Les figures féminines chez Ismail Kadaré dans les romans épiques et les romans de la période impériale
p. 95-105
Texte intégral
1On constate, dans les œuvres de Kadaré, et ce de manière assez nette, qu’il entretient des rapports ambigus et ambivalents avec la femme. En effet, en Kadarie, pour reprendre l’expression d’Éric Faye, les personnages féminins semblent échapper aux lois naturelles qui règlent la société albanaise, en tout cas celle mise en scène par Kadaré. La femme qu’il nous dévoile, bien qu’elle vive dans une époque déterminée, appartient à des temps immémoriaux. À l’instar de Perséphone, c’est une figure d’ombre. Terrée ou placée au centre de l’agora, celle qui est à l’origine du monde devient paradoxalement symbole de mort. Empreinte de tragique et souvent endeuillée, cette femme qui semble subir son destin sert de ressort tragique à la narration.
2Omniprésente, la femme apparaît comme la clé de voûte de l’édifice littéraire kadaréen, le fondement même de son œuvre, même si, à première vue, elle apparaît effacée et brisée. Ce sentiment est renforcé par l’inversion du schéma habituel, qui tend vers une démystification de cette figure féminine pour qui la mort reste la seule issue possible.
3Figure centrale de l’œuvre littéraire kadaréenne, la femme, celle du moins qui a déjà donné la vie, semble porter en elle le poids d’une conscience nationale. Ce qui paraît très paradoxal dans cette société hautement patriarcale où le rôle du pater familias est mis en valeur et exalté aux dépens des autres membres de la famille, y compris des autres mâles. La voix du pater familias semble s’accorder à cette voix féminine, qui sort souvent d’un corps endeuillé, voire la suivre désespérément, comme un fil d’Ariane. Cela est surtout visible dans la société albanaise que décrit Kadaré dans ses romans épiques ou de la période impériale.
DES MÈRES ENDEUILLÉES
4En effet, chez Kadaré, il est intéressant de voir à quel point les figures maternelles, des personnages clés donc, sont non seulement omniprésentes, mais jouent un rôle social très important.
5Ainsi, lorsqu’elles apparaissent, les figures maternelles telles que Madame Mère, dans Qui a ramené Doruntine ?, la mère Nice dans Le Général de l’armée morte, les mères/anetë de la ville de Gjirokastra, dans le roman autobiographique Chronique de la ville de pierre, la vieille Aïkoune du Pont aux trois arches, pour ne prendre que les romans les plus connus de Kadaré, sont comme enveloppées d’une aura de mystère et traversées par la douleur intime du deuil. Nice, comme nous le constatons dans le passage suivant, inspire à la fois, par son aspect extérieur, la crainte et le respect. Elle semble venir d’un autre monde :
Pour la première fois, le général put observer de près cette figure émaciée, livide, aux yeux exorbités, gonflés de larmes, et ce petit corps fluet1.
6Il en est de même avec Doruntine qui, déjà matrone, malgré son jeune âge, a abandonné son foyer pour retourner dans le giron maternel et accomplir son destin, bouclant ainsi la boucle par ce retour à l’origine. À travers son regard, nous constatons une vacuité évoquant les ténèbres indicibles de l’au-delà.
Les yeux de Doruntine se rivèrent sur [Stres]. Il y avait quelque chose d’insoutenable dans cette fixité de glace surplombant l’abîme2.
7Ces figures maternelles, qu’elles soient jeunes ou vieilles, inspirent le respect, tout en imposant une distance somme toute effrayante à leur interlocuteur par la menace d’un danger imminent. Elles semblent de ce fait appartenir à un autre monde que celui des vivants. Elles paraissent venir de l’au-delà en messagères de l’indicible et c’est en cela qu’elles deviennent intouchables et sont tenues à l’écart par l’ensemble de la communauté. Leur présence s’apparente donc à celle des icônes. En effet, la figure maternelle est non seulement une figure pivot, mais elle apparaît également comme le centre de tout, voire le fondement de l’œuvre de Kadaré. Inspirant le respect et vénérées, ces figures se font appeler « mère » ou « Madame Mère » par le reste de la communauté. Par ailleurs, elles vont servir à rompre la continuité ou plutôt la monotonie du récit. Ces deae ex machina vont relancer l’action. Ce qui nous pousserait à dire que l’écriture même de Kadaré ne serait pas ce qu’elle est sans cette part de féminin. On peut donc aller jusqu’à dire que l’écriture même de Kadaré, dédiée à la figure matriarcale, s’inscrit dans le féminin. En effet, les personnages masculins chez Kadaré, malgré leur parole omniprésente et leurs actions quasi héroïques, paraissent impuissants. Tourmentés par les lois inexorables du destin, ils agissent le plus fréquemment sous l’impulsion féminine dont la simple présence suffit à relancer la machine de l’action ou celle du destin.
