, laquelle a de fortes « racines » en Albanie, pays où la « civilisation » attend de se déployer comme un phénomène naturel-c’est-à-dire grand lui aussi : interrogé sur « la grande Albanie », Kadaré répond qu’il préfère parler de « l’Albanie naturelle ».

43Comme le visage du dictateur, les rêves de grandeur d’une petite nation font obstacle à l’intelligence de l’auteur. C’est là semble-t-il la rançon d’une œuvre qui « comprend » le pouvoir en le mythifiant, et poétise la terreur qu’il dénonce par un langage d’oracle sombre. Langage imaginaire dont Kadaré dit qu’il lui vient involontairement, comme une puissance dont il serait le médium. Lorsque la plume de l’écrivain devient ce médium, le récit enserre l’intelligence du lecteur dans la sensation de torpeur malade, le plonge dans ce temps étale d’une angoisse devenue paysage sinistre, enfermé, gris et glacial en plein soleil balkanique31. À l’image du Palais des rêves le monde totalitaire est « par essence défiguré », c’est « un monde qui tient vraiment du rêve32 » :

Monde à part, ambivalent, il fait songer à un mot du vieil albanais, i damun, qui a plusieurs significations : séparé, chassé, isolé, maudit, diable. (p. 170)

44Dans le monde défiguré du totalitarisme, Prométhée devient un démon. Le contrat que l’écrivain a passé avec ce monde maudit fait de lui un maudit à son tour :

Sous certaines dictatures terribles et diaboliquement perfectionnées, écrit Kadaré à propos d’un jeune auteur albanais mort précocement, le métier d’écrivain est une véritable malédiction33.

45Le « miracle Kadaré », d’après Kadaré lui-même, c’est celui d’un salut qui le retire à la malédiction, mais aussi à l’humanité :

Seul un miracle peut sauver l’écrivain de cet engrenage fatal. Dans ce cas, celui qui émerge de la zone d’ombre, tout à la fois ex-homme, soushomme et sur-homme, ne reçoit de conseils de personne et n’accepte plus qu’on lui fasse la morale34.

46Le mythe a pris pour Kadaré la forme du « grand écrivain isolé » ou « grand perdant », qui porte à la fois la malédiction d’écrire et le destin tragique de la nation qu’il incarne. « Le destin de la Grèce, lit-on à la fin d’Eschyle ou le grand perdant, pesait sur ses épaules plus lourdement que sur tout le mécanisme de l’État grec ». Et Kadaré ajoute : « à ce titre il se situait plus haut que n’importe quel homme d’État ». La honte du compromis ménage une sortie par le haut, mais la malédiction est aussi l’aliénation à la politique. Sortir de l’humanité, c’est se situer plus haut que n’importe quel homme d’État.

Le point f et la « victoire » contre l’autocenseur Danilo kis

47« Garder les idées claires au milieu de ce jeu de miroirs concaves et convexes n’est pas simple », dit Kadaré à la fin de Printemps albanais. Parlant de « l’angoisse nouvelle », il affirme que chacun, dans ce type de régime, a traversé une « période de folie » dont il ne doit pas rougir. Il parle plus précisément de « points F », zones de folie que ce genre de régime inflige à tout individu, et qu’il faudrait circonscrire, dit-il, si l’on voulait écrire sa biographie. Mais ce genre n’a pas lieu d’être, car

dans cet univers on ne peut pas perdre la raison tout seul. La folie survient habituellement comme une vague qui emporte des couches, voire des générations entières de la population35.

48Comme le totalitarisme engendre une « angoisse nouvelle », il engendre une nouvelle espèce d’autocensure. L’intelligence de l’auteur continue d’y déjouer celle du censeur, mais il y risque une folie spécifique, nouvelle elle aussi. Par là Kadaré nous met sur la voie de sa « mythomanie », en nous indiquant le lieu politique où elle a pris sa source.

