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À la recherche du rameau d'or

 | 
Marianne Cojannot-Le Blanc

Conclusion

Texte intégral

Nicolas Poussin et l’invention du Ravissement de saint Paul

  • 1 Thuillier Jacques, « Poussin et Dieu », in Nicolas Poussin 1594-1665, cat. expo., Rosenberg Pierre (...)

1J’espère avoir contribué, par ce travail expérimental, à la connaissance de la manière dont un grand artiste du XVIIe siècle pouvait aborder la production d’un tableau et, en pendant, à celle dont un tableau pouvait être attendu et reçu dans la société du XVIIe siècle. Jacques Thuillier notait, à propos de la peinture religieuse de Nicolas Poussin : « dès qu’il se trouve libre, [il] évite les apparitions, les martyres, les miracles1. » Dans sa justesse générale, cette formule désigne le Ravissement de saint Paul du musée du Louvre comme une exception, d’autant que Poussin y fut sans doute fort libre. Le peintre confessait ainsi à Chantelou en juin 1649, au moment même où il peignait pour Scarron, apprécier le sujet de la conversion miraculeuse de saint Paul :

  • 2 Poussin à Chantelou, 20 juin 1649, Correspondance de Nicolas Poussin publiée d’après les originaux, (...)

Vous pouvés vous assurer que très volontiers, j’ambrasserois le subiect que vous me proposés de la Convertion de saint Paul, vostre patron, car, outre que le suiect est très beau, je ne sçaurois rien faire pour personne qui congnoisse si bien que vous les choses bien fettes. Si j’eusse sceu que cette pensée vous fust venue, je ne me serois pas si fort engagé comme j’ey fet avec des personnes que je vous pospose de bien loing, mais un peu de temps me fera contenter l’un et l’autre2.

2Scarron faisait peut-être partie de ces personnes que Poussin « pos [t] pose de bien loing » à Chantelou. Ces quelques phrases du peintre permettent surtout de mesurer l’application qu’il mettait à tous ses ouvrages, qu’il entendait être « choses bien fettes », quelle que soit l’estime qu’il portait aux commanditaires auprès desquels il s’était engagé.

3Si l’on en croit Georges Wildenstein, le tableau pour Scarron aurait été gravé une première fois du vivant de Poussin [Fig. 10], avant de quitter Rome pour Paris. Si une telle proposition de datation est juste, elle pourrait souligner l’importance accordée par le peintre à cette invention, alors que, pour l’essentiel, les estampes d’interprétation d’après Poussin furent gravées à titre posthume, en un temps où le Ravissement avait rejoint les collections de Louis XIV et où la réputation du peintre devenait considérable. La confrontation de la toile du Louvre avec deux tableaux qui entretiennent des liens indéniables avec elle, la petite Assomption du Louvre réalisée de manière contemporaine [Fig. 7] et le Ravissement pour Chantelou, plus ancien mais sur le même sujet [Fig. 6], suffit à convaincre que la version Scarron du Ravissement s’inscrit dans une série, marquée par des répétitions formelles. Elle s’en distingue tout aussi évidemment, par le format et par les ambitions probables du peinture.

4La composition pour Paul Scarron apparaît désormais à la fois extraordinairement simple et complexe. Le choix initial et élémentaire, celui du sujet, est en apparence bien simple. Poussin prend pour point de départ un sujet tiré des écrits pauliniens, associé de manière élémentaire au destinataire du tableau, prénommé Paul. Il est permis de penser qu’un tel choix, qu’il fût dû à Scarron ou à Poussin, engageait des motivations plus profondes chez l’artiste. Poussin, qui avait déjà exploré en 1643 pour Chantelou le ravissement de l’Apôtre, trouva ainsi l’occasion, alors qu’il était sollicité de nouveau par un Paul, de revenir sur ce sujet dont il avait noté la complexité et l’extraordinaire richesse de contenu. Peut-être en eut-il même le désir véritable, alors que la confrontation obligée avec la Vision de Raphaël l’avait entravé en 1643. Derrière le vœu de Poussin de recevoir le sentiment de Chantelou sur le tableau pour Scarron émis dans sa lettre du 29 mai 1650, il faut peut-être ainsi entendre l’espoir de voir reconnus le parachèvement d’une émulation, la perfection d’une inspiration.

