Ismail Kadaré et la tradition littéraire albanaise
p. 107-119
Texte intégral
1Lorsque Mme Véronique Gély, l’un des principaux organisateurs de ce colloque, m’a proposé le sujet « Ismail Kadaré et la tradition littéraire albanaise », je me suis senti comme pris au piège, dans le sens où un tel argument pouvait, de prime abord, pousser dans ses retranchements quiconque s’est occupé ou s’occupe de littérature albanaise et suit également la littérature mondiale. Moi aussi, je me suis souvent posé la question : quel est le rapport de Kadaré avec la tradition littéraire albanaise ? Où rejoint-il cette tradition et où s’en sépare-t-il ? Et dès le début j’ai dû accepter le fait que Kadaré constitue à lui tout seul une tradition, une école, un espace qui tantôt élargit, tantôt rétrécit l’espace de la tradition littéraire albanaise.
2Je dois ouvrir ici une parenthèse, car dans ces études sur la littérature, la culture et la civilisation albanaises, l’on a souvent utilisé un modèle, apparemment pertinent pour toutes les traditions qui ne sont pas entièrement occidentales et qui ont été créées dans des aires telles que, dans notre cas, l’aire balkanique, ou, plus exactement, les Balkans du Sud-Est et, encore plus précisément, l’Albanie. Usuellement, pour ces contrées, ou pour leurs cultures et leurs civilisations, l’on a utilisé l’idée d’une séduction provenant du substrat de légendes, de contes de fées, de mythes, d’une vie oubliée, d’un code qui rappelle les époques de l’enfance de la société humaine et il me semble même que, dans nombre de cas, la séduction première exercée par l’œuvre de Kadaré s’expliquait peut-être par ce substrat. Et pourtant la littérature albanaise ou ses chantres prétendaient à autre chose. Mais nous avions tous oublié qu’entre les civilisations occidentale et balkanique, et albanaise en particulier, il y avait fatalement un écart temporel, il y avait un retard tragique, causé par un sort historique différent. C’est peut-être à cela même que fait référence Alexandre Zotos, l’un des chercheurs qui a le plus étudié la littérature albanaise, lorsqu’il dit :
Source première de cette richesse, l’antique tradition orale s’est perpétuée, en Albanie, jusqu’au seuil de l’ère communiste1.
3L’un des aspects les moins étudiés et les moins connus en Occident est justement ce phénomène. Tradition littéraire ou civilisation albanaises signifie aussi, entre autres, préservation de ce mécanisme particulier qui traduit le temps en images et en événements, qui en préserve des segments dans une conscience collective projetée, d’habitude, sur deux axes : celui de la fascination et celui de l’animisme. Tous les chercheurs, à des degrés divers, posent une question : comment est-il possible que la langue albanaise ait été préservée ? Comment est-il possible qu’elle n’ait pas été assimilée par le latin ou par une autre langue ? Si l’on a présente à l’esprit l’idée saussurienne de la langue comme code, comme système de signes, alors de nouveau l’on demandera comment il est possible que ce code n’ait pas été assimilé ni remplacé par un autre.
4Si l’on revient à la question que je voudrais développer, à savoir celle du rapport de l’œuvre de Kadaré avec la tradition littéraire albanaise, l’on pourrait la reprendre à ce point. Kadaré, lui-même, plus d’une fois, a exprimé sa fascination pour la pérennité de la langue et de la culture albanaises. Cet acte de conservation, qui contient en lui-même deux aspects, d’une part le retard et le conservatisme social et, d’autre part, l’atmosphère exotique, l’image première provenant de l’époque où, comme le disent les théoriciens des sciences de la communication, le moi, l’autre et le monde, n’étaient pas encore séparés, cet acte de conservation est passé, en Albanie, par plusieurs phases. Au début, les quatre prêtres catholiques, ou les « quatre B », comme on les désigne en Albanie, Buzuku, Bogdani, Budi et Bardhi, ont sonné l’alarme face à ce qui se passait, c’est-à-dire l’occupation ottomane, qui menaçait d’anéantir la langue et la culture albanaises. C’est pourquoi, la phrase mémorable se trouvant dans le premier texte albanais publié en 1555 (« Moi, le moine Jean, constatant que notre langue se perd... »), est l’un des symboles fondamentaux qui a sa place dans l’imaginaire de Kadaré et y est placé pour faire naître ensuite ce qu’on appelle le culte de la langue, le culte de l’albanais et, plus encore, le culte des images préservées par là même, comme le montre J. -P. Meunier2. Ainsi, s’il y a un premier rapport de la création de Kadaré avec la tradition littéraire albanaise, c’est vraiment le culte de la langue.