49Dans le recueil Homo poeticus de Danilo Kis, paru en France en 1995, figure un texte intitulé « Censure/autocensure », daté de 198536. Parlant des régimes totalitaires, en particulier dans l’aire soviétique, Kis y décrit l’autocensure de l’écrivain, bien plus efficace que la censure, comme une « corruption spirituelle » qui devient « maladie » chronique, par quoi celui-ci se dédouble, et se détruit. Lisant son propre texte avec les yeux d’un autre, l’auteur devient pour lui-même un juge redoutable, car ce juge voit ce qu’aucun censeur n’aurait vu, y compris « ce que vous n’avez jamais couché sur le papier, mais qui est resté inscrit, vous semble-t-il, “entre les lignes” ». Or ce double traque l’écrivain jusqu’au « terme vertigineux » et absurde où tout devient subversif : ce double « est comme Dieu, il voit tout et il sait tout, car issu de votre propre cerveau, de vos propres frayeurs, de vos propres fantasmes37 ».

50Cette tension « intellectuelle et morale » engendre une forme de honte qui peut conduire l’écrivain à cesser d’écrire. Soit en effet l’auteur renonce-seul geste moral possible, mais qui suscite la honte également : « la victoire du principe moral tue soit l’écrivain, soit l’œuvre », dit Kis en évoquant Mandelstam. Soit il engage une lutte contre le « double-tentateur »-elle aussi honteuse, car anonyme et solitaire tandis que la lutte contre la censure est publique et dangereuse. Or ce qui se décide dans cette lutte acharnée, qui a renoncé à la « victoire du principe moral », c’est la puissance poétique du texte.

Si l’écrivain réussit à dépasser l’acte radical d’auto-annulation, et, par la force de son talent, de la concentration, du courage et de l’ingéniosité, à duper son double-tentateur, les traces de cette lutte resteront visibles dans l’écriture – sous la forme de la métaphore. C’est une double victoire : non seulement le texte, malgré les tentations, a finalement trouvé la grâce de la mise en forme, mais par cette ruse, par la réduction de l’idée à la métaphore (dans son sens étymologique de transposition du réel au figuratif), l’autocensure a transformé la pensée en une figure de style et l’a détournée vers le champ de la poétique38.

51L’œuvre de Kadaré nous a montré que l’autocensure littéraire pouvait engendrer un phénomène d’agrandissement mythique, et même de mythomanie. Kis nous fait comprendre ici que la victoire contre l’autocenseur donne forme créatrice à la pensée. La « métaphore » n’est pas le déguisement d’une idée, mais la trace de cette lutte intérieure de l’auteur contre celui qui le traque intimement, et dont il ne peut se dégager que par une « force » qui donne le pouvoir de « duper ». Malgré le tour dostoïevskien de ce récit du double, le langage héroïque de Kis n’est pas ironique : il y a bien ici une « victoire » due au « courage », à la « force », au « talent » et à « l’ingéniosité », et qui consiste à tirer de cette « bataille avec l’autocensure des effets littéraires optimums » : « Amère et tragique victoire », ajoute Kis en citant Babel, Pilniak, Mandelstam et Tsvetaïeva.

52Au cours de son texte, Danilo Kis a glissé la remarque suivante : « cette victoire sur son double-censeur a rendu stérile plus d’un écrivain dans l’émigration ». Car la levée de l’autocensure, dit-il, fait franchir l’espace qui sépare l’art de la propagande. C’est ce qui arrive dans certaines pages de Printemps albanais. On peut se poser la question de la stérilité à propos des romans tardifs de Kadaré. Dans La Pyramide (1992) et Spiritus (1996)39, centrés autour des gestes de l’inhumation, puis de l’exhumation, la hantise du dictateur fou se conjugue à celle des morts qu’on ne peut enterrer. Le dispositif allégorique né de l’autocensure survit au régime qui l’a fait naître, pour reprendre la même histoire folle, qui fait signe surtout aux Albanais. Le jeu de codage et de brouillage des significations, qui prend une large part dans le plaisir qu’on prend à lire les fictions de Kadaré, devient ennuyeux quand ces procédés tournent à vide, comme si l’œuvre avait pris le pli de l’équivoque et du « grand » ; et il devient pénible lorsqu’on le voit traiter les questions politiques sur le mode exclusif du mythe et de la tragédie. L’auteur recule devant le risque de la simplification critique tout en échouant à réenchanter l’histoire.