5La richesse de contenu associée au ravissement de saint Paul était susceptible de satisfaire le destinataire du tableau. Peut-être les sens littéral et spirituel d’un ravissement pouvaient-ils rencontrer quelque écho chez le grand infirme qu’était Scarron – l’invention de Poussin, en cela, aurait été convenable –, mais plus probablement, l’expression d’un tel sujet ouvrait la voie à une œuvre autant métapicturale que picturale, développant, de manière spéculaire, un discours sur la peinture et sa fêlure mimétique. Représenter le ravissement de saint Paul posait déjà quelques difficultés picturales, en raison des ellipses du texte paulinien. Exprimer pleinement un tel sujet pouvait inviter à adopter une forme inédite et complexe. Là se situe sans doute l’invention véritable de Poussin : exprimer le ravissement par un langage qui épouse à la fois les qualités générales de la peinture d’histoire et celles, spécifiques, de la langue hiéroglyphique, rompant ainsi avec la représentation ordinaire de ce sujet dans la tradition picturale. Ainsi, Poussin mettait en quelque sorte à l’épreuve le « pacte de lecture » ou le pacte d’appréciation visuelle du tableau, probablement pour le plus grand bonheur d’un esprit lettré et libertin, épris du désir constant de changer systématiquement de point de vue.

6Le Ravissement de saint Paul du musée du Louvre, dès lors, n’est pas prioritairement, il faut oser l’écrire, un sujet religieux, non pas parce que son destinataire n’était guère sensible au domaine, mais parce que là ne réside probablement ni l’essentiel du projet de Poussin, ni le cœur de la réception du tableau. À cet égard, le choix de représenter le ravissement de l’Apôtre n’est pas si différent du sujet initialement envisagé par Poussin, une bacchanale. Celle-ci, contrairement à ce qu’on pouvait imaginer sommairement, ne doit pas être entendue comme un sujet léger adapté au bruyant Scarron, alors qu’un sujet religieux eût appelé ce dernier à plus de sérieux. Ici s’esquissent au contraire les premiers jalons de l’invention. Une bacchanale eût été banale. Le sujet eût pu être celui d’un tableau destiné au marché et non une réponse à une commande précise ; en cela, il correspond assez logiquement à l’absence d’empressement initial de Poussin à satisfaire Scarron. En figurant l’Apôtre ravi au troisième ciel, Poussin répondait, en conformité avec son approche générale de l’invention, avec un sens aigu de l’horizon d’attente et une pertinence parfaite, à une demande qui pouvait sembler au début bien générale, « un tableau pour Monsieur Scarron ».

7Si l’iconographie du tableau, l’expression du sujet, la richesse de son contenu méritaient un examen approfondi, j’ai eu l’occasion de mentionner, lors du premier examen du tableau, que sa spécificité, à la différence d’autres inventions religieuses de Poussin, semblait a priori plus formelle qu’iconographique. Là résidait peut-être sa nature atypique au sein de l’œuvre peint de Poussin. Au terme de cette étude, l’impression première est confirmée. Dans une certaine mesure, Poussin propose une élaboration personnelle de la composition des arts, de l’architecture, de la peinture, de la sculpture et de la scénographie, menant jusqu’à un paroxysme la suggestion de la tridimensionnalité dans la bidimensionnalité de la toile, et décompose magistralement la composition des lieux, dont il était maître. La part narrative est en outre exprimée, non par un grand nombre de figures, par la composition en groupes et par l’expression des passions comme à l’accoutumée, mais par les lieux, les objets et les rapports qui les articulent ou les dissocient. Ces lieux et objets reçoivent à cet égard un traitement pictural attentif, à la mesure du rôle qui leur est ici nouvellement dévolu. La complexité formelle du tableau du Louvre, qui repose sur une stratification d’apparences et d’apparences déjouées, sur un vertige des sens, sur des effets de coloris et des mouvements en tension, semble dès lors être autant l’objet de la représentation que le souci d’exprimer un sujet. Cela ne signifie par qu’une telle complexité soit gratuite, mais elle est traitée pour la force poétique propre à la suspension, dans une recherche d’effets contradictoires qui, ainsi offerts aux regards, mettaient en tout cas à disposition du milieu des lettres parisiennes qui entourait Scarron un éventail extrêmement riche et séduisant d’appropriations possibles.