5Pour Kadaré, la langue albanaise est la plus sublime métaphore de la pensée et de l’existence. Cela est si vrai que la phrase à valeur symbolique, celle qui est utilisée dans le livre de Buzuku, est reprise par Kadaré, qui la met dans la bouche d’un autre moine lorsque celui-ci se met à raconter l’histoire du pont (Le Pont aux trois arches)3. Là, la tradition littéraire albanaise et Kadaré se rapprochent et se séparent en même temps. Cinq cents ans après, au moment où l’Empire ottoman s’écroulait et où la nation albanaise cherchait à s’affirmer et à proclamer son indépendance, les patriotes albanais, les poètes, les philosophes et les combattants semblaient n’avoir aucun autre argument pour convaincre les chancelleries de l’Europe, que l’argument de la langue. Une autre division, la division entre quatre religions, ne suffisait pas à défaire le lien national, entre autres, à cause du fait même d’avoir une langue à part, un système de signes que l’on n’acceptait d’échanger à aucun prix. Cette identité linguistique constituait en effet une identité culturelle à elle seule. La littérature albanaise de l’époque de la Renaissance nationale, qui commence vers la fin du xixe siècle et se poursuit jusqu’au début du xxe siècle, s’ouvre avec la glorification de la langue et de la patrie et avec le culte du héros national albanais, Gjergj Kastrioti-Scanderbeg. Ainsi le culte de la langue amena aussi le culte de l’univers qu’elle avait édifié : mythologie, légendes, chants épiques, chansons d’amour, qui avaient en leur centre une seule image, la vie et la mort, dans le sens où les vivants et les morts menaient la même vie, tenaient les mêmes promesses, comme c’est le cas dans la fameuse ballade de Constantin et Doruntine, et un code moral fixé dans la langue, qui tourne non pas autour d’une croyance religieuse, mais autour d’un contrat éthique et juridique : la bessa. En effet, à la veille de la Renaissance nationale, les poètes arbëresh d’abord, et Naim Frashëri ensuite, mais aussi Faik Konica et un poète catholique appelé Gjergj Fishta, s’efforcèrent de construire le premier édifice de la culture albanaise qui s’appuyait sur les fondements de la création orale, au début, mais aussi sur l’art cultivé qu’ils développèrent en partant de cette base. À cause du fait que la tradition littéraire albanaise a été trop exploitée par la propagande communiste, qui voulait édifier le culte du romantisme national albanais, de même qu’à cause du fait que deux des leaders de la culture de la Renaissance albanaise, à savoir Fishta et Konica, furent retirés des circuits littéraires en Albanie, la vision même de la tradition littéraire albanaise, jusqu’à récemment, a été lacunaire. En particulier Fishta, mais aussi Konica, ont ajouté à l’image de la tradition albanaise la dimension du réalisme existentiel et de la contradiction, de l’auto-ironie et, plus d’une fois, ils ont montré que les Albanais ne sont pas seulement des héros paladins qui vont et viennent dans des ballades, mais que ce sont aussi des gens avec des défauts, paresseux et, parfois, peu intelligents (comme le montre la production dramatique de Fishta, ou Doktor Gjilpëra [Docteur Aiguille] de Konica). J’ai mentionné ce fait car la création de Kadaré, en rapport avec la tradition littéraire albanaise, conserve aussi cette dimension. Parfois, l’on a tenté de relier l’œuvre de Kadaré au romantisme4 et cela l’a fait apparaître comme étant la plus haute représentation de la tradition littéraire albanaise. Cela en est sans doute un aspect, mais moi j’opte plutôt pour l’idée que Kadaré, tout comme Márquez ou Khaled Hosseini ou Pamuk, est difficile à classer dans des écoles ou des courants littéraires classiques. La classification adoptée pour Márquez, celle du « réalisme magique », convient peut-être également à Kadaré. S’il en est ainsi, alors l’on peut dire que la tradition de la littérature albanaise rejoint très rarement l’œuvre de Kadaré.