53C’est par une question voisine de celle de Danilo Kis que Leo Strauss avait conclu son texte en 1941 :

Cette littérature est donc entièrement liée à une société qui n’est pas libérale. On peut ainsi très bien s’interroger sur son utilité dans une société véritablement libérale40.

54À cette question, il répondait de manière sibylline, par les « œuvres des grands écrivains du passé », en distinguant leur beauté extérieure et leurs beautés cachées41. Le travail de déchiffrement de ces beautés-là, disait-il en substance, ne perd pas sa valeur, et cet apprentissage est éminemment politique. La beauté, elle aussi, doit savoir se lire « entre les lignes ».

55La question revient souvent, chez les lecteurs de Kadaré, de ce qui restera de l’œuvre au-delà des circonstances historiques. On distingue souvent sa part conjoncturelle et politique (Les Tambours de la pluie ; Le Grand Hiver) et sa part universelle et européenne (Le Palais des rêves étant le chef-d’œuvre), à moins d’affirmer que l’unité interne de l’œuvre construit un univers littéraire autonome qui lui permettra d’exister « hors de sa référence à la dictature d’Enver Hoxha42 ».

56Mais la beauté qui se cache dans l’œuvre de Kadaré, ne doit-on pas la chercher dans le « point F », cette zone de folie partagée dont il dit que la circonscrire permettrait d’écrire sa biographie ? Cette beauté-là, qu’il faudrait trouver jusque dans le kitsch du roman maoïste et sans rien suspendre de la référence à Hoxha, est celle du témoignage déguisé d’une folie historique qui dépasse Kadaré et l’Albanie. Un témoignage qui, par une « amère et tragique victoire », s’est mué en littérature tout en faisant parler de malédiction. La voix inquiétante que nous fait entendre Kadaré nous parle de l’intérieur de la catastrophe totalitaire, mais aussi d’une honte née d’un compromis lui aussi catastrophique. « L’action à long terme de l’autocensure, disait Kis pour conclure, conduit inexorablement à des catastrophes sur le plan artistique et humain ».

57L’œuvre d’Ismail Kadaré est un document sur la relation possible, mais infernale, entre la littérature et le totalitarisme. Au-delà de son caractère politique, elle témoigne d’une énigme : le désir passionné que la littérature a d’elle-même, sa lutte pour survivre et sa croyance au miracle, auxquels elle doit aussi sa honte.

Notes de bas de page

1 Voir la belle étude qu’en fait ici Ariane Eissen.

2 Kadaré Ismail, Eschyle ou le grand perdant, trad. Jusuf Vrioni et Alexandre Zotos, Paris, Fayard, 1988. Le passage figure dans l’édition augmentée de 1995, Paris, Le Livre de Poche, p. 153.

3 Ibid.

4 Ibid., p. 184. Ces dernières lignes sont suivies de deux lieux et deux dates : « Tirana, janvier 1985-Paris, janvier 1995 ». Ce livre, rédigé, comme le dit l’avertissement, à « divers moments », et paru en Albanie peu de temps avant la mort de Hoxha.

5 Cf. Mekshi Elda, Idéologie et littérature en Albanie entre 1945 et 1992. Enver Hoxha, écrivain et dictateur, Mémoire de DEA de littérature comparée soutenu à Paris IV, juin 2003, 173 pages (dactyl.).

6 La traduction française de ce texte est accessible dans l’anthologie d’Enzo Traverso, Le Totalitarisme. Le xxe siècle en débat, Paris, Éditions du Seuil, « Points », 2001, p. 384-389.

