Politique de Kadaré : l’écrivain et sa reconnaissance européenne
p. 121-130
Texte intégral
1Je voudrais vous parler de la notion de politique chez Kadaré et de ses conséquences quant à la fortune de son œuvre romanesque. À cette fin, j’emprunte à Jacques Rancière sa définition de la « politique de la littérature » qu’il explique dans son ouvrage, publié en 2007. Comme il le dit très clairement, la politique de la littérature n’est pas l’engagement politique de l’auteur, mais sa manière de réaliser le partage du sensible dans son œuvre. Ainsi, dans un premier point l’étude portera sur le partage du sensible chez Kadaré, qui oppose la parole au cri, qui identifie la littérature albanaise d’une nouvelle façon en lui rendant son universalité et qui souligne l’appartenance du pays à la famille européenne. En conséquence, dans un deuxième point, il sera question de l’accueil de Kadaré par la critique française. Considérée dans un premier temps comme celle d’un écrivain albanais, national, engagé, l’œuvre de Kadaré sera reconnue pour son seul engagement, la littérature. Ce qui confère à l’auteur une place parmi ses illustres collègues européens.
Kadaré face à l’Albanie communiste : la parole contre le cri
2J’insiste sur le mot « face », afin de souligner la situation qui était celle de Kadaré au cours de sa carrière d’écrivain pendant la dictature. Être face à face, cela implique deux identités bien distinctes. Tout en s’enracinant profondément dans la culture et l’histoire de son pays, Kadaré était étranger à celui-ci. Du moins à ce que l’Albanie était devenue à partir de 1945, année de l’avènement de la dictature communiste. Un pays sans pluralisme politique, sans liberté de parole, où les arts et en particulier la littérature étaient strictement contrôlés. Ils servaient d’outils de propagande. Le peuple, au nom duquel le parti communiste régnait, n’était invité à élever la voix que pour chanter des louanges au parti et menacer haut et fort les ennemis de la révolution. Cela se traduisait par un quotidien très sonore : avec de nombreux haut-parleurs qui dictaient la parole du parti, d’interminables réunions où l’on criait son admiration et son engagement aux dirigeants, mais aussi par le vacarme des salutations des défilés lors des fêtes officielles.
3En somme, ce peuple prétendument souverain devait obéir et travailler. Il était réduit à ce que Jacques Rancière appelle « des animaux bruyants ». Des êtres « confinés à la pure reproduction de l’existence1 », privés de parole, s’exprimant au moyen de cris pour exprimer la peine ou le plaisir. Alors que c’est la parole qui distingue les hommes des animaux bruyants. C’est la parole délibérative qui fait des hommes des êtres agissant sur le monde, des êtres politiques. « Or toute la question est de savoir qui est apte à juger ce qui est parole délibérative et ce qui est expression de déplaisir2 ». Ce qui est cri et ce qui est parole. À cette question, la hiérarchie communiste a répondu en se désignant comme l’unique juge possible, comme le seul détenteur de la parole délibérative.
4Mais, de son côté, Kadaré aussi s’est emparé de la parole, sortant ainsi de la masse. Il a créé sa propre personnalité, obligeant la dictature à le considérer différemment, de puissance à puissance. Kadaré a su trouver la parole délibérative dès ses premières publications, par exemple le cycle de poèmes présenté à Moscou alors qu’il était encore étudiant. Sa lecture provoqua la colère d’un de ses professeurs qui par un étrange hasard s’appelait « Le Souriant » (Smeljakov) :
Il jugea mes poèmes imprégnés d’esprit décadent, morbides et pour [eux] inacceptables. Il fut surtout furieux à la lecture du vers « le ciel est lisse comme une cervelle d’idiot ». Ils ne pouvaient ni ne voulaient accepter une poésie pareille3.