6Mais ouvrons une seconde parenthèse. D’habitude, lorsqu’on parle de tradition, l’on a généralement en vue le patrimoine. Nulle part ailleurs plus que sur ce point, les Albanais ne se sont montrés contradictoires et à l’esprit léger. La tradition littéraire albanaise commence avec ce que l’on a appelé le romantisme albanais, qui a guidé les luttes nationales et la création de l’État albanais. Au début du xxe siècle est proclamée l’indépendance de l’Albanie, une Albanie amputée, puisque des territoires entiers restent hors des frontières de l’État. Souvenez-vous du Kosovo ! La Première Guerre mondiale arrive et l’Albanie devient le théâtre absurde de cette guerre. L’État indépendant commence à se consolider, et la culture et la littérature connaissent un développement admirable : des dizaines de titres de journaux indépendants, des poètes comme Fan Noli, Lazsgush Poradeci, Migjeni et à coup sûr Fishta, ce poète qui devient en quelque sorte le Hugo albanais, ainsi que des prosateurs comme Koliqi et Kuteli qui introduisirent en Albanie la tradition tchékhovienne. En peu de mots, si la tradition littéraire albanaise avait suivi son cours naturel, il nous serait difficile aujourd’hui d’imaginer ce qui serait advenu.
7Mais arrive 1944, et les communistes, une fois au pouvoir, détruisent toute cette tradition. On a du mal à penser aujourd’hui que, pendant quarante-cinq ans, ont été effacés de la mémoire des Albanais les noms des figures illustres de la culture albanaise : Fishta, Koliqi, Konica. D’autres comme Poradeci ont été entourés de silence. De 1945 jusqu’en 19525, en Albanie, a eu lieu le plus criminel des lavages de cerveau et ont été tués et/ou emprisonnés plus de cent soixante écrivains, artistes, mais surtout des prêtres catholiques qui avaient apporté leur appréciable contribution à la culture albanaise.
8Et voici que, au milieu des années cinquante, arrive Kadaré dans la littérature albanaise. Sa poésie, notamment, a provoqué un débat exceptionnel dans la presse littéraire contrôlée de l’époque, et il a fallu, cette fois encore, l’intervention d’Enver Hoxha pour décider de l’avenir des « traditionalistes » et des « novateurs ». Il suffit de rappeler que l’usage du vers libre par Kadaré a été qualifié d’hérésie. En effet, dans la littérature albanaise arrivait un écrivain qui, consciemment ou pas, niait la tradition établie des quatre dogmes du réalisme socialiste. C’est là que commencent l’isolement volontaire de Kadaré et sa fuite de la réalité. C’est là que commence sa séparation définitive d’avec ce qu’on devait appeler pendant une longue période la tradition littéraire du réalisme socialiste. Dans ce cas, il apparaît que, pour Kadaré aussi, l’on peut dire ce que déclarait Proust à propos de Flaubert et qui est repris par Laurent Jenny dans son essai sur « La langue, le même et l’autre6 » :
Il me semble que le thème paradoxal de la langue étrangère dans notre propre langue recouvre ce type d’expérience. Je pense bien sûr à la phrase de Proust souvent citée : « les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère ». Proust y blâme les critiques puristes qui se plaignent que « les grands écrivains français ne savent pas beaucoup de français », car, selon lui, « dans les beaux livres, tous les contresens sont beaux », ils sont sauvés par une esthétisation qui leur donne sens. Je retrouve dans les termes de Proust ce trouble, cette ambiguïté entre l’autre et le même, que semble générer notre rapport à la langue. Qu’a voulu exactement dire Proust ? Certes pas que les « beaux livres » (expression admissible malgré tout ce qu’elle comporte d’un peu désuet) s’écrivent dans une langue véritablement étrangère, au sens où elle serait différente de la langue commune. La « langue étrangère » de l’art selon Proust se découvre au-dedans de la langue commune, et y revient. L’exemple canonique que nous en donne Proust, c’est celui du style de Flaubert, dont l’étrangeté, justement, était si isomorphe à ce qu’on appelait encore « génie de la langue » qu’elle a, par la suite, été entièrement absorbée dans la langue littéraire commune :
« Son originalité immense, durable, presque méconnaissable, parce qu’elle s’est tellement incarnée à la langue littéraire de notre temps que nous lisons du Flaubert sous le nom d’autres écrivains sans savoir qu’ils ne font que parler comme lui, est une originalité grammaticale7 ».