Nécessité et difficulté de l’interprétation d’un tableau

8La conduite de l’interprétation d’un tableau s’achève trop souvent, s’échoue parfois sur une interrogation rhétorique : est-on dans le vrai, et les lectures proposées ne vont-elles pas un peu loin ? L’étude d’un tableau ne cherche pas à atteindre la vérité, puisqu’il n’existe pas de vérité en la matière, mais à tenter de déployer autant de lectures que possible. Certes, la prudence s’impose. Il n’est pas certain que Scarron et son cercle immédiat, premiers destinataires de l’œuvre, aient été en mesure d’identifier le discours crypté dans l’incongruité de la composition du Louvre. Que les graveurs qui ont interprété la composition pour Scarron aient précisément choisi de gommer ces incongruités soulève une difficulté réelle : l’ont-ils fait à dessein, en ayant repéré la complexité du tableau de Poussin et en ayant estimé qu’elle n’avait pas sa place ou pas sa raison d’être dans le format et le cadre d’une estampe d’interprétation ? Ou ne sont-ils pas parvenus à décrypter la composition des lieux et la construction perspective, dont au demeurant ni Le Brun, ni Nocret ne font davantage une analyse précise ? En somme, les intentions de Poussin étaient-elles seulement lisibles pour les hommes du xviie siècle, y compris pour les artistes, supposés avoir un regard plus averti ?

9Une réponse affirmative à une telle question serait bien sûr idéale dans un projet interprétatif, mais je ne pense pas qu’elle soit nécessaire, ni qu’on doive en faire une condition de possibilité de l’interprétation. Une telle réponse étant de toute façon impossible à obtenir, il importe plutôt de tenter de définir une procédure qui encadre avec rigueur l’effort interprétatif et s’astreigne à la plus grande économie, en ayant conscience tout à la fois de ses présupposés, de ses limites et des éventuels instants de prise de risques librement consentie.

10L’interprétation du Ravissement de saint Paul proposée ici peut certes paraître complexe, mais elle n’a pas moins constamment cherché l’économie et la simplicité. Sa subtilité ne signifie pas sa sophistication. La légitimité ou la pertinence de cette interprétation peut être aisément défendue. Un dispositif artistique probablement aussi riche que celui qui vient d’être explicité est non seulement possible, mais finalement fort proche de ce que l’on sait généralement de l’invention de Poussin, qui n’est guère comparable aux peintres qui lui furent contemporains. L’interprétation est en outre économe. Plusieurs explications sont juxtaposables, mais elles ne font nullement appel à une multitude d’éléments extérieurs. Ont ainsi été sollicités une Bible – finalement, seules les épîtres sont strictement nécessaires, y compris pour expliquer le passage à une langue hiéroglyphique –, la tradition artistique et le langage propre au peintre.

11Il demeure qu’un commentaire de tableau, aussi rigoureux, auto-critique et économique soit-il, est toujours le fruit d’une subjectivité, celle de l’historien de l’art, dont la qualité singulière est d’être, par excellence, un regard éduqué à la peinture. Il oscille inévitablement entre l’application d’un regard contemporain sur une invention du XVIIe siècle, qui ne cherche par à masquer sa part de subjectivité et sa propre historicité, et le projet d’un regard critique, scientifique, où l’effacement de la subjectivité de l’auteur est en principe la règle.

L’étude d’une œuvre singulière ou la distinction des questions bien et mal posées

12Cette étude a montré comme nous posons souvent mal les questions ou abordons mal les problèmes que soulève l’approche critique d’un tableau. L’entreprise du commentaire d’œuvre, à cet égard, a pour vertu de contraindre à se méfier de certaines habitudes. Les enseignements de l’étude du Ravissement de saint Paul ont ainsi une force critique, qui n’eût sans doute pas déplu à l’abbé Scarron. Pour voir et comprendre avec intelligence, il convient de toujours songer à déplacer le point de vue, à remettre en cause les frontières présupposées. Se demander par exemple ce que Poussin a voulu faire ou en quelle mesure l’individualité de Scarron transparaît dans le tableau du Louvre paraît insuffisamment élaboré ou problématisé : il n’est pas loisible à l’historien de connaître les intentions d’un peintre, tandis que tenter d’articuler une invention formelle sur la personne singulière d’un destinataire est une approche non seulement restrictive, mais en partie faussée, de la réception. L’œuvre, en tension entre production et réception, échappe aux déterminations simples ou univoques, et c’est principalement du penchant naturel pour l’explication simple, unique et mécanique que l’étude d’une œuvre singulière doit constamment se garder. L’artiste ne maîtrise pas l’œuvre qu’il produit ; l’historien de l’art ne peut prétendre la maîtriser davantage, et ses analyses ne seront éclairantes que dans la mesure où elles ne sont pas le fruit d’une conception pré-définie de ce qu’est la peinture, d’une pensée par nomenclature.