5Ce moment mérite qu’on s’y attarde car on assiste à la naissance de la parole délibérative chez Kadaré. Ce qui se traduit surtout par cette « satisfaction sauvage » que lui procure la critique d’un écrivain officiel soviétique. Un autre moment à souligner, c’est son premier roman La Ville sans enseignes, écrit entre Moscou et Tirana. À Moscou, Kadaré jouissait d’une certaine liberté, il était un étudiant parmi tant d’autres venus de nombreux pays. Cet anonymat le protégeait un tant soit peu. Mais, en Albanie, il est beaucoup plus visible, beaucoup plus exposé. Malgré tout, il prend le risque et publie une partie du roman dans les pages du journal culturel La Voix de la jeunesse. Le roman sera immédiatement interdit.
6Il s’agit d’une œuvre intéressante car, déjà, l’auteur sort des règles dictées par le régime. Ce qui domine, c’est un climat de morosité, tout le contraire de la joie et de l’enthousiasme imposés. Les jeunes gens n’ont rien de l’image idéale prônée par le régime. Leur vie se résume à leur rêve de vivre à la capitale et à une forme de débauche sexuelle. Même l’enseignant, une des figures les plus importantes à l’époque, baigne dans cette atmosphère. Ainsi Gjon, professeur de Lettres, a une liaison avec Stella, une de ses élèves. Pour être mutés à la capitale, les trois enseignants, Gjon, Mentor et Eugjen, iront jusqu’à falsifier l’histoire. Ils créent de toutes pièces une lettre attestant l’écriture de l’albanais bien avant la date reconnue. Et ils vont aussi créer un poème perdu du grand poète Çajupi (fin xixe début xxe siècle) en lui prêtant des couleurs révolutionnaires. Ce qui vaut à Gjon d’être effectivement muté à l’université de Tirana comme chercheur. L’ironie et le burlesque atteignent le comble lorsque l’auteur décrit l’enthousiasme d’éminents philologues dissertant sur le poème récemment découvert. Quelqu’un va même jusqu’à dire que « Çajupi le premier au monde avait lancé le mot d’ordre de conversion de la guerre impérialiste en guerre civile », avant même Lénine ! On mesure le ridicule et l’importance de cette scène, même si l’auteur se ressaisit ensuite : « Cette affirmation qui plaçait Çajupi au-dessus de Lénine fut néanmoins accueillie avec un certain scepticisme par l’assistance4. »
7Nous constatons donc déjà chez Kadaré les prémisses d’une Albanie qu’on ne retrouve pas dans la littérature officielle. Pour l’auteur, c’est le début de son propre partage du sensible. Au sens de Jacques Rancière, à savoir « cette redistribution des espaces et des temps, des places et des identités, de la parole et du bruit, du visible et de l’invisible5 ». Comment Kadaré réalise-t-il cette redistribution ? Un point important dans ce processus est la redistribution espace-temps. En ce qui concerne le temps, Kadaré s’attache au passé apparemment autant qu’au présent. Il évoque souvent l’Antiquité et le passé plus récent. L’époque antique est représentée par Homère dans Le Dossier H., ou Eschyle dans Eschyle ou le grand perdant. Ces deux monuments de la culture grecque antique sont utilisés pour souligner l’appartenance de l’Albanie à la culture gréco-romaine, et par là même son appartenance à l’Europe. L’Égypte antique, présente dans le roman La Pyramide, devient un symbole de la dictature. Fait étrange, à la mort de Hoxha, on lui érige un mausolée en forme de pyramide.
8Le passé plus récent nous amène au Moyen Âge, à l’époque de l’Empire ottoman. La pyramide cède sa place à Tabir Saraï, le Palais des rêves. Le lien est vite établi avec le bureau politique de l’époque et le système de contrôle des citoyens. À travers toutes les autres périodes historiques traitées, il est évident qu’en réalité ce qui intéresse surtout Kadaré, c’est une forme de continuité du temps. Passé et présent se confondent. Cette unité du temps, cette continuité, souligne la continuité de l’Albanie. Cette Albanie communiste qui se veut isolée du monde entier, mais qui est la même que celle où Homère a peut-être trouvé l’inspiration. L’auteur souligne de la sorte l’appartenance du pays à l’Europe.