9Mais, dans le cas de Kadaré et de ses rapports avec la tradition littéraire albanaise, on peut aller plus loin. En un temps où le pays s’enfonçait dans un isolement complet, où le seul modèle imposé était le réalisme socialiste vulgaire et la glorification des quatre figures (le partisan dans la lutte, l’ouvrier et le paysan de l’ère socialiste, et la femme émancipée qui construit le socialisme aux côtés de l’homme), lorsque la littérature albanaise allait vers un schématisme et un assèchement total, lorsque dans l’imaginaire collectif s’enracinait par la force la seule figure d’un communiste ayant pour idéal le fusil et la pioche, donc une sorte de terroriste, si l’on s’exprime en termes actuels, qui lutte et tue son adversaire, c’est justement entouré par cette montagne de propagande et de fascination allant jusqu’à l’extase, à cause de la représentation que faisaient les communistes de la réalité albanaise comme du seul pays au monde qui construisait le système et la société les plus heureux qui soient, c’est justement dans cette atmosphère que Kadaré met tout en doute et commence à construire un autre système d’images et de figures.
10Son moi est figuré sans être projeté parmi les autres communistes ou Albanais. Kadaré transpose son être dans une réalité construite et accessible uniquement par et grâce à lui. Alors que, dans la littérature albanaise, l’on écrivait des romans ou des poésies pour glorifier la lutte partisane et que dans chaque œuvre devait être présent un communiste triomphant, chez Kadaré la perception de la lutte se fait à travers un prêtre et un général qui viennent chercher les ossements d’une armée morte. Ou bien la lutte, c’est le théâtre absurde de sa ville de pierre où les personnages sont des plus insolites et où la lutte sert seulement à dépeindre mieux et avec plus d’ironie les scènes d’une ville que l’on a du mal à croire réelle si on ne la connaît pas, où le sort et la vie sont davantage déterminés par la magie et les tasses à café des vieilles femmes que par la dialectique communiste imposée. Kadaré a vécu et a créé la plus grande partie de son œuvre sous la dictature. Le principal trait de la dictature, c’est l’isolement total et l’interruption de la communication avec les autres. Non seulement l’écrivain, mais tout Albanais, à l’exception de ceux qui étaient emprisonnés comme opposants du régime, se sentaient identifiés à deux figures : le Parti et la Patrie. Cela avait créé l’égocentrisme communiste albanais et avait projeté dans la conscience et dans le subconscient le culte de la résistance, de l’exception par rapport aux autres. Tous se sentaient heureux et fiers et, ainsi isolés, l’on vivait avec le culte de nouveaux dieux, créés par la propagande agressive du régime totalitaire. Tandis que, chez Kadaré, si l’on se base sur son œuvre, il est arrivé tout autre chose. Même dans sa vie, il était le seul à ne pas prendre part à la vie publique. Tous se rappellent qu’il a passé la plus grande partie de sa vie isolé dans un appartement au centre de Tirana, et les seuls contacts avec ce qui se passait dehors étaient les promenades après neuf heures du soir, sur le Grand Boulevard de Tirana. Depuis ce temps-là se propagea le mythe de l’isolement de Kadaré, un isolement qu’il avait choisi lui-même et qui comportait par ailleurs le luxe d’une vie d’écrivain, car le seul dieu dans lequel il avait projeté son « moi » était la littérature.