8Kadaré fait figure de proue dans ce sens, car il refuse le schéma préétabli du réalisme socialiste, qui prône une atmosphère optimiste et des héros positifs participant activement à la construction du socialisme. Ses véritables héros semblent être des héroïnes, des femmes brisées et directement aux prises avec la mort. Mais en donnant du pouvoir à ces femmes, qui en ont toujours manqué dans leur passé, Kadaré semble vouloir les tester. N’oublions pas que les femmes dont parle Kadaré sortent d’une longue nuit ottomane qui a duré près de cinq siècles. De ce fait, paradoxalement, elles doivent leur émancipation à la révolution socialiste, c’est-à-dire à une autre nuit, d’autres ténèbres tombées sur l’Albanie.
9Mais ces héroïnes sont-elles vraiment libres ? Réellement puissantes et influentes, comme on le supposerait ? En tout cas, leur présence dans l’œuvre est très significative. Le rôle social et politique qu’elles y jouent est primordial. Telles des ombres, elles errent dans les œuvres de Kadaré pour déclencher le mécanisme tant attendu du tragique, tout en soulignant le rôle social et politique secondaire, voire insignifiant, des personnages masculins. Elles décident, elles ordonnent, elles agissent, elles maudissent, elles se font obéir, même si, en apparence, la multitude des personnages masculins semble dominer et régir cette société profondément patriarcale.
10Nice va apporter elle-même les ossements tant recherchés du colonel Z., dans Le Général de l’armée morte, à ce général incapable de se faire obéir par ses subalternes. La mère de Murrash Zenebishe va ouvrir le deuil en annonçant la mort de son fils, tout en lançant la malédiction sur le Pont aux trois arches. Madame Mère va faire venir sa fille Doruntine de très loin par ce même levier de la malédiction lancée à son fils mort. Dans Avril brisé, la mère de Gjorg accrochera, selon la coutume, la chemise tachée de sang de son autre fils pour signifier qu’elle réclame vengeance...
11Par ailleurs, si nous prêtons attention à ces situations, nous pouvons remarquer que ces femmes remplissent une fonction commune : elles déclenchent le mécanisme de la malédiction. C’est cette malédiction qui fera repartir l’action et qui servira de ressort tragique.
12Nous assistons ainsi à une sorte de culte de la femme Mère, à une divinisation de la figure matriarcale. Cette déification de la mère correspond peut-être à un culte ancien de Rhéa, la mère des dieux de l’Olympe. Pourtant, ces femmes ressemblent étrangement aux grandes héroïnes de la tragédie grecque : Hécube, Andromaque, Clytemnestre, etc., qui, placées elles aussi au centre de la polis, ont en commun leur mènis et leur douleur face à la perte d’êtres chers, face à la perte de leurs propres enfants.
13À proximité immédiate de ces mères malheureuses, et en lien direct avec leur deuil de mère, il y a les pleureuses. Tel le chour implacable et omniprésent des tragédies grecques, les pleureuses rythment les romans épiques kadaréens. Ces femmes professionnelles de la douleur et du deuil, toutes de noir vêtues, gémissent et pleurent la perte du « héros » malheureux. Voix de la cité, elles portent en elles les stigmates d’une faute ancienne, la faute qui a déclenché l’événement et qui doit être expiée et écartée par cette catharsis commune, conforme à la doxa et régie par des lois bien réglementées. Dans Qui a ramené Doruntine ?, nous assistons à un rite qui s’exprime par des lamentations, dont la forme et le contenu sont respectés rigoureusement :
Ces derniers temps, j’ai [Stres] noté qu’on remettait de plus en plus en usage une antique façon de pleurer les morts, celle dite « pleurer dedans la loi »3.