9Cette même idée d’appartenance de l’Albanie à l’Europe se retrouve dans son traitement de l’espace. On distingue deux grands espaces : l’asiatique et l’européen. L’asiatique est représenté par l’étendue de l’Empire ottoman. L’Albanie fait partie de cet empire mais sans y être vraiment intégrée, comme le démontre l’auteur. Ainsi dans La Niche de la honte, Kadaré souligne l’immensité géographique qui sépare le cour de l’empire de la province albanaise. Mais cette distance est aussi culturelle. Elle se traduit par l’étonnement du caravanier Hadji Milet à la rencontre des Albanaises (« Le Porte-malheur6 »). Ces femmes ne portent pas de fèrèdjé et regardent droit dans les yeux leurs interlocuteurs. Même si dans Le Firman aveugle il est question des Köprülü, une grande famille albanaise très puissante et proche du sultan, il ne s’agit aucunement d’assimilation. Cette famille a gardé les mours de son pays, ces gens ont une manière de vivre plus libérale. Quand, dans Le Palais des rêves, Kadaré identifie l’Albanie communiste au Tabir Saraï, c’est pour mieux la rejeter. L’éloignement, la rupture concerne aussi le reste de l’espace asiatique. C’est le cas pour l’URSS dans Le Grand Hiver, et de la Chine dans Le Concert.
10Au contraire, l’espace européen est montré comme proche, malgré les nombreux obstacles pour y accéder. Ces obstacles sont insignifiants pour Kadaré, car de nature éphémère. Ce ne sont que des frontières physiques avec des barbelés, des visas, etc. Il n’y a pas de frontières culturelles avec cet espace. Kadaré ne cesse de répéter que l’Albanie est liée à l’Europe, dès sa naissance. Les exemples sont nombreux, mais je voudrais signaler ici celui de L’Ombre. Chaque voyage d’Albanie en France est vécu par le héros comme une résurrection. L’Europe, c’est la liberté, la vie. Concernant les frontières culturelles, je voudrais citer le personnage de Sylvaine, qui non seulement comprend parfaitement la légende de Doruntine, mais voudrait jouer Doruntine dans la pièce que le héros prépare. D’ailleurs, dans le roman, son personnage rappelle Doruntine. Cette Albanie européenne, non dogmatique, que Kadaré dévoile est la partie invisible, rendue visible dans son partage du sensible.
11Et toujours dans cet esprit, on peut qualifier Kadaré d’écrivain démocrate. Et cela parce que, comme Jacques Rancière le déclare,
À « l’ordre représentatif classique », on peut opposer la « démocratie littéraire » : dans le régime représentatif en effet, écrire, c’était d’abord parler. [...] Le pouvoir de faire de l’art avec les mots était lié à celui d’une hiérarchie de la parole, d’une relation réglée d’adresse entre des actes de parole et des audiences définies sur lesquelles ces actes de parole devaient produire des effets de mobilisation des pensées, des émotions et des énergies7.
12Cette description de l’ordre représentatif classique convient parfaitement au rôle de l’art, et de la littérature précisément, pendant la dictature communiste. Dès lors, il est clair que Kadaré est un écrivain démocrate car, au lieu d’écrire pour la hiérarchie du parti, ces hommes qui agissent sur les autres par la parole, il fait ce que les écrivains démocrates ont fait :
Il écrit plutôt pour un certain nombre de jeunes hommes et de jeunes femmes, il révoque la distinction entre les hommes de la parole en acte et les hommes de la voix souffrante et bruyante, entre ceux qui agissent et ceux qui ne font que vivre8.