13La distinction entre sujet sacré et sujet profane paraît, on l’a dit, trop sommaire. La place marginale occupée par le tableau pour Scarron au sein de l’abondante bibliographie consacrée à Nicolas Poussin s’explique peut-être simplement par son sujet, rapidement qualifié de sujet sacré, implicitement parfois de sujet peu stimulant. L’invention du Ravissement de saint Paul ne doit pourtant pas être distinguée de celle du Paysage avec Pyrame et Thisbé, au seul prétexte que le sujet est religieux. En fait, dans leur conception du sujet religieux, les esprits contemporains sont fortement tributaires de leur propre culture. On associe souvent de nos jours à cette catégorie un univers restreint, circonscrit, presque marginal, là où la culture du Grand Siècle, pour ce qu’on en perçoit dans sa langue, dans sa littérature, dans ses représentations, dans ses pratiques culturelles et sociales, était marquée par la dissémination générale des références religieuses, et par des contaminations fortes, par des circulations constantes entre les sphères sacrée et profane. Sujet religieux ne signifie nullement tableau de dévotion. On le concède pour une histoire de Moïse par Poussin, mais moins aisément pour une représentation de l’Apôtre des Nations. Pour Poussin lui-même et selon sa pratique générale de l’invention, le sujet religieux n’est que l’amorce d’un contenu plus vaste. Ce contenu se comprend dans la logique particulière d’un accrochage privé, appelé à être célébré dans des pratiques mondaines.

14Il convient de rappeler encore ici trois erreurs d’appréciation, qui ont fait obstacle à l’analyse du tableau de Poussin et qui soulignent la difficulté d’accéder à des œuvres qui n’appartiennent plus à notre culture. Si l’interprétation de Le Brun a pu être jugée « affolante », n’est ce pas tout simplement parce que nous avons perdu une culture religieuse, et que celle-ci nous paraît de ce fait ressortir à une culture savante du XVIIe siècle, dont nous décidons encore qu’elle était inaccessible à un peintre, fût-il lettré, ou étrangère à un esprit libre comme Scarron ? Il ne faut pas penser que Poussin n’était pas assez théologien, ni Scarron assez pieux, pour connaître les débats sur la grâce, mais plutôt nous rappeler que la culture religieuse était alors si prégnante que notre distinction entre la culture savante et la culture commune est discutable. Les Provinciales de Pascal attestent que les questions de grâce ne furent pas que l’affaire des Jansénistes et des Jésuites. Nombreux sont ceux qui, au XVIIe siècle, en ont eu quelque écho et même quelque opinion.

15L’appréciation que nous avons aujourd’hui de la place de la culture énigmatique soulève des difficultés tout à fait comparables. Si on limite celle-ci à une pratique des collèges jésuites, on peine à comprendre l’invention et la réception du tableau du Louvre, et ce n’est finalement pas en posant la question des liens de Poussin, de Scarron ou de Le Brun aux Jésuites que l’historien y verra plus clair. Si on saisit, au contraire, que l’énigme est une pratique mondaine courante dans la société du XVIIe siècle et que l’ambition de la langue hiéroglyphique est partagée par les peintres, l’invention d’une énigme pour Scarron revêt un sens évident. Certes, et c’est là que la situation est complexe, le choix de Le Brun de proposer un déchiffrement énigmatique ne peut pas être critiqué par l’historien dans les mêmes termes que celui de figurer un Ravissement de saint Paul en usant de la langue des hiéroglyphes. Il existe une articulation logique entre les deux (le premier autorise le second) mais les deux points n’opèrent pas à un niveau similaire. Le modèle jésuite est probablement présent chez Le Brun, et le recours à celui-ci appelle cette fois une analyse des intentions du premier peintre du roi.

  • 3 Christopher G. Hughes a récemment proposé une lecture hétérodoxe d’Éliézer et Rebecca de Poussin [H (...)

16Dernier effet de la distance culturelle entre le tableau de Poussin et un regard contemporain, il y a, on l’a vu, une cause simple chez saint Paul lui-même, qui suffit à expliquer le tableau comme énigme et à légitimer aussi en partie la lecture de Le Brun : la pratique de l’exégèse dans son entier se réfère constamment à saint Paul et à sa pensée de la langue hiéroglyphique. Significativement, ce point a toujours échappé à la critique contemporaine. Sans doute est-ce dans l’articulation entre une œuvre singulière et une culture qui la produit et se l’approprie, culture dont nous avons conscience qu’elle nous échappe et qu’il faut la restituer, que l’étude de cas prend sens par rapport à un projet général d’histoire des productions artistiques3.