14Certes, la présence des pleureuses est indispensable auprès de la dépouille du défunt. Dans leurs lamentations, qui sont des cris et des pleurs, des plaintes et des gémissements, elles pleurent le défunt tout en célébrant la Mort. Tels les aèdes qui élaborent leurs chants épiques, les pleureuses de Kadaré participent à la création artistique de leurs propres lamentations. Elles font appel à la performance et varient leur chant, leur art, qui est rythmé par leurs gémissements. En effet,
Les paroles dont elles accompagnaient leurs plaintes variaient d’un chant à l’autre. Certains vers étaient répétés, d’autres modifiés ou totalement remplacés. Dans ces nouveaux chants, les pleureuses passaient rapidement sur les épisodes développés dans les précédents, ou s’étendaient au contraire sur tel passage qu’elles avaient survolé ou omis4.
15Ainsi, la lamentation qu’elles façonnent oralement, par leurs plaintes, devient un chant qui prend racine dans leur bouche pour traverser le temps et devenir immortel. Dégageant une charge émotive et tragique très importante, ce chant, qui est gémi, s’apparente au surnaturel. Les plaintes des pleureuses sont tellement douloureuses qu’elles semblent soulever « terre et pierre », les morts comme les vivants. Cette voix sortant comme d’outretombe devient action. Mue par ses propres tensions, elle nomme les choses et les reproduit en une parole pleurée.
16Voix de la conscience de la cité, tout comme du reflet de la douleur maternelle, les pleureuses apparaissent non seulement comme médiatrices entre le monde des morts et celui des vivants, mais elles remplissent également une fonction de catharsis auprès des proches du défunt. On peut noter qu’à travers leur hybris, au moment des lamentations, les mères endeuillées trouvent une sorte d’échappatoire. Elles semblent se libérer du poids de leur destin dans lequel les ont enchaînées leur douleur de femme, leur douleur de mère. À l’instar de celles des tragédies grecques, ces femmes sont enchaînées à leur destin de mères endeuillées dont l’unique rôle consiste à porter le deuil de leur enfant.
17Ce qui nous conduirait à penser que chez Kadaré la femme est chargée de porter le deuil. Et si elle n’a pas de deuil propre, elle risque d’être contaminée par celui des autres à l’instar de Diane dans Avril brisé qui en a été pétri- fiée. Ainsi, endeuillées, les femmes de la Kadarie au lieu de porter et de donner la vie deviennent étrangement des messagères de la mort.
Des femmes stÉriles
18Kadaré opère avec ces figures féminines une inversion du schéma habituel et admis par la doxa en faisant d’elles des femmes « stériles », incapables de donner la vie, incapables de se projeter dans le futur.
19En effet, une catégorie de femmes chez Kadaré semble être la réplique exacte du célèbre tableau de Courbet : « L’Origine du monde ». D’ailleurs, comme le laisse supposer l’absence d’identité du célèbre nu, ces femmes manquent même d’identité et de personnalité. Dans Les Tambours de la pluie, la femme est une figure d’ombre qui est abordée par Tursun Pacha comme une contrée inconnue à conquérir :
Il contempla un moment son sexe, quasi surpris par la poussée de la toison que l’eunuque n’avait pas eu le loisir d’épiler, comme à l’accoutumée. Avec cette ombre couvrant son pubis, la jeune femme lui paraissait un peu étrangère5.