11C’est pourquoi son œuvre n’avait aucun point de contact avec ce qui se créait en Albanie durant le socialisme. Lui-même aussi était convaincu qu’il était en train de créer une autre tradition, laquelle avait en son centre le sort de l’homme total, albanais et européen aussi. Pour Kadaré, les mythes des tragédies grecques et de Shakespeare, l’image de la mort tragique à cause de la passion, l’absurde théâtre qui se jouait dans les Balkans, le mystère de l’Empire ottoman et, après les années 70, l’image de la dictature, de ce palais qui analyse même les rêves, tout cela était devenu une angoisse. Kadaré a eu aussi la chance que son génie soit apparu à l’époque de la guerre froide, lorsque l’Albanie arrêta le temps et, pendant quarante-cinq ans incita, surtout un écrivain comme Kadaré, à la réflexion. C’est pourquoi tous les grands événements de l’histoire albanaise devinrent des scènes de théâtre où il plaçait ses personnages, à la fois tragiques et comiques. De ce point de vue, Kadaré a eu le mérite d’avoir introduit avec ses œuvres un goût particulier chez ses contemporains, un goût amer, et d’avoir créé une autre conscience grâce à la magie du grand art. De ce point de vue, il peut être comparé aux écrivains sacrés, à Hugo, lesquels, en quelque sorte, deviennent la conscience de toute une époque.
12Mais l’an 1990 est arrivé et l’édifice bâti par la tradition du réalisme socialiste s’est écroulé. Sur ce point, l’œuvre de Kadaré est la seule à ne pas pouvoir passer par la grande réévaluation, par le procès, parfois juste et parfois monté de toutes pièces, fait à la culture et à l’art qui ont servi la dictature en Albanie. Et pourtant Kadaré n’a pas échappé à ce genre de jugement. Non. Dans nombre de cas, l’on adopte envers lui la même attitude que celle qu’on a envers Orhan Pamuk. Ce que ses adversaires ne lui pardonnent pas, c’est justement son talent et son génie, alors que l’Albanie, la culture et la littérature subissent pleinement une crise profonde. Il est arrivé ce que l’on attendait : la grande réévaluation de la tradition est chose faite. La tradition mise hors circulation a retrouvé sa place : l’on a publié les œuvres des auteurs interdits, et la littérature documentaire relatant les crimes de la dictature est florissante. Nombre de mythes et de noms de la littérature du réalisme socialiste sont tombés, mais l’œuvre de Kadaré ne pouvait être touchée et ne l’a pas été. C’est un peu comme l’histoire du Christ : tous acceptent son œuvre, mais il y en a certains qui cherchent à le voir la croix sur le dos et, chaque fois qu’il vient en Albanie, il doit bien penser où charger la croix, dans quel aéroport, car à son arrivée à Tirana, une bonne partie de la presse lui demandera de charger la croix, car les Albanais sont libres maintenant, mais ils n’ont aucune figure à laquelle s’identifier : ils ne croient pas en Dieu, bien qu’ils aient quatre confessions, ils ne croient en aucun leader car ils sont fatigués par la longue transition.
13Dans la conscience collective albanaise, actuellement, l’on représente uniquement des coupables et Kadaré, en majeure partie, est accusé aussi de ne pas nous avoir sauvés plus tôt de la dictature. Mais Kadaré a créé une autre tradition dans la littérature albanaise et dans la littérature mondiale : il a créé une grande littérature, spécifique, il a raconté des événements et a créé des personnages, tout comme l’avaient fait avant lui Shakespeare ou Dante, Kafka ou Márquez. Lui, tout comme Pygmalion, a fait confiance seulement à sa Galatée, et nous l’a donnée à nous aussi, pour que nous puissions en profiter. Sur ce point, la définition selon laquelle, derrière chaque œuvre de Kadaré, on lit une allégorie politique n’est peut-être pas juste8. En effet, l’œuvre de Kadaré allait à l’encontre de ce que faisait la tradition du réalisme socialiste albanais, et cette anxiété, cette impossibilité à devenir un serviteur ordinaire, la conscience que l’art renferme en soi le mythe de Pygmalion, il l’a expliquée avec maîtrise dans l’un de ses plus beaux romans, L’Ombre : j’aimerais développer ici pour finir une partie de l’analyse faite de cette œuvre.