L’étude de cas en histoire de l’art

  • 4 Sur ces enjeux, voir les analyses essentielles de Christian Jouhaud [Jouhaud Christian, Sauver le G (...)

17Si l’étude de l’horizon d’attente et de la réception des œuvres, notamment celle du marché de l’art et des collections, a sucité des travaux essentiels, le discours sur l’œuvre a pour qualité de donner une nouvelle consistance au pôle de la production, sans renouer pour autant avec une attention excessive portée à la personnalité empirique des artistes ou avec une vision romantique de la création. L’étude de cas, en outre, ne doit pas être regardée comme un arrêt sur image, qui s’opposerait à un projet d’histoire. Dans l’analyse d’un objet singulier, on éprouve au contraire par excellence la position d’historien, par l’expérience des modalités de la distance qui, tout à la fois, nous sépare et nous unit à cet objet4. Contrairement à une idée, qui pourrait sembler rassurante, l’établissement de quelques faits ou la limitation du discours aux faits historiques (commande, datation) est absolument impropre à la construction d’un regard historique sur un tableau. On a beau connaître par cœur les lignes que Poussin consacre dans sa correspondance au tableau pour Scarron, on ne dit rien de l’œuvre, et plus profondément, on ne sait rien, ou plutôt, on ne sait que ce que le peintre a jugé habile d’écrire à l’intention d’une personne précise, et ce, pour des raisons multiples (faire valoir son travail, justifier un retard dans l’exécution d’une commande...), qui nous échappent en partie. À cet égard, la lecture de ces lignes ne nous protège absolument pas contre de nombreux contresens, projections et anachronismes. C’est, à l’inverse, en consentant à un certain arrachement aux faits positifs, en reconnaissant que l’œuvre appartient à une culture qui entre en interaction complexe avec la nôtre que les conditions d’une compréhension historique peuvent être réunies. Il devient possible de saisir, dans des circonstances historiques précises, pourquoi un objet à valeur artistique existe, et pourquoi il existe sous cette forme.

18En choisissant, dans tout l’œuvre de Poussin, le Ravissement de saint Paul, j’ai tenté le pari, non pas de mieux connaître Poussin en l’étudiant dans l’intériorité d’un tableau singulier (même si je ne désespère pas de l’avoir fait un peu), mais de chercher à reconstituer la manière dont Poussin, et les hommes du XVIIe siècle en général, pouvaient se représenter les causes qui sont à l’œuvre dans les œuvres. À cet égard, l’étude de cas n’est pas lequel le tableau fut reçu en 1648, il propose d’y voir une œuvre fortement irrévérencieuse, qui ne serait pas sans rapports avec la poétique burlesque, qualité que les critiques du xxe siècle auraient, selon lui, complètement manquée. Cette thèse a le mérite de soulever la question de notre difficulté à saisir aujourd’hui la possible dimension subversive ou comique de certaines œuvres visuelles une monade, ni une cellule dont la juxtaposition avec d’autres cellules ferait une histoire. Elle est un prisme, dont l’expérience approfondie permet de saisir des réalités sur la production d’objets artistiques, dont la prise en compte permet d’envisager une histoire qui ne soit pas seulement une succession de cas. S’intéresser au tableau de Poussin à partir de la conférence de Le Brun eût sans doute été un point de départ dangereux. Mais une fois nettement posé que le texte n’avait pas à voir directement avec le tableau, s’ouvrait la possibilité, assez rare d’un point de vue méthodologique, d’analyser une chaîne dans l’histoire de la peinture, sur trois décennies : une pré-histoire du Ravissement à travers le « petit saint Paul » de Chantelou, une commande, des atermoiements, une production, des réceptions immédiates et à retardement. Bref, d’embrasser comme un tout des tableaux et des discours, des phénomènes d’intertextualité et d’interpolations visuelles, Poussin d’un côté, Le Brun de l’autre.