20Cette femme est étrangère à son désir. Elle est unique et multiple à la fois. Vivant dans un harem, elle est réduite à l’accomplissement bestial de l’acte charnel. Son monde à elle se définit par rapport à son maître. Leurs destins sont intrinsèquement liés. Et ces rapports de maître à esclave se renforcent lorsque, séparés de leur maître, mais plus prisonnières que jamais, les esclaves du harem, ignorant jusqu’à la notion de « liberté », se questionnent, le regard rempli d’angoisse : « Qui va nous acheter maintenant6 ? »
21Ipso facto, l’amour, sentimental ou sensuel, devient une notion anachronique pour la civilisation ottomane décrite par Kadaré et qui semble sortir du désert. Les femmes sont devenues des objets, dont la valeur marchande risque tout simplement de chuter, comme les cours de la bourse. Leurs désirs restent enfouis dans leur inconscient, dans les profondeurs de leurs entrailles procréatrices. Dans ce monde d’hommes, le désir de la femme est donc ignoré et dans la réflexion suivante de Tursun Pacha, nous constatons à quel point le dialogue de sourds peut rendre l’autre étranger, voire le réduire à néant :
Il ne pouvait deviner ce que [les femmes] se disaient lorsqu’elles désiraient un homme. [...] Il avait entendu raconter beaucoup d’histoires à leur sujet. [...] Mais, pour ce qu’elles disaient, aucun n’y faisait allusion, comme si les femmes auxquelles ils avaient eu affaire avaient été muettes7.
22En effet, ne pas leur attribuer de parole, c’est les réduire à l’état d’infans, celui qui n’a pas encore accès à la parole. De ce fait, elles sont impuissantes et ne réussissent pas à accomplir leur télos, c’est-à-dire à procréer.
23Le personnage d’Edjère, dans Les Tambours de la pluie, met en relief ce sentiment de malheur et d’échec qui caractérise la femme kadaréenne. Cette femme est une figure emblématique, qui incarne l’impuissance de l’esclave du harem, mais aussi l’impossibilité de donner la vie sans amour, sans la présence d’Aphrodite. La phrase de la fin du roman : « De toute façon elle avortera8 » souligne cette certitude puisque « [Edjère] sentit qu’il [le pacha] s’était uni à elle quasiment sans désir9 ».
24En effet, l’amour chez Kadaré, et notamment dans la partie épique de son œuvre, est quasi inexistant ou alors empreint de tragique. Les êtres semblent se rapprocher en raison de la force du destin plus que sous l’effet de leurs sentiments, qui par ailleurs restent inavouables lorsqu’ils existent. Comme on vient de le voir, cet amour reste physique et bestial. Il enlève toute humanité à ce qui est par essence humain. L’amour qui naît entre Gjorg et Diane, dans Avril brisé, se clôt avant d’éclore. Il est voué à l’échec. Dans Le Monstre, Kadaré nous décrit un amour assassin. Aimer devient donc impossible et dangereux.
25Le seul amour que les personnages peuvent se permettre chez Kadaré est celui de leur sang ou de leur propre image, mais là nous avons affaire à un amour déviant. Dans Qui a ramené Doruntine ?, Madame Mère craint l’amour incestueux que son fils Constantin voue à sa fille Doruntine. Cet amour interdit est le socle sur lequel repose la tragédie de cette famille qui paie la faute par la mort. Dans Concours de beauté masculine aux Cimes maudites, à l’instar de Narcisse, le personnage masculin, mais ô combien efféminé, de Prenk Curri se mire dans les eaux limpides et glaciales de la zone épique kadaréenne, comme le ferait un amoureux au moment d’un baiser passionné.
La surface limpide, comme si elle avait senti approcher, frissonna. Et tout comme alors, dans un frémissement, elle lui renvoya, d’abord de manière floue, puis de plus en plus nettement, ses boucles, ses yeux, ses lèvres10.
26C’est dans cette rencontre avec l’autre soi que nous pouvons voir l’une des plus belles images érotiques, qui par ailleurs a une connotation homosexuelle. Sensuel et érotique, ce passage est peut-être l’unique véritable scène qui décrit, de façon détournée, mais très justement, l’acte d’amour et qui lui donne une dimension humaine et ce, à travers un « hermaphrodite », un être sans sexe déterminé. Comme si l’amour était universel, intemporel et ne connaissait aucune barrière physique.