14La Métaphore dantesque et les limites de l’impossible : c’est ainsi que la presse étrangère a qualifié le roman L’Ombre. « Le roman-dit l’auteur dans une brève note liminaire de l’édition originale – a été écrit dans les années 1984-1986, à peu près en même temps que La Fille d’Agamemnon et L’Envol du migrateur9 ». Destinés à ne pas être publiés – poursuit-il –, à cause de leurs contenus, les manuscrits ont été sortis d’Albanie et mis en dépôt dans une banque, à Paris, une partie par l’auteur et l’autre par le directeur de la maison d’édition Fayard, Claude Durand, venu en Albanie exprès pour faire sortir ces documents hors des frontières. Mais pourquoi L’Ombre ? Qu’est-ce que « l’ombre » ? Il est difficile de comprendre par le titre l’événement et la signification du livre. Tout comme cela se passe en général dans les romans de Kadaré, de Márquez ou bien de Proust, il n’y a presque pas d’événement, mais le but et l’issue sont prédits dès le début, comme dans les tragédies grecques. C’est pourquoi l’on ne s’attend pas à apprendre comment se terminera le roman, mais en compagnie de l’écrivain on doit se préparer à s’engager dans les labyrinthes sophistiqués de l’imagination pour saisir le message. L’on est donc au crépuscule de la dictature, et la fable est simple : un cinéaste raté a la chance de voyager à l’étranger pour des motifs de travail. Cet aller-retour, c’est le « piège ». Il va et vient et il est obligé de raconter à ses camarades de Tirana une aventure amoureuse, il est contraint de rapporter un peu d’Occident et de l’offrir aussi à ses amis à Tirana, et surtout à deux d’entre eux qui travaillent à la Grande Antenne de Shijak. C’est donc autour de cela que tout est organisé, et le roman comporte sept notes ou sept chapitres que l’on peut nommer aussi sept chants, qui sont au nombre de sept comme les sept jours après la mort dans le rite religieux, car cet aller-retour, cette fable, venue comme un signe, ou comme un message, doit exister simultanément dans deux mondes. L’un est celui de l’auteur, le lieu des morts, le monde communiste, où les gens sont obligés de rester enfermés, et où seul l’un d’entre eux a le privilège de voyager hors de cette immense fosse, et l’autre est celui des vivants, Paris. Comme je viens de le dire, ce signe (ou cette anxiété du subconscient comme du conscient) doit être ôté de la poitrine, tout comme l’on retire une pierre tombale. Kadaré, né pour créer des situations tragicomiques, avec une ironie intrinsèque presque extrême, choisit un noud ne pouvant se défaire qu’au moyen du sarcasme. Le drame, si on peut l’appeler ainsi, est le suivant : le personnage principal – le livre est écrit à la première personne – est obligé de tout raconter après son retour de l’étranger, il est obligé de raconter une histoire d’amour car la persécution collective de ses concitoyens exige, comme pour se venger de ce monde hors d’atteinte, une pénétration, même inventée. Et au second rang vient l’histoire avec Sylvaine Doré. Il y a sept voyages : durant le premier, c’est la connaissance ; dans le deuxième, c’est l’angoisse que le voyage puisse ne pas avoir lieu ; le troisième est un voyage inquiet en compagnie d’une délégation avec, comme modèle détestable, l’homme enfermé dans un cercueil ; dans le quatrième, la rencontre avec le diable, autrement dit, Jean-Marc ; dans le cinquième, « le message ne passe pas » ; dans le sixième, les références à Œdipe Roi rappellent l’inceste, et dans le dernier, « Alléluia », le message est passé.
15Dans ces sept cercles, tout est placé : depuis l’expérience du personnage, qui voyage de l’est vers l’ouest, de l’Albanie enfermée vers Paris, à la manière d’un Constantin qui quitte le grand cimetière, de façon provisoire seulement, et s’en va pour y revenir à nouveau ; mais alors que Constantin, dans son voyage fatal, était obligé de ramener sa sœur, tandis qu’une terrible peste sévissait dans le pays, le personnage de L’Ombre est obligé d’amener Sylvaine, d’ailleurs non pas elle en personne, mais la nuit du plaisir, l’aventure, son ombre, pour la jeter à ses amis affamés qui réclament un peu d’Occident, afin qu’ils la dévorent. C’est pourquoi le lecteur doit immédiatement se préparer car il ne prendra pas seulement l’avion de la ligne Tirana-Budapest-Paris, mais il montera aussi sur le cheval