[Car] la démocratie de l’écriture est le régime de la lettre en liberté où chacun peut reprendre à son compte, soit pour s’approprier la vie des héros et des héroïnes de romans, soit pour se faire écrivain soi-même, soit encore pour s’introduire dans le discours sur les affaires communes9.
13En changeant de public, Kadaré détruit, dans son partage du sensible, la hiérarchie des personnages et des thèmes, autrement dit celle des places et des identités. Toutes sortes de personnages ont droit de citoyenneté dans son monde. Ainsi les héros sont dépeints avec leurs ambiguïtés, leurs doutes, comme Ali Pacha de Tépélène ; Hodja lui-même est désacralisé ; il n’y a aucune haine à l’encontre du général ennemi ; même les soi-disant petits personnages sont complexes, tels Tundj Hata (La Niche de la honte) ou Hadji Milet (« Le Porte-malheur » dans Récits de la nuit tombante). Kadaré rend la voix à ceux qui étaient inaudibles ; les thèmes les plus dérangeants sont explorés. Par là même le pouvoir est désacralisé.
Reconnaissance européenne
14En réalisant ce nouveau partage du sensible, Kadaré attise la curiosité des milieux littéraires européens. Mais aussi celle du grand public qui a pratiquement découvert l’Albanie avec son œuvre. Cette méconnaissance apparaît dans de nombreux articles critiques sur Kadaré dans la presse. Avant même n’importe quelle qualification sur l’œuvre, la première constatation est qu’il vient d’un pays profondément isolé, et inconnu. Alors l’adjectif « albanais » qui accompagne le nom de Kadaré prend un poids important. D’autant plus qu’il est fréquemment suivi d’autres qualificatifs comme : « la voix du peuple des aigles », « le chantre de l’Albanie », « l’incarnation de son pays », « une œuvre engagée qui a échappé au réalisme socialiste », etc. Ces formules, élogieuses certes, traduisent pour autant une certaine tendance à voir ou à réduire l’œuvre de Kadaré au cadre de l’Albanie. Il est présenté comme un écrivain qui a fait irruption dans un des espaces communistes les plus redoutables, un écrivain engagé pour la cause de son peuple. Ainsi Kadaré est identifié à l’Albanie.
15Car, pour la critique, il invente l’Albanie, la réelle, la mythique. Idée que l’auteur lui-même revendique d’ailleurs, sans parler d’engagement politique pour autant. Réinventer, c’est faire découvrir le vrai visage du pays, casser l’ignorance qui l’entoure. Alain Bosquet écrivait ainsi :
De tous les pays de l’Europe, l’Albanie nous était le moins connu et, littérairement, le plus déserté. Il fallait qu’un écrivain se levât un jour pour en dire les douleurs, les héroïsmes, les contradictions. En vérité, il fallait bien davantage, devant une telle ignorance : le rôle de Kadaré consiste à avoir réinventé l’Albanie10.
16Ou, pour citer Patrick Besson :
Il est arrivé une histoire étrange à Kadaré : naître en Albanie. Il est arrivé une aventure bizarre à l’Albanie : naître en Kadaré11.
17Ainsi Kadaré a endossé le rôle d’écrivain national qui s’avère un chemin de croix, comme il l’explique dans Le Poids de la Croix :
Dans les années 1959-1961, de plus en plus souvent apparaissait dans mes écrits la figure de la Croix. [...] À l’évidence cette omniprésence de la Croix attestait qu’elle faisait corps avec moi. À mesure que je me liais davantage à la littérature, je sentais de plus en plus profondément que cette Croix ne me lâcherait pas. Tout comme nombre d’écrivains de cette région du monde, je devrais la porter sur mon dos, tout en la sentant s’alourdir, de jour en jour s’alourdir fatalement en même temps qu’accroîtrait ma renommée. Et moi-même la traînant appesantie par la boue, je cheminerais ployant sous son poids, à travers la pluie battante et la dictature12.