7 Orwell cite le « sois fidèle à toi-même » d’Hamlet, I, 3 et écrit : « La première chose que nous demandons à celui qui écrit, c’est de ne pas nous raconter de mensonges, de nous dire ce qu’il pense vraiment. Le plus grand reproche qu’on puisse faire à une œuvre d’art, c’est d’être insincère ».

8 Ibid., p. 388.

9 Kadaré y avait étudié la littérature à l’Institut Gorki en 1958-1960.

10 Kadaré Ismail, « Sur quelques-uns de mes livres ». Entretien avec Shuscha Guppy (Paris Review 1947, 1998), trad. J. -L. Tingaud, in « Entretien avec Ismail Kadaré », L’Œil de Bouf, revue littéraire trimestrielle, n° 20, 2000, p. 70.

11 Strauss Leo, Persecution and the art of writing, The Free Press, 1952. Le texte, paru aux États-Unis un an avant son grand livre, Natural Right and History, n’a été traduit en français qu’en 2003 : La Persécution ou l’art d’écrire, trad. Olivier Sedeyn, Paris-Tel Aviv, Éditions de l’éclat.

12 L’auteur, dit-il, critiquerait d’abord violemment l’opinion « libérale » après l’avoir exposée de manière un peu ennuyeuse et pédante ; puis il userait, au centre de son texte, d’un style alerte et concis au moment d’exposer la position adverse, de telle sorte que le lecteur « aurait pour la première fois une vision fugitive du fruit défendu » ; et pour conclure il développerait avec virulence les thèses sacrées du régime.

13 Jean-Paul Champseix parle du « climat de tension permanente » lié à la hantise de « l’encerclement » du fait des ruptures successives du pays avec les grands voisins communistes. Il voit dans Clair de lune en 1985, où une jeune fille soupçonnée de n’être pas vierge est humiliée par son entourage, la dénonciation du « climat psychologique et social » du pays à travers la « nasse » que les lois albanaises faisaient peser sur les femmes du fait de la rencontre des traditions nationales et de la morale socialiste. (Champseix Jean-Paul, « Itinéraire d’une œuvre inespérée », L’Œil de Bouf, n ° 20, op. cit., p. 39 et 45.)

14 Combes Sonia et Ditchev Ivaylo (dir.), Albanie Utopie. Huis clos dans les Balkans, Paris, Autrement, 1996 ; et Champseix Élisabeth et Jean-Paul, L’Albanie ou la logique du désespoir, Paris, La Découverte, 1992.

15 Kadaré Ismail, Printemps albanais. Chronique, lettres, réflexions, trad. Michel Métais, Paris, Fayard, 1991, p. 29.

16 Kadaré Ismail, Invitation à l’atelier de l’écrivain, Fayard, 1985 p. 173. « Dans Le Général de l’armée morte, j’ai essayé de rendre les sentiments de vide, de perte, d’anonymat par les chapitres non numérotés, les listes incomplètes, l’angoisse des identifications, voire par le désir des morts eux-mêmes de ne pas être identifiés ».

17 Boissau Pierre-Yves, « Virgile, Dostoïevski, Kadaré. Petit essai sur la guerre des textes », in Littératures, Toulouse, printemps 1997 ; et « Du monde grec à Kadaré : culpabilité et hospitalité », in Montandon Alain (dir.), Mythes de l’hospitalité, Clermont-Ferrand, Cahiers du CRLMC, 1999, p. 277-290.

18 Kadaré Ismail, Entretiens avec Éric Faye, Paris, José Corti, 1991, p. 33. « J’ai été ensuite obligé de renoncer à cette nouvelle forme de roman, car nous vivions des années de dogmatisme. Je sens maintenant que j’ai perdu un peu de ma capacité à trouver de nouvelles formes. Je me suis freiné moi-même, c’est dommage. Quelque chose s’est tué dans mon cerveau. Les cellules d’avant-garde, celles-là qui renouvellent l’art, sont peut-être mortes dans le choc. Voilà pourquoi après, mes romans sont devenus plus calmes, plus classiques ».