de Constantin. Ensuite, en descendant à l’aéroport d’Orly, un nom qui rappelle aussi un peu une nourriture des morts10, il doit se préparer pour retourner de nouveau dans le cercueil. Tout ce va-et-vient ne tient qu’à un petit fil : une Parisienne, avec qui le cinéaste raté échafaude presque la plus belle histoire d’amour qu’on ait pu jamais lire. Les rencontres, les séparations, le lyrisme traversant ces relations sont décrits avec un sentiment et un style vraiment extraordinaires. En voici un exemple : le rendez-vous est l’un des plus sublimes moments dans un rapport amoureux, l’heure, le jour, le lieu. Voici comment Kadaré décrit ce moment éternel qui arrive à tout le monde :
La soirée prise. Le samedi occupé. Je connaissais bien ce rituel qui s’apparentait à celui des Moscovites, tout comme j’en connaissais l’évolution ultérieure, qui ressemblait à la courbe de température d’une maladie infectieuse. Au début, la fille vous offrait le mercredi (jamais le samedi, car elle devait aller à la datcha de sa grand-mère), et vous compreniez qu’elle avait son samedi occupé avec un autre qui l’intéressait plus que vous. [...] Puis, tout comme une infection, c’était à votre tour de perturber sa semaine, jusqu’à ce que, de proche en proche, parvenu au samedi, vous consommiez votre conquête au grand dam d’un autre qui la perdait. Bientôt, il pouvait vous arriver de la voir vous filer à nouveau entre les doigts, d’être relégué derechef au mercredi, voire au mardi, et de finir éventuellement par être banni de la semaine. Ou, à l’inverse, c’est vous qui pouviez occuper le beau rôle, et vous lui concédiez le mercredi, et quand elle demandait « Et samedi ? », vous lui répondiez que, ce jour-là, vous aviez une réunion chez votre ambassadeur [...] Et ainsi se perpétuait sans fin cette bourse des valeurs avec ses hauts et ses bas, jeu merveilleux, épuisant, grisant jusqu’au vertige11.
16Dans les sept cercles ou chapitres de ce roman, l’on a versé tout ce qui a affaire à la division des deux mondes : les espions et le charlatanisme des morts ici, et l’étourdissement et l’impossible là-bas. Ce qui les unit est un amour presque impossible, une aventure, que l’auteur doit accomplir pour l’apporter comme une parole tenue (en albanais bessa) aux morts, autrement dit à ses copains à Tirana, qui vivaient l’époque des antennes artisanales hissées sur les toits, y compris des antennes en forme de vase de nuit, seulement pour saisir et voir couler de là un flux de lumière érotique venant de cet Occident que le cinéaste raté avait le privilège de visiter de temps en temps.
17L’allégorie, le sarcasme sont les couleurs que choisit l’auteur pour dépeindre le paysage du pays où les gens sont obligés de rester isolés, de ce pays qui vivait l’absurdité la plus fatale du continent. Je ne pense pas qu’il puisse exister une séquence plus magique que celle que décrit l’auteur à un endroit du roman. Tout le monde sait que le préservatif est un moyen de protection dans les relations sexuelles, mais à l’époque relatée par le roman, c’est un produit étranger et, dans la fantaisie de l’auteur, cela se passe ainsi :
Cela remontait déjà à bien longtemps, mais je me souvenais nettement du tohu-bohu que suscita dans la bourgade le bruit que sa modeste pharmacie avait reçu une certaine quantité de préservatifs, le flot d’images que suscita la nouvelle, les ordres successifs du comité du Parti, d’abord d’en autoriser la vente, puis de l’interdire, puis de la suspendre jusqu’à nouvel ordre, la rumeur qu’ils ne seraient distribués que sur autorisation, que les premiers à en bénéficier seraient les parents des martyres de la guerre de libération nationale [...]12.
18Et le roman se termine par « Alléluia », par ce rituel biblique et cet hymne, comme pour marquer triomphalement que la promesse a été tenue. Le héros ne revient pas dans sa patrie sans prendre l’ascenseur auparavant, c’est-à-dire, symboliquement, regagner le monde des vivants. Ainsi, comme égaré maintenant, après avoir fait l’amour avec Sylvaine, il a une raison de revenir. Ce profond sentiment de sensualité ou bien la pénétration à réaliser à l’endroit interdit, paraît avoir été le message qui, sous la forme du plaisir, devait rendre possible même le rapprochement des deux mondes qui, jusque-là, étaient l’un mort et l’autre vivant.