18Tout en essayant de survivre dans ce régime, l’auteur doit faire face aussi à son image à l’étranger. Certes, dans des moments cruciaux, l’aide française n’a pas manqué. Par exemple, en 1982, lors de la campagne de terreur après le suicide de Mehmet Shehu, Le Quotidien de Paris lui consacra cinq articles dans un seul numéro. En 1984 Bernard Pivot en personne lèvera la voix pour réclamer dans Lire : « c’est lui-même et non sa tête coupée que nous voulons voir à la télé française13 ».
19Mais ne manquaient pas non plus ceux qui mettaient en cause son rôle d’intellectuel, qui ne comprenaient pas sa position vis-à-vis du régime. Le terme « ambiguïté » est souvent employé pour qualifier leurs rapports. Je ne m’attarderai pas sur ce point car Kadaré s’est expliqué dans Dialogue avec Alain Bosquet et Printemps albanais. Il est intéressant de voir que ce même terme, « ambiguïté », est employé par Alain Bosquet pour qualifier l’œuvre romanesque de Kadaré. Ambiguïté, qu’on pourrait aussi traduire par « doute », sont deux termes chers à un collègue illustre de Kadaré, Kundera. Il définit ainsi le roman :
En tant que modèle de ce monde fondé sur la relativité et l’ambiguïté des choses humaines, le roman est incompatible avec l’univers totalitaire. Cette incompatibilité est plus profonde que celle qui sépare un dissident d’un apparatchik, un combattant pour les droits de l’homme d’un tortionnaire, parce qu’elle est non seulement politique ou morale mais ontologique14.
20Ainsi le roman s’oppose à l’univers totalitaire car celui-ci ne laisse pas de place à l’ambiguïté, au doute. C’est aussi le cas des romans de Kadaré. Plus largement, ses romans s’opposent au politique.
21Avant tout, Kadaré a voulu rester fidèle au seul Dieu qu’il reconnaît, la littérature. « J’avais l’impression d’être un écrivain normal dans un pays dément15 ». Rester un écrivain normal, voilà tout l’enjeu pour Kadaré. Car c’est la littérature qui l’a amené vers la liberté. Si on peut parler d’une œuvre engagée le concernant, il est évident que son engagement, c’est la littérature. Sa liberté de création fait que, dans un pays comme l’Albanie communiste, son œuvre crée un nouveau régime de l’identification de la littérature, en rupture avec celui du réalisme socialiste. Ce qui, toujours d’après Jacques Rancière, est un système de rapports entre des pratiques, des formes de visibilité de ces pratiques et des modes d’intelligibilité. Son œuvre intervient ainsi dans le découpage du commun, elle fait le partage du sensible en rendant à la littérature albanaise son universalité. Je pense que c’est cela qui constitue la politique de Kadaré.
22Certes l’auteur a été souvent sollicité pour s’exprimer sur les problèmes que rencontre la société albanaise ou plus largement l’Europe et le monde. Il a même été amené à publier des œuvres de témoignage telles que Printemps albanais, Dialogue avec Alain Bosquet, ou Le Poids de la Croix. Mais Kadaré est clair sur ce point. Dans un entretien au Figaro littéraire du 30 novembre 2000, il déclare :
La fiction a toujours été prioritaire pour moi, c’est toute ma vie. Les écrits politiques ont pris place beaucoup plus tardivement dans mon œuvre. Ce sont deux mondes séparés même si il n’y a pas de contradiction entre eux. Les deux visions, celle du romancier et celle du témoin, se complètent. Mais la vraie liberté c’est le roman, et mon énergie principale est pour la fiction. Mes livres de témoignage répondent à une obligation morale16.