19Le Ravissement de saint Paul est, à n’en pas douter, un lieu de condensation, qu’il faut saisir dans la durée. Considérer que Poussin a initialement donné un sens à son tableau et penser ensuite que Le Brun ne l’a pas compris, à dessein ou non, est réducteur. Tout ce qui se glisse entre Poussin et Le Brun est précisément ce qui intéresse l’historien, autant que le tableau, qui n’a pas, en lui-même, une signification fermée, assurée, à laquelle il s’agirait d’accéder. L’histoire du tableau, ou plutôt le tableau comme objet d’une histoire, prend ainsi corps dans une trame de faits, d’élaborations mentales, qui se tissent entre 1650 et 1670, entre Rome et Paris, entre la création littéraire et la création picturale (ce n’est pas n’importe quel tableau, c’est le tableau de Poussin pour Scarron), dont la complexité n’a guère à voir avec le fait positif fameux : Françoise d’Aubigné l’a successivement vu accroché au logis de son premier époux, Scarron, puis chez son royal époux en secondes noces, à Versailles. Le travail sur la temporalité complexe du tableau (en aval comme en amont, avec le renvoi à des référents prestigieux, la peinture d’histoire étant par excellence référentielle) participe d’un projet de connaissance du passé, qui tout en reconnaissant le tableau comme le produit de circonstances et d’une date particulière, cherche à en saisir les effets, le tableau de Poussin devenant lui-même une référence pour d’autres artistes dans le cadre français. En cela, le Ravissement de saint Paul est un jalon dans l’histoire de la peinture française, peut-être le tableau à la fois le plus romain et le plus français de Poussin, romain par le dialogue qu’il tisse avec Bernin, les décors plafonnants et le bel composto de la Rome baroque français, par ce qu’en firent Le Brun et l’Académie.

20Pour l’historien ou l’amateur des arts du XVIIe siècle, l’exercice du commentaire d’œuvre prend enfin un sens spécifique. Parce que sa pratique a été mise, de manière tout de même extraordinaire, au cœur de l’institution académique et du milieu artistique français sous Louis XIV, elle a modifié, me semble-t-il en profondeur, le rapport des peintres français à la tradition picturale, en posant la question du rapport aux aînés dans la France de la seconde moitié du Grand Siècle, dans des termes originaux, différents de ceux d’autres temps ou d’autres lieux. Le regard de Poussin sur la tradition, en cela, n’est pas comparable à celui de Le Brun, parce que le lien aux Anciens est notamment passé dans le royaume de France, à partir de 1667, par la question de la verbalisation. Copier un dessin, une statue antique, connaître un tableau ou une estampe, ce n’est pas aller à la même école que de devoir en parler. La question de l’appropriation d’un héritage se voit sensiblement déplacée, car la verbalisation introduit nécessairement une dimension réflexive, dont la prise en compte me paraît essentielle pour comprendre les arts sous Louis XIV. Le Brun, en étant un conférencier très talentueux, n’est pas seulement le bon élève de l’institution. L’Académie, en institutionnalisant les commentaires d’œuvre et en leur donnant une place dans l’éducation d’un peintre ou d’un sculpteur, a transformé les esprits, les regards et probablement aussi un peu les pratiques. Point n’est ici en cause l’autorité de l’institution, que l’on imagine coercitive. Tout au contraire. Les artistes veulent faire partie de l’institution ; certains témoignent de leur désir d’entrer dans ce nouveau système de reconnaissance et d’existence : commenter, être commenté.

Notes

1 Thuillier Jacques, « Poussin et Dieu », in Nicolas Poussin 1594-1665, cat. expo., Rosenberg Pierre (dir.), Paris, Réunion des musées nationaux, 1994, p. 33.

2 Poussin à Chantelou, 20 juin 1649, Correspondance de Nicolas Poussin publiée d’après les originaux, Jouanny Charles (dir.), Paris, J. Schemit, 1911, p. 402.

3 Christopher G. Hughes a récemment proposé une lecture hétérodoxe d’Éliézer et Rebecca de Poussin [Hughes Christopher G., « Embarras and Disconvenance in Poussin’s Rebecca and Eliezer at the Well », in Art History, vol. 24-4, p. 493-519]. S’efforçant de reconstituer l’univers culturel dans lequel le tableau fut reçu en 1648, il propose d’y voir une œuvre fortement irrévérencieuse, qui ne serait pas sans rapports avec la poétique burlesque, qualité que les critiques du XXe siècle auraient, selon lui, complètement manquée. Cette thèse a le mérite de soulever la question de notre difficulté à saisir aujourd’hui la possible dimension subversive ou comique de certaines œuvres visuelles.

4 Sur ces enjeux, voir les analyses essentielles de Christian Jouhaud [Jouhaud Christian, Sauver le Grand-Siècle ? Présence et transmission du passé, Paris, Éditions du Seuil, 2007].

© Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012

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