19C’est pour cela qu’en conclusion, je peux dire que la tradition de la littérature albanaise et Kadaré sont comme le monument dans la pénombre et l’ombre. Kadaré a créé l’ombre ou l’image d’une autre tradition, alors que la tradition de la littérature albanaise est demeurée figée comme un monument dans la pénombre, comme un monument que les Albanais, le prenant à la légère, ont tantôt défini comme l’épicentre du monde et tantôt diminué pour se sentir plus à l’aise dans leurs aventures de l’oppression de la liberté, dans les aventures de l’État totalitaire qu’ils avaient construit et dans le morcellement grotesque de la transition traînante que l’on vit.
Notes de bas de page
1 . Et le livre, simultanément, n’a pas donné de moindres fruits. Associant ce pays à la Grèce, à travers le souvenir de l’Insurrection de 1821, où nombre d’Albanais se battirent aux côtés des Hellènes, Lamartine écrivait à De Rada, poète issu des colonies d’Italie du Sud : « La poésie est venue de vos rivages et doit y retourner » (Zotos Alexandre, Anthologie de la poésie albanaise, Chambéry, Éditions Comp’Act, « La polygraphe », 1998, p. 11).
2 . Meunier Jean-Pierre et Peraya Daniel, Introduction aux théories de la communication, Bruxelles, De Boeck, 2004, p. 187-189.
3 . Kadaré Ismail, Ura me tri harqe [Le Pont aux trois arches], Tirana, Naim Frasheri, 1978, p. 7.
4 . Lesourd Jean-Claude, « Ismail Kadaré et le romantisme », in Ismaïl Kadaré, gardien de mémoire, Actes du deuxième Colloque international francophone du Canton de Payra, Augarde Jacques, Dreyfus Simone et Jouve Edmond (dir.), Paris, Sepeg international, « Mondes en devenir », 1993, p. 175 : « […] thèmes qui constituent les fondements du romantisme littéraire. Je pense à l’utilisation du passé, à la sublimation de l’idée de nation, par exemple, thèmes qui sont très présents dans l’ensemble de son œuvre ».
5 . Date à laquelle s’impose la doctrine du réalisme socialiste.
6 . Jenny Laurent, « La langue, le même et l’autre », in Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 0, « Théorie et histoire littéraire », 16 juin 2005, www.fabula.org/lht/0/Jenny.html.
7 . Proust Marcel, « Sainte-Beuve et Balzac », Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, p. 299.
8 . Il est toutefois évident que Le Pont aux trois arches, avec la dénaturation de la légende par les bâtisseurs du pont, pour couvrir un meurtre, est une réflexion sur les abus que le Pouvoir peut faire subir à une telle nation. (Voir Richer Laurence, « Ismail Kadaré et son Moyen Âge », in Ismail Kadaré gardien de mémoire, op. cit., p. 171.)
9 . Kadaré Ismail, Hija [L’Ombre], Tirana, Onufri, 2003, p. 5.
10 . En albanais, « Orly » ou « Orlat » signifie « corbeau » et son « char-chra » est employé par Kadaré comme un bruit associé aux morts. Orlat (le corbeau) mange les dépouilles de ceux qui restent sur les champs de bataille. Ici Kadaré a choisi ce nom d’aéroport et pas « Charles-de-Gaulle », parce que le nom « Orly » amenait, en albanais, l’idée du corbeau et de son cri. C’est le bruit qui accompagne le voyage de Constantin ; c’est aussi, avec un effet d’ironie, l’image que l’on entraperçoit derrière le va-et-vient du héros de L’Ombre.
11 . Kadaré Ismail, L’Ombre, trad. de Jusuf Vrioni, Paris, Le Livre de poche, 2007 [Fayard, 1994], p. 30-31.
12 . Ibid., p. 155-156.
Auteur
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Ilir Yzeiri
Professeur à l’université d’Elbasan en Albanie, il y est responsable de la Faculté de journalisme et de littérature albanaise. Il est aussi journaliste d’investigation et éditorialiste pour l’hebdomadaire Shqip. Il a participé à plusieurs actions scientifiques internationales dans le domaine de la littérature albanaise et de la communication. Il a traduit en albanais des ouvrages de critique littéraire et de communication comme l’Introduction aux théories de la communication de Jean-Pierre Meunier et Daniel Peraya. Il est l’auteur de nombreux articles sur I. Kadaré, et d’articles et d’études sur La Poétique et l’Installation du réalisme socialiste en Albanie
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