23Pour Kadaré, « un roman c’est une parole adressée à un temps indéterminé, une parole libre qui perd ses repères avec la réalité17 ». C’est donc cette parole libre qui restitue l’Albanie à l’Europe. L’Europe à laquelle ce pays appartient et à laquelle Kadaré est profondément attaché. Dans Dialogue avec Alain Bosquet, il se qualifie de « désespérément, pour ne pas dire catastrophiquement européen18 ». La couleur tragique de son propos est liée, comme l’auteur l’explique, au fait que l’Albanie a été arrachée à l’Europe par deux fois : lors de l’invasion ottomane, puis en 1944 avec la dictature communiste. Pour lui, « manquer l’Europe une troisième fois serait catastrophique pour l’Albanie19 ». Elle doit rejoindre sa famille.
24Et il est vrai que, d’après ce qu’on lit dans la presse et la critique, le pays commence à sortir de son oubli et que l’œuvre de Kadaré est reconnue dans son universalité. Dans une critique du Crépuscule des dieux de la steppe, parue dans Télérama, on peut lire par exemple ceci :
L’erreur consisterait sans doute à considérer ce superbe roman de l’épopée et du martyre albanais comme un témoignage sur la réalité et sur l’histoire d’une région peu connue. Le souffle profond qui anime le récit de Kadaré appartient à un écrivain qui s’adresse au monde entier20.
25De même, lors du colloque intitulé Kadaré gardien de mémoire, Charles Saint-Prot déclarait :
Rhapsode de l’épopée albanaise, il rappelle que le nationalisme est un humanisme puisqu’il s’agit d’aller à l’universel par l’approfondissement de la culture nationale et de s’ouvrir au monde sans jamais renoncer à son propre visage21.
26Le mot de la fin reviendra à Alain Bosquet :
Qu’il [Kadaré] nous donne un beau roman, sans que nous songions à le qualifier d’albanais, est un compliment rare22.
Notes de bas de page
1 Rancière Jacques, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 18.
2 Ibid., p. 12.
3 Kadaré Ismail, Dialogue avec Alain Bosquet, Paris, Fayard, 1995, p. 21.
4 Kadaré Ismail, La Ville sans enseignes, Paris, Stock, 1996, p. 146.
5 Rancière Jacques, Politique de la littérature, op. cit., p. 12.
6 Œuvres, op. cit., tome 2, p. 393-433. Texte autrement connu sous le titre de « La Caravane des Féredjés ».
7 Ibid., p. 20.
8 Ibid., p. 21.
9 Ibid.
10 Bosquet Alain, « Le Nobel à Kadaré », in Magazine littéraire, n° 313, septembre 1993, p. 95.
11 Besson Patrick, « Kadaré inventeur de l’Albanie », in Figaro littéraire, 17 juillet 2000, p. 2
12 Kadaré Ismail, Invitation à l’atelier de l’écrivain suivi de Le Poids de la Croix, Paris, Fayard, 1991, p. 281.
13 Ibid., p. 529.
14 Kundera Milan, L’Art du roman, Paris, Gallimard, 1995, p. 25.
15 Kadaré Ismail, Dialogue avec Alain Bosquet, op. cit., p. 198.
16 Lapaque Sébastien, « Kadaré : la beauté ne peut pas sauver le monde », in Figargaro littéraire, 30 novembre 2000, p. 8.
17 Ibid.
18 Kadaré Ismail, Dialogue avec Alain Bosquet, op. cit., p. 203.
19 Ibid., p. 202.
20 Lepape Pierre, « Un livre des voix », in Télérama, 18 avril 1981, p. 12.
21 Saint-Prot Charles, « Ismail Kadaré et l’Albanie », in Ismail Kadaré gardien de mémoire, colloque, Association des écrivains de langue française, présenté par Maurice Druon, SEPEG International, Payrac, 1993, p. 109.
22 Bosquet Alain, « Les nostalgies d’Ismail Kadaré », in Le Monde, 24 avril 1981, p. 25.
Auteur
Doctorante en Littérature Générale et Comparée à l’université Paris 3- Sorbonne Nouvelle, elle travaille, sous la direction de Jean Bessière, sur la politique de la littérature, la problématique identitaire de la littérature albanaise contemporaine et sa réception en France
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