19 Boissau Pierre-Yves, « Les enjeux de la présence homérique dans Les Tambours de la pluie d’I. Kadaré », in Gaïa, Grenoble, 2003, p. 433-446.

20 Kadaré Ismail, Le Poids de la Croix, Paris, Fayard, p. 340.

21 Voir ici le texte de Bruno Clément, « Réécrire ».

22 Interview donnée au Monde, citée par Fabien Terpan in Ismail Kadaré, Paris, Éditions universitaires, 1992, p. 38.

23 Voir ici même le texte de Peter Morgan sur Le Pont aux trois arches.

24 Terpan Fabien, Ismail Kadaré, op. cit.

25 Strauss Leo, La Persécution et l’art d’écrire, op. cit., p. 28.

26 Ici traduit par : « Je m’indigne quand il arrive au bon Homère de sommeiller, sans songer que dans une œuvre longue, on peut bien se laisser un peu aller au sommeil ».

27 « L’espoir », Printemps albanais, op. cit., p. 144-148.

28 Ibid, p. 146.

29 « Dans ces conditions d’incertitude générale, alors que tout restait en suspens, s’engourdissait, était comme frappé de stupeur, sombrait dans le coma, j’étais convaincu que l’impulsion que j’avais donnée au chef de l’État se révélerait décisive » ; ibid., p. 29.

30 Au 9e chapitre de la « Chronique » du Printemps albanais, Kadaré critique le « langage de voyou » de ceux qui se sont moqués de Pérez de Cuellar en visite à Tirana, dont l’un est « de nationalité non albanaise », et « ce n’était pas là le fruit du hasard » : il évoque alors les « shule », terme par lequel les Albanais désignent leurs immigrés valaques et macédoniens : « en tout, précise Kadaré, de 4 à 5 000 personnes ». Certes, les Albanais « ne sont pas des anges sur le plan du racisme », et c’est un « travers inacceptable » ; mais on peut leur accorder « qu’il s’est passé en ce domaine quelque chose d’étrange » : « Il est en effet curieux que dans l’actuel pays des “Fils de l’aigle” qui, à certaines périodes de l’Histoire, ont dirigé le colossal Empire ottoman, ces shule si méprisés aient toujours occupé une place non négligeable dans la sphère dirigeante » (p. 80).

31 Voir par exemple ces lignes du Pont aux trois arches : « Aucune nouvelle ne nous parvenait de nulle part Les journées étaient engourdies par le froid, avec, sur les bords du ciel, quelques nuages immobiles et sourds. On ne recevait toujours aucune nouvelle. Dans un pays très lointain que l’on appelait Chine, on se préparait, disait-on, à construire une grande muraille. »

32 Kadaré Ismail, Printemps albanais, op. cit., p. 170. Le propos porte sur Le Palais des rêves.

33 Kadaré Ismail, « L’irruption de Migjeni dans la littérature albanaise », préface à Migjeni, Chroniques d’une ville du Nord et autres proses, trad. Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1990, p. 38.

34 Ibid.

35 Kadaré Ismail, Printemps albanais, op. cit., p. 178.

36 Kis Danilo, Homo poeticus, trad. Pascale Delpech, Paris, Fayard, 1993.

37 Ibid., p. 68.

38 Ibid., p. 69.

39 Le premier, qui raconte l’histoire de la construction d’une pyramide géante sous le règne du pharaon Chéops, a été écrit pendant la construction d’un grand musée destiné aux reliques d’Enver Hoxha. L’autre raconte comment le tyran fou fait exhumer les cadavres pour écouter les micros cousus dans les vêtements des morts.

40 Strauss Leo, La Persécution et l’art d’écrire, op. cit., p. 42.

41 Strauss compare leurs beautés cachées à celle dont parle Platon à propos de Socrate, beautés « qui ne se dévoilent qu’après un travail très long, jamais facile, mais toujours agréable », et il fait de ce travail la tâche d’une éducation visant la liberté.

42 Champseix Jean-Paul, Itinéraire d’une œuvre inespérée, op. cit., p. 46.

Précédent Suivant

Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.