27Dans Le Dossier H., l’amour est interdit, banni, honni. Nous ne voyons que les conséquences de l’amour charnel. L’avortement auquel on assiste est apparenté à une sorte de réparation de la faute. Il se résume à une simple intervention mécanique. Comme si la vie elle-même était une faute : l’interrompre correspondrait à la réparer. En effet :
il allait falloir intervenir dans son ventre avec ces instruments-là11.
28Daisy, la Madame Bovary de la « zone épique », refuse d’accéder au statut de mère. Comme si devenir mère était inconvenant. Se prémunirait-elle contre une sorte de malédiction qui frapperait uniquement les mères ? de cette douleur intime qui lancine leur âme ?
DES MÈRES MEURTRIÈRES
29Ce qui est frappant dans les personnages féminins de Kadaré, c’est de voir à quel point la figure maternelle, qui a déjà enfanté, c’est-à-dire qui a accompli son télos, et qui est à un âge avancé, peut devenir meurtrière. L’infanticide, qui souvent s’accompagne du matricide, devient un élément fondateur de son œuvre.
30Les figures maternelles du monde de Kadaré apparaissent tragiquement inhumaines. Étrangement, dans leur douleur intime, elles incitent stoïquement leur progéniture à la mort. Dans Avril brisé, c’est la mère de Gjorg qui semble décider son fils à aller accomplir la vendetta. Le tragique s’accentue au fil du récit. Dans le cadre de la vendetta, centre de gravité d’Avril brisé, tout acte appelle une réplique symétrique et enferme dans un cercle infernal où se meuvent toutes les tensions tragiques. En effet, « le tour de Gjorg était venu d’entrer dans cette danse macabre12 », qu’est la ronde dévastatrice de la vendetta. Est-ce une irrépressible soumission à la mort ? Ou une irrépressible envie de mourir ? Ni l’un ni l’autre. Gjorg veut vivre mais, poussé par sa propre mère, il est entraîné par le pas endiablé de cette danse macabre. L’idée d’Eschyle qui repose sur le fait que le crime enfante le crime est illustrée ici au plus haut point. La malédiction se présente comme la mémoire du crime, entretenue par la chemise tachée. Le mutisme de la mère et ses allées et venues accompagnent douloureusement Gjorg vers son inexorable destin. Il n’est nul besoin qu’elle s’exprime par la parole. Telle une ombre, elle agit par sa seule présence. Son seul souhait est de faire laver la dette de sang dont la chemise suspendue est devenue un lancinant symbole :
Un an et demi après le jour du meurtre de son frère, [la mère de Gjorg] venait finalement de laver la chemise que le malheureux avait portée ce jour-là. Pendant un an et demi, ensanglantée, elle était restée accrochée, comme l’exigeait le Kanun, attendant la reprise du sang13.
31La métonymie de la chemise, symbolisant le frère décédé, est le rappel douloureux et implacable de la dette à payer. Cette mère, secondée par le père, qui devient son porte-parole, s’apprête à reprendre la vie de celui qui a arraché celle de son enfant. Cette vengeance se fera à un prix très élevé ; le sacrifice de Gjorg, son autre fils. Cependant, bien qu’elle soit meurtrie et déchirée deux fois, son deuil reste suspect. C’est comme si les larmes de cette mère devaient être coupables. Du moins elles apparaissent ainsi, car à leur origine il y a faute. Ce qui pousserait à dire que les larmes féminines ne sont pas innocentes, car la femme est toujours cause de ses propres larmes, de ses propres malheurs.
32Dans Qui a ramené Doruntine ?, Madame Mère est à l’origine de son propre deuil et de celui de sa fille, Doruntine. Elle doit mourir, mais semble ne pas vouloir partir seule. Et c’est peut-être pour cela que, dans un sursaut d’égoïsme, elle emmène avec elle Doruntine qu’elle a fait chercher au préalable par le messager de la mort.
33Changer la mère porteuse de vie et nourricière de sa progéniture en une créature infanticide, c’est lui donner une dimension mystique. Elle serait l’unique être en droit de reprendre la vie qu’elle aurait donnée. Cela va bien au-delà de la réparation de la faute. Il s’agirait ici d’une sorte d’effacement de soi et, en même temps, de rompre la continuité, la mémoire et d’emporter outre-tombe sa douleur intime de mère et tout ce qui peut la rappeler. Dans le cas de Madame Mère, Doruntine est un corps mémoire qui reflète, multiplie et prolonge sa déchirante douleur. C’est pour cela qu’elle doit être rapatriée et se préparer pour le voyage ultime.
34Mais Kadaré va plus loin que l’inversion du schéma originel de la femme. Refusant la pétrification du mythe et des légendes, il s’attaque également à ce qui est figé et établi depuis des millénaires, c’est-à-dire les légendes épiques albanaises. Effectivement, le mythe ne vit que s’il est véhiculé verbalement, oralement, même s’il subit des métamorphoses. Cela correspond par ailleurs, selon Aristote, au principe de généricité qui veut qu’une épopée, ou un mythe, subisse des variations dans le processus de la performance.
35Kadaré, fidèle à ses principes, que, pour ma part, je qualifierais de rhapsodiques, vu le nombre de retouches apportées à ses écrits avant la publication de ses œuvres dites définitives, fait vibrer la légende en détournant le mythe. Pour cela, il va jusqu’à s’approprier la légende originelle de la femme de Rozafat et en inverser le schéma, tout en gardant la trame principale du récit. Dans Le Pont aux trois arches, nous assistons à deux détournements : la citadelle, haut lieu inexpugnable et infranchissable, se métamorphose en pont, lieu de passage et de communication ouvert à tous les vents ; la femme se voit remplacée par un homme. Le sacrifice d’une mère se mue en celui de Murrash Zenebishe, un homme quelconque qu’on s’est contenté de tuer afin de faire vivre la légende. Et le lait de la mère nourricière se transforme en lait de chaux :
Le maçon, de son geste machinal, déversa à nouveau son lait de chaux sur l’emmuré. L’eau blanche, vraie liqueur de légende ruissela sur lui14.
36Dans le détournement du mythe initial, on peut constater une sorte de réciprocité entre les femmes et les hommes. Le passage entre les deux serait infime, et les burrneshë vivant encore aujourd’hui dans les montagnes albanaises l’attesteraient même. Ces femmes portent des habits d’homme et vivent à leur manière lorsque tous les mâles de leur famille disparaissent. C’est comme si le fait d’être une femme ou un homme n’avait aucune importance, à partir du moment où le rôle social est rempli, à condition tout de même que cela se fasse, comme chez Kadaré, sous des allures d’homme.
Notes de bas de page
1 Kadaré Ismail, Le Général de l’armée morte, in Œuvres, tome VI, trad. de Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1998, p. 369.
2 Kadaré Ismail, Qui a ramené Doruntine ?, in Œuvres, tome I, trad. de Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1993, p. 275.
3 Ibid., p. 297.
4 Ibid., p. 296.
5 Kadaré Ismail, Les Tambours de la Pluie, in Œuvres, tome II, trad. de Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1994, p. 35.
6 Ibid., p. 348.
7 Kadaré Ismail, Concours de beauté masculine aux Cimes maudites, in Œuvres, tome IV, trad. de Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1996, p. 579.
8 Kadaré Ismail, Les Tambours de la pluie, op. cit., p. 348.
9 Ibid., p. 35.
10 Kadaré Ismail, Concours de beauté masculine aux Cimes maudites, op. cit., p. 584.
11 Kadaré Ismail, Le Dossier H., in Œuvres, tome IV, trad. de Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1996, p. 525.
12 Kadaré Ismail, Avril brisé, in Œuvres, tome IV, op. cit., p. 171.
13 Ibid., p. 163.
14 Kadaré Ismail, Le Pont aux trois arches, in Œuvres, tome I, trad. de Jusuf Vrioni, Paris, Fayard, 1993, p. 495.
Auteur
Docteur en littérature comparée (Paris IV), auteur d’une thèse intitulée De l’épopée au roman : culture et création chez Ismaïl Kadaré, elle est chargée de cours à l’université Marc Bloch, Strasbourg, et enseigne la littérature en France et en Albanie.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le théâtre espagnol du Siècle d'Or en France
De la traduction au transfert culturel
Christophe Couderc (dir